|
| |
| |
[pagina t.o. 145]
[p. t.o. 145] | |
meester van ‘de maagd tusschen de maagden.’
de maria-boodschap.
(collectie von auspitz).
| |
| |
| |
Over enkele oude meesters op de Londensche tentoonstelling van Hollandsche kunst,
een leeken-indruk,
door A. Stheeman
IN 1921 hield Nederland een tentoonstelling van Oude en Moderne Kunst te Parijs; in 1923 haastte daarop België zich (niet zonder politieke overweging, naar men zegt) in dezelfde stad een zelfde soort tentoonstelling te houden. In 1927 hield België met overweldigend succes wederom een dergelijke, doch veel uitgebreidere tentoonstelling te Londen; in 1929 volgde Nederland het uitdagende voorbeeld met nog grooter succes.
Het is - waar het zwaartepunt der Belgische tentoonstelling lag bij de Primitieven en bij de pompeuze portretten van Rubens en Van Dijck, en dat der Nederlandsche geheel bij de midden-17de-eeuwers - moeilijk vast te stellen, of aan het groote verschil in aantal bezoekers evenredig is geweest een verschil in belangrijkheid. Was het al heel gemakkelijk de Moderne Belgische afdeeling te overtroeven, die slechts drie belangrijke doeken bevatte (l'Apothéose de la Reine, van Wiertz; le Sphinx parisien, van Stevens en de Zieke Vrouw, van Rik Wouters), het leek een overmoedig ondernemen, voor den dag te willen komen met eenige zalen vol Primitieven. De uitslag heeft de overmoedigen in het gelijk gesteld. Wel hadden onze Primitieven bij lange na niet de belangrijkheid der Vlaamsche Primitieven, de totaal-indruk is volkomen gered door de prachtige kleuren, nu eenmaal allen Primitieven eigen. Decoratief brachten ze het er uitstekend af.
Geertgen tot St. Jans en Mostaert zijn een paar zulke decoratieven.
Geertgen is banaal. Zijn koppen zeggen het voldoende, zoo men het niet reeds uit de geheele voorstelling proeft. Of de menschen wanhopig, of smartelijk, verwezen of huilerig doen, ze hebben allen hetzelfde gezicht, dezelfde uitdrukking. De ééne zou zijn kop aan den ander kunnen leenen. En Geertgen's lijnen zijn slap; de plastiek mist daardoor karakter, dus waarde.
Mostaert is onbeduidend. Een peuteraar op onderdeelen, waardoor het geheel rommelig, onsamenhangend wordt.
Dan is de Meester van de Virgo inter Virgines (die Geertgen's kleuren heeft en dus van dezelfde school moet zijn) een kunstenaar van pittiger gehalte. Hij heeft, vooral in de Maria-Boodschap (in de von Auspitz- | |
| |
Verzameling) en in de Graflegging (in het Liverpool-Museum), een geestelijke waarde; zoowel in de figuren als in de kleur. Zijn kleur, licht maar gedempt, gelijk het lentegroen bij versluierd zonlicht, is een die past bij een tragisch gebeuren. Het is noch de kleur van een vlakke ziel, noch die van een blijmoedige. De kleur is in harmonie met de koppen. Sommige koppen zijn geestelijk gekweld, geestelijk ‘uitgevreten’, wat hem verwant doet zijn aan den zgn. Jean Provost in het Rijks Museum, Maria met Kind en er bij staande Heiligen, en aan Hieronymus Bosch, zooals wij hem kennen uit den Heiligen Hieronymus te Gent en uit de allegorische Blauwschuit, van het Louvre, thans tijdelijk in het Rijks Museum. Ook met den een geslacht jongeren Matsijs heeft hij dramatisch-geestelijken inhoud gemeen, maar hier staat voor het overige de hartstochtelijke askeet en de eenvoudige van geest tegenover den zinnelijk aangelegde en den verfijnde, den geraffineerde, van lijn niet minder dan van kleur. Jan van Scorel mag een reeks goede manlijke portretten hebben gemaakt, buitengewoon zijn zij niet; vooral zijn zij niet sterk persoonlijk. De kracht van dezen Utrechtschen Domheer ligt, zooals bij zoo vele van zijne kerkelijke collega's, in zijn charme. Is zijn Schoolknaap, uit het Boymans Museum, al met de open teederheid van den humanen mensch bezien, nog sterker geldt dat bij de jonge Agatha van Schoonhoven, wier guitige blik een verbeterde uitgave is van de toch al bijzondere Maria Magdalena uit het Rijksmuseum. ‘De minne wet het brein en set de zinnen schrap.’ Vondel mag het anders hebben bedoeld, ook in de portretkunst gaat die waarheid op. Dit portret uit de Doria-Verzameling is misschien het bekoorlijkste
portret uit de geheele Hollandsche 16de eeuw, doch daaraan heeft, naast de ‘minne’ van den schilder, de bekoorlijkheid van de minnewekster deel; en zoo men het groote aandeel, dat de zitster zelf heeft in de buitengewoone charme, die van dit portret uitgaat, aftrekt, is het toch een groote vraag, of er geen zijn onder de prachtige vrouwelijke portretten van meest onbekende meesters, die blijk geven van dieperen en wijderen kijk op het vrouwelijke (dat bovendien in een jong deerntje nog niet tot vollen wasdom is gerijpt). In het portret, bovenal in het vrouwelijke, heeft de Hollandsche 16de eeuw uitgemunt; een te zeer miskende waarheid.
Ze mist veelal - teneinde de blankheid van de huid te laten spreken - de picturale kwaliteit der atmospheer (figuur en achtergrond zijn in den regel niet volkomen één, doordat ze in verschillende atmospheer zijn gezet); en waar ze het buste-portret prijs gaf en de Italiaansche mode van het zooveel moeilijker kniestuk volgde, heeft ze een onbeholpen compositie van de figuur in de lijst (een nationaal gebrek van allen tijd, waaraan ook Rembrandt lang heeft gesukkeld en dat hij slechts door vlijtige bestudeering der Italianen heeft overwonnen).
Maar als zuivere portretkunst stelt ze die van de volgende eeuw
| |
| |
in de schaduw: door klaarder weergave van het karakter in het totaal van al zijn eigenschappen; en (waarschijnlijk daarmee samenhangend) een niet bewijsbare, maar voelbare sterkere gelijkenis.
Ze heeft dit bereikt langs den weg der techniek: door een minutieuze zuiverheid van stof-uitbeelding, en daardoor, een vastheid van plastiek, als noch de 15de, noch de 17de eeuw heeft bereikt; waarbij het vleesch de elastische stevigheid van de vleesch-substantie heeft en de oogen het metaal-harde van de hoorn-substantie hebben.
Wij mogen wel als zeker aannemen, dat de 17de eeuw onder de atmospheer, mét de stevige plastiek en de strakke omtreksvormen, iets van de gelijkenis mee heeft weggedoezeld; evenals ze het geestelijk deed onder de eigen zielsontleding.
Is Ketel een der heksluiters van deze kunstperiode, ze gaat met hem niet gelijk een nachtkaars uit! Het portret van een 56-jarige matrone uit kasteel Rohoncz, vroeger bij Goudstikker, van Ao. 1594, doet in scherpte van karakter-uitbeelding niet onder voor de beste werken van een halve eeuw ouder, en deed - in die eigenschap - hier geen goed aan de oppervlakkige kunst van Hals.
Het waarlijk schitterende portret van een Italiaansch edelman, Holbein waardig (tot nog toe aan Hans von Kulmbach toegeschreven) verraadt door de overeenkomst van oog met de H. Magdalena, den maker. Maar dit portret van Scorel is een hybridisch, onpersoonlijk werk: Italiaansch in de hooghartigheid van de houding van den kop (het hoofd in den nek) en den stalen, meedoogenloozen blik, genre Moretto en Lotto; Duitsch in de harde kleurtegenstelling; Hollandsch voor de onnaspeurbare rest.
