Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40

[p. t.o. 145]

a.m. cassandre.
aanplakbiljet, 1927.

[p. 145]

Kantteekeningen over techniek en kunst
door W. Jos. de Gruijter.

TECHNIEK en kunst, het is een vraagstuk, dat in het brandpunt veler aandacht staat. Niets begrijpelijker. De huidige techniek heeft zulk een vlucht genomen, dat men zich in verrukking of ontsteltenis afvraagt: waarheen gaan wij? - Steeds dieper gaapt de kloof tusschen de wereld van het natuurlijk zijnde en die wereld-in-wording, waaraan de menschelijke geest dag-in, dag-uit voort bouwt. Een ontworpen wereld, die ons ongemerkt soms tot een ‘tweede natuur’ wordt; want ge kunt u geen Holland denken zonder polders en kanalen, en toch behoort dit zoo innig vertrouwde reeds tot het terrein der techniek - tot de ontwerpbare of ontworpen wereld van menschelijk vernuft en menschelijke daadkracht.

Want ge moet u de techniek vooral niet denken als iets uit allerlaatste jaren. Geen grooter dwaasheid dan de vaak gemaakte tegenstelling tusschen de vroegere, zgn. technieklooze tijdperken en het actueele tijdperk onzer moderne techniek! De techniek heeft men gekend van het eerste begin der menschelijke ontwikkeling af; sedert de primitieve mensch zijn onbeholpen werktuigen vervaardigde, was zij de menschheid een onmisbare helper, de bevrijder uit veel angsten en het doeltreffende middel, de natuurkrachten aan zich te onderwerpen, het leven vollediger te beheerschen. - Wel echter kan men constateeren, dat het tempo der technische ontwikkeling den laatsten tijd onrustbarend toenam. De mogelijkheden tot machtsuitbreiding van den mensch zijn thans dusdanig verveelvoudigd, dat de techniek ons tot iets ongehoords, tot een verbijsterend sprookje is geworden.

Zoo doorlicht de röntgenfoto het menschelijk lichaam tot het beenderstel en maakt het onzichtbare zichtbaar, waardoor genezing van ziekte mogelijk wordt; zoo deelen duizenden, wellicht millioenen in elke belangwekkende gebeurtenis, wijl het voor aller oogen zich op het witte doek ontelbare malen herhaalt; zoo doorklieft de S.O.S.-kreet om hulp in enkele seconden het onheilzwangere luchtruim, tot daar, waar de medemensch klaar staat hem op te vangen en weder te beantwoorden....

De snelle, nerveuze en eigengereide auto; de vervaarlijk dreunende locomotief; de mailboot, als een gigantisch drijvend hotel - deze vervoermiddelen verzwakken ons afstandsgevoel, slaan bruggen van land tot land en van volk tot volk, terwijl dat blinkend en snorrend, gevleugeld

[p. 146]

wonder, dat we vliegmachine noemen, ons alle vrees voor de ongekende ruimte ontneemt.

De moderne stad versombert niet bij het vallen van den avond, maar ontsteekt haar eigen verblindend licht, huizen en straten lijken dan met duizend zonnen en sterren bestrooid en de lichtreclames beschrijven den hemel met hun veelkleurige en magische teekens. - En de torenhooge en ranke constructies onzer huidige glasarchitectuur, schijnen ze niet de wetten der zwaartekracht geheel en al te hebben overwonnen?

Veel goeds en schoons bracht ons de techniek - maar daarnaast, hoeveel kwaads en leelijks! Ziedaar dan ook de oorzaak van onze onrust, van het waar-heen-gaan-wij, dat zooveel denkers over leven en kunst tot een obsessie is geworden. Er is geen plan van hedendaagsch leven, zèker geen plan van maatschappelijk leven, dat niet door het vraagstuk der techniek wordt beroerd. Zoo is om maar iets te noemen, het huidige militaire probleem goeddeels tot het technische terug te brengen. Niet de vraag toch, of de mensch gerechtvaardigd is zijn buurman te dooden, kwelt ons, maar de gedachte aan de afschrikwekkende, onheil- en verderfzaaiende moordwerktuigen, waarover de oorlogvoerenden beschikken....

Evenzoo is de invloed der techniek op het kunstleven van nauwlijks te onderschatten beteekenis. Begrijpelijkerwijze dan altijd in het bijzonder op gebied van bouw- en toegepaste kunst, of laat ons gemakshalve van gebruikskunst spreken, daar ook het bouwwerk - Berlage merkte het terecht op - een gebruiksvoorwerp is. Ook de schilder- en beeldhouwkunst echter ontkwamen niet aan haar invloed, hetgeen met tallooze voorbeelden te verduidelijken zou zijn; moge het hier afgebeelde schilderij van Fernand Léger ter illustreering van het betoogde volstaan.

