|
| |
| |
| |
Kroniek
Boekbespreking
Dr. C. Serrurier, Descartes, Leer en Leven, met portret, 's Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1930.
Er is toch werkelijk geen reden tegenwoordig - en hoe dikwijls wordt het nog gedaan! - te sputteren tegen de toeneming van het vrouwelijk element in de nederlandsche litteratuurbeoefening. Wat vrouwen in onze letteren gedurende de laatste decenniën hebben ondernomen en tot stand gebracht, het is ontzagwekkend, en het lijkt me dan ook geenszins ongeoorloofd te onderstellen dat achter het mannelijk gesputter en gespot eenige schaamte zich verbergt. Waren het tot voor kort nog alleen de lyrische en epische talenten onder de vrouwen, die ons mannen vaak de loef afstaken, nu onlangs heeft een vrouw - mevrouw Roland Holst-van der Schalk - ons het eerste mooie, samenvattende boek over Tolstoi geschonken, en zie, een paar maanden later komt mejuffrouw Cornelia Serrurier en legt deze voortreflijke studie over Descartes op onze tafels. Inderdaad, Nederland zou zonder deze fijngevoelige en klaar denkende, hoog geestelijk levende en hard werkende vrouwen wel heel wat armer zijn!
Descartes, leer en leven, heeft mejuffrouw Serrurier op haar titelblad gezet. Zij had ook kunnen schrijven: Descartes, de mensch en de wijsgeer. Want het is wel in de eerste plaats een mensch, een sterk levend mensch, dien wij uit deze bladzijden leeren kennen. Een mensch van genie, en met nog andere machtige kwaliteiten, een mensch ook met zijn onvolmaaktheden, zijn kleine kanten - maar een mensch in de eerste plaats, die zich een doel gesteld en daar hartstochtelijk voor geleefd heeft. Mejuffrouw Serrurier - gelijk mevrouw Roland Holst in haar Tolstoi-studie - is niet bang dat haar vereerde held zal lijden onder het licht dat ook op zijn gebreken valt. Zij ontzag zich zelfs niet een brief van Descartes als ‘een beetje kwasterig’ te definieeren. En aldus te werk gaande, zoo intiem-critisch en zoo rondborstig schrijvende over een groote als Descartes, bewijst zij met grooten omgegaan te hebben, en dat ook te kúnnen, dat waard te zijn, bewijst zij zelf een ruim en hoog intelligent, een zeer geestig, maar ook een warm en doordringend gevoelsmensch te zijn. Men hoort een stem in dit boek, het levendig en bekorend geluid van iemand die kan liefhebben, maar niet vleien.
Zoo ‘helder en bepaald’ als Descartes zelf het zeker gewild en gewaardeerd zou hebben zet Dr. Serrurier zijn beroemde ‘methode’ en zijn overige denkbeelden uiteen, beschrijft zij ook zijn leven, telkens met een typeerende anecdote, met een fijn, langs-de-neus-weg gezegde geestigheid, een plagend of ironisch woordje, haar uiteenzetting of verhaal verlevendigend. Het is
| |
| |
een lust op deze wijze kennis te maken met een machtig denker en hervormer, die tevens zulk een boeiend-menschelijk mensch blijkt geweest te zijn.
H.R.
| |
Albert Helman, Serenitas, Utrecht, De Gemeenschap, 1930.
Een kort levensverhaal, uitnemend geschreven, maar waarvan de bedoeling: ons te ontroeren door de sereniteit van een uitverkoren menschenziel, mij niet bereikt voorkomt. Te strijdloos verkregen, te zeer van zelf sprekend, is de ‘serenitas’ van dezen armen Dorus, die nooit eigenlijk man is geweest, en dit zelf niet eens schijnt te weten - wonderbaarlijk ontsnapt aan de toch over het algemeen in zulke zaken onomwonden verhelderende gesprekken met de tijdgenooten zijner jeugd! Ik geloof ook dat, als Albert Helman meent, in de sexeloosheid van zijn Dorus den sleutel voor zijn echt-christelijke deugden, zijn menschen- en vooral zijn kinderliefde te mogen zien, hij zich vergist. Ik weet het gelukkig niet door persoonlijken omgang, maar men heeft mij wel verteld dat eunuchen dikwijls zeer onbetrouwbare, ja valsche en wreede menschen kunnen zijn. Daarentegen is het mij vergund geweest, en dat in de meest uiteenliggende sferen onzer samenleving menschen te ontmoeten, wier diepe goedheid en overgegeven menschenmin niet voor die van Dorus onderdeden - en die toch zonder eenigen twijfel normaal ontwikkelde mannen en vrouwen waren! 't Is waar dat zij meerendeels niet zoo vlak, bedaard en moedeloos sereen, zoo begeerte- en hartstochtloos door het leven gingen als Helman's held.
Albert Helman intusschen, die zich meer en meer ontwikkelt tot een onzer beste prozaïsten, heeft mij ook thans weer doen genieten van die zeldzame kunst: eenvoudig en opgewekt vertellen. Voor het overige heb ik ditmaal het meest gehad aan zijn vrouwelijke bijpersonen, hoe schetsmatig die hier ook gegeven mogen zijn. Marietje Koek, Annie en haar moeder, ik heb ze vóór mij gezien, méér dan den, soi-disant, kunstschilder Winters en diens vrouw.
