Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39

[p. t.o. 289]

m.e. van regteren altena.
atelierhoekje.

[p. 289]

De stillevenkunst van Maria van Regteren Altena,
door Mr. H.F.W. Jeltes

DE bescheiden kunst van een bescheiden kunstenares.

Stillevenkunst, - stille en pretensielooze kunst, maar daarom nog geen ‘kleinkunst’, en allerminst ‘kleine’ kunst! Als alle andere wezenlijke kunst: levenskunst, kunst, die wortelt in het leven, die, ontspruitend uit en gevoed door een onzichtbare wereld, zich richt op de zichtbare. Een kunst, die geen ‘getrouwe’ afbeelding, geen nauwkeurige ‘nabootsing’ van de waarneembare en tastbare werkelijkheid nastreeft, maar die geboren wordt uit het verborgen kontakt van deze met de kunstenaarsziel, uit de vreugdevolle verwondering van een scheppingskrachtigen geest over de uiterlijkheid van zekere dingen, in wier visueele vormen kleurverschijning hij een wezensaard herkent, waaraan hij zich verwant, waarmee hij zich ten diepste één gevoelt en waarvan de openbaring hem een onafwijsbare noodzakelijkheid wordt.

De ware kunst van het stilleven bedoelt zoo min als eenige andere tak van schilderkunst een koele benadering, een rechtstreeksche weergave. Zij beoogt geen zuiver-zakelijke gelijkenis met de zichtbare realiteit en stelt zich niet tevreden met het goedkoope ‘trompe l'oeil’. De levende of levenlooze voorwerpen, die zij ons biedt, ook de simpelste en nietigste, zijn gezien ‘à travers le tempérament de l'artiste’ en ontleenen dááraan hun eigen, zelfstandige ‘leven’, hun onderscheiden schoonheid.

Stillevenkunst, - modeste kunst, maar die desondanks, even goed als iedere andere kunstsoort, onvermoede diepten, ongeziene schakeeringen, ongekende fijnheden van sentiment, ofwel een wondere klaarheid en luciditeit, een zeldzame rust en bezonkenheid van geest, een wijze, voorname gelatenheid van levenshouding te onthullen vermag.

Maria van Regteren Altena, - bescheiden kunstenares, die liefst, weinig gemoeid en opgemerkt, stil in haar hoekje zitten blijft, van waaruit zij haar wereld beschouwt, die niet de allergeringste behoefte gevoelt, een rol te spelen, en wie bezwaarlijk iets onbehagelijkers overkomen kan, dan zich in het openbaar besproken te zien, haar naam met den voornaam voluit, en nog wel ontdaan van het beschuttend, haar kunstenaarschap cacheerend ‘Mej.’, boven een tijdschriftartikel gedrukt te vinden. Een persoonlijkheid, die den achtergrond zoekt en de stilte bemint, en die slechts tegenstrevend zich wat naar voren schuiven laat, niet begrijpend, waardoor dit zou zijn gerechtvaardigd. Een artieste,

[p. 290]

gering denkend over haar praestaties en heel erg overtuigd van de ‘beperktheid’ van haar kunstsoort en haar talent, klein en machteloos zich voelend tegenover het onbegrensd heelal van schoonheid, dat haar omringt, en tegenover de macht en hoogheid der ‘groote’ kunst. Maar hoè gansch onnoodig! Terecht toch getuigde de vermaarde kunstcriticus Thoré (Bürger) in zijn ‘Salon’ van 1847, dat het onderwerp van een kunstwerk als zoodanig van geenerlei beteekenis is en dat het eenvoudigste stilleven van Chardin meer kunstwaarde bevat dan alle classicistische Romeinen-tafereelen van de gewichtig doende ‘école imperiale’ tezamen. En in een vorige Salon-kritiek ontzag hij zich niet te verklaren, dat in de kleine gouache-miniaturen van Boucher oneindig meer ruimte is uitgedrukt dan in de kolossale historie-doeken van den toen zoo gevierden Horace Vernet. Als picturale schoonheidsopenbaring staat het stilleven op volkomen gelijke lijn met alle andere kunstsoorten. Ja, zelfs heeft het op deze laatste nog iets voor, dit n.l., dat het den bezitter nimmer vervelen kan. Immers het bepaalde ‘onderwerp’, waarvoor de oppervlakkige, onontwikkelde kunstliefhebber dikwijls een uitgesproken voorkeur koestert, geeft bij zijn keus en koop veelal den doorslag, maar verliest na langer of korter tijd voor hem alle aantrekkelijkheid. De bekoring, die het onderwerplooze schilderstuk, het stilleven, alléén door zijn aesthetische kwaliteiten uitoefent en waarbij geenerlei bijkomstige factor zich kan laten gelden, is blijvend, óók voor den eigenaar met matigen kunstzin.

Er is in deze een eigenaardige overeenstemming tusschen schilderen toonkunst. Zooals de sonate voor één enkel instrument dikwijls beschouwd wordt als de toetssteen van iemands gave voor de muziek, zoowel om deze te kunnen genieten als te kunnen spelen (actieve en passieve muzikaliteit), zoo zou men het stilleven kunnen aanmerken en aanwenden als de onfeilbare proef van iemands schilderkundigen aanleg, van zijn vermogen, picturale waarden te scheppen of te waardeeren. In den meest eenvoudigen kompositievorm treedt, in beide kunsten, het essentieele, de geestelijke substantie - de schoonheid - het duidelijkst aan den dag, openbaart zich het sterkst in ons bewustzijn.

De onverdeelde toewijding van Maria van Regteren Altena aan het stilleven komt niet uit willekeurige of gemakzuchtige preferentie voort, maar uit innerlijken, geheel persoonlijken drang, uit een zich telkens weer herhalende en telkens weer onweerstaanbaar blijkende noodwendigheid. Bestendig zijn haar gedachten vol van nog ongeschilderde stillevens. Als uit vage verten treden zij in haar geest, in gaandeweg steeds vaster vorm en steeds bepaalder kleur, naar voren en vragen dwingend om verwerkelijking. Ze houden haar voortdurend bezig, van het oogenblik af, dat haar dag begint, totdat zij dien eindigt, ja, niet zelden daarna nog,

[p. 291]

in den droom. Ze vervullen haar denken onder allerlei bezigheden door, plaatsen zich soms geheel onverwachts voor haar geestesoog, zelfs wanneer zij zich temidden van een gezelschap en in gesprek bevindt. Sedert haar prille jeugd was schilderen haar innigste en sterkste verlangen. ‘Mon Souhait,’ zoo luidde de titel van een opstel, dat de bekentenis van dezen hartewensch van het vijftienjarig kostschoolmeisje bevatte.

Met haar uitsluitende stilleven-beoefening neemt Maria van Regteren Altena in onze hedendaagsche schilderswereld een tamelijk uitzonderlijke plaats in. En, had zij tot een der beide voorafgegane schildersgroepen, die der beroemde Hagenaars of die der groote Amsterdammers en hun onmiddellijke omgeving, behoord, zij zou diezelfde aparte positie ook dáár hebben ingenomen. Ten aanzien van het stilleven toch valt in onze moderne kunst een duidelijke afwijking van de oude tendenzen, een opvallend verlaten van de historische lijn te constateeren, samenhangend met de geleidelijk, maar ten slotte sterk gewijzigde artistieke mentaliteit der kunstenaars, met de tegenstelling tusschen het overwegend realistische karakter der oud-Hollandsche School en de natuur-romantiek van het Haagsche impressionisme met zijn lyrischen hang naar stemmingsvertolking.

In het algemeen kan men onze schilderkunst van het laatste kwart der 19de eeuw als de glorieuse herleving van het gouden tijdperk beschouwen, óók in zijn veelzijdigheid van onderwerp. De groote Hagenaars zijn, ondanks ieders individueele persoonlijkheid en den verschillenden aard van ieders scheppingsdrang, de geestelijke nakomelingen van de grootmeesters der 17de eeuw. Toch was er één, en nog wel een buitengewoon veelvuldig en met bijzondere voorliefde beoefende, kunstvorm der oude school, die aan haar renaissance vrijwel bleef ontbreken: het stilleven. Wel hebben sommige meesters der Haagsche en der Amsterdamsche bloeiperiode nu en dan, bij wijze van verpoozing, fraaie en zelfs voortreffelijke stillevens geschilderd, maar zich op het stilleven specialiseeren, zooals Kalff, die alleen bij hooge uitzondering een figuurstuk, of van Beijeren, die slechts bij gelegenheid een zeestuk schilderde, of zooals J. Dzn. de Heem, Heda, Pieter Claesz. en tal van anderen hadden gedaan, hiertoe kwam onder de vermaarde Hagenaars en Amsterdammers niemand meer. De laatste kunstenaars van beteekenis, die vóór hen, n.l. in de eerste helft der 19de eeuw, zich hiertoe beperkt hadden, waren de zeer verdienstelijke G.J.J. van Os (overleden in 1861), omringd door eenige, meer en minder begaafde, familieleden-vakgenooten, die - zij het dan op bescheidener schaal - een herhaling van het hereditair kunstenaarschap der Honde-coeter's, Weeninxen en Halsen te zien gaven, en na hem de fijn aangelegde Maria Vos (1824-1906) geweest.

Ook in dit opzicht is er een zekere paralleliteit tusschen de Haagsche

[p. 292]

School en die van Barbizon, welke geen tweeden Chardin opleverde, terwijl de werkzaamheid van haar tijdgenooten Bonvin en Ribot, die - vooral de laatste met zijn rijk en sterk, koloristisch talent - in Frankrijk weer voor het eerst sedert de 18e eeuw aan het stilleven eer begonnen te bewijzen, buiten haar eigenlijke sfeer omging. Zoowel daar te lande als ten onzent werd het stilleven als zelfstandige kunstvorm, met zijn roemvol verleden, met zijn aanzienlijke origine uit de oude dekoratieve kunst, het antieke mozaïek en de middeleeuwsche handschriftminiaturen, door de nieuw-ontbrande geestdrift voor het landschappelijk stemmingsschoon aanmerkelijk naar achteren gedrongen. In Frankrijk werd het pas in openbaar aanzien hersteld en in innerlijke beteekenis op nieuw en hooger plan geheven door de aandacht, die latere, beroemde en gevierde meesters eraan besteedden, zooals Courbet, tijdens een periode van ziekte en gevangenschap in 1871-'72, en Manet, vooral gedurende zijn laatste, door een kwaal geteisterde levensjaren, toen zijn oude jeugdliefde voor het stilleven, voor bloemstukken in het bizonder, geheel vernieuwd en verjongd herleefde en zich in werken van groote, frissche charme en sterk-persoonlijke opvatting uitsprak. Na hen komen dan Vollon, Fantin-Latour, Cézanne met hun meer speciale en meer bestendige toewijding aan de stillevenkunst, die zij met hun onderling zeer onderscheiden aanschouwing en hun steeds origineele, vaak eclatante vondsten verrijken.

In de overeenkomstige en ongeveer gelijktijdige fase van de Nederlandsche schilderkunst waren het, achtereenvolgens, eerst de landschapschilder Gabriël en - terzijde en los van de impressionistische strevers - de interieur- en figuurschilder Chr. Bisschop (beiden in 1828 geboren), die zoo nu en dan, bij wijze van ontspanning en afwisseling, stillevens schilderden, de eerste zijn teeder-gracelijke violen, de tweede zijn vruchtenstukken met blozende appelen, daarna Mevrouw Mesdag-van Houten en vooral Margaretha Vogel-Roosenboom, die, laatstgenoemde meer uitsluitend, zich op het stilleven, inzonderheid vruchten en bloemen, toelegden. Vervolgens kwamen Kever, Suze Robertson, W. de Zwart, Fl. Verster, Chs. Storm van 's Gravesande, voornamelijk in zijn latere jaren, Anna Abrahams en M. Kamerlingh Onnes, ieder met hun zeer eigene, marquante visie, óók op stillevengebied een afzonderlijke plaats eischen, die zij zelfs naast de imposante, hartstocht-zware creaties van het revolutionnaire genie Vincent van Gogh volledig hebben weten te handhaven. Onder hen allen was Verster de eenige groote stilleven-specialist. Na hen bereiken Maria van Regteren Altena, Anna van den Berg, Lucie van Dam van Isselt, Jacoba Surie, Coba Ritsema haar volle ontwikkeling, allen volbloed-stillevenartiesten met een nieuwen, oorspronkelijken kijk op de dingen, die zich bij de beide laatsten ook vaak in voortreffelijk, karaktervol figuur- en portretwerk duidelijk heeft getoond. Noemen wij hier nog

[p. LXI]

m.e. van regteren altena.
ateliertafel.

[p. LXII]

m.e. van regteren altena.
‘les bleus.’

m.e. van regteren altena.
blauwe en groene druiven.

[p. 293]

Willem van den Berg, die aanvankelijk op oud-Hollandsche grondslagen voort te bouwen, naderhand eenigszins door van Konijnenburg beïnvloed scheen, Goedvriend, die, méér nog dan hij, terugdook in de atmosfeer van het romantisch sentiment, en Marie Vlielander Hein. Ten slotte hebben, onder de latere modernisten, Wittenberg, Zandleven, Colnot, R. Hijnckes, Piet Wiegman, Otto van Rees, Ykelenstam en anderen zich somtijds ook in het stilleven-genre als talentvolle vernieuwers doen kennen.

Maria E. van Regteren Altena, in December 1868 te Amsterdam geboren, behoort tot een aldaar gevestigde familie, waarvan meer dan één lid zich door arbeid op het terrein der kunst een goeden naam verwierf. Een iets oudere, in 1908 overleden broeder Martinus, leerling van Jan Veth, heeft, in zijn korte leven, van een geprononceerden aanleg voor figuurschildering in enkele werken van habiele, suggestieve teekening en volle, rijke kleur het overtuigend bewijs geleverd. Een zuster, kundig decoratief ontwerpster van fijnen smaak, is stichtster en leidster der onder den naam van ‘De Kerkuil’ welbekende Haarlemsche ateliers voor kunstnijverheid. Een broederszoon, doctorandus in de kunstgeschiedenis, heeft reeds vóór zijn cum laude gedaan examen goede verwachtingen gewekt als onderzoeker en publicist.

Toen Maria v. R. Altena 22 jaar was, ging haar vurige jeugdwensch, schilderen te mogen leeren, in vervulling: van half Juni tot half Juli 1891 leidde Poggenbeek, met groote zorg en belangstelling, haar allereerste stappen op het glibberige pad. Nooit nog te voren had zij een penseel in de hand gehad. Aan de lessen van dezen fijnen kunstenaar, gedurende die maand drie- of viermaal per week in haar ouderlijk huis gegeven, bewaart zij nog steeds de herinnering van een heerlijken, zonnigen tijd. Een ‘lesgever’, een gestreng schilder-paedagoog met stokpaardjes, met een onderwijsmethode, met vaststaande opvattingen en scherpe onderscheidingen van goed en slecht, was Poggenbeek allerminst. Maar juist daardoor waren zijn lessen genotvol en leerrijk voor het zich beijverende, naar de weergave van levende schoonheid begeerige jonge meisje, dat zich door hem zag ingewijd in de hanteering van het schildermateriaal, het vinden en opzetten van een stilleven, in de weergave van vorm, licht en schaduw, in de geheimen van toon, kleur en nuance, alles zoo héél eenvoudig weg, maar dat onder de hand haar inzicht en smaak ontwikkelde aan de fijnzinnigheid van dit als spelenderwijs gegeven onderwijs. Door de buiten, in Apeldoorn, met haar ouders doorgebrachte zomermaanden werd dit onderbroken, doch in September nog enkele weken hervat. In dienzelfden tijd ontvangt zij een zeldzaam diepen indruk van een wandschildering van Derkinderen, die een geheel onbekende wereld van schoonheid voor haar opensluit. Vanaf einde September 1893 tot den zomeraanvang van

[p. 294]

1896 bezoekt Maria v. R. Altena, na afgelegd examen, de Rijksacademie te Amsterdam, waar zij van Dake schilderonderricht krijgt. Toen zij in '96 naar de schilderklasse van Allebé zou overgaan, noopte ongesteldheid haar, de Academie te verlaten, zoodat haar daar de winst van diens onderwijs en het voorrecht van een ‘loge’ nooit zijn te beurt gevallen.

Na den zomer van dat jaar betrok zij ergens in de onmiddellijke nabijheid van de Nieuwmarkt een eigen atelier, waar de schilder-etser M.W. van der Valk met zijn lessen een door haar gevoeld tekort aan teekentechniek gedurende eenigen tijd kwam aanvullen en van waaruit Poggenbeek, die in haar vorderingen zijn belangstelling bleef betoonen, op een keer de Waag met het kramenmarktje er omheen bespiedde en in een pittig, fijnkleurig schilderij vastlegde.

In 1897 is zij weer, en nu voor goed, in Apeldoorn, waar haar ouders zich inmiddels blijvend gevestigd hebben, terug. Zij blijft daar twintig jaren en komt eerst in 1917 weer te Amsterdam wonen. Men denke zich deze artieste, met haar angstige zelfkritiek, in haar landelijke, te stille afzondering, met haast geen anderen omgang dan haar geestverwanten, begaafden, al evenzeer conscientieusen broeder, geheel en al buiten kontakt met het brandende kunstleven dier dagen, verstoken van de aanmoediging van oudere kunstenaars en, vooral, van het prikkelend en bemoedigend voorgaan en streven van andere, met grooter zelfvertrouwen toegeruste tijdgenooten, gebrekkig op de hoogte van hetgeen door hèn wordt geprobeerd en geproduceerd. Wellicht is uit dit langdurig en vereenzamend Apeldoornsch verblijf te verklaren, dat zij er, althans tot dusver, nooit toe is gekomen, de eenmaal uitverkoren kunstsoort zelfs maar tijdelijk los te laten en haar gaven op figuur of landschap te beproeven. Maar aan den anderen kant heeft deze zelfbeperking geleid tot een intense inspanning en overvloedige productie op dit afgebakend terrein en, wat heel wat méér inhoudt, tot een in de geschiedenis onzer moderne kunst nog ongeziene ontwikkeling en opvoering van het stilleven-genre. Uit den eersten tijd na die eigenlijke studiejaren, n.l. van ongeveer 1906, dateert een blankgrijs vergiet met twee citroenen en een donkere flesch, in een koloriet en schilderwijs, geïnfluenceerd door bewondering voor de oud-Hollandsche stillevenmeesters, evenals een stuk in de collectie van haar zwager, den kunsthandelaar Dr. Beets: groote bruine en kleine witte uien, met een groen potje en een zwartachtige flesch. Van weer een poos later (±1914) is een werk in evengenoemde collectie, voorstellend een paarlen-collier, een waaier, een theepotmandje, een Japansch potje en een Japansche lantaarn, alles bijeen op een warm-rood kleed en tegen een grijzen muur, waaraan nog een schilderstuk hangt in donkerroode en paarsche tonen, prachtig harmonieerend met het sterker, lichter lak-rood van den onderkant van het opgeslagen deksel.

[p. 295]

Evenwel, eerst in het werk, dat daarnà ontstaat, vinden wij den eigen lijken, innerlijksten aard dezer kunstenares uitgesproken als onomwonden zelf-bekentenissen voor wie ze verstaat. Want, immers, er zijn menschen en ook scheppende artiesten, die kwistig met hun gevoelsuitingen plegen te zijn, die gaarne met drukke, zware woorden effect willen maken en geen middelen ontzien, om anderen in bizonderheid en originaliteit te overtreffen. Anderen zijn er, die schuchter, op stillen toon, niet zonder demping en terughouding, uiting geven aan wat hen beroerde, van weinig beteekenis achtend, te gering geschat of zelfs voorbijgezien te worden. Aan die laatsten herinnert het werk van deze stillevenschilderes, die er niet van houdt, om 't er - allereerst in letterlijken, technischen zin - dik op te leggen. De groei en verfijning van haar gevoel tot levensvisie, de ontplooiing en stijging van haar kunnen tot technische perfectie werden steeds opgewogen door een aangeboren zelfbedwang en geestelijke gezondheid, steeds ingetoomd door een volkomen natuurlijke voornaamheid, een réserve van goeden huize, die niet, als zoo vaak, uit leegheid of stugheid, maar uit kieschheid en bescheidenheid voortkomt.

Die latere stillevens dan, zooals we ze nu al sinds vele jaren kennen, zijn dun geschilderd, in beschaafde, modeste, maar lichte, heldere, ieder op zichzelf meestal treffende, onderling aangenaam harmonieerende kleuren, met enkele fijne, geestige accenten, tegen een veelal weinig gevarieerden, lichter- of donkerder-grijzen achtergrond. De schildering, héél zuiver en puur, luchtig, maar vast en beheerscht, schijnt argeloos, somtijds tot het speelsche toe, maar is gebaseerd op een degelijke, bestudeerde kennis van het métier en weet de moeilijkheden van stofen vorm-uitdrukking glansrijk te overwinnen. De combinatie van dit blanke, lichte kleurkarakter, die pittige accenten, die reine, stille achtergronden, met die lichte schilderwijs, die rustig-overwogene, stemmige voordracht, verleent een zeer typeerende charme, een eigenaardigen, weinig voorkomenden ‘chic’ van groote aesthetische waarde aan het beste van Maria Altena's werk. Er gaat een verkwikkende rust, een kalme, diepere behagelijkheid van uit, die tot bron heeft de intimiteit, waaruit het is ontstaan en die er als een kleinood in verscholen ligt, als het hart in een bloem. Die voelbare intimiteit is niet slechts de vertrouwdheid van het eigen interieur, van de dagelijksche werkplaats, maar de innige betrekking, die in den loop der jaren gegroeid is tusschen haar, die daarin leeft, en ieder dierbaar voorwerp afzonderlijk om haar heen.

De bekoring van haar stillevens nu bestaat soms in de vereeniging der schoone eigenschappen van kleur en factuur der verschillende onderdeelen. Van haar best geslaagde stukken evenwel vloeit een zeer sterke attractie rechtstreeks voort uit de schoone kwaliteit van het geheel als zoodanig. De totaal-werking van zulk een in kleur, in toon, door sentiment en behan-

[p. 296]

deling vaster gebonden geheel is eenvoudiger, rustiger en zonder twijfel machtiger, meer geconcentreerd. Ieder stillevenwerk is een psychische uiting, ontspringend aan een onweerstaanbaren impuls, is de transcriptie van een in stilte en eenzaamheid doorleefde gevoelsstemming. Kleurcombinatie, toon- en lichtkarakter, de graad van helderheid, de meerdere of mindere luchtigheid of gelijkmatigheid van behandeling, het mouvement van den toets verraden den toonaard dier stemming.

Daarom kunnen zij rustig terugkeeren, diezelfde of gelijksoortige dingen uit hetzelfde leven, uit dezelfde omgeving, een damesinterieur van verfijnde luxe en gecultiveerden smaak, waarin niets te veel doet, niets een te luiden toon aanneemt, niets de behagelijke, vriendelijke rust verstoort. Diezelfde mooie, zoowel precieuse als eenvoudige, daagsche dingen, telkens weer in ander licht, in andere combinatie en tegenstelling, in een ander dagmoment, met een ander oog gezien, met een anderen blik overschouwd, telkens weer, nu in een haastiger, onrustiger, dan in een gelatener, onverstoorder tempo weergegeven en bijna altijd gezet tegen een egaal-grijzen, fijnen fond. Met resolute zekerheid kiest de schilderes haar kleuren, mengt ze op het palet, vleit en schikt ze direct, vlug en luchtig, op het doek. Van aarzeling, van zoeken is geen sprake, van eenige smoezeligheid dan ook nooit het geringste spoor. De aarzelloosheid van het rechtstreeksche opleggen der verven brengt hare zuiverheid en bloemige frischheid van zelf mede.

Dat in een dames-interieur als dat dezer schilderes evenals in haar werk bloemen een groote en bevoorrechte plaats innemen, spreekt al van zelf, bloemen van menigerlei aard en kleur: witte en rose azalea's in roodaarden potten, soms in een zacht-blauw porceleinen kom of in een turquoise vaas tegen zilvergrijzen achtergrond; ook wel tulpen van verschillende kleuren, witte of paarsch-rose rozen, breed en teer neergezet tegen een stil grijs, ofwel witte sneeuwbesjes, mat-groene cactussen, groenig-grijze distels en donker-roode, gele en grauw-witte schermbloemen. Teere en zachte bloementinten contrasteeren niet zelden met sterker, opener kleuren van vruchten. Soms voert een wanordelijk hoopje, veeltintig gekafte Fransche boekjes een coquet spel met een paar stemmige gebruiksvoorwerpen, een ernstig, diep-blauw tafelkleed, of enkele nietige verf- en oliefleschjes, en een paar bescheiden, donker-tonige foto's of schilderstudies tegen een muur op den achtergrond.

Onder het rijpste, meest bezonken werk, gedaan in een tot ware maîtrise opgevoerde techniek, behoort een groot stuk in de hoogte van reeds eenige jaren geleden, het ‘Dameshoedje’ van 1920 of '21, een waar museumstuk,.... al bevindt het zich, wonderlijkerwijze, nog steeds in de werkplaats, waar het ontstond. Losjes geschilderd tegen een parelgrijs fond, hangt het zwarte met een lichte bloem getooide hoedje aan het kapstokje, gewichtloos,

[p. LXIII]

m.e. van regteren altena.
het hoedje.

m.e. van regteren altena.
witte ramblers.

m.e. van regteren altena.
verlaten ontbijttafel.

[p. LXIV]

m.e. van regteren altena.
witte azalea en appelen.

[p. 297]

alsof 't straks wegwaaien zal met den afhangenden, doorzichtigen sluier; over de tafel ligt een rok van glanzig-grijze zijde; middenin, tusschen het grijs en het zwart, ligt een witte, veeren waaier, van welks handvat een rood-en-blauw zijden kwastje neerkronkelt.

Van enkele jaren later (ongeveer 1925) is een groot breedte-stuk in de collectie van Dr. N. Beets, een voorbeeld van de latere, gemakkelijk beheerschte, resolute werkwijze, zich parend aan een singuliere verfijning en originaliteit in het vinden van steeds weer andere en verrassende kleurcombinaties, waarvan deze rijke schildergeest een onuitputtelijke verscheidenheid in zich bergt. Een soepterrine, met een décor van rose rozen en een half opengebloeide roos als deksel-handvat, staat, met een bijbehoorenden schotel eronder, op een geelzijden kleed, met lichte plooischaduwen en fijne kleurtjes aan den rand; naast de terrine links een geelkoperen tafelblik en schuier, rechts een potje, alles verrukkelijk harmonieerend met de van boven afhangende, zachtrose-gebloemde stof, die het grootste deel van den rijk-blauwen achtergrond vrijlaat. De stijl van het serviesstuk, in vorm, ronding en verloop, in de teekening en kleur van het décor, is kloek-gracieus en met perfecte vaardigheid tot uitdrukking gebracht.

Een frappante tegenstelling met deze schildering van kleurenweelde vormt de sober-blanke weergave van een pas verlaten ontbijttafel (zomer 1928), die in haar vigoureuse behandeling, in een breed, gedurfd aanpakken, dat van de fijnste nuance-verschillen toch niets liet verloren gaan, tot een grootsch stillevenwerk opgevoerd is: Een oud-Wedgwood servies van een uiterst teere, in woorden onbenaderbare kleur-nuanceering, samengevloeid uit zacht-crême citroengeel en grijzig albast, is in feillooze vormvastheid neergezet op de met een wit tafellaken gedekte ronde tafel, waarop nog een paar bananen op donkeren schotel, een bord met sneden brood, een afhangend servet, een bord met een sneedje brood en mes (volmaakt weergegeven, zooals het over den bordrand ligt) op den voorgrond, naast een in de lengte dichtgevouwen krant, die bijna van de tafel glijdt; een rieten armstoel, ten halve zichtbaar, staat aan de tafel aangeschoven. Hier hebben de op kleur beluste, de aan toonverschil geduldig toegewijde oogen der schilderes in de schakeeringen van één en dezelfde, door licht- en schaduwvariaties gedifferentieerde hoofdkleur een boeiend tafereel van toonwaarden ontdekt.

Van haar niet aflatende, immer speurende liefde, haar constante ontvankelijkheid voor toonnuance getuigt, weer in een gansch andere kleur-stemming, een stuk uit dienzelfden zomer van 1928 en evenzeer de naam, dien zij, met haar kenmerkende en geheel bij haar aard passende voorkeur voor Fransche taal en Fransche kunst, in een spontane opwelling daaraan gaf: ‘Les bleus’, een petillant stilleven, geschilderd in een kostelijken toonladder van diverse blauwen. Tegen een grijze wand en een diep-

[p. 298]

blauw gordijn aan staat een, deels met een opaal-blauw tafelkleed, deels met een tintenrijk wit laken bedekte, tafel, waarop een warmtintelend, zachtblauw presenteerblad, bezet met een grijs-steenen flesch, een klaar-doorzichtig, slank glas, een wit, wijd-uitloopend kommetje, met sterk-blauwen binnenrand, en een ui, terwijl er omheen eenige groene peren op de tafel verspreid liggen.

Zooeven roerden we Maria v. R. Altena's Fransche geestesneiging aan. Een bloemstuk, eveneens van 1928, verraadt deze op heel eigenaardige wijze: rose azalea's in een op blanken schotel geplaatsten rooden bloempot op een tafelkleed, waarvan de grijze kleur heel levendig gehouden wordt door een geel étui, eenige verspreide, groene azalea-blaadjes en de reflecties van een blauwen muur. In die teeder-fleurige combinatie nu van het zachte, frissche azalea-rose met het krachtig aangezette, in weeker tinten vervloeiende blauw herleeft een typisch-Fransch, achttiende-eeuwsch sentiment, dat bij Boucher, Fragonard en anderen in combinaties van blauw en rose, vooral in toiletten, niet zelden tot uiting komt.

Nemen wij thans nog, ten besluite, van de laatst ontstane werken van Maria v. R. Altena, waarin dikwijls de streek rapper, stouter, forscher, de kleur lichter en blijder is, de behoefte, zich vrij te laten gaan, dwingender schijnt, dan ooit te voren, eenige saillante voorbeelden in oogenschouw.

Op een tafelkleed en tegen een achterwand, beide in teeder grijs, doch in genoegzaam verschillende toonnuance gehouden, prijkt stil en innig een vaas van mild-groene kleur, waarin smeltend-witte ‘ramblers’ met héél zacht-rose harten, gratieus en losjes bijeen zijn geschikt. De bloemen vormen met den achter- en ondergrond een exquis tintenspel van wit en grijs, waartegen de uitstekende, groene, dunne blaadjes fijntjes uittippen. Alle gedachte aan geschilderd-zijn vergaat hier. 't Is, of deze bloemen zoo juist, frisch geplukt en bloeiend, nog wat omwademd van buiten-vochtigheid, hier in een kamerhoek met helder, maar getemperd zonlicht, zijn geplaatst. Onnavolgbaar luchtig en losjes is de naar boven schuin oploopende schikking der bloemen, in tegenstelling bijv. met de meestal zooveel stijvere ordening bij een toch zoo smaakvol artiest als Fantin!

Tot deze groep stillevens behoort ook dat met de, in vorm, kleur en doorzichtigheid meesterlijk geschilderde, blauwe en groene druiven op witten schotel, waarachter een tinnen kan en een mes, op een in plooien vertrokken wit tafellaken, tegen een blauw fond. De lokkende, appétissante sappigheid der vruchten, de blinkende, kantige ronding van den schotel, de glanzen van het tin, het liggen en het verloop van het zwart-gehefte mes over een paar lakenplooien heen, en het blanke, heldere licht, waarin al die heerlijkheid zoo wonderlijk eenvoudig te pralen staat, maken dit werk tot een uitgelezen specimen aller stillevenkunst.

[p. 299]

Noemen we dan ten slotte uit deze zelfde werkperiode nog dit magistrale, in robuste, spontane streken geborstelde stuk: een azalea met bizonder breed gedane witte bloemen en blaren in een rood-aarden pot, prachtig in zijn ruig-vochtige kleur, sterk afstekend bij de witte bloemen, die éblouissant uitkomen tegen een donkere gebloemde stof en het in zachte, lange plooien neerhangende, licht-grijze gordijn. Hoe levend, hoe wezenlijk ‘gegroeid’ staat die plant daar; hoe mooi en juist losgelaten is de vorm van bloem en blad! Voor de azalea staat een wit-steenen kan met metalen deksel, helder lichtend boven een Japansch-zwart presenteerblaadje; links groote, geelgroene en roode appels op een wit schaaltje en nog een appel apart met een slank, blinkend mes in het schuin-verkort, ernaast op den voorgrond. In het belangwekkend oeuvre der schilderes is dit stuk een hoogtepunt van sterk bezielde, verrukte aanschouwing en tevens van een tot in de perfectie beheerschte, maar door onverflauwde, innerlijke aandrift voortgestuwde en gedragen penseelvoering.

Veilig kan worden gezegd, dat de nobele en zuivere stillevenkunst van Maria van Regteren Altena, gefundeerd op een volkomen ervaringskennis van het métier, wortelend in eeuwenoude, roemvolle tradities, doch ademend en rijkelijk gedijend in een geheel eigen, persoonlijke atmosfeer van schoonheid, in het kunstleven van onzen tijd, waarin het stilleven gaandeweg zijn rang en aanzien van vroeger weer gaat herwinnen, een belangrijke en rechtmatige plaats inneemt.