Wel zéér uiteenloopend zijn inmiddels de reacties van de kunstenaars zelf op het onderhanden vraagstuk! Er zijn er, die het hierboven geplaatste opschrift zouden willen wijzigen in: Techniek òf kunst, terwijl anderen met felle eenzijdigheid constateeren: Techniek is kunst. - Om tot eenige begripshelderheid dienaangaande te komen, lijkt het mij allereerst gewenscht zich af te vragen, wat eigenlijk kunst is? Het spreekt daarbij vanzelf, dat een grondige filosofische verhandeling hierover een opstel op zich zelf zou zijn, zooniet een boekdeel. Want het aantal antwoorden op deze primaire vraag is legio. Moge het dan hier voldoende zijn op te merken, dat kunst geestelijk-zinnelijke twee-éénheid is; dat alle kunst beteekent een doordringing, een opheffing, een vrijmaking van stof door geest, materie door ziel. (Nogmaals, aan filosofische accuratesse ga ik mij niet te buiten, deze dingen worden bij benadering geschreven).

Dit geestelijk beginsel, deze handhaving van de ziel ten opzichte van de wereld der stoffelijke feiten, heeft de kunst gemeen met de religie en met de wijsbegeerte; in tegenstelling echter met religie en wijsbegeerte, blijft

[p. 147]

de kunst steeds ten nauwste en innigste verbonden aan de stoffelijke wereld, mag zij deze geen oogenblik straffeloos loslaten, wijl in de kunst het geestelijk element uitsluitend door middel der zinnen tot uitdrukking kan komen. Kunst houdt dus in, om met Freud te spreken, een bepaald ‘sublimeeringsproces’, duidt immer op een bepaalde verhouding, een bepaald accoord, tusschen den geest en de stof.

Maar, vragen wij ons nu af, hoe ontstaat zulk een evenwicht? Deze tweede vraag geldt dan niet het wezen, maar de middelen der kunst. - En ongetwijfeld luidt het antwoord erop: zulk evenwicht ontstaat door de volledige beheersching van de een of andere techniek. Onder volledige beheersching wèl te verstaan de niet-enkel cerebrale, de beheersching dus door de totaliteit van het menschelijk zijn; men zou mogen spreken ook van een cultureele beheersching. Van zelf sluit dit dan in, dat het vormprobleem, hetwelk men zich door elke nieuwontdekte techniek gesteld ziet, ook zijn aesthetische oplossing vindt. Zóó begrepen wordt kunst inderdaad, om met Paul Renner te spreken, werkelijk gekende, dus ook geestelijk beheerschte, van geest vervulde techniek.^*) Waarbij het voor de hand ligt aan te teekenen, dat het woord kunst van het woord kunnen afkomstig is en overeenstemt met het Grieksche techne. We spreken van rij-of vliegkunst, niet minder dan van dans- of dichtkunst, al rekenen we strikt genomen de beide eerstgenoemde kunsten niet tot de wezenlijke! Welke categoriën van ‘geestelijk beheerschte technieken’ echter tot de wezenlijke kunsten gerekend worden, is een betrekkelijk willekeurige kwestie en kan aanmerkelijk verschillen in verschillende tijdperken der geschiedenis. De oude Chineezen bijvoorbeeld telden, zoo ik mij niet vergis, zeven kunstsoorten, waarvan er slechts drie heden ten dage in West Europa als essentieele kunsten gelden. Het zal aanstonds duidelijk zijn, dat het hier de verklaarbare behoefte geldt om een scheidingsstreep te trekken tusschen een ‘hooger’ en een ‘lager’, waarbij dan echter door de verschillende volkeren en in de verschillende tijden steeds andere accenten werden gelegd - een gevolg zoowel van zich wijzigende waardebepaling als van het feit, dat oude technieken in discrediet raakten, terwijl nieuwe werden ontdekt. Wat dit ‘hooger’ en ‘lager’ betreft, men vraagt zich vaak genoeg af, of het woord kunst toch al niet een vlag is die een veel te groote lading dekken moet. Een schepping of handeling kan karakter en stijl vertoonen, zonder daarom diepere aesthetische gevoelens in ons wakker te roepen. De vraag, of men deze tallooze grensgevallen al of niet tot kunst stempelen moet, is echter practisch onoplosbaar en steeds afhankelijk van persoonlijke willekeur.

*) Die Form, Heft 4, 1929. Aangehaald uit het Bouwkundig Weekblad Architectura, No. 7, 1929

[p. 148]

Indien kunst nu werkelijk gekende techniek is; indien voor de Grieken, die weliswaar een ietwat lijfelijke opvatting van de kunst hadden, maar wien men overigens allerminst tekort aan kunstzin kan wijten, de beide termen vrijwel synoniem luidden, - waarom dan deinzen zoovelen thans van het woord techniek terug en hoe is het mogelijk, dat een bekend criticus, aan wiens intelligentie overigens geen oogenblik getwijfeld mag worden, nog kort geleden kon constateeren ‘dat de tegenwoordige bouwmeester geen grooter vijand kende dan de techniek’?!....

Stellig kan deze uitspraak voortvloeien uit een zeer diepgaande levensovertuiging. Veel groote denkers reeds hebben geklaagd, ja gekermd over de verschrikkingen eener algeheele intellectualiseering, mechaniseering en standaardiseering. Veel filosofisch aangelegde romanciers of dramaturgen hebben ons manend een alles behalve aanlokkelijk beeld voor oogen geprojecteerd van een volkomen ont-zinnelijkte, daardoor ook ont-zielde toekomstwereld. Zelfs heeft men herhaalde malen de eenigszins paradoxaal en voor mij weinig oprecht klinkende stelling verkondigd, dat wij leven in het tragische tijdperk waarin de ‘cultuur’ aan de ‘beschaving’ te gronde gaat.... Ik zeg hier dan ja en amen op, but for heavens sake let's make the best of a bad job (doet wel de kunstenaar, in het bijzonder de gebruikskunstenaar, ooit anders?). Misschien, wie weet, valt die toekomstwereld mee. Wij hebben althans een volstrekte noodwendigheid, een logos te erkennen in dit wereldgebeuren. Wij kunnen niet terug, wij moeten wel vooruit! Als een vreemde droom ligt reeds die wereld achter ons, waarin ieder mensch, in een werkelijk en rechtstreeksch contact met de aarde en met het organisch leven van plant en dier, wind, regen, zon en sterren, het graan zaaide en het koren oogstte, zich voortplantte en in religieuzen angst en vreeze de ongekende machten van het heelal tot God of Daemon verklaarde. Sedert de magische wetenschappen voor de chemische plaats maakten, week die wereld steeds verder terug. Waarom dan aanhoudend ernaar verlangd, waarom niet de nieuwe aanvaard - het nieuwe leven, waaraan de elementen van poëzie en magie, zij het in tot nog toe ongekende en vooreerst onherkenbare vormen, nooit geheel vreemd kunnen zijn? Is de huidige motor wel zooveel minder wonderlijk en daemonisch dan het vroegere afgodsbeeld?

Hoe het zij - er is een tweede mogelijkheid, en wel dat de bezwaren van bovenbedoelden criticus op minder diepgaande, meer voor de hand liggende gevoelens en redeneeringen berustte. En in dit geval vertegenwoordigt zijn uitspraak duidelijk een overwonnen standpunt. Want wie denkt hier niet terstond aan dat historisch geworden voorbeeld: John Ruskin - aan Ruskin's grooten haat tegen de machine en al wat machinaal was? Maar hoeveel begrijpelijker en meer gerechtvaardigd leek in die dagen deze felle afkeer, deze verguizing der techniek, al mag het ons niet beletten

[p. XXXIII]

constructie-fragment van den eiffeltoren (foto s. giédion).

fernand léger. mechanische elementen.
(schilderij, 1924, verz. l. rosenberg).

ir. j.w.e. buys. gebouw ‘de volharding’ te den haag, 1928.
(opname bij avond).

[p. XXXIV]

j.j.p. oud.
woonkamer in een typewoning, stuttgart, 1927.

j.j.p. oud.
interieur huize ‘allegonda’ katwijk aan zee, 1927.

j.j.p. oud.
keuken in een type-woning te stuttgart, 1927.

[p. 149]

op te merken, dat ook dit idealisme van den edelmoedigen Brit - als dat van veel anderen toen ter tijd, van den landgenoot William Morris in de eerste plaats - verkeerd gericht was en zijn wortel vond in een te weinig doortastend denken, een door elkaar halen van oorzaken en gevolgen.

Want dat de kunstzinnige mensch zich in eerste instantie tegen de machine keerde, zal ons geen oogenblik verwonderen indien we ons rekenschap geven van den stand van zaken een vijftig tot tachtig jaar geleden. Men kan zeggen, dat de machinale productiewijze toen de toch reeds kwijnende gebruikskunst den genadeslag toebracht. Pas later werd duidelijk, dat niet de machine daaraan schuld had, maar de mensch die dit nieuwe werktuig op onjuiste wijze en voor onzedelijke doeleinden hanteerde.

Zooals men weet, was er van een zuivere bouw- en toegepaste kunst in die dagen geen sprake; naar willekeur werden allerhande historische stijlen toegepast, en wel niet ieder afzonderlijk, maar bij wijze van hutspot door elkander gestampt, om het eens alledaags te zeggen. Het product kunt ge u denken (helaas - het bestáát nog!). En aan dit product van ergerlijkste stijlloosheid was het publiek verknocht....

Zoozeer verknocht, dat toen de machine in de industrieele wereld onherroepelijk haar intrede had gedaan en men daarmede kans zag de productie tot het tien of honderdvoudige op te voeren, men er toe overging - speculeerend op het grootst mogelijke afzetgebied - het handgevormde gebruiksvoorwerp, welks vormgevingen voor een machinale bewerking hoegenaamd niet geëigend waren, langs den weg der mechanisatie na te bootsen. Platvloersche handelsgeest ging hier hand in hand met een volslagen tekort aan het juiste aesthetische inzicht; en het onvermijdelijke gevolg was niet alleen een smakeloos, maar veelal ook een dom, onpractisch product. De kunst ten slotte is geduldig, verdraagt veel en bezit de geheimzinnige macht, veel dwaze en minderwaardige eigenschappen van den mensch achter den dichten mantel harer schoonheid te camoufleeren - maar tegenover de leugen in het leven staat zij machteloos.

Ruskin dan predikte genezing van deze leugen door een terugkeer tot de ambachtelijke, middeleeuwsche productiewijze, maar het groeiend industrialisme ging blind en bitter zijn gang. Profetische uitspraken noch de bezielde daden van een aantal gebruikskunstenaars konden dien gang in zijn harde onverzettelijkheid en onafwendbaarheid ook maar één oogenblik stuiten. Naast de sobere en gedegen, maar ietwat knusse landhuisjes van eerlijke architecten als Webb, Shaw e.d. verrees in hetzelfde Engeland, in hetzelfde Londen dier dagen, dat eerste ontzagwekkende en onzinnige gevaarte van ijzer en glas, Christal Palace genaamd, dat in heel zijn naakte leelijkheid en roekelooze stoutmoedigheid een ongewilde

[p. 150]

bekentenis was van wat er diep in het hart van den tijd leefde. Met kunst had dit niets uit te staan, zoomin als de Eiffeltoren te Parijs, maar niettemin openden deze merkwaardige scheppingen grootsche perspectieven voor de toekomst - werden hiermede niet de grondslagen gelegd voor de geheele latere zakelijke bouwkunst? Buiten elk bewust individueel willen van welmeenende, kunstzinnige architecten om en met voorbijgaan van alle geldende conventies der officieele parade-architectuur, zijn deze vermetele constructies noodwendig voortgekomen uit den geest van den tijd en zijn constructieve mogelijkheden op bouwkunstig terrein.

Maar met kunst, het zij herhaald, had dit zooveel niet uit te staan.... al zijn er onder de modernen, die ons het tegendeel zouden willen doen gelooven! Want terloops mag hier de opvatting bestreden worden, indertijd o.a. door niemand minder dan Keyserling gehandhaafd, dat het louter doelmatige noodzakelijkerwijze het schoone tot gevolg zou hebben. Beauty is fitness, zei de dichter, maar daarom geldt niet steeds per se het omgekeerde! Inderdaad heeft de techniek schoone en zelfs opmerkelijk schoone vormgevingen voortgebracht; men heeft slechts de zuiverste specimina der huidige vervoermiddelen voor den geest te roepen, om het te erkennen. Maar deze schoonheid was nooit een blind gevolg van de doelmatigheid, nog minder ontstond ze toevalligerwijs - wat hier toeval schijnt, duidt voor wie zich rekenschap geeft op een misschien onwillekeurige, maar niettemin wezenlijk gedane keuze, veelal zelfs op een langdurig, ongemerkt, maar positief selectie-proces.

Immers, geen enkele constructie, van de eenvoudigste niet tot de meest samengestelde, wordt uitsluitend bepaald door technische formules of door eischen van nuttigheid, hygiëne en economie; zoodat zij steeds den ingenieur een zekere vrijheid laat, welke hij, bewust of onbewust, in kunstzinnig opzicht ten goede of ten kwade aanwendt. Is hij tevens kunstenaar - is dus een norm van stijl en schoonheid in hem aanwezig -, hij zal deze weliswaar beperkte, maar onloochenbare vrijheid benutten om in zijn beelding te streven naar duidelijkheid, gevoeligheid en zuiverheid in alle onderlinge verhoudingen, naar geconcentreerde overzichtelijkheid der deelen, kortom naar wat wij evenwicht, harmonie, schoonheid willen noemen.^*)

*) Een uitvoeriger beschouwing over het hierboven zoo kort mogelijk geformuleerde gaf ir. S. van Ravesteyn in het Bouwkundig Weekblad van 17 April 1926. Als afdoend bewijs voor de onjuistheid der stelling, dat formules geheel en al den vorm bepalen, voert de schrijver onder ander aan: Dat Fransche, Engelsche, Duitsche, Hollandsche technische voorwerpen van gelijke soort, capaciteit, doelmatigheid en waarde, bij eenige oefening met één oogopslag naar hunne nationaliteit zijn te herkennen. - Het hier gewraakte misverstand doet zich echter nog herhaaldelijk voor. Zoo trof mij weer onlangs in een in 1929 gepubliceerd werkje over Technische Schönheit de volgende uitspraak van den inleider Hanns Günther: ‘Dasz die Ingenieurkunst unserer Zeit überhaupt entstehen konnte, verdanken wir hauptsächlich einer Erkenntnis: Dasz die aus konstruktiven Gründen sich ergebende reine Zweckform immer auch die künstlerisch schönste Form ist, dasz sie durch Zierat und Schmuck, Ver- und Umkleidung weder verschönert werden kann, noch auch verschönert zu werden braucht.’ De kwestie van het ornament buiten beschouwing latend, mag een uitspraak als deze met klem weerlegd worden: in 99 der 100 govallen bestaat er geen ‘reine Zweckform’! Dit is enkel een slagwoord.

[p. 151]

Dat Ruskin van de mogelijkheid eener verzoening tusschen kunst en techniek zelfs het vaagste vermoeden niet had, we kunnen het hem geenszins kwalijk nemen. Terecht treft hem daarentegen het verwijt, dat hij de waarde der versiering ten koste van den primairen opbouw dusdanig overschatte, dat hij aan een erkenning van het werkelijk karakter van alle bouwkunst als ruimtekunst geen oogenblik is toegekomen.

Juister begrippen zouden echter spoedig baanbreken. Het is ten onzent gebruikelijk, in dit verband aanstonds den naam van Viollet le Duc te noemen, die inderdaad in zijn tijd reeds aanzienlijke verheldering bracht in de vakkundige inzichten. De kern van het vraagstuk, dat ons hier bezig houdt, werd echter door hem niet aangeraakt, laat staan opgelost; van een stijlvernieuwing kon trouwens, nòch bij dezen Franschman, nòch bij den Hollandschen volgeling P.J.H. Cuypers, wiens naam men gaarne in één adem met den zijne noemt, alsnog eenige sprake zijn. Ruskin's voorliefde voor de Gothiek deelden ook zij - waarmede ik hun beteekenis niet onderschat! Want het lijdt geen twijfel, dat Viollet le Duc's theoriën een Europeeschen invloed hadden; terwijl die beide schoone bouwwerken, het Rijksmuseum en het Centraalstation te Amsterdam, respectievelijk in 1876 en 1880 tot stand gekomen, de innerlijke voorbereiding beteekenden van de eerste groote revolutie, welke zich hier te lande zou voltrekken in de reeks projecten, die Berlage achtereenvolgens voor zijn Beurs ontwierp.

Gelijktijdig met Berlage of hem reeds voorgaand, waren ook in den vreemde enkele uitzonderlijke en geniale figuren zich in toenemende mate bewust geworden, dat de ontstane kloof tusschen de bouwk unst en de bouwkunde, tusschen het schoone en utilitaire gebruiksvoorwerp, vóór alles overbrugd moest worden, wilde men verder zien en een gezonde kunst in het leven roepen. En dit hield onvermijdelijk de realisatie in, dat men het nieuwe en gevaarlijke werktuig, de machine, niet verwerpen mocht, maar met beide handen moest toegrijpen om het dienstbaar te maken aan den geestelijken en artistieken, scheppenden wil van den mensch. Geen wanhoopsdaad dit, geen sprong in het duister!; integendeel twijfel ik er niet aan, of velen spanden eer hun verwachtingen te hoog en zagen voor hun vervoerd geestesoog het leelijke jonge eendje oogenblikkelijk in een zwaan veranderen....

Het bevrijdende woord kwam, naar mijn weten althans, uit Amerika. Was niet Frank Lloyd Wright de eerste sterke en doortastende persoonlijkheid en de eerste wezenlijk begaafde bouwmeester, om met een inzicht en een moed, welke men voor dien tijd nooit te hoog roemen kan, helder en scherp te formuleeren:

‘De machine is niet meer uit de wereld te krijgen; zij blijft en is de pionier der demokratie, het laatste doel van ons hopen en wenschen.

[p. 152]

De architekt van onzen tijd moest geen belangrijker taak kennen, dan de toepassing van dit moderne werktuig, voor zoover dat maar eenigszins mogelijk is.

Wat doet hij echter in plaats daarvan?

Hij misbruikt dit werktuig tot het maken van vormen, die in een anderen tijd en onder een anderen hemel zijn ontstaan, vormen die heden ten dage doodend werken, omdat men ze steeds weer ontmoet en dat alles gebeurt met behulp der machine, welker taak het is juist deze vormen te verwoesten.’^*)

Men kan Wright hier stellig geen halve maatregelen verwijten - ik vraag mij eerder af, of hij met deze woorden in een bepaald opzicht niet te ver gaat. (Dat hij in zijn kunst geenszins te ver ging, is een ander geval en menschelijk al te menschelijk. Terloops opgemerkt, ook Berlage is heel wat verder nog gegaan in woorden dan in daden!) - Het hangt er voor mij althans van af, wat precies met den laatsten regel van het geciteerde bedoeld werd. Achtte Wright een vernietiging van het handwerk wenschelijk, noodzakelijk, onvermijdelijk? Of richtten zijn woorden zich alleen tegen de welbekende aschbakjes, waarin de geperste deukjes hamerslagen moeten voorstellen, en wat de groot-industrie verder al niet voor leugenachtigs op de markt heeft gebracht?.... Het staat in elk geval bekend, dat veel lateren dan toch wèl van oordeel zijn, dat wie tegenwoordig een kunsthandwerk beoefent, in een oudheidkundig museum behoorde te worden opgeborgen! En ik vraag mij dan steeds af: waarom? Is deze ietwat agressieve houding - zij moge stellig verklaarbaar en in veel gevallen te verontschuldigen zijn - in den grond geen symptoom van zwakte? Waarom altijd per se dit hand- òf machinewerk, waarom beide arbeidssoorten niet gulweg het volle bestaansrecht toegekend, maar dan een duidelijke en scherpe grenslijn tusschen de beide getrokken?

Juister en paedagogischer dan het publiek te verwarren met de gebruikelijke polemische uitvallen van weerskanten ware het, dat publiek op te leiden tot het zien en begrijpen der onderlinge verschillen tusschen wat met de hand en wat door de machine tot stand kwam; want uitspraken van leeken hebben mij keer op keer ervan overtuigd, hoe dringend hier voorlichting gewenscht is! Men onderschatte de beteekenis van die taak niet - zij zou er een zijn van cultureele strekking. Helaas voelt men, hier te lande althans, te sectarisch en is ons kunstleven te zeer verpolitiekt, dan dat bijv. een overzichtelijke en verduidelijkende tentoonstelling in deze richting, door een onbevangen, heldere uiteenzetting in den catalogus toegelicht, tot de mogelijkheden zou behooren.

*) Aangehaald uit Dr. H.P. Berlage: Inleiding tot de kennis van de ontwikkeling der toegepaste kunst. - Berlage laat hier op volgen: ‘Wright schreef dit in 1908, en sedert dien is de overwinning op de andere vormen nog niet volledig behaald, en zeker niet... in Amerika.’

[p. XXXV]

schröder en rietveld.
slaapkamer, 1925.
(glanzend wit, geel en zwart gelakt; vloerbedekking rood vilt).

[p. XXXVI]

w.h. gispen.
lamp van brons, giso- en matglas, 1927.

[p. 153]

De verschillen tusschen het hand- en het machinewerk, door den kunstenaar meermalen over 't hoofd gezien, door den leek hoogst zelden begrepen, zijn nochtans werkelijk en diepgaand.^*) De schoonheid van het machinaal product verschilt niet in graad van die van het handgevormde, maar in wezen, in karakter. Men heeft het recht niet hier van een meer of minder te spreken, men heeft het volstrekt andersoortige te erkennen. Pas ná deze erkenning kan een persoonlijke voorliefde voor het een of het ander zin hebben - maar het blijft ook dan bij een persoonlijke voorliefde.

Want de schoonheidswaarde van het langs machinalen weg verkregen kunstproduct is niet uitsluitend intellectueel, gelijk beweerd is, maar wel in hoofdzaak geestelijk en abstract. Wie de hierbij afgebeelde Gisolamp naar ontwerp van W.H. Gispen aandachtig bekijkt - dat zij het in haar wonderlijke zuiverheid van aangewende materialen in werkelijkheid beter nog doet dan op een kleine afbeelding, behoeft niet gezegd te worden - zal voor haar eigenaardige, verpuurde en afgetrokken schoonheid niet ongevoelig kunnen blijven. Eenzelfde sensatie roept ze in ons op, als het hooge ijle zweven der vliegmachine. Het volmaakt te noemen klankbord der technische vormgevingen is hier bespeeld door een zeldzaam fijne intuïtie voor evenwichtige verhoudingen, en zoo deze kunst met de levende, groeiende, beweeglijke schoonheid der organische natuur in geen enkel verband staat, het lijkt niet onjuist hier te verwijzen naar de meer wetmatige, geometrische schoonheid der anorganische, zooals wij deze in haar volle vreemdsoortige pracht hebben leeren kennen uit de fotografische en vooral filmische opnamen van microscopische kristalformaties.

Het handgevormde kunstproduct daarentegen heeft vooral een spontane en vitale schoonheidswaarde. En wel daar het handwerk, niet minder dan het handschrift, het onmiddellijke spoor is van menschelijke handelingen, waardoor het een ontwapenende intimiteit bezit en een gloed kan uitstralen, die men bij de machinale producten vergeefs zal zoeken. Ongetwijfeld zal dan ook het handwerk den natuurlijk-mystisch aangelegden mensch, den mensch die sterk van het emotioneele en onderbewuste uit leeft, dieper bevrediging schenken, wijl de picturale onregelmatigheden van het oppervlak een zeker aspect van menschelijke bewogenheid eraan verleenen en rechtstreekscher verbanden scheppen met het organische natuurleven.

Het lijkt me inmiddels van eenig belang hierbij aan te teekenen, dat argeloosheid immer een eerste kenmerk was van het karaktervolle handwerk - in dien zin, dat de zoo juist genoemde onregelmatigheden en ge-

*) Dat machinale producten als regel met de hand gemonteerd worden, terwijl handgevormde vaak machinale voorbewerkingen oudergaan, doet niets af aan het feit, dat het volle accent nagenoeg altijd hiér of daàr valt.

[p. 154]

voeligheden nooit opzettelijk gezocht werden, maar feitelijk een onwillekeurig resultaat waren van de onvolkomenheid der menschelijke bewerkingen. Maakte men bijv. een rond voorwerp, dan werd getracht - dit toch was het gezonde instinct van den mensch door de eeuwen heen! - zulk een voorwerp zoo rond mogelijk te maken. Dat nu de waarde van zoo'n object achteraf beschouwd voor een deel juist gelegen is in de.... afwijkingen van het ronde, ziet, dit besef groeide in ons tot volledig bewustzijn pas nadat de machine de mogelijkheid van het inderdaad volmaakt-ronde had geschapen.

En nu bestaat heden ten dage een zeer werkelijk gevaar, dat de kunstzinnige bedrijvers van het handwerk bij wijze van reactie op de koele perfectie der techniek, de schilderachtige oneffenheden in het handwerk als 't ware bewust gaan onderstreepen, tengevolge waarvan alle naïviteit onherroepelijk vernietigd is. Dit lijkt mij een verdrietelijk de zaak op z'n kop draaien, en heilloos zoo niet verderfelijk.

Hand in hand hiermee gaat een tweede gevaar: dat van de overschrijding der grenzen van de toegepaste kunst. ‘De kunstnijverheid’, heeft Gispen geschreven, ‘heeft den band met de realiteit verbroken. Zij is losbandig, zij wil zich verheffen tot vrije kunst en spat uiteen als de diepzee-visch, die in te hooge water-lagen komt.’^*) Deze waarheid dunkt me in haar algemeenheid onloochenbaar en ligt trouwens voor de hand. Want wenden we ons tot de praktijk van allen dag, dan moet nadrukkelijk erkend worden, dat de machine de hand als middel tot productie om zoo te zeggen buiten gevecht heeft gesteld; en wie diep doordrongen is van de noodzaak der huidige massaproductie ten gevolge van de geestelijke opheffing der lagere standen, betreurt dit geen oogenblik! Het behoeft immers niet gezegd te worden, dat deze kwestie niet in het aesthetische wortelt, maar in het moreel-maatschappelijke. - Met andere woorden heeft de machine het handwerk practisch gesproken tot een luxe gemaakt en in zooverre is het heden ten dage met zeker recht tot de vrije kunst te rekenen.

Aldus verklaar ik mij goeddeels het ontstaan van zoovele tweeslachtige, overbewuste, ja moedwillig verwrongen voorwerpen, die den indruk soms wekken dat hun makers van dolzinnigheid niet goed meer wisten wat ze doen zouden. Onder deze categorie gebruikskunst (?!) zijn o.m. de vrij gemodelleerde vazen van Erich Wichman te rekenen, die ten hoogste als kleinplastieken te genieten zouden zijn; voorts een aantal huizen, welke schepen en wat al niet moeten voorstellen (de golven der zee in zigzaggen van baksteen aangeduid!); lampen, die de herinnering wakker roepen aan Chineesche draken of ook wel visschen ‘nadoen’; stoelen, die zetels van Indianenopperhoofden gelijken of een andermaal alleen begrepen

*) Wendingen, 1928.

[p. 155]

kunnen worden als massieve en kostbare beeldhouwwerken, niet passend in de huidige kleine woningruimten en te zwaar om door de huis- of werkvrouw te worden verplaatst zonder hulp van een aantal mannelijke familieleden, terwijl toch het woord meubel van mobile = beweeglijk, beweegbaar, afstamt!

Ik ontken niet in verschillende dezer producten het talent van wie ze ontwierpen; maar onze tijd roept niet allereerst om talent, doch om ernst, inzicht, overgave. En zoo deze ergste uitwassen al reeds tot het verleden behooren, het gewetenloos spel met modieus-aesthetische vormen, welke niet uit een grond van zoowel geestelijke als materieele noodzaak voortkomen, wordt in verfijnder en minder opzienbarende vormen nog dagelijks bedreven, ten koste van alle zakelijke zuiverheid of zuivere zakelijkheid.

Uit dit alles zal duidelijk zijn, dat het handwerk in een zekere impasse geraakte. Men concludeere echter niet te snel, dat we hierin de laatste stuiptrekkingen hebben te zien van een ondergaande kunstsoort! De machine heeft het handwerk tot een luxe, maar daarom niet tot een overtolligheid gemaakt. De techniek moge de domineerende macht zijn in onze maatschappij, zij vermag bij lange na nog niet de totaliteit van onze geestelijke energie op te slokken. Er blijft een surplus, anders zouden mede de vrije kunsten ophouden te bestaan - waar vooralsnog, de goden zij dank, geen sprake van is, veel ongemotiveerde profetiën ten spijt! Wij bezitten nog altijd onze Derain's en Kokoschka's, gelijk we ook onze Lebeau's en Lanooy's bezitten.... en ik voor mij zou ze niet graag missen. Ook wanneer we eenmaal, in een gelukkiger en evenwichtiger wereld dan de tegenwoordige, onze nieuwe technieken wezenlijk zullen ‘kennen’, onze nieuwe werktuigen wezenlijk zullen ‘beheerschen’; wanneer de huidige utiliteitsbouw en de industrieele gebruikskunst in waarheid ‘van geest vervuld’ zullen zijn, meer dan tot nog toe het geval kón zijn, - ook dan hebben wij te begrijpen dat de machine middel en geen doel is, en dat er naast dit bewonderenswaardig en machtig instrument àndere uitdrukkingswijzen voor den menschelijken geest open zullen blijven.

Een vergelijking dringt zich hier naar voren met tooneel en film. Ook de film was in haar prille jeugd slechts gefotografeerd tooneel, terwijl zij thans tot een zelfstandige kunst ontbloeid blijkt, in die mate, dat haar zuiverste uitingen met tooneelspel weinig meer gemeen hebben. - Waarbij ik allereerst aan de onvolprezen film Pantserkruiser Potemkin denk; hier werd, door een weergaloos fijne en beheerschte uitbuiting der kenmerkend filmische uitdrukkingsmiddelen, de zgn. doode stof van het stalen romp en zijn geordende veelheid van kanonnen, pijpen en masten een zóó geweldigen adem ingeblazen, dat zij wezen-

[p. 156]

lijker aandoet, levender is van dramatische geladenheid, dan de eigenlijk levende wezens die haar besturen.

Voor een deel geldt trouwens hetzelfde van de verhouding tusschen de concertzaal- en de radiomuziek - al wordt dit nog niet zoo algemeen erkend. Ook hier begon men, als een kind zoo vervuld van het verrassend nieuwe speelgoed, klakkeloos de gewone orchestprogramma's, ja, de hemel bewaar ons, gansche opera's uit te zenden, bij een volkomen negeeren van de capaciteiten der microfoon. Indien de Beethoven's, de Schubert's, de Verdi's dit hadden moeten aanhooren, zij zouden stellig luider nog gekermd hebben dan hun litteraire collega's, die evenmin geraadpleegd werden of hun romans zich voor een verfilming leenden, om van de wijze waarop maar te zwijgen! Maar ook hier komt men allengs tot het inzicht, dat niet alleen een geheel verschillend samenstellen van programma's voor de radio gewenscht is, maar dat ook nadrukkelijker gestyleerde klankvolumina beter tot hun recht komen dan de zoogeheeten naturalistische.

In al deze gevallen verdringen de nieuwe kunstvormen de bestaande evenwel niet, al kunnen zij ongetwijfeld een meer of minder sterken invloed op hen uitoefenen. Zeker geldt dit laatste in het bijzonder van de toegepaste beeldende kunsten. Want gaf eenmaal de opbloei van het handwerk den eersten stoot tot de veredeling van het fabriekmatig product, en wel doordat de menschheid wakker werd geschud uit dien langen benauwenden droom van kunstzinnige vervlakking en onduldbare banaliteit tot een hernieuwd besef, dat ook het gebruiksvoorwerp ‘a thing of beauty and a joy for ever’ zijn kan, - omgekeerd heeft thans het handwerk menige les te leeren van het industrieele product. De zuivere toepassing der machine namelijk bevrijdt ons van de zucht tot willekeur en buitenissigheid, dwingt den kunstenaar die waarden te zoeken van eenvoud, openheid en overzichtelijkheid, welke alleen de betrouwbare grondslagen kunnen vormen voor een toekomstigen stijl.

Veel is er gebeurd sedert Berlage's Beurs gebouwd werd en nog staan wij aan een eerste begin! De groote en snelle omwentelingen op sociologische, hygiënische en andere gebieden, de ontzaggelijke vlucht die de techniek neemt, de bijna dagelijksche ontdekkingen van nieuwe bouwmaterialen of nieuwe constructiewijzen - en wie roeit niet graag met de beste riemen, die hij vinden kan? - al deze factoren stellen den bouwmeester van onzen tijd voor schier onoverwinlijke moeilijkheden. En dat te meer, waar op enkele uitzonderingen na de doelmatige opleidings-instituten ontbreken: nog steeds wordt de aspirant-architect voor zijn ‘reis om de wereld in 14 dagen’ met heel wat zware, als regel nuttelooze bagage aan overgeleverde vormgevingen uitgerust, terwijl het juiste inzicht in de behoeften en middelen van zijn eigen tijd hem niet of nauwelijks wordt bijgebracht. Ware het niet eerbiediger, de dooden eens met rust te laten -

[p. XXXVII]

j.j.p. oud.
arbeiderswoningbouw te hoek van holland, 1924.

j.j.p. oud.
arbeiderswoningbouw te hoek van holland, 1924.

[p. XXXVIII]

ir. s. van ravesteyn.
reservoir met kantoren en werkplaatsen te roermond.

ir. s. van ravesteyn.
seinhuis te boxtel, 1928.

j.a. brinkman en l.c. van der vlugt.
fabrieksgebouw v. d. firma wed. van nelle te rotterdam, 1928.

[p. 157]

om van eerbied voor de levenden niet te gewagen? De academische bouwmeester heeft keer op keer gefaald in het oplossen der kenmerkende technische opgaven van dezen onzen tijd. Geen wonder! En we mogen dankbaar zijn, dat met elk tiental jaren weer een jonge generatie klaar stond, om zonder voorbehoud en onvervaard het steeds zich uitbreidende leven der groote steden - heel deze, om lucht, licht, gemak, hygiëne en benutting der ruimte roepende wereld van kantoren, winkels, warenhuizen, bioskopen, stations, laboratoriën, fabrieken en wat al niet - onder oogen te zien en het hoofd te bieden.

Stellig ben ik mij ervan bewust, dat de modernen, de functioneelen of hoe men ze noemen wil, bepaalde, niet weeg- en meetbare, maar daarom wel reëele eischen in sommige gevallen over het hoofd hebben gezien - hoeveel staat hier echter tegenover! En dat de jonge technische kunsten hoofdzakelijk een nog embryonaal karakter vertoonen, ligt het niet voor de hand? Het zaad is gezaaid en wij willen hopen, dat volgende generaties de vruchten zullen plukken. Beduidt het niet reeds een groote overwinning, dat de grootindustrie, welke wij ons eenmaal somber dachten als de nacht, thans éen harer vestingen vindt in het zoo lichte, gave en expressieve ‘glaspaleis’ dat de architecten Brinkman en Van der Vlugt onlangs bouwden voor de firma Van Nelle te Rotterdam? Ziehier een ‘Christal Palace’ dat in zijn plastische beweeglijkheid, zijn levendige constrasteering van open en gesloten partijen, het oog van den a esthetisch gevoelige niet kwetst. En wie, die niet bevooroordeeld is, zal de gespannen schoonheid willen ontkennen van Oud's arbeiderswoningcomplex te Hoek van Holland, dat in zijn soort klassiek is te noemen?

Men heeft van den gebruikskunstenaar slechts het recht te vergen, dat hij met het zijnde rekening houdt en het heden ziet in het licht eener harmonischer toekomst.