Maar Dorus zelf? De lezer schokt de schouders, zij het met medelijden; uit deze figuur zijn geen gevolgtrekkingen te maken over het leven. En dat is het toch altijd in laatste instantie wat men verwacht van een litterair kunstwerk: iets van belang over het leven. Het hoeft geen wijsheid, het hoeft desnoods geen inzicht te zijn, als het dan ten minste maar een ontroerd beleven, een besef van diepten of hoogten is, die voor ons allen openstaan, maar waartoe de dagelijksche ervaring ons niet genoegzaam pleegt te leiden.
H.R.
| |
Alie van Wijhe-Smeding, De domineesvrouw van Blankenheim, Rotterdam, N.V. Nijgh en van Ditmar's Uitgeversmij, 1930.
Alie Smeding blijft in onze Nederlandsche litteratuur een phenomeen. Wij hebben schrijfsters van uitnemende cultuur en groot zelfbedwang, maar
| |
| |
weinigen hebben, als Alie Smeding, zulk een oerdrift, zulk een opbruisend leven, dat, waar het zich in gelukkige vormen stort, leven wordt van een bijna visionnaire kracht. Ik kan mij voorstellen dat haar uitbundigheid sommigen terugschrikt, want wij staan in haar werk inderdaad telkens voor een te véél, maar overal waar haar werk ons treft en ontroert, is het toch dezelfde oer-kracht die in haar overmaat het te veel veroorzaakt. Men ervaart, dat intellectueele overwegingen in Alie Smeding's werk geen plaats vinden, of althans in zoo geringe mate, dat de primitieve, loutere aanschouwing van het eigen-ik en de wereld er niet door wordt geschaad.
In den modernen tijd beschouw ik iemand met het talent van Alie Smeding als een phenomeen; zij eigent zich alle vrijheid toe van de moderne vrouw die alles zeggen mag en kan, maar zij is niet geïnfecteerd door leuzen, door over-cultureele tendenzen. Alie Smeding kent alleen zich zelf en haar drang om te getuigen.
Haar geheele werk kan men karakteriseeren als donkerte die naar het licht toe wil. In haar vroegere boeken, als ‘Het wazige Land’ en ‘Achter het Anker’, zag men deze vrouwenziel opgesloten in een kerker van eenzaamheid. Zuchten, klachten rezen op als van een dier in doodsnood, doch haar eenzaamheidswee was niet verfijnd of verworden, maar brandend, bitter en tegelijk vol deemoed. Een verlangen naar het begrip der menschen, een vaag voorgevoel van volmaakte liefde, een schrijnende teederheid voor het leed der armen en tegelijk altijd dat eigen gemartelde hart als centrum van de wereld, waar men niet vrij van komt!
In deze boeken van Alie Smeding sprak zij zich tamelijk beknopt uit, zij bezat toen nog niet dien drang tot overdadigheid, zij was toen als schrijfster meer beheerscht. Later is zij groote, dikke boeken gaan schrijven en die werden wel eens wat eentonig door een te veel. ‘Tyne van Hilletje’ was zoo een dikke roman, waarin iets grootsch leefde naast - ik zou bijna zeggen iets psychopathisch. Het zoeken van Hilletje naar de zuivere ervaring van God, en haar kwellende kinderliefde voor haar zieke moeder, hadden iets dat niet alleen geëxalteerd was hier en daar, maar zelfs bijna abnormaal. Wij zagen Hilletje onder een ontzaggelijke dreiging van het heelal, waarin zij hulpeloos en nietig was, wij volgden in een beklemming haar broeiende, ronddwalende gedachten en.... wij vergaten haar nooit, maar maakten ons om de schrijfster toch eenigszins ongerust. Waren hier geen grenzen overschreden? Stond de schrijfster ook maar eenigszins objectief tegenover de hoofdpersoon? Was hier niet een oude, calvinistische kern die aan harde vormen vasthield, en niet in bloei kon geraken? Was hier niet een doodelijk raakpunt van hevige verlangens en oude vormen waar men niet van los komt omdat ze ons van de jeugd af hebben vergezeld?
Hoe het zij - Alie Smeding is onder die looden, grijzen stolp vol dreiging uitgekomen, zij heeft werkelijk het licht ontvangen waarnaar zij zoovele
| |
| |
jaren gesmacht heeft, en het is, als men haar aard en aanleg in aanmerking neemt, niet te verwonderen, dat haar bevrijding zich op een eenigszins extatische wijze uit. Is het echter reden om hier dadelijk van rhetoriek te spreken? Wanneer ik deze vraag stel, bedoel ik niet te zeggen dat in dit werk géén rhetorisch element aanwezig is. Maar rhetoriek ontstaat soms dáár waar de auteur het zich gemakkelijk maakt bij de uitbeelding van iets dat toch diep doorleefd is.
Alie Smeding, die het zich als mensch niet gemakkelijk maakt, neemt het als schrijfster wel eens iets te licht. Zij zegt dan te vlug en te dikwijls ‘God’ of ‘Heere-God’, terwijl hier een oneindig veld voor schakeeringen, en een mogelijkheid tot dieper ingaan en beleven van geestelijke machten aanwezig is. In dezen zin is Alie Smeding ouderwetsch, zij beleeft het goddelijke bijna als een middeleeuwer, hoewel minder van zelf sprekend. Maar in dit boek is, voor wie luisteren wil, éérlijk luisteren, iemand aan het woord die een zielestrijd doorstreden heeft, hevig en moedig doorstreden. En deze strijd tusschen liefde en wanhoop - heldere, overgegeven liefde en donkere wanhoop - is mijns inziens voortreffelijk weergegeven. Diep heeft deze schrijfster in zich zelf geleefd en haar gevaren gezien en onderkend. Zij heeft den held van haar werk, den modernen dominee (den weduwnaar die het eenzame jonge meisje trouwt) wel is waar wat al te zeer geïdealiseerd, zij heeft de boerenmenschen uit de gemeente niet zoo sterk gekarakteriseerd als wij van haar gewend waren, maar zij heeft er iets voor in de plaats gegeven. De heldin is zoozeer in haar droom van liefde verzonken, dat zij de dorpsmenschen maar nauwelijks als werkelijkheid ziet, het zijn hoogstens figuren die in haar strijd symbolisch meêwerken.
Het is wel duidelijk dat Alie Smeding niet gemakkelijk objectief is, maar zij bezit die oer-drift welke ik in den aanvang noemde - om tot de láátste droppel de beker der bitterheid en tot de laatste teug de zaligheid der liefde te drinken. Dit maakt haar werk belangrijk. Als zij haar zin voor de werkelijkheid had kunnen vasthouden, het geheele werk door, en tegelijk ons deze diep-doorleefden droom van ziel en geest had overgereikt, dan zou haar werk iets heel bijzonders geworden zijn. Toch zijn in dit boek, waarvan de onderneming zoo uiterst hachelijk is, omdat er eigenlijk nog geen vorm voor is, die kiemen aanwezig welke voor het boek der toekomst, - waarin een diepere realiteit zal leven - van de grootste waarde zullen blijken te zijn.
Jo de Wit
| |
Menno ter Braak, Het Carnaval der Burgers, Arnhem Van Loghum Slaterus' Uitgeversmij., 1930.
Hoog en lenig fonkelt het intellect, waarmede dit boek geschreven is. De schrijver bevindt zich nog ten volle in het doolhof van het relativisme - wat zijn essays niet gemakkelijker leesbaar heeft gemaakt! -
| |
| |
en vermeit zich in het verkennen van allerhande doodloopende wegen.
Voor den argeloozen lezer, die gewend is aan een klaren, vlotten betoogtrant en die geen oor heeft voor den geestelijken nood, waaruit een werk als het onderhavige geboren werd, een nood, die zich met weerlooze onmiddellijkheid spiegelt in den toegesloten, opgezweepten stijl, voor dien moet dit boek wel een onduldbare beproeving zijn.
Men moet zelf iets ervaren hebben van de kracht en de fascinatie van het relativisme, dat de betrekkelijkheid van alles (ook van deze al-betrekkelijkheid!) leert, om in staat te zijn Menno ter Braak's ‘gelijkenis in gelijkenissen’, zooals de ondertitel luidt, naar waarde te kunnen schatten.
Wanneer wij niet vooropzetten, en voortdurend in het oog hielden bij onze lectuur, den geestelijken nood, waardoor de nood-zakelijkheid ontstond dit boek te schrijven, zouden wij gemakkelijk ons laten verleiden erover een negatief oordeel te vellen. Maar achter het scholastiek spel met woorden, dat nu en dan tot in het onverantwoordelijke wordt doorgevoerd, bevindt zich een schuwe, verloochende, vertrapte kern van oorspronkelijke en onbevangen geestdrift, die ons niet toelaat te komen tot een dergelijke in het wezen der zaak schijnheilige veroordeeling.
Ter Braak slaat de menschelijke levenswerkelijkheid in twee stukken, in dichters en burgers. Waarom? Omdat in hemzelf dichter en burger een verwoeden tweestrijd voeren om de hegemonie. Dit individueele uitgangspunt zijner theorie is onmiskenbaar voor wie het inleidend hoofdstuk aandachtig leest. Het maakt de kracht uit van zijn boek, maar ook zijn zwakte. Want het zegt oneindig meer dan het verantwoorden kan, zelfs niettegenstaande zijn dikwijls uiterst subtiele relativistische dialectiek.
Wij weten natuurlijk zeer goed, dat er geen theorie bestaan kan, die niet op de een of andere wijze tezamen hangt met, gedragen wordt door de persoonlijkheid, die haar ontwierp; dat, met andere woorden, de objectiviteit van alle theorie slechts een betrekkelijke is; doch wanneer, gelijk hier ongetwijfeld het geval is, de grondslag van deze theorie niet anders dan een individueel-persoonlijke ervaring vermag te zijn, moeten wij de uiterste voorzichtigheid betrachten met de omzetting van ‘onze’ levenservaring tot een algemeen wereldbeeld.
Wij zijn er van overtuigd, dat de verstrekkende wijze, waarop ter Braak hier eigen levenservaringen in de schepping van een wereldbeschouwing heeft geprojecteerd, op gevaar van het ‘burgerlijke’ van dit standpunt af, niet geheel zal kunnen worden aanvaard.
Typologisch noch ideologisch is de menschheid op te deelen in dichters en burgers zonder de begrippelijke realiteit der woorden geweld aan te doen. De vereenvoudiging, die de schrijver in ons wereld-beeld door deze tweedeeling poogt aan te brengen, wreekt zich doordat zij het van haar organisch verband met de werkelijkheid berooft. Aan de realiteit der liefde, der
| |
| |
schoonheid, der religie, aan de tragiek der werkelijkheid gaat deze carnavals-moralist, naar de auteur zich, in stijl, bij voorkeur noemt, ganschelijk voorbij. Niet zonder verbittering overigens en ten deele ook niet zonder een tamelijk landerig gevoel van heimwee, dat sadistische neigingen verraadt.
Doch achter deze krampachtige, gewrongen geesteshouding staat in volstrekte eerlijkheid de nood van een geslacht, dat geen onmiddellijken weg meer tot het leven vond, dat zich losgemaakt gevoelde van het verleden en onverbonden met de toekomst en dat nu achter dit masker van kille en ijzeren hoovaardij zijn levensangst te verbergen tracht.
Tot een soort dwingelandij van het intellect werd hier deze geestes-nood ‘gesublimeerd’, een tyrannie, die wij onvoorwaardelijk moeten afwijzen, zoolang wij nog de blanke mazen weten, waardoor wij uit het net van het relativisme kunnen ontsnappen; zoolang wij namelijk nog scherp en met volkomen zekerheid beseffen, dat het gansche begrip der betrekkelijkheid qualitate qua thuis behoort in het rijk van het denken en dat ons leven nog uit andere gebieden bestaat dan uit dit alleen.
Op deze overweging springt de metalen geslotenheid van dit boek in duizend scherven uiteen.
Roel Houwink
| |
Dr. K.F. Proost, Der Eeuwen Vroomheid, Assen, Van Gorcum & Comp. Geen jaartal.
Dit boekje wil zijn een ‘inleiding tot de gewijde literatuur.’ Wij vreezen echter, dat het is: een door en door overbodig geschrift, bestemd voor een tijd, die met al zijn religieuze halfslachtigheid en teedere oppervlakkigheid op zijn minst vijftien jaar achter ons ligt.
Van de Bhagawad-Gita heet het: ‘de (onbekende) schrijver is een dichter met een verheven geest’; de Jobeïde wordt genoemd ‘de aangrijpende theodicee der oudheid’; de Psalmen worden gekarakterizeerd als ‘een liederen-schat van ongemeenen rijkdom’; Christus als ‘verheven gestalte’ en de Evangeliën als ‘een blijvende schat, waartoe de menschheid zich altijd wederkeeren zal’. Van Epictetus' Handboekje wordt gezegd: ‘een verheven, doordachte levenshouding treedt ons uit het werkje tegen’; Augustinus' Belijdenissen zijn ‘een onsterfelijk getuigenis van deze’ - n.l. de anti-these van zonde en genade - ‘diep-menschelijke ervaring’. Over Navolging van Christus staat te lezen: ‘In schoone, rhythmische zinnen, soms rijmend, heeft Thomas dit fijne boekje geschreven’. Zoo zouden wij door kunnen gaan.
Wij vragen ons af wat voor zin hebben dergelijke ‘karakteristieken’, waartoe al deze versleten, beduimelde reclame-woorden? Wat kan ons in vredesnaam al die fijnheid, verhevenheid en onsterfelijkheid schelen, wanneer wij ons in deze boeken verdiepen willen? Laten wij ze lezen en herlezen en tot anderen brengen, maar zwijgend of met een enkel, zelf ervaren ‘levend’, woord, dat is eerbiediger en ter zake dienender.
Roel Houwink
| |
| |
| |
Joost de Momper, eenige voorloopers en tijdgenooten, in den kunsthandel P. de Boer te Amsterdam
Joost de Momper werd een goede twintig jaar geleden ‘ontdekt’. Adolf Goldschmidt, destijds professor te Halle, was toen de eerste die doeken van dezen stamvader der Zuid-Nederlandsche landschap-schilderkunst, naar men de Momper met recht kan noemen, verzamelde en sindsdien groeide de belangstelling voor dit werk voortdurend. Afgescheiden van altijd min of meer ‘toevallige’ commercieele oorzaken en overwegingen, die bij zulk een ontdekking of herontdekking een zekere rol spelen, kan men in het geval de Momper stellig ook diepere gronden aangeven, die het op den voorgrond komen van zijn werk psychologisch verklaren. Zoo valt, naar b.v. K.Z. von Manteufel opmerkte, zijn ontdekking in een tijd, waarin men verkeerde in de laatste fase der moderne impressionistische kunst en de voorboden van het expressionisme zich aankondigden, en veel in de Momper's werk heeft ongetwijfeld ‘Anklang’ met deze beweging des geestes. Doór het zuiver, ‘lekker’ picturale van zijn romantische berglandschappen heén, komt bij hem allengs een meer bewuste wil tot uiting het karakter, het wezen, den ‘bouw’ van den berg, de grot en het vergezicht meer direct, meer expressionistisch zou men kunnen zeggen, te beelden; ziet men bij hem, zooals men dat ook ziet bij de modernen die van het im- naar het expressionisme evolueerenden, een verschuiving van de aandacht, die van de vreugde in de vormen en kleuren door het zintuigelijke in eerste instantie bereidt, gaat naar de dieper gelegen, meer geconcentreerde krachten en groeilijnen, die voor den beschouwenden geest onder de zintuigelijke realiteit stuwen en richten -, krachten en lijnen die het expressionisme dan tracht te vermeesteren en te suggereeren met de sterk-werkende middelen die het ten dienste staan.
En zoo zou men ook - wilde men deze psychologische verklaring voor de hedendaagsche, groeiende belangstelling voor de Momper verder doortrekken - op het voetspoor van von Manteufel, in de Momper's latere werk een beweging kunnen opsporen die analogieën biedt met den overgang van het expressionisme naar het neo-classicisme, het magisch realisme -, het ‘Nach-expressionismus’ of hoe men ons huidige, jongste ‘isme’ ook betitelen wil.
Het zou, zulk een pogen, wel ietwat ver gezocht zijn en ongetwijfeld zeer gewrongen worden, ging men de analogie té gedétailleerd uitwerken. Men kan echter, zonder een dergelijke poging te ondernemen, wel dit zeggen, dat het is alsof het verlangen, dat de Momper in zijn jeugd en jaren van opgang dreef tot het in de breedte of naar de diepte zwerven van den geest, in zijn latere jaren een vast tehuis vond in den vaderlandschen winter, die hij dan beelden gaat met sterker en meer soberen eenvoud en concentratie dan in
| |
| |
zijn meer luidruchtige ‘im- en expressionistische’ periode aan den dag treedt. Joost de Momper is nog altijd, - hoevele juister onderscheidingen en toeschrijvingen de kunsthistorici dan ook de allerlaatste jaren in dezen opstelden -, een soort verzamelnaam voor een bepaalde categorie oude kunst uit het einde der 16e en het begin der 17e eeuw; een periode waarin men, ook in de kunst, definitief de grens, die middeleeuwen van ‘nieuwen tijd’ afperkt, overschrijdt.
Onder invloed van Italië, dat in dezen voórging, begon het landschap zich in Duitschland (Altdorfer, Hirschvogel, Tobias Skinner, om er enkelen te noemen) te ‘emancipeeren’, begon men het te bevrijden van de rol die men het aanvankelijk als décors voor bijbelsche voorstellingen liet spelen, en werd het allengs de drager van een pantheïstisch religieus gevoel. Eenzelfde beweging des geestes en der kunst valt in dien tijd ook in de Nederlanden waar te nemen.
Hoewel de Momper mede aan die algemeene beweging deel heeft, - alhoewel ook hij zeer zeker in Italië, waarheen hij reisde, invloeden onderging die deze beweging stuwden -, hoewel b.v. ook hij, gelijk zoovele die in deze beweging van zijn tijd stonden, het behoorlijk wegschuiven en uiteenhouden der verschillende plans behandelt als geliefd probleem, dat niet te ingewikkeld kan zijn, (ook bij hem vindt men o.a. het eenvoudige coloristische ‘perspectief-recept’: ‘voórgrond bruin, achtergrond blauw!’ veelvuldig toegepast) -, hoewel, tenslotte, waarschijnlijk nog veel dat ‘de Momper’ heet geen de Momper is -, er blijft op een zoo rijke tentoonstelling als de firma de Boer van dit werk arrangeerde, nog meer dan genoeg aanleiding om van een afgesloten persoonlijkheid, een zeer bijzonder, alleenstaand talent te gewagen, dat rijk en groot genoeg was om al degenen, die thans zoo ijverig speuren naar definitieve invloeden, waaruit zijn stijl te verklaren zou vallen, naar directe leermeesters, enz., lichtelijk-wanhopig te maken!
Terecht schrijft de heer de Boer in de inleiding tot zijn tentoonstellingscatalogus: ‘Op deze tentoonstelling is voldoende materiaal verzameld om te doen zien, dat, hoe belangrijk en interessant zijn voorgangers en tijdgenooten ook mogen zijn, de Momper van hen niet veel geleerd kan hebben. Tenminste zijn zeer persoonlijke stijl wordt nergens te voren ook maar aangeduid.’ En ook ‘naar voren’ gezien staat de Momper vrijwel geïsoleerd: directe navolgers heeft hij niet, een school vormde hij evenmin. Toch meenen velen zijn invloed op Hercules Seghers (die echter zéker ook door vorengenoemde Duitschers beïnvloed werd!) te kunnen naspeuren en zoo, indirect, ook op Rembrandt.
Men kan de reeds gereleveerde winterlandschappen uit de Momper's lateren tijd van heel deze expositie de schoonste werken achten -, men kan, omdat men door deze doeken het eérst en het diepst geraakt wordt, de neiging
| |
| |
hebben al het andere als opgang en voorbereiding daartoe te zien -, en tòch het vermogen behouden ook dat ‘andere’, in de aparte stukken, om zichzelfs wil te waardeeren. Trouwens in het vroegere werk is natuurlijk (want bij een sterke persoonlijkheid, een groot kunstenaar, spiegelt immers ieder werk zich in àl de overigen en zoo oók de latere werken in de daaraan voorafgaande!) ook reeds als kern aanwezig wat later zoo schoon openbaar wordt: een groot en tegelijk verteederd aanvoelen van het landschap - en een diep vermogen tot het beleven en weergeven van een natuur-atmosfeer.
Wèl blijft de Momper tot het einde toe - maar allengs kariger! - zijn landschappen, naar de oude gewoonte, die ook in zijn overgangstijd nog niet werd losgelaten, stoffeeren met ‘tooneel-figuurtjes en typetjes’, zooals: ‘de’ ruiter - ‘de’ beladen ezel - ‘de’ zakken-torsende land-man-met-tak-als-wandelstaf -, verschijnen zelfs, zoo nu en dan, heele kerkelijke processies of klassiek-bijbelsche scènetjes, als ‘Maria met kind op den ezel’ plotseling op den weg -, maar dit alles is zoó kennelijk bijkomstig dat 't er, eerlijk gezegd, niet veel toe doet of deze stoffage op sommige doeken misschien ook door anderen (naar enkele kunsthistorici meenen) is aangebracht. Voór en ná alles gaat hier een kunstenaar af op het landschap en niets dan het landschap!
Hoofdzakelijk ‘romantisch’ landschap daár, waar in de verbeelding de dramatisch bewogen en open verschieten van bergen en heuvelen af gezocht worden, of getast wordt naar het besloten geheimenis van grotten en weelderige vegetaties -; het voltooide vaderlandsche, intieme landschap daár, waar de winter hem als gerijpt mensch, in den winter van zijn leven, ‘thuis’ bracht....
In dit laatste werk dan werd een schoone synthese bereikt van wat daarvoor meer uitéénlag: een kloek en energiek schildershandschrift (van een impressionistische penseel-toets zou men kunnen spreken!) -, een sterke compositie-greep (van een expressionistische ‘bouw’ te gewagen is misschien.... gewaagd maar wijst tóch in de juiste richting!) -, een kleur en atmosfeer-gevoel zooals het óok wederom schoon gesproken heeft in de moderne Haagsche School; - een open zin -, een serene wijsheid, als men wil, die het beste deel is van wat heden ten dage in de werken van neo-classici, magische realisten of hoe zij anders heeten mogen, aan den dag treedt.
Ook onder de werken van ‘voorloopers en tijdgenooten’ - waarop ik hier niet nader in zal gaan - trof men menig belangrijk werk aan (laat mij alleen de namen Abel Grimmer en Pieter Breughel de Jonge noemen), die den beschouwer winst aan kennis van een tijdvak en winst aan verheuging in de schoonheid konden brengen.
A.E. van den Tol
| |
| |
| |
Matthieu Wiegman in het stedelijk museum te Amsterdam
Matthieu Wiegman werkt hard, maar misschien werkt hij tevens te gemakkelijk. Althans wekt zijn arbeid meermalen dien indruk. Ik zeg dit niet van de groote archaïsche, uit de verte aan Derain verwante en stellig belangrijke religieuse voorstellingen; evenmin van een aantal der meer doorklonken portretten, stillevens en landschappen uit dit, naar den inhoud zoo gelijksoortig en naar het onderwerp zoo verscheiden oeuvre. Maar ik meen het zeker, met klem zelfs te mogen zeggen van veel van Wiegman's vlottere stukken, waarin men wel een breede en fiksche voordracht en een zeer gloedrijk coloriet waardeert, maar die toch al te ongaaf, te snel losgelaten zijn om blijvend te bevredigen. En ik zeg het daarom met eenigen nadruk, daar het misschien sterker geldt van zijn latere dan van zijn vroegere uitingen.
Matthieu Wiegman is duidelijk een persoonlijkheid; men volgt zonder moeite de groote lijn, die door al zijn werken loopt, van zijn eerste, romantische Schoorlsche en Bergensche landschappen af tot aan zijn laatste, meer concreet-zwierige, Zuid-Fransche toe. Al het werk, dat hij de laatste twintig jaar ongeveer maakte, staat eenerzijds - meer formeel gesproken - in het teeken van Cézanne's verdiept constructieve natuuraanschouwing, anderzijds en meer geestelijk gezien, in dat van Vincent's heftig willende, naar volledige bevrijding hunkerende menschelijkheid. Maar M. Wiegman toonde ons ook, van het begin af aan, de gevaren van deze ‘Bergensche’ gerichtheid; ook bij hem, gelijk bij zijn uitbundige collega's der Bergensche school, ontaardde Cézanne's moeizaam veroverde en geestelijk doorlichte vormsynthese meermalen in een oppervlakkig maniertje, een handig recept voor de samenstelling van teekening of schilderij, een geijkte methode voor het verkrijgen eener zoogeheeten ‘organische vlakvulling’; en ook bij Matthieu Wiegman misten, naar den expressionistischen kant, de emotioneele ontladingen soms de rechtvaardiging der diepste noodzaak, waardoor zij eenigszins tooneelmatig, althans barok konden aandoen.
Gezien deze aanleg en deze gezindheid, met de onvermijdelijk daaraan verbonden gevaren, was het te hopen - bij alle waardeering voor den durf en de verbeeldingsdrift van dit groot talent - dat Matthieu Wiegman in den loop der jaren zou winnen aan geconcentreerdheid van vizie en vooral aan geserreerdheid van vormgeving. Vergelijkt men echter zijn werk uit de laatste jaren met het voorafgaande, dan trekt men eer de conclusie dat hij won aan rijkdom van kleur misschien, maar verloor aan beheerschte fijnheid en bezonnenheid.
Men vond op deze tentoonstelling, waarop zijn laatste prestaties met een aantal oudere stukken waren aangevuld, de bekende wondermooie beeltenis uit 1921, door Plasschaert ook in zijn voorwoord tot den catalogus geme-
| |
[pagina XLVII]
[p. XLVII] | |
joost de momper
winterlandschap
joost de momper
heuvellandschap
| |
[pagina XLVIII]
[p. XLVIII] | |
anna pawlowa
anna pawlowa als de stervende zwaan
| |
| |
moreerd: het meisje droomverzonken zittend in den rieten stoel, met de beide handen nadrukkelijk en toch achteloos over elkander gevouwen in haar schoot. Vergelijkt men dit bezield eenvoudig en onbevangen portret met het latere der beide dochters van den kunstenaar - dat op de uitnoodigingskaart werd afgebeeld en dat de reeks reproducties opent in den zoo juist genoemden catalogus - dan vraagt men zich ernstig af, waar Wiegman dan toch heen wil. Zeker blijkt het latere werk met meer élan geborsteld, maar even zeker mag het uiterlijker, demonstratiever heeten. In het vroege schilderij bleven de middelen geheel ondergeschikt aan wat essentieeler was: de milde gelaatsuitdrukking, de veerkrachtige houding van het ongerepte lichaam, het prachtig ‘gebaar’ dezer handen in hunne zwijgzame afwachting. Hier kreeg het eenvoudige leven een bijna ritueele beteekenis. Maar in het latere schilderij, dat beweeglijker, drukker is zonder levender te zijn, dat vizie mist in den dieperen zin, dringt het élan der middelen zich aan u op en ge ziet allereerst.... het te-paarse der jurken, het te-willekeurige in de licht en donker werking van het fond, het te-zware vooral van de verfbehandeling. En ik zeg niet, dat Wiegman zich ook hier geen kundig schilder toont; nog minder, dat hij den laatsten tijd nooit beter schilderde dan in dit dubbelportret - ongetwijfeld bevinden zich onder de kleinere Zuid-Fransche stadsgezichten veel sterkere uitingen, terwijl ook bijv. een stilleven gelijk dat met den opengesneden meloen, vermoedelijk tot zijn laatste werken behoorend, in dit verband stellig genoemd mag worden.
Maar wel meen ik, dat deze warme en levenskrachtige colorist tot meer nog in staat is dan hij thans geeft; en dat zijn talent van dien aard is, dat wij gerechtvaardigd zijn een strengen maatstaf aan te leggen bij de beoordeeling van zijn kunst. Het ontbreekt Matthieu Wiegman aan bekwaamheid noch temperament, maar naar mijn overtuiging vraagt zijn werk toch dringend om verdieping.
W. Jos. de Gruyter
| |
In memoriam Anna Pawlowa
In de Le Nôtre-tuinen van Versailles staan renaissancistische Diana's op een teenpunt, en zien uit naar onwerkelijke hinden in de permanent wavebosschen van den 14den Lodewijk. Het schijnt daar, of de goden van den Olympus ‘society’ zijn geworden. De wolken, die over kastanjegroen zachtjes zich bewegen, doen aan als poederdons. En de wegdrijvende zoetrokige neveldampen van de fonteinen golven zachtjes als de halzen van zwanen. Hier kreeg het leven, voor wie het aldus in de ruïnen herkent, de volle waarde van het flonkerendste egoïsme, dat menschen zich herinneren.
De ministers, die achtereenvolgens arbeidden om het schitterend Middenpunt hiervan, dat wonder van macht, den Franschen koning te creëeren
| |
| |
(Richelieu, Mazarin), hebben ieder aardsch wezen, iederen hertog, iederen burggraaf, iederen jonker tot een tafel-bediende gemaakt van de Lodewijken. Ten slotte is ook de Olympus zelf in hun dienst getreden - zie de goden en godinnen in hun danshoudingen op de zwierige piedestals - en bleef, om in 't heelal als grooter dan de Koning te erkennen, alleen God over, diep verborgen wel is waar: in het Allerheiligste in eene Versailler huiskapel.
In die sfeer is het, dat een Anna Pawlowa moet worden gedacht, die met haar dood dezer dagen zulk een beschavings-periode heeft afgesloten, zij meer, o zeker: zij veel meer dan de arme Nicolaas II zelf, die immers wat hij was niet schijnt te zijn geweest.
Maar er is nog een andere wereld, waaraan ik denk, als ik mij Pawlowa's leven te Petersburg voor oogen breng: waar zij immers met tientallen andere meisjes, allen edel gebouwd, gracieus en onderdanig, op het Keizerlijke dans-internaat (als een klooster afgesloten) werd opgevoed voor de bijna religieuze taak van later den Tsaar te zullen verheugen, en eeren, door haar dans. Ik denk namelijk aan de adellijke bruine danseresjes van de Sultans van Solo en Djocjakarta.... Ook daar heeft een zorgzame opvoeding van kleine meisjes plaats van kindsbeen af voor een ritueel geacht dansen. Dat dansen geschiedt telkens, als de sultans zich daardoor willen vermaken, maar het vormt tevens een attribuut tegenover vreemde bezoekers van hun bijna priesterlijke vorstenwaardigheid en hun glans.
Het prachtige van de Javaansche - en Balineesche - dansen ligt in het traditioneele karakter van die kunst. De individueele bezieling van elke kunstenares bereikt daarbij den toeschouwer alleen langs den weg van de beheerschte vormen, die van geslacht op geslacht zijn overgegaan. Een individueel-groote Javaansche danseres of danser staat groot bovenop een reeds groot gebouw van Stijl.
Op zúlke onzichtbare cothurnen liep, bij haar leven, ook de onvergelijkelijke danseres, die gestorven is. Haar verblijf, meer dan vijf en twintig jaren in Londen en andere steden van de groote wereld, die zij is gaan bereizen, heeft evenals dit het geval is geweest met den oorspronkelijk zoo strengen Javaanschen danser Jodjana, een inslag van vrijere opvattingen in haar danskunst gebracht, welke meermalen dreigde te kort te doen aan de haast ritueele grootheid van het aanvankelijk karakter daarvan. Maar de kern is zoo duidelijk blijven bestaan: Pawlowa's renaissancistische dansfiguur is haar kunst blijven accentueeren en adelen. Onwerkelijk over de planken zwevend als had een vrouw, door de Gratiën aangeraakt, de lichtheid van eiderdons gekregen, heeft zij, in de houdingen der Olympische overwinningen, voor ons alle menschelijke onbereikbaarheden samengevat in telkens één stand, één verheven gebaar, soms teer en warm, maar vaker stralend als een ijskegel aan de Pool, en heeft ze momenten doen beleven, die onze ziel vervulden als oneindigheden.
| |
| |
In Europa neigen de landelijke culturen sinds lang ten ondergang.
Toen eenige jaren geleden een Russisch tooneelgezelschap in Holland voorstellingen gaf in de eigen taal, is het mij zoo sterk opgevallen: dat die groote kunst, die we zagen, nog boerentooneel was, zich tevens uitend in tooneelstukken met een landelijk accent. Wij spreken gewoonlijk van ‘middeleeuwen’ en ‘nieuwe geschiedenis’, maar doordat wijzelf sedert onheugelijke tijden léven en grooter worden in stedelijke mentaliteit en stedelijk gevoelsleven, verwerkelijken wij onszelf maar nu en dan, als wij er weer eens op letten stel ik mij voor: dat de cultuur van volken in hun agrarische periode heelemaal geen mindere cultuur is (misschien wel het tegendeel!), enkel zeer zeker een andere dan onze beschaving der steden.
Het Russische landelijke cultuurleven, welks adem ons b.v. uit de open vlakten van Tolstoi's romans tegemoet waait, had voor zijn feodale tendensen in de Fransche renaissance en het Fransche rococo geraffineerde uitingsmiddelen gevonden. Die kunst-middelen faalden sinds lang in Frankrijk zelf, want zij hebben er den voedingsbodem verloren. Maar in het Rusland der barinen leefde de wreede maar schoone traditie voort: voor zeer enkelen. Wij, die Anna Pawlowa als een gewichtlooze arabeske hebben zien dansen, haar in heur Stijl-dansen onuitsprekelijk hebben bewonderd, wij beseffen thans, de laatste schittering van nu verdwenen Europeesche ‘middeneeuwen’ op de punt van haar spitse voeten te hebben zien voorbijgaan, wij hebben in haar de ster zien dooven van een wereld, die tenminste in ons werelddeel voorgoed verzonk.
Als een fijne witte wolk, die nog nagloeide aan den gezichteinder, verbleekt, als wij zelf er niet meer zijn, ook haar herinnering!
van den Eeckhout
| |
Autosymbolen van Leerdamsch kristal
(Plastiek met een lichtpunt van binnen)
De glasfabriek Leerdam exposeert - naar het schijnt op verschillende plaatsen tegelijk - plastieken van kristal en glas; mij werden ze op aangename wijze voorgezet in een lokaaltje van de Openbare Leeszaal te Laren (in 't Gooi), ze zijn echter ook te zien te Amsterdam en elders, plastieken van doorzichtig, maar toch meest van z.g. gesatineerd glas of kristal: beeldjes als ‘Madonna’, ‘Meditatie’ (beide van Stef Uiterwaal), een mooi Masker (van Asch van Wijk), een Vrouwennaakt, een Leeuwin, een Eendje, verder een soort duodecimo bouwbeeldhouwwerk of noem het een monumentje, dat dan ‘glazen boekensteun’ heet (alles van Lucienne Bloch), en tenslotte ‘Abstracte Compositie’ in helder kristal uitgevoerd naar ontwerp van den steeds jeugdiger zich richtenden Dr. Berlage.
| |
| |
Hetgeen mij echter uit de Leerdamsche inzending om meer algemeene redenen tot een bespreking verleidt, zijn de drie of vier kristallen ‘autosymbolen’, vooruitschietende Visschen, een breedwiekende Vogel, en een uit den hemel voortvliegende Engelfiguur, alle bestemd om, inplaats van nikkelen Hermessen, e.d. vóór op den neus van een auto te worden gezet, en eventueel door een in den voet aangebracht klein licht punt van onder te worden doorstraald.
Niet dat de plastische waarde van deze werkjes (van Lucienne Bloch), die overigens op zichzelf te waardeeren is, tot bizondere overwegingen aanleiding geeft, de nieuwe opgave echter, waarvoor, door de inzetting van genoemd lichtpunt de beeldhouweres en later eventueel andere beeldhouwers komen te staan, is misschien interessant genoeg, dat wij er hier de aandacht op vestigen.
De beeldhouwkunst heeft, zoolang als ze bestaat, van Egyptenaren tot nu toe, zoover mij bekend alleen rekening gehouden met het daglicht, misschien een enkel maal met een natuurlijk of kunstmatig zijlicht, of met andere woorden: de beeldhouwer heeft te worstelen gehad met licht- en schaduwwerkingen, die veroorzaakt werden van buitenaf.
Nu komt de nieuwe vraag voor den beeldhouwer: wat zal in het donker van den avond het effect zijn van kunstlicht, dat van onder door het glas heenbreekt, en uit één punt in alle richtingen gelijkmatig uitstraalt op de ongelijk gerichte vlakken van het werk? Vlakken let wel die het licht nu niet aan den buitenkant van een beeldhouwwerkje te belichten vindt, maar aan de binnenzij.
Op de kleine expositie te Laren was men zoo vriendelijk, achtereenvolgens al de kristalplastieken ‘aan te steken’, d.w.z. het lichtpunt in het kristallen voetstuk te doen ontbranden, en dan zagen wij, hoe ineens en onverwachts de in het daglicht lichte vlakken geheel of gedeeltelijk verduisterden en de donkere strepen en vlakken geheel of gedeeltelijk een soms smeltend licht uitstraalden. De Engelfiguur vooral, die bestemd is, vóór op een auto als symbool van snelheid zich te bevinden, kreeg een veel ‘verschietender’ karakter, dan zij het bij dag ooit hebben kan. Bij die vliegende Engelfiguur in elk geval was het, alsof met voorbedachten rade door de beeldhouweres aan de te verwachten werking van het lichtpunt van te voren aesthetisch was gehoorzaamd.
Op dit nieuwe gegeven wilde ik eigenlijk enkel wijzen. Dit gegeven van het kleine lichtpunt moet natuurlijk vooral niet verward worden met een - alle vormen verwarrende - verlichting van geheel doorstraalde glasplaten, waarop men ook op deze tentoonstelling glasplastieken zette om de aandacht erop te vestigen.
v.d. E.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd