Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40

[p. 239]

Delacroix
door J.F. van Deene.

I.
Delacroix en de Romantiek.

TOT de viering in Frankrijk van het eeuwfeest der Romantiek, zal - zooals te verwachten was - het houden van eene omvangrijke tentoonstelling van werken van Eugène De - lacroix behooren. Dat er sprake van is te dien einde den Salon Carré in het Louvre te ontruimen, iets wat voor soortgelijk doel nog nimmer is gebeurd, bewijst, - al vormt de tentoonstelling een deel van eene algemeenere hulde aan het leven en streven, dat met den naam Romantiek wordt samengevat, en overschrijdt hare beteekenis dientengevolge die van een eerbetoon aan de nagedachtenis van Delacroix persoonlijk -, hoe hoog in aanzien zijne kunst op het oogenblik gehouden wordt.^*) Delacroix heeft zich dus in het nageslacht, waarvoor hij beleed veel eerbied te gevoelen, niet bedrogen.

Op den titel van, voor wat betreft de schilderkunst, hoofd der Romantische School, dien men gewoon is Delacroix te geven, heeft hijzelf nooit aanspraak gemaakt. Zelfs toonde hij zich aanstonds op den naam romanticus, die hem werd opgedrongen, weinig gesteld.

‘Zoo men onder mijne romantiek de vrije openbaring van mijne persoonlijke indrukken, mijnen afkeer van de in de scholen onveranderlijk nagevolgde modelvormen en mijnen weerzin voor de academische voorschriften verstaat, moet ik toegeven romanticus te zijn’, meende hij te moeten verklaren.

Later verkreeg de Romantiek een huilerig karakter, verschenen de schilders door Baudelaire ‘de apen van het gevoel’ genoemd. Niet begrijpend dat, zooals Baudelaire zegt, ‘de schilderkunst alleen belangwekkend is door de kleur en door de vormen, en dat zij slechts evenveel op de dichtkunst gelijkt als deze schilderkunstige voorstellingen oproept’, verwarden zij de schilderkunst met de dichtkunst, en wat voor eene dichtkunst! Toen moest de naam romanticus, waarvan hij zich niet had kunnen bevrijden, Delacroix eene even erge beschimping lijken als die van ‘apostel der leelijkheid’, waarmede zijne vijanden het niet moede werden hem te achtervolgen.

Zoo dus de volstrekt onafhankelijke kunstenaar, die Delacroix was,

*) De tentoonstelling, die inmiddels heeft plaats gehad, is wél in het Louvre - museum, evenwel niet in den Salon Carré doch in de Salle des Etats gehouden.

[p. 240]

het hoofd der Romantische School genoemd wordt, dan dient men dit zóó te verstaan, niet, dat hij eene rol van aanvoerder zou hebben vervuld, maar dat hij de grootste der schilders geweest is, wier kunst tot de Romantiek kan worden gerekend. Inderdaad heeft hij de Romantiek - voor wat de schilderkunst aangaat - hare beteekenis gegeven, en is het bovenal door zijne kunst, dat een tijdvak in de geschiedenis der schilderkunst het karakter heeft gekregen, waarom het als dat der Romantiek bekend staat.

Wat was de Romantiek? Baudelaire heeft haar als volgt omschreven: ‘De romantiek bestaat niet juist in de keuze der onderwerpen noch in de natuurgetrouwheid, maar in de wijze van voelen....Wie spreekt van romantiek spreekt van moderne kunst, dat wil zeggen innigheid, innerlijkheid, kleur, verlangen naar het oneindige, uitgedrukt met alle middelen, die de kunsten omvatten.’ Van die ‘wijze van voelen’, door Baudelaire aangeduid, hadden reeds veel vroeger kunstenaars, in het bijzonder de dichterlijke Pierre Prud'hon (1758-1823) en diens leerlinge en geliefde Constance Mayer, die in 1821 zelfmoord pleegde, blijk gegeven. Het van 1804 dagteekenende ‘les Pestiférés de Jaffa’ van A.-J. Gros, den door David hoogst geschatten zijner leerlingen, wordt echter als het schilderij beschouwd, dat de Romantiek heeft aangekondigd. In eene in een ziekenhuis herschapen moskee, waarvan de arcaden een uitzicht op den blauwen hemel verleenen, ziet men Bonaparte, omgeven van een gevolg van generaals en geneesheeren, stoutmoedig met ontbloote hand de pestbuil van eenen halfnaakten zeeman aanraken, die tusschen steunende zieken en rochelende stervenden overeind staat. De ongelukkigen richten hunne gloeiende oogen op den bleeken en vastberaden generaal als op den wonderdoener, den Messias, die alleen bij machte is hen te redden. Gros heeft in dit schilderij een der oudste onderwerpen van de gewijde schilderkunst, de opwekking van Lazarus, vernieuwd. Voor Delacroix zou het de aanleiding worden Oostersche tafreelen te gaan schilderen. Gros' doek heeft hem, gelijk hij Alexandre Dumas père bekende, zijn ‘les Massacres de Scio’ ingegeven, welk werk men, naar in André Michel's ‘Histoire de l'Art’ wordt opgemerkt, juister ‘les Pestiférés de Scio’ zou kunnen noemen. Het zeer groote schilderij der ‘Pestiférés’ hangt in het Louvre - Museum.

Een tweede belangrijk werk van Gros is zijn ‘Napoléon visitant le champ de bataille d'Eylau’, van 1808 (eveneens in het Louvre - museum). Voor het eerst wellicht in de Fransche schilderkunst, is in dit schilderij het landschap niet meer eene stoffeering alleen, maar een wezenlijk deel van het schilderij, dat de werking ervan verhoogt. Delacroix zou later, in zijn ‘Bataille de Nancy’, op zijne beurt partij weten te trekken van den weemoed van een winterlandschap.

In de Romantiek heeft men eene reactie op het neo - classicisme te zien. Het neo - classicisme, dat in den tijd, dat David in verzet kwam tegen eene

[p. LVII]

f.v.e. delacroix.
‘la mort de sardanapale,’ 1827, pas voltooid in 1828.
(louvre, parijs).

[p. LVIII]

p.p. prud'non.
‘la justice et la vengeance divine poursuivant le crime,’ 1808.
(louvre, parijs).

[p. 241]

conventioneele schilderwijze, eene vernieuwing der schilderkunst had beteekend, was door de middelmatigen onder zijne leerlingen tot een stelsel verlaagd. Het zoo ontstane academisme onderscheidde zich door eene te sculpturale opvatting (daar feitelijk slechts antieke beelden werden geschilderd), en door verwaarloozing van de kleur, fouten waaraan David zelf zich nooit had schuldig gemaakt. Van dien tijd dagteekent het vaste type klassieke schoonheid, waar ieder die eene kunstschool bezocht zich naar te regelen had, wat Delacroix verontwaardigd deed uitroepen: ‘Zij hebben het schoone kunnen onderwijzen zooals men algebra onderwijst.’ Nu door Napoleon's optreden een omkeer in Frankrijk's politiek - en maatschappelijk leven plaats had, kon ook het gedurende de Revolutie gehuldigde schoonheidsideaal niet langer bevrediging schenken. Omstreeks 1800 begon de belangstelling voor de Oudheid te verflauwen. Men verlangde naar eene kunst meer in overeenstemming met het groeiend zelfbewustzijn der natie, en die minder strengheid dan vervoering zou uitdrukken. Van grooten invloed op de vorming van de nieuwe kunstdenkbeelden is het ‘Musée des Monuments français’ geweest, dat in het voormalig klooster des Petits Augustins, tegenover het Louvre, gevestigd was. Oorspronkelijk niet meer dan eene opslagplaats van de van kerken afgehaalde beeldhouwwerken, werd het, dank zij de taaie volharding van Alexandre Lenoir, wien in 1791 de leiding er van was toevertrouwd, tot een waar museum van middeleeuwsche Fransche beeldhouwkunst, en tot 1816, toen het door de regeering der Restauratie, die aan de beden der beroofde kerken geen weerstand kon bieden, werd opgeheven, werd het zeer druk door de kunstenaars bezocht. Van dien tijd af, zegt Delécluze, die voor het eerst het leven van David beschreven heeft, ‘begon het anecdotische gerne de aandacht van het publiek, die tot dan toe bijna uitsluitend op de schilderkunst van grooten stijl gericht was, af te leiden.’ Hij voegt er aan toe, dat David, verre van de voorliefde, die verscheidene zijner leerlingen voor het ‘Moderne Museum’ (dat van Lenoir) aan den dag legden, tegen te gaan, hun hunne neiging liet volgen: ‘Het is veel beter’, zeide hij, ‘goede genre - schilderijen dan middelmatige historiestukken te maken.’ Inderdaad heeft David zelve, die veel minder leerstellig was dan zijne zich voor hun classicisme op hem beroepende volgelingen, zich door de nieuwe denkbeelden laten beïnvloeden, zooals zijn ‘Sacre de Napoléon’ en zijn ‘Distribution des Aigles’ bewijzen. Eene andere omstandigheid van beteekenis was, dat het Louvre-museum, door Napoleon met de als krijgsbuit medegevoerde meesterwerken van geheel Europa verrijkt, den schilders de weelderigheid van de kunst der Vlaamsche School en den luister van de scheppingen der groote Venetianen openbaarde. Rubens, Tintoretto, Rembrandt vervingen in hunne bewondering Hannibal Carrachio en Jules Romain. De verschijning, in

[p. 242]

1802, van Chateaubriand's ‘Génie du Christianisme’, dat den kunstenaars den smaak voor de middeleeuwen mededeelde, dient eveneens vermeld.

Er is in de geschiedenis der schilderkunst niets zoo hartverscheurend en roerend als het einde van Gros, die, na groote dingen te hebben volbracht, aan twijfel aan zichzelven te gronde ging. David had, bij zijne verbanning, hem met de leiding van zijn Parijsche atelier belast. Vanuit Brussel, waar hij zich gevestigd had, vermaande de groote kunstenaar, die nog steeds het hoogste kunstgezag vertegenwoordigde, zijnen leerling, zich toch niet - daar het nageslacht méér zou eischen - met het weergeven van tooneelen uit de nieuwe geschiedenis, wat hem tot nu toe bijval bezorgd had, tevreden te stellen, maar gezwind, om zich de stof voor verhevener werken te kiezen, zijnen Plutarchus te doorbladeren. De arme Gros meende het vertrouwen van zijnen meester te hebben beschaamd. Berouwvol gaf hij zijne overtuiging op, en keerde terug tot de Oudheid. Een ‘Hercule et Diomède’ (thans in het museum van Toulouse) ontlokte bij de tentoonstelling meedoogenloozen critici oneerbiedige scherts. Ten slotte door het bewustzijn van zijne onmacht bezieling uit de antieken te putten, en door zelfverwijt over zijn onvrijwillig verraad aan de beginselen van David tot wanhoop gebracht, benam de kunstenaar, toen reeds een goede zestiger, zich 26 Juni 1835, het leven. Delacroix heeft in 1848 in de Revue des Deux Mondes den ongelukkigen schilder van ‘les Pestiférés’, ‘la Bataille d'Aboukir’ en zooveel andere bewonderenswaardige werken herdacht, die, met eerbewijzen overstelpt, door het publiek aanbeden, zooals Delacroix het zegt: ‘al wat hij wilde verkregen had, en die in eenen poel is gaan sterven.’

De andere groote voorlooper van de Romantiek, de vroegrijpe, jong gestorven Théodore Géricault, was zich al evenmin als Gros bewust eene taak van hervormer te vervullen. Hij heeft behalve de Romantiek het Realisme, dat er op volgde, voorbereid. Bij het verzamelen van zijne gegevens voor zijn belangrijkste schilderij, het hem door een drama, dat zich kort tevoren op zee afgespeeld had, ingegeven ‘le Radeau de la Méduse’, betrachtte hij eene wetenschappelijke nauwgezetheid. Overigens is zijne keuze van studie-materiaal opmerkelijk. Hij ondervroeg de van het vlot geredden, ging in het hôpital Beaujon de gelaatsuitdrukking van zieken en zieltogenden waarnemen, volgde in zijn atelier bij lijken, die hij zich had weten te verschaffen, het vorderen van de ontbinding. Het verlangen naar natuurgetrouwheid, waarvan deze methoden blijk geven, en dat een idealiseeren van zijne helden volgens een bepaald voorbeeld uitsloot, zou alleen al zijn schilderij een volstrekt ander karakter dan de werken uit de School van David vertoonen, verleend hebben. Maar bovendien, - waardoor hij zich in opvatting nog verder van de neo-classicisten verwijderde -, heeft hij alle, op zich zelve dan, zich door

[p. 243]

levenswaarheid onderscheidende onderdeelen doen samenwerken om eene geweldige dramatische kracht te verkrijgen. ‘Le Radeau de la Méduse’ werd op den Salon van 1819 tentoongesteld, waar het intusschen niet het eenige schilderij was, dat van eene nieuwe geestesgesteldheid getuigde. De kritiek stelde verontwaardigd vast, dat de Grieksche vormen werden prijsgegeven, en moest bekennen, dat het aantal werken met aan de geschiedenis of den godsdienst ontleende onderwerpen overvloedig groot was. Zij gaf Géricault den raad ‘de kunst van David en van Girodet te bestudeeren.’ Ingres, die zijn ‘l'Odalisque’ had ingezonden, werd door die verdedigers van de School er van beschuldigd ‘ons tot de kindsheid van de kunst terug te voeren.’

‘De geschiedenis van onzen tijd biedt droevige voorbeelden van het ongelukkige leven der kunstenaars. De onfortuinlijke Gros was het meest doorluchtige slachtoffer van dit noodlot.’ Delacroix dacht ongetwijfeld ook aan Géricault, toen hij dit schreef. Het vuur, de onstuimigheid, de stoutmoedigheid, die deze in zijne kunst aan den dag legde, deden zich eveneens in zijne handelingen gelden, en gaven er een buitensporig karakter aan. Uit eene liefdesbetrekking tot eene gehuwde vrouw bleef hem zijn geheele verder leven lang zulk eene diepe neerslachtigheid over, dat de dood hem niet meer afschrikte. ‘Hij hield er alleen van hengsten te berijden, en hij koos de vurigste uit’, vertelt Delacroix, die getuige van vele zijner haast dolle staaltjes van rijkunst is geweest. Tengevolge van eenen val van een paard ook zou hij sterven. Al den tijd, meer dan een jaar, dat zijn lichaamslijden duurde, bewaarde hij eene zeer schoone zielegrootheid en eene schier woeste geestkracht. Het einde kwam 18 Januari 1824. Delacroix teekende op het vernemen van de tijding van dit verscheiden in zijn dagboek aan: ‘Arme Géricault! Ik zal dikwijls aan je denken. Ik stel mij voor, dat je ziel soms rondom mijn werk zal komen vliegen. Vaarwel, arme jonge man!’

Op den Salon van 1822 stelde Delacroix voor het eerst ten toon (zijn ‘la Barque de Dante et Virgile’). Doch bovenal belangrijk was de Salon van 1824. Hier stonden de kunstenaars in twee kampen: de ‘klassieken,’ vertegenwoordigd door de laatste volgelingen van David, en zij, die voor de eerste maal de ‘romantici’ genoemd werden, tegenover elkander. Ingres nam deel met zijn uit Italië medegebrachte ‘le Voeu de Louis XIII’, Delacroix kwam met ‘une Scène des Massacres de Scio’ uit. Nog had zich de tegenstelling tusschen de beide meesters, in wie men weldra de verpersoonlijkingen, den een van de klassieke, den ander van de romantische gedachte zou zien, niet ontwikkeld. Ingres werd door de Romantici als de vernieuwer, die hij was, begroet. Zij zouden niets liever gewild hebben dan hem tot de hunnen te mogen rekenen. Maar de naloopers van David eischten den tot dan toe steeds door hen verguisden kunstenaar, dien zij,

[p. 244]

let wel, als eenen ‘Gothiker’ hadden uitgekreten, thans, vastbesloten niet te erkennen, dat zijn schilderij met hunne eigen theorieën in strijd kwam en zelfs romantisch van opvatting was, Voor zich op.

De Salon van 1824 verkreeg voorts bijzondere beteekenis door de deelneming van Engelsche kunstenaars. Tengevolge van de Revolutie en Napoleon's Continentaalstelsel waren de kunst- evenals de handelsbetrekkingen tusschen Groot - Brittannië en Frankrijk tientallen jaren lang verbroken geweest. Thans voor het eerst stelden de schilders van de overzijde van het Kanaal in Parijs ten toon. Lawrence was met een ‘Portrait du Duc de Richelieu’ vertegenwoordigd, Bonington had stranden zeegezichten, Constable landschappen ingezonden. Voor de in het algemeen met de Engelsche School onbekende Fransche kunstenaars waren deze werken eene openbaring. Delacroix werd levendig getroffen door den rijkdom en de frischheid van het groen bij Constable, en wijzigde naar aanleiding van diens schilderwijze zijne techniek. Dank zij ook de bewondering, die de Engelsche landschapkunst wekte, ging men zich in Frankrijk weder op dit genre, dat er na Joseph Vernet - daar het sinds het classicisme van David als minderwaardig beschouwd was - nauwelijks beoefenaren had gevonden, toeleggen. De schilders uit de School van 1830, ook die van Barbizon geheeten, schiepen in deze kunstsoort met die van de groote Hollandsche 17de eeuwers te vergelijken meesterwerken.

De Salon van 1827 toonde den strijd tusschen klassieken en romantieken op zijn felst. Delacroix was met 12 doeken uitgekomen, waaronder ‘la Mort de Sardanapale’, van geweldige afmeting, dat als geen andere zijner groote composities met de voorstelling, die men zich gemeenlijk van de Romantiek maakt, overeenstemt. Het schilderij doet denken aan de finale van eene opera van Wagner, aan eene grootsche Godenschemering. Er worde hier mede volstaan van de inzendingen van eene gansche reeks eveneens van eenen nieuwen geest bezielde kunstenaars het zich door hevigheid onderscheidende ‘Athalie faisant massacrer ses Enfants’ van Sigalon en Eugène Devéria's ‘la Naissance de Henri IV’ te noemen, over welk laatste werk, dat meer nog dan ‘la Mort de Sardanapale’ de aandacht trok, de leerlingen van de académie Hersent zoo opgetogen waren, dat zij in het atelier van hunnen meester alle afgietsels van Grieksche beelden kort en klein sloegen. Tegenover deze menigte romantische schilderstukken stelde de voorheen door de klassieken als een revolutionnair behandelde Ingres, maar van wien zij zich, om hunne opdringende tegenstanders in bedwang te houden, nu wel wilden bedienen, het meest leerstellige werk, dat hij gemaakt heeft, het als eene verheerlijking van zijne theorieën bedoelde ‘l'Apothéose d'Homère’. Voortaan zou hij de onbetwiste meester zijn, de, in de Academie almachtige, opperpriester der schilderkunst.

[p. LIX]

j.l.a.t. géricault.
‘le radeau de la méduse,’ 1818-1819.
(louvre, parijs).

j.a. gros.
‘bonaparte visite les pestiférés de jaffa, le ii mars 1799,’ 1804.
(louvre, parijs).

[p. LX]

j.a.d. ingres.
‘francesca da rimini et paola malatesta.’

[p. 245]

De kunst van Delacroix heeft bij Ingres nooit genade kunnen vinden. ‘Weest zijn vriend, zoo u wilt, maar ziet toch geen schilder in hem!’ zeide hij tot iemand, die het voor zijnen mededinger opnam. De persoonlijkheden der twee meesters vormden uitersten, en zoo moesten hunne meeningen wel onverzoenlijk blijken. Hunne opvattingen van teekenen al verschilden in den grond. Ingres werd geheel door de omtreklijn in beslag genomen. Delacroix ging van het inwendige, van de volumes uit. Hij merkte op, dat, als men op donker papier de lichten op de uitspringende massa's van de lichamen met wit aangeeft, men reeds het algemeene voorkomen, de groote beweging verkrijgt, en dat zulk een beeld zonder omtreklijn, van verre gezien den indruk van eene voldoend afgewerkte teekening zal maken. Andere tegenstellingen: Ingres verkondigde, dat men ‘heel eerlijkjes, heel dommetjes nabootsen, slaafs nabootsen moet wat men voor oogen heeft.... De kunst bereikt nimmer zulk eenen hoogen graad van volmaking, dan wanneer zij zoo sterk op de natuur gelijkt, dat men haar voor de natuur zelve kan houden,’ en aan den anderen kant: ‘een goed geteekend werk is altijd goed genoeg geschilderd.’ Delacroix: ‘Heeft men de natuur zelve voor zich, dan is het de verbeeldingskracht, die het schilderij maakt.... De weergave van de werkelijkheid is het tegenovergestelde van de kunst.... Schilders, die geen coloristen zijn, kleuren maar schilderen niet.’ Scherper nog drukte Delacroix zich, met betrekking tot het geschilpunt van de kleur, uit, toen hij, om zijn hart over de door Ingres en de zijnen op hem uitgeoefende kritiek te luchten, in zijn dagboek neerschreef: ‘De hoedanigheid van colorist schaadt meer dan dat zij tot aanbeveling strekt bij de moderne scholen, die alleen het zoeken naar de teekening als eene deugd beschouwen, en die daaraan al het overige opofferen. Het schijnt, dat de colorist zich slechts met de lage en om zoo te zeggen aardsche gedeelten der schilderkunst bezig houdt, dat eene mooie teekening nog heel wat mooier is als zij van eene onaangenaam aandoende kleur vergezeld gaat, en dat de kleur alleen dient om de aandacht te verstrooien.’ Dat de tegenstanders aan elkaar gewaagd waren, toont ook de volgende anecdote: Toen Ingres eens eene zaal met schilderijen van Delacroix intrad, riep hij uit: ‘Werpt de vensters open. Het stinkt hier naar zwavel!’ Uit de in vlammende kleuren dramatische tooneelen weergevende doeken aan den wand kwam hem blijkbaar eene hellelucht tegen. Eenigen tijd later echter bezocht Delacroix op zijne beurt eene tentoonstelling van Ingres. Er nauwelijks binnen zette hij den kraag van zijne jas op. En gevraagd waarom hij dat deed, gaf hij tot bescheid: ‘Brr! Het is hier immers om te bevriezen?!’

Het jaar 1827 was nog in ander opzicht belangrijk, door de verschijning van Victor Hugo's historische drama ‘Cromwell’, waarvan het voorwoord, eene formeele oorlogsverklaring aan de de tooneelletterkunde beheerschen -

[p. 246]

de klassieke leerstellingen, vermaard gebleven is. Uitspraken als: ‘De moderne dichtkunst zal voelen, dat alles in de schepping niet menschelijk schoon is, dat het leelijke naast het schoone bestaat, het wanstaltige bij het bekoorlijke, het belachelijke aan de keerzijde van het verhevene, het kwade met het goede, de schaduw met het licht,’ en: ‘Met den moker op de theorieën, de dichtkunstregels en de stelsels losgeslagen. Het oude pleisterwerk, dat den gevel van de kunst verbergt, naar beneden gegooid. Er zijn noch voorschriften, noch voorbeelden’, vonden ook bij de schilders weerklank, en werden van atelier tot atelier herhaald. De eerste opvoering op 25 Februari 1830, van Hugo's ‘Hernani’, in het Theatre - Français, waarbij het in de zaal tot een handgemeen tusschen de aanhangers van de klassieke en die van de romantische beginselen kwam, beteekende de zege van de Romantiek in de letterkunde. Die zege heeft er stellig toe bijgedragen de Romantiek in de schilderkunst meer algemeen te doen aanvaarden, maar uit het oog mag niet worden verloren, dat in 1830, - om de roemrijke overwinning der romantische letterkunde gewoonlijk als ‘het’ jaar van de Romantiek beschouwd -, de romantische schilderkunst, zonder den strijd met een heftig manifest als het voorwoord van ‘CromweH’ te hebben aangekondigd, reeds hare schoonste triomfen gevierd had. Er moge hier bijverteld worden, dat Delacroix, die zijne hevigste vervoeringen wist te beheerschen, Hugo, en ook Berlioz, om wat hunne lyriek onmatigs had, geringschatte. Delacroix heeft, - behalve wellicht in zijn ‘Sardanapale,’ dat hij zijn Waterloo noemde -, steeds het evenwicht tusschen zijne gevoeligheid en zijne rede gevonden, en hij verzekerde daarom terecht, ofschoon hij eenen romantischen geest had, een zuiver classicus te zijn.

(Wordt vervolgd).