Het is niet de hoovaardij van den zitter alleen, die hier is gegeven. Op den bodem ligt de hoovaardij van de Italiaansche Renaissance, die óók is gevaren in de schilders, die de hoovaardij hunner begunstigers uitbeeldden, evenals Cranach in zijn vroege werk zijn eigen Duitsche barbaarschheid gaf en Clouet en Corneille de Lyon hun eigen beschaafdheid gaven.
Het ligt wellicht dááraan, dat de kunstenaar het niet heeft verstaan het mysterie te volbrengen, den beschouwer te verzoenen met een in zijn portret gelegde ondeugd (hier: een Christelijke ondeugd van de bovenste plank) Zulk een portret heeft als kunst gedeeltelijk gefaald.
Men zou geneigd zijn er op te klodderen, tot de figuur, gelijk de duivel in Wells' Temptation of Mr. Harringay, onder de verf was gesmoord.
Scorel's leerling, Moro van Dashorst, had een dieper en belangrijker geest dan zijn leermeester. En als karakter zijn antipode: àl manlijk, wat er aan is. Vol waardige statigheid, van een natuurlijke vorstelijkheid, als Velasquez, maar rijker, weelderiger, gedetailleerder; zooals ook in de twee inge- | |
| |
zonden portretten van een edelman en van een vorstin. Ongenaakbaar koel, maar doordringend van blik, als zaten zij op den rechtersstoel, hebben zij voor hem geposeerd. Breeder van allure en neutraler als persoonlijkheid zijn zij dan het waarschijnlijk oudere, minutieuzer portret van den goudsmid met de roode mouwen, in het Mauritshuis, die op zijn manier de fout heeft van Scorel's Italiaanschen edelman; een fout, waardoor dit portret het aflegt tegen Moroni's kleermaker in de National Gallery, die eenvoudig weg ‘een man’ is.
Mierevelt mist het onbewogen-doordringende van zijn ouderen stadgenoot Ketel, maar daarvoor in de plaats heeft de Natuur hem met meer gevoel bedeeld, wat zijn portretten sympathieker doet zijn. De Oude Krijgsman, een werk van zijn 64ste jaar, uit de Verzameling van H. van den Bergh, heeft, wat zulk een zeldzaamheid is in de portretkunst: de kruising van aangeboren en van verworven karakter; het karakter zooals het geworden is in den langen levensloop onder den druk der uitwendige omstandigheden van het beroep. Een zachtaardig karakter, streng geworden in den krijgsdienst. Een strenge blik, die zwaarmoedig op de verte is gericht.
Buytewech was in zijn tijd een gezocht schilder. Maar wat wij in hem zien en op prijs stellen: den decadent, zullen zijn tijdgenooten wel niet in hem hebben gezien en genoten. Het was de tijd niet, om een decadent aantrekkelijk te vinden. (‘Geestige Willem’ werd hij door zijn kornuiten genoemd. Maar woorden veranderen van beteekenis in den loop der eeuwen. Een woord uit vroeger tijd bewijst dus niets. Ook een landschapje werd in dien tijd als ‘gheestich’ betiteld. ‘Geestig’ was toen dus bezwaarlijk iets ‘van den geest’. Een ‘gheestich’ landschapje was een phantastisch landschapje; en een ‘gheestich’ schilder of teekenaar was een kunstenaar, die allegorieën schilderde of ontwierp, bij voorkeur optochten met triomfwagens). In onzen tijd zou hij een Beardsley of een De Nereé zijn geworden. Alleen was hij volbloediger en in zijn teekening robuuster.
Een decadente geest en een keiharde ziel. De antipode, in beide opzichten, van Jan Steen. Hoon ligt op zijn gezichten te lezen; het tegendeel van menschenmin en menschenachting. Met Watteau heeft deze schilder der insolente figuren slechts oppervlakkig iets gemeen. Zijn figuren zijn slank en gerekt, maar niet luchtig en soepel; en charmant allerminst. En zoo men Buytewech's geest mocht meenen te vinden in Watteau's Indifférent in het Louvre, dan zal dat zijn, misleid door den titel. Hij doet onverschillig, die Indifférent, doch is het niet. Hij poseert. Het is slechts een verwijfd, niets uitvoerend saletjonkertje, dat het leven te luchtig opvat, en gemakkelijk door het leven geknakt zal worden of weggeblazen als een zeepbel.
Watteau is een tweede uitgave, 100 jaren later, van Jan Steen, waarin
| |
| |
jan van scorel.
maria magdalena (detail).
(vergelijk het oog met dat van het mansportret, pl. xxxii).
| |
[pagina XXXII]
[p. XXXII] | |
jan van scorel.
een venetiaansch edelman.
(museum oloenburg).
| |
| |
het robuuste realisme van den levenslust heeft plaats gemaakt voor de teere romantiek der levensmatheid. Watteau is een brooze ziel, geen decadent!
De Buytewech uit Boedapest, sterk onder invloed van Rubens nog, in warmen toon, met rijkdom van kleurkeuze en kleur-tegenstelling, is minder karakteristiek dan de in koelgrijzen toon uitgevoerde Buytewech uit het Rijks Museum, waar de satanische koppen, gelijk duivelsmaskers, en de uitdagend onverschillige houding der figuren een nieuwe factor, en een hoofdfactor, zijn geworden.
Dat alles is buitengemeen doordringend-expressief gegeven, met een hypnotiseerend langzamen, volgehouden nadruk als bij een muziektoon, die lang naklinkt. Dat aan een scène uit een tooneelspel is gedacht, gegeven door beroepsspelers, is daardoor alleszins begrijpelijk. Tooneelspel is het trouwens, en een vrij sinister tooneelspel ook, van twee paar verloofden, die onverschillig het huwelijk in koersen (waarbij het lot, door omstaan en het trekken van een rozeblaadje, heeft beslist).
Hals bekleedt een uitzonderlijke positie in de schilderkunst. Hij is de eenige in de geheele Schilderkunst, die het voorrecht geniet, te worden verheerlijkt als kunstenaar en als handwerksman tegelijk, in één; zoodat, bij afweging tegen andere kunstenaars, zijn roem als handwerksman wordt opgeteld bij dien als kunstenaar. De ‘rasschilder’ en de ‘grootmeester’ samen hebben hem zijn wereldreputatie bezorgd.
Bravoure verschaft een aesthetisch genot, maar kunst genot is iets anders. Het genot, dat een Variété-artiest geeft als duivelskunstenaar, mag niet kunstgenot worden genoemd. Het kan paf doen staan; ontroeren nooit.
Ook zijn kunstenaarskwaliteiten geven Hals een afzonderlijke plaats onder zijn gildebroeders der 17de eeuw. Eenerzijds (geestelijk) legt hij het af tegen Ketel en Mierevelt op hun best, anderzijds (picturaal, door zijn levende kleur en zijn levende expressie van gezicht en van lichaam) is hij hun meerdere en houdt hij het uit tegen Rembrandt. Eigenlijk karakter geeft hij niet. Zoo diep gaat hij niet in zijn medemenschen. Eigen stemming geeft hij ook niet. Zoo diep gaat hij niet in zich zelf. Hij geeft een hoonenden geitekop-grijns, in den Man der Mc. Cormack Collectie; een minachtende nonchalante onverschilligheid, in Willem van Heythuysen te Brussel; een vies lachje, afgedwongen door een ongekuischten mop, in de Burgervrouw te München (niet ter tentoonstelling); een dom-schalksch lachje van het kleine kind op de Familiegroep in de Boyne Collectie; een gedachte-loozen maar gezonden lach, als van iemand die wordt gekieteld, in de Twee Kinderportretjes te Glasgow: de plotseling invallende of opgewekte gedachte of overweging; de tijdelijke, voorbijtrekkende stemming; die natuurlijk uit het karakter voortspruiten, maar het karakter-zelf, in
| |
| |
zijn samengesteldheid van eigenschappen, niet geven. De zedelijke persoonlijkheid wordt alleen door het gezicht weerspiegeld, als het gemoed in volslagen rust is.
Evenals Buytewech gaf Hals (gevolg van zijn impressionisme) tooneelspelershouding en uitdrukking. Maar Buytewech heeft, voor zoo ver bekend, geen portretten gemaakt; alleen groepen. Daar was de tooneelspelershouding niet misplaatst. In portretten past ze minder. In een groep moet iets gebeuren; dat wordt verwacht en zelfs vereischt. In een portret eer het tegendeel. Het rechtstreeksche contact van den zitter, in zijn eenzaamheid, met den beschouwer, sluit feitelijk zulk een houding van nature uit; als iets onverdragelijks. Het standpunt is dus gerechtvaardigd, een ‘houding’ af te keuren in een portret; niet als kunstwerk, maar als portret.
Doch met de Italiaansche Renaissance, toen het portret een zelfstandig genre werd en ophield deel uit te maken van een religieuze voorstelling, was de nieuwe opvatting omtrent het portret (dank zij den zuidelijken geest, die zich actiever naar buiten uit, in gebaar en gelaatsuitdrukking) in de mode gekomen, en de nieuwe opvatting had de wereld veroverd.
Scorel en Moro waren reeds voorgegaan in sommige portretten; de meeste lateren zouden volgen, in sterkere of zwakkere mate, al naar hunnen aard. Ook Rembrandt een korten tijd, in zijn vroege middelperiode; sterk zelfs in zijn Zelfportret met Saskia op de schoot, te Dresden. Maar zonder de natuurlijke, ongedwongen levendigheid van Hals; doordat - ten gevolge van zijn minder vurig temperament - de bewegelijkheid niet van binnen uit kon groeien, maar er van buiten op moest worden gelegd. Bij Hals is de levendige tooneelspel-allure een gevolg (onbewust, ongezocht, gevolg van zijn geestelijk-impressionistische kunst, dat we dus op den koop toe nemen als noodzakelijkheid); bij Rembrandt is ze een middel (verstandelijk bedacht en toegepast, om een effect van natuurlijkheid te bereiken; met het resultaat, dat het tegenovergestelde is bereikt, dat starheid is verkregen).
Hals was in het geven van het levendige, doordat de natuurlijkheid hem eigen was, gedurende langen tijd verre Rembrandt's meerdere; en waar Rembrandt's werk jaren lang al het onaangename, tot zelfs ongenietbare, vertoonde van de nog niet overwonnen onnatuurlijkheid en opgeschroefdheid, daar was Hals' werk, van den eersten beginne af aan, ‘zuiver’ werk, dat onvermengd genot verschaft. Maar Hals, die zich niet door problemen liet kwellen, steeg niet in peil, hoogstens in techniek. Rembrandt daarentegen steeg in beide, zoodat hij eenmaal, in den zgn. Titus met den Valk, Hals den loef af zou steken door, bij gelijke impressionistische techniek, dieper inhoud te geven. Waar echter Rembrandt niet hetzelfde op betere wijze gaf, maar iets beters op dezelfde wijze, daar mag worden
| |
| |
gezegd, dat de in letterlijken zin weergalooze Hals weergaloos bleef (als schilder van het ‘vluchtige moment’).
Het is een fout Hals om zijn techniek zwaren hartstocht toe te kennen. Temperament is niet hetzelfde als hartstocht. Hartstocht treedt niet technisch naar buiten. Piero della Francesca, in zijn Aanbidding in de National Gallery; Van der Weyden, in zijn Kruisafname in het Escuriaal, en in zijn Pietà in Brussel; Antonello da Messina, in zijn Drie Kruisen in Antwerpen, zijn hartstochtelijker dan Hals, grooter, belangrijker kunstenaars bij verre, maar hunne techniek verraadt dat niet. Hartstocht is alleen te meten aan den inhoud. Hartstocht maakt zich niet kenbaar aan den leek.
Temperament beteekent slechts ‘groote levendigheid’, niet ‘krachtig leven’ of ‘diep leven’. Een waarde is het niet.
Maar de techniek bij Hals is niet rechtstreeks voortgevloeid uit het temperament. El Greco en Hals zijn in hunnen tijd twee uitzonderingen, bij wie hoofdzakelijk een andere oorzaak heeft gewerkt, die tot het uiterste dreef van wat ten onrechte als virtuositeit of bravoure wordt aangemerkt. Bij El Greco waren het de godsdienstig-extatische ingevingen, bij Hals de picturaal-snelle ingevingen, die, om ze met het penseel te kunnen volgen en vastleggen, dwongen tot impressionistische techniek, impressionistisch tot het uiterste. Het was niet hun temperament dat leidde tot hunne techniek. Het temperament leidde tot impressionistische waarneming (geestelijk bij El Greco, visueel bij Hals); en dèze was het, die dwong tot impressionistische techniek. Het was pure ambachtel ij ke noodzaak.
Hals was geen denker; en die hem dat als een gebrek aanrekenen, huldigen het foutieve inzicht, dat hij de verleiding niet kon weerstaan de virtuositeit te beoefenen om den wille der virtuositeit, en dat daardoor zijn virtuositeit hem in den weg zat om een diepzinnig mensch te worden. Niet de virtuositeit zat hem in den weg, maar het temperament. En temperament is het persoonlijk levensrythme. Daar valt niet aan te onderdrukken; daar kan alleen de tijd, die niet alleen alles heelt, maar ook alles slijt, aan veranderen. Hals had, omdat hij door zijn temperament impressionistisch van geestel ij ken aanleg was, zijn virtuositeit noodig als de visch de zwemkunst. Hals' handwerkelijke virtuositeit heeft het mogelijk gemaakt zijn unieke gave, zijn felle belangstelling voor wat impressionistisch-snel moet worden waargenomen en in den geest gefixeerd, te ontwikkelen tot een ongekende volmaaktheid; en wat hij in zijn laatste levensjaren is geworden, had hij niet vroeger kunnen worden. Men wordt niet iets beters door zijn wezen te verkrachten. Terwijl de geest op peil bleef, takelde Hals op zijn ouden dag af als temperament, en dáárdoor als impressionistisch voelend kunstenaar. Hij nam - wat hem vroeger onmogelijk was - in langzamer tempo op, en kon eerst toen dieper peilen. Anders dan bij Richter Samuel gold toen voor Hals.
| |
| |
‘Zijn oog was niet verduisterd, maar zijn frischheid was van hem geweken’.
Aan zijn kunst lag een Vlaamsche kinderlijkheid ten grondslag, die Rembrandt, met bezonnener geest, miste; en alleen de ouderdom vermocht een ander mensch van hem te maken, verwant aan Rembrandt, oorspronkelijk zijn tegenpool, en hem werken te doen maken (zooals het Mansportret in de Desborough-Verzameling, het Mansportretje in de Heilbuth-Collectie te Kopenhagen en de twee Regentenstukken te Haarlem) waarin hij de zieledoorploegdheid van Rembrandt's Broer in het Mauritshuis en van de Staalmeesters zou benaderen.
In de vereering der kunsthistorici staan Hals' figuurgroepen (familiegroepen, Schutters- en Regentenstukken) bovenaan. Er is reden voor, er is meer reden tegen. Over hunne goede kwaliteiten is genoeg geschreven. Over de fout, die ze aankleeft, niet. Het groepeeren van een gezelschap vereischt nog iets anders dan het groepeeren van een reeks kleurige potten en kannen en kruiken op een tafel, of van een te hooi en te gras samengeraapte menschenbende. Er moet rekening worden gehouden met den specialen aard van het saamhoorig gezelschap en met de geestelijke banden, die het in gelijkgezindheid bindt. Het is niet voldoende een groep - een éénsgezinde groep - zoo fraai mogelijk en zoo los mogelijk lichamelijk te schikken in de ruimte. Een in dàt opzicht goede compositie kan slecht zijn. De figuren moeten bovendien samen in iets opgaan, en dat moet dan nog iets zijn, dat voor de hand ligt, dat strookt met den aard van het gezelschap en het doel der samenkomst.
Op den feestmaaltijd van de Boogschutters van het St. Andriesgilde (van 1627, dus geen jeugdwerk!) zet hij kapitein en luitenant op den voorgrond vóór de tafel met de ruggen naar elkander toe, alsof zij ruzie hadden gekregen, en deelt de overige dischgenooten, achter de tafel, als het ware in twee kampen, die partij hebben gekozen. Als compositie in de ruimte mag ze hare kwaliteiten hebben, ze is als compositie van een gilde niet minder dan absurd. Verder kijken de tafelgenooten in allerlei richting, zonder reden en zonder doel, als zochten zij. De reden daar van ligt geheel en al buiten de voorstelling. De schilder heeft het gewild; om stijfheid te vermijden. Maar het is een fout, daartoe zijn toevlucht te nemen tot zinloosheid. Het is een bewijs, dat de bezieling ontbrak.
De groote familiegroep uit de Boyne-Collectie heeft in haar voordeel, dat er niet zinloos in allerlei richting wordt gekeken, maar met reden, doordat men twee aan twee werkelijk met elkander bezig is, of uit het schilderij kijkt naar den beschouwer. Doch de gewilde, opzettelijk gegeven verdeeldheid van aandacht en handeling, om het vervelende van het gelijkgerichtzijn te ontgaan en afwisseling en levendigheid te verkrijgen, is, als poging om iets te vermijden, een zwakte in een kunstenaar, geen lof-
| |
[pagina XXXIII]
[p. XXXIII] | |
frans hals.
mansportret.
(collectie desborough).
frans hals.
mansportret.
(museum cambridge).
frans hals.
portret van man en vrouw.
| |
[pagina XXXIV]
[p. XXXIV] | |
frans hals.
mansportret.
(collectie mc. cormack).
| |
| |
waardige kunstkwaliteit! In een kunstenaar (een scheppend mensch) zijn alleen prijzenswaard de pogingen iets te bereiken. Wie vermijdt, doet het tegendeel van scheppen. Alle vermijden, alle uit den weg gaan, heeft onmacht tot bron. En de straf blijft niet uit. Door den schijn der ongedwongenheid te geven, wordt de gedwongenheid geaccentueerd. Men voelt, dat het alles niet toevallig zoo is; men voelt dat de figuren poseeren. Het is niet een snelle greep uit het werkelijke leven. Hals' groepstukken missen dus zijn grooten factor, en daarmee zijn ze, van zelf, op lager plan gesteld dan zijn portretten.
Elke vergelijking echter met anderen, ten nadeele van Hals, gaat mank.
Bij Terborch en Vermeer, voelt men, wordt ook geposeerd, doch daar zijn de figuren middel, bijzaak, een stuk stilleven, geen portretten. Daar gaat het om heel andere waarden.
Bij Steen wordt niet geposeerd; maar ook daar zijn het geen portretten, en was de zich zelf gestelde opgaaf dus (in dit opzicht) gemakkelijker (in ander opzicht moeilijker). Bij Steen zijn het ‘herinneringen’, in het geheugen vastgehouden grepen uit het werkelijke (natuurlijke) leven; opnieuw, in volle vrijheid, gecomponeerd.
(Wordt vervolgd).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd