Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39

[p. t.o. 1]

g.h. breitner.
fabrieksmeiden (pastelteekening).
eigendom van de firma frans buffa en zonen, amsterdam.

[p. 1]

G.H. Breitner
door W. Steenhoff.

WAT mooi is blijft altijd zijn waarde behouden,’ wordt nog al eens gezegd - laten we ervan maken: wat wáár is zal ten alle tijden zijn beteekenis behouden. Want iets is niet wáár, omdat het mooi is, maar omgekeerd - of liever: het laatste is het gevolg van het eerste. Over het mooie valt te twisten; het kan gedacht - toegedicht - worden; er zijn formules voor te vinden, getrokken uit meeningen en begrippen, die altijd weer conventioneel blijken, wanneer de kenteekenen van het mooie (eenmaal als het wáre innerlijk be-vonden) worden gezocht in de vormen ter uitdrukking. Er is het groote onderscheid tusschen het grondig kennis-nemen - dat is áánvoelen - en het esthetisch expertiseeren, tegenover elkaar te stellen als een innerlijke en een uiterlijke vertrouwdheid met een kunstuiting. De laatste is minder duurzaam dan de eerste, - zooals men iemand, met wien men eens, oog-in-oog, zich heeft onderhouden, niet zoo gauw zal vergeten als een ander, dien men, zonder nader contact en op 'n afstand, een keer met oplettendheid heeft gadegeslagen. En dan kan, in het eerste geval, de ontmoeting weer een verrassing zijn.

Het kan menigeen overkomen - en vooral onder de ouderen - bij het weerzien van zooveel welbekende werken op deze tentoonstelling, spontaan uit te roepen: ‘Wat 'n verrukkelijk schilder toch, die Breitner?’ En in kortste woorden, geheel onoverdacht, is daarmee wel een rake kenschetsing gegeven van deze kunst. Daarop, meer inzichtelijk, zou kunnen volgen de definitie: Absolute schilderkunst.

Die uitroep houdt ook in de erkenning, dat we daarvan minder verwijderd of vervreemd zijn geraakt dan wellicht gemeend werd; het bewijst opnieuw, dat een kunstwerk altijd blijft treffen, zonder verdere esthetische overweging, wanneer het in zijn uitzegging als wáár, innerlijk sterk bevonden wordt.

En het kan ons dan even verwonderen, dat dit werk als kunsthistorisch document reeds te rangschikken is, zoodat het hedendaagsche geslacht in zijn esthetische verlangens zich daaraan ontgroeid kan meenen. Maar wanneer het dan plotseling weer in onze nabijheid staat en het als vroeger zijn overtuigende zeggingskracht doet gelden, wil het lijken of het moment van het verledene weer in het tegenwoordige actief wordt, zoodat we ons gaan afvragen of er wel grenslijnen van tijdruimten zijn te trekken - of er soms alléén is het tegenwoordige, althans wanneer het verledene

[p. 2]

wordt opgevat als het voorbijë - het verbruikte, het afgestorvene.

Dat het mogelijk is het verledene tot het tegenwoordige te herzetten, beduidt dat ook niet de uiting, zoo dikwijls gebezigd: ‘als de dag van heden herinner ik me nog....?’ En zoo kan iemand, die den tijd heeft meegemaakt dat Breitners schilderwerk de kunstlievende wereld in rep en roer bracht, op deze tentoonstelling zichzelf met zijn ervaringen uit het ‘eertijdsche’ weer herleven in het hedene.

Maar als ik dan mijn herinneringen ophaal van al meer dan veertig jaren terug, moet ik erkennen dat er toch iets radicaal voorbij is: de weerzin tegen dit werk.

Beschaafde heeren en dames, zooals we die nu in eerbiedige bewondering voor deze schilderijen zien staan, konden je toen danig ergeren met hun luid-uitgesproken afkeuring niet alleen, maar vooral met hun stompzinniggrappige opmerkingen en grinnekende tronies, meenende dat moderne wangroeisel met hun hoon te kunnen afmaken.

In den tijd, waaraan ik nu terugdenk, was de publieke opinie echter al geschommeld naar een welwillender gezindheid jegens het toén moderne kunstverschijnsel, al werd menig eerwaardig hoofd van de ‘oude garde’ nog geschud over vermeende teekenen van ontaarding en moreele aftakeling der Kunst. Maar tegen alle betweterijen in stegen ze steeds meer in het algemeen aanzien, de mannen van de Haagsche School, al werd 'n enkele keer een schilderij van Willem Maris voor een tentoonstelling nog geweigerd. En uit dien groep (wier glorie nu al weer uitgevierd is) kreeg vooral de naam van Jacob Maris, - of alleen ‘Jaap’ - een indrukwekkenden klank.

Breitner's verschijnen werkte echter weer storend op de wat gestilde gemoederen, die nu in verzet kwamen tegen deze excessen van de ‘nieuwe richting’ - bestempeld als de ‘kloddermethode’ van de impressionnisten. Zelfs in de kringen, die de phenomenale schilderkwaliteiten van dezen aankomenden jongere wisten op te merken, was er toch eenig voorbehoud in de waardeering. Daar waren er, die Breitner's schilderijen prachtig vonden, maar, zooals men dat ook een tapijt kan vinden - om de kleur. Zoo is er in de collectie, die het schildersechtpaar Mesdag aanlegde, naast de fransche ook een kleiner deel hollandsche kunst uit dien tijd, doch daarbij van Breitner slechts een voor hem onbeduidend, tam schilderijtje.

Dan is het ook wel teekenend, dat onder al de hollandsche schilders, die zoolang in 't buitenland - vooral in Amerika - voor hun werk zoo'n dankbaar afzetgebied vonden, Breitner niet genoemd kan worden. Ja zelfs, de kunst als marktwaar genomen, is hij tusschen de anderen altijd in minder begunstigde conditie geweest.

Ik wil hier echter geen mémoires gaan schrijven, al zou ik daarbij veel kunnen putten uit eigen herinnering. Wie er nader van weten wil hoe

[p. 3]

het toen reilde en zeilde met de officieele meeningen ten opzichte van Breitner, kan er de altijd nog lezenswaardige ‘Portretstudies en silhouetten’ van Jan Veth op naslaan.

Zulke documenteele gegevens zijn echter altijd maar van betrekkelijke waarde - een hulpmiddel, zoo ongeveer als een jaartallenlijst bij geschiedenisstudie. Wat echter wèl zeer wenschelijk zou zijn, en zelfs dringend noodig, dat is: een gedocumenteerde tentoonstelling. Ik bedoel een tentoonstelling, die zich niet bepaalt tot het overzicht van een levenswerk afzonderlijk, maar, door een beperkte representatie van andere belangrijke en verwante kunstenaars, het tevens stelt in het raam van den eigen tijd. Het is haast onbegrijpelijk, dat dit systeem, bij den opzet van tentoonstellingen, die toch een retrospectief karakter hebben, nog niet werd toegepast. Aan de behoefte om, na het genieten van een bepaalde kunstuiting deze ook cultuur-historisch te bevatten (anders ging dat genieten niet erg diep!) zou daarmee voldaan worden.

Want, zooals hier, gaan onze gedachten toch vanzelf naar de kunst, die daaraan gelijktijdig was, en we trachten ons die, bij ontstentenis, levend voor den geest te halen.

Breitner sluit aan bij de Hagenaars. Er waren op de tentoonstelling verschillende dingen uit zijn vroegen tijd, die daarvan konden getuigen. Er was bijv. te wijzen op een levensgroot naakt in omgeving van groen, waarbij we aanstonds aan Willen Maris dachten en een strak-door-werkte studie van ‘Oud Rosenburg,’ die om factuur en kleuraard een bijzondere aandacht voor Jacob verraadde. Breitner trouwens kwam ook uit den Haag en (dit zij hier even ter kenschetsende tegenstelling vermeld) niet uit Amsterdam - gekweekt aan de academie, als van Looy, Witsen e.a.

Al sluit Breitner nu ook aan bij de toen reeds erkende meesters, hij was echter jonger - dus moest hij toch weer anders zijn, en verder. Want de leefkracht der verjongde schilderkunst van Holland, die haar kern had in de ‘Haagsche School,’ was nog geenszins uitgeput en moest dus nog vooruitstrevende neigingen inhouden.

Zoo kan het werk van Breitner begrepen worden als een voortzetting - als een rationeele doorvoering van de beginselen en tendenzen der onmiddellijke en door hem vereerde voorgangers, gelijk deze weer waren voorgegaan door Roelofs.

De voortzetting was er nu echter geen in den zin van een verdere schilderkunstige beschaving, maar in uitbreiding van tendentie. Een andere voortstuwende factor moet hier tevens opgemerkt worden.

Er was een nieuwe ‘élan vital’ gekomen in het geestesleven van dien tijd. Breitners' opkomst viel samen met de literaire be weging-van-tachtig, een gewichtige omstandigheid in verband met de schilderkunst, waarop

[p. 4]

door mij reeds voor jaren gewezen werd als dankbare stof voor een studie over de toenmalige kameraadschappelijke wisselwerking van schilder- en woordkunst.

Denken we, onder zooveel meer, aan de experimenten van schilderend proza door Van Deyssel, of aan dat onvergetelijk opstelletje - tintelend en kleurrijk als een buitenstudie - ‘de Hengelaar’ van den schilderschrijver van Looy. Denken we ons ook, van dezen laatste, de beschrijvingen van Hartjesdag in de Jordaan, naast de visies van Amsterdam bij avond, door Breitner.

Het jongere geslacht met zijn ontzag en bewondering voor de Marissen, Israëls, Weissenbruch, enz., toonde toch andere en wijdere belangstellingen, werd ontvankelijk voor indrukken van een realiteit van bewegelijker aanschijn. De ‘stemmingskunst’ ontwikkelt zich verder naar het impressionisme (het hollandsche), dat in het werk van Breitner en van Is. Israëls zijn krachtigste en zuiverste uitdrukking gaat vinden.

Wat is de diepere beteekenis van de zwenkende beweging in den verderen uitgroei van de herleefde hollandsche schilderkunst, zich het sterkst openbarend in de uitingen van Breitner en naast hem van andere jongeren toen, terwijl in de uiterlijke dracht van picturale hoedanigheden er geen opvallende verwisseling kwam? En dan, waaruit is het te verklaren, dat Breitner in de algemeene waardeering van tegenwoordig zoo zeer gestegen is, door velen zelfs om zijn schilder macht geprezen wordt boven al die andere tijdgenooten, eens schier mateloos verheerlijkt? Misschien is het dat onze meer nuchtere inzichten zich beter kunnen vereenigen met Breitner's praktischer opvattingen van het schilderen, maar zeker: dat we hem aan onzen tijd nader voelen staan.

De kunst van de ouderen, van de zoogen. grootmeesters der Haagsche School, hoe belangrijk dan ook als vernieuwend element in een vastgeloopen ontwikkelingsgang, was toch nog verankerd in dien van het verleden. Ze was, in andere vormen en picturaal verder beschaafd, stemmingskunst gelijk die van de beste zeventiend' eeuwers ook te karakteriseeren zou zijn. Als tegenstelling met Breitner kan ze nadrukkelijk lyrisch genoemd worden, geneigd tot ontboezeming van ondervonden emoties, al was de uitzegging ook vrij van de leege rethoriek in een voorgaande periode. Het dichterlijk moment werd nog gaarne nagestreefd; de illusie gedroomd in afgetoonde kleuren; de atmosferische werking in landschap als binnenhuis was hoofddoel. In de scheppingen van Jacob Maris is dikwijls te doorzichtig de bewuste toeleg op een grootsche werking; in den bouw van zijn luchten, waarin hij overigens ongeëvenaard was, stuiten we nog al eens op een toepassing van beproefde systemen.

Er was op de tentoonstelling een voor Breitner uiterst ongewoon schilderij, maar vooral in verband met zijn tijdgenoot-landschapschilders zeer

[p. I]

g.h. breitner.
zelfportret.
(gemeente-museum te 's gravenhage).

g.h. breitner.
verbouwing van de raadhuisstraat.
(collectie e.j. tenthoff van noorden).

[p. II]

g.h. breitner.
maannacht.
(verzameling) j.m.p. glerum).

g.h. breitner.
dam bij avond.
(collectie firma c.m. van gogh).

[p. 5]

opmerkenswaard. Het heet ‘maanlicht’, maar beter ware het te noemen: ‘Nachtwolken.’ Breitner was geen schilder van luchten, ook niet van verre gezichteinders. Hij was daartoe niet meditatief aangelegd als Maris; het lag niet in zijn natuur om met starend oog te turen op een ontastbare en omnevelde werkelijkheid. Maar des te verrassender is het te zien, hoe hij voor een enkelen keer op zijn manier een nachtlucht schildert, met wolken van wonderlijke formatie, als zwarte rotsblokken, bekranst met spierwitte randen door het maanlicht er achter, dat schril-witte spatten uitwerpt tegen het peillooze, verstorven blauw van het verduisterde hemelveld. Hoeveel oorspronkelijker is hier de opvatting, (niet lyrisch, maar dramatisch), direkter en gedurfder de uitdrukking, dan bij den ouderen tijdgenoot, beroemd om zijn wolkenluchten. Alleen was het hier een misvatting 'n donker landschap onder de lucht aan te brengen - te verklaren uit een naïeve trouw aan de traditie, die een voorplan eischt. Een aanduiding van de Aarde slechts was hier beter geweest.

Het realisme in de jong-hollandsche schilderkunst had nog een poëtischen inslag. Een emotioneele uitdrukking was het wachtwoord van de nieuwe richting - zeer gerechtvaardigd als reactie op het spel met voorgewende gevoelens in een vorige kunstperiode. Dat weergeven van een ontroering, als beginsel vooropgesteld in een kunstuiting, is bij Breitner niet merkbaar. De drijfveer tot schilderen is bij hem de visueele aandoening. De geheele inhoud van zijn werk wordt uitgemaakt door louter schilderkunstige waarden, zonder inlassching van geestelijke intenties en zeker geheel vrij van ijdele denkbeeldigheden. Daar er geen leege plekken in zijn, was een aanvulling niet noodig. We kunnen ons Breitner als kunstenaar zich niet anders manifesteerend voorstellen, dan langs schilderkunstige wijze, met de middelen van verf en kwasten. De aanraking van het materiaal, van palet en penseelen, wekte het in hem predomineerend lustgevoel in schilderen op, dat als 't ware automatisch in werking kwam - als een zinnelijke drift, die het begeerlijke voorwerp onder zijn bereik vindt. De meeslepende hartstochtelijkheid in zijn daad, de onstuimigheid in zijn methode van schilderen, gingen als 't ware buiten hem om, maar waarborgen des te stelliger de waarachtigheid van den innerlijken drang tot uiting.

De absolute schilder, hij is al te herkennen in de jongensstudie uit '79, zuiverder en vooral onafhankelijker dan de veelgeprezen, vroege, zoo bekwame figuurstudies van Thijs Maris. Zoo zijn ook in het heelvroege schilderij van Is. Israëls in het Mesdag Museum de onmiskenbare teekenen van den ras-schilder te vinden.

De menschen, die Breitner met zijn stoute uitvallen in den aanvang opschrikte, zagen niet in, dat, wat zij elders het ‘heilig vuur’ noemen, synoniem is aan wat hun hier een euvelmoedige daad toescheen.

[p. 6]

Maar deze schijnbare woesteling der schilderkunst, kende zelf de oogenblikken van kwellenden twijfel uit strenge zelfkritiek. Zoo vond Veth hem eens in diepe neerslachtigheid nà het lezen van een versje van Heine op de ingebeelde genialiteit van verdwaasden. Zijn opvattingen over kunstbeoefening waren zeker het tegenovergestelde van lichtzinnig. Hij vond bij zich zelf aanzienlijke tekortkomingen; ik heb hem eens hooren schelden op de Marissen, omdat ze hem vroeger niet genoeg hadden laten teekenen - zelfs al was het maar naar pleister. Verklaarbaar in dit verband is ook zijn bewondering van Meissonnier.

Toch heerscht er nog een meening, dat de hoofdwaarde van deze kunst moet gevonden worden in het onvergelijkelijk brillante schilderspel en de bekoring in de hartstochtelijkheid van daad. De kleur wordt er dan voornamelijk bij geroemd. Dit zijn echter uiterlijke verschijnselen, die getuigen van de oprechtheid en de spankracht der aandrift. Er moeten innerlijke bewogenheden zijn, die zich naar buiten uitwerken met zooveel onstuimigen daadwil. De overheerschende visueele aandoening, als antithese gesteld op de ontroeringswerking in de stemmingkunst der Hagenaars, beteekent, dat zijn waarneming een heel andere wereld van verschijningen bestrijkt, omdat in hem (als mensch - schilder) als een noodwendigheid aanwakkerde de zin voor de realiteit van het nabijë, van het dagelijks-ontmoete - van het moderne leven. Tot een kalme aanschouwing, als bij de Hagenaars, leende zich dit nieuwe veld van waarnemingen niet; als omstuwd door het gedrang, onderging hij de indrukken in die omgeving met schokken en de vertolking daarvan in kunstvorm, wordt overeenkomstig dynamisch bepaald. Het zou zeer leerzaam zijn, bij elkaar te exposeeren stadsgezichten van Van der Heyden, Jacob Maris en Breitner, waaraan er dan ook een van Sluyters kon worden toegevoegd.

Jacob Maris - om dezen weer even ter vergelijking te nemen - schildert het gezicht op een stad, een brok zooals hij het rustig in zijn gezichtsveld kon afsluiten - een bebouwde plek, waar menschen wonen, in het wijde buiten. Men zou er, boven de huizen uit, een torenklok kunnen hooren luiden. Als Maris het stadsbeeld geeft (gelijk v.d. Heijden het stadsportret) schildert Breitner het stadswézen - het stadsverkeer met heel den warrelenden samenhang van zwijgende huizen langs grachten en straten, en de kolkende bewegelijkheid van menschen en dieren. Het gerinkel van trams, het ratelen der rijtuigen en karren over de keien, en het rumoer van menschendrukten - het woelt nog na in het oor bij terugkomst in de stille binnenkamer.

En iemand met het temperament van Breitner, die alles uit de levende werkelijkheid in kleuren en vormen verstaat, moest wel hevig en veelvuldig reageeren op de velerlei schilderachtige aspecten van dat raderende

[p. 7]

leven langs de roerloosheid der oude huizen, van een stad als Amsterdam. En daarbuiten was nog het ruime IJ, met al de bedrijvigheid van de groote scheepvaart, de uitgestrekte terreinen voor nieuwen aanbouw, tegen een wijden achtergrond met de imposante mailbooten. De heele stad was zijn atelier en men kan zeggen, dat in zijn woning teruggekeerd, met de beelden nog in zijn oog, hij zijn tafereelen naar de natuur schilderde. Want telkens weer wijzigde en overschilderde hij wat reeds op het doek stond, als hij weer eens was gaan kijken naar het geval dat hem getroffen had.

Zoo zijn, in een contuïniteit van verhevigde indrukken de meeste van die Amsterdamsche tafereelen ontstaan, schilderijen tot compleetheid doorgevoerd in een onafgebroken energische spanning (bekijk maar eens van nabij een reeks huizengevels langs een gracht, met al het afmattend detailwerk van evenmatig-gerijde ramen met kozijnen, lijsten, gordijnen, etc. meest twee, drie verdiepingen boven elkaar), zoodat ze de levendigheid behouden van een impulsieve uiting. En als we dan zien, wat op slag naar de natuur geschilderd moet zijn, op een schoon doek, als het Rokin met de voortwielende rijtuigen achter de paarden-in-draf, of dat andere op den hoek van de Langebrugsteeg, met het stovend zonlicht op de elkaar steunende oude huizen - aarzelen we met onze voorkeur van de eene soort boven de andere.

Want al leven we mee de vervoering, waaronder die laatste dingen in ijlingsche vaart werden neergesmeerd met onfeilbare raakheid van iedere toets en veeg, de andere hebben weer de bijzondere eigenschappen van een lang-aangehouden doorschildering, die de kleur doet gedijen tot een gedegene substantie, die de karakteriseering versterkt en verstevigt. Het is het verschil tusschen het fleurige en het uitgerijpte; maar op tweeërlei wijze: gelijke intensiteit van uitdrukking.

Bij motieven van den Dam bij avond, als de kleurige lichten van winkels en van de stationeerende trams, verblindend vuren in de donkerte, of in slierige banen uitvloeien over den somberen straatvloer - met de schimmen van huizen of de oude Beurs op den achtergrond - werken de indrukken zintuigelijk zoo verbijsterend, dat de realiteit in een wereld van visioenen schijnt overgedragen.

De werkzaamheid in Amsterdam deed het rijke talent van Breitner tot volle ontplooiing komen - of wel, daar was hij in de met electriciteit geladen atmosfeer, waarin eerst zijn potentieele vermogens met volle kracht konden loskomen.

In den Haag al ging hij met Vincent van Gogh de straten doorloopen, ‘op zoek naar typen en mooie gevallen’ (hoe verschillend - maar onbewust naar den aard van hun levensbeschouwing - zullen die twee

[p. 8]

Hollanders dat schilderachtige uit het leven der dagelijksche werkelijkheid om hen heen, in zich hebben opgenomen!) maar in Amsterdam vond hij in heel wat overvloediger en veelsoortiger mate de stof, die zijn scheppingsdrift het hevigst kon aanblazen.

De militaire stukken (manoeuvres en charges bij voorkeur) die grootendeels daaraan voorafgingen, kunnen in zijn oeuvre van ondergeschikt belang worden geacht. Ze zijn typeerend voor zijn schildersaard; het onderwerp moet hem hebben aangetrokken om het snelle lichtgeflits van blinkende garneersels en metalen aanhoorigheden der militaire uitrusting, op den diepen toonaard van donkere soldatenjassen en glanzende paardenlichamen; maar zeker niet minder om de nerveuze bewegelijkheid der paarden, die altijd op sprong staan van stijgeren. De bijzondere aandacht voor het paard bleef Breitner echter ook later behouden, het paard als werkdier bij de heiwerken, of voor vrachtwagens, in Amsterdam; en hij moet er méér aan gezien hebben dan een teekenachtig object - zie het ‘Witte paard van Montmartre’ in een donkere buitenwijk, en de afzonderlijk-genomen koppen van schimmels, bijna levensgroot.

Maar een zéér belangrijk deel van zijn productie vormt het herhaaldelijk geschilderd menschelijk beeld. Ik bedoel nu minder de figuren die, als bijhoorig aan een bepaald geval, in zijn werk voorkomen: het werkvolk, doende aan bouw- en grondwerk, of in het schaftuur bij elkaar gezeten aan het IJ - als meeuwen daar neergestreken - allerlei soort voetgangers die de straten bevolken, of samenklonten om de trams, maar diegene welke afzonderlijk zijn gezien: de Jordaanmeiden, als domineerende groep gesteld op een grachtbrug, met de stad er om heen; dan de met scherp geconcentreerde aandacht, en met ongewone omzichtigheid geschilderde vrouwtjes in kimono, met patroon-rijke tapijten en Japansche décors; de groote naakten, even ruim van teekening als mild geschilderd en eindelijk de enkele portretproeven. Het zelfportret (van den schilder onder zijn werk) is geschilderd in een soberen toch weligen kleuraard en plastisch van een buitengewoon gave voleindiging. De kop in kantelende houding en van onderop gezien, getuigt van een vormbegrip en een beeldend vermogen, die allen twijfel (zoo er die nog is) over Breitners' genoegzame teekenkunde opheffen kan.

Eindelijk het fameuze - en in der tijd zoo gesmade - portret van Mevr. Mann-Bouwmeester. Breitner was echter geen portretschilder; hij zag misschien daartoe te groot, te dramatisch de vormengesteldheid aan - als Michel Angelo. Hij raakte niet aan de scherpe physionomische accentueering als Is. Israëls. Breitner zelf moet dat eens erkend hebben. Maar dan toch dit portret? Het is een beeltenis van de actrice in haar rol, maar geen conterfeitsel, en ik ben zelfs geneigd te zeggen: anders zou de interpretatie van deze vrouw in de houding van tooneelspeelster niet

[p. III]

g.h. breitner.
portret van mevrouw mann - bouwmeester.
(verzameling th. stokvis).

[p. IV]

g.h. breitner.
twee witte weekpaarden
(verzameling g.a. van rede).

g.h. breitner.
de trompetter van de gele rijders.
(verzameling w.f. van heukelom).

[p. V]

g.h. breitner.
prinsengracht.

g.h. breitner.
rokin.
(verzameling mevr. a. arntzenius-doorman).

[p. VI]

g.h. breitner.
liggend naakt.
(museum van moderne kunst te 's gravenhage, verzameling j.m.p. glerum).

g.h. breitner.
vier amsterdamsche ‘waspitten.’
(verzameling h.n.).

[p. 9]

zoo machtig van allure zijn en niet zoo overweldigend van een kleurenpracht, die over het gansche, groote doek vonkend uitstraalt. Misschien is het van belang juist in verband met de beschouwing die aan dit artikel voorafging - een persoonlijk wedervaren van vroeger hier op te halen, bij gelegenheid eener tentoonstelling van jongere Russen in Amsterdam. Een van hen, die tot de allermodernste fracties behoorde, aanhanger van het constructivisme, die evenzeer teekende, beeldhouwde, als theaterdecors maakte (en met onmiskenbaar talent) heb ik eens meegelokt naar de andere zalen van Suasso, benieuwd naar zijn meening over onze hollandsche schilders, en welke dan zijn voorkeur zou hebben. Ik verwachtte dat hem 't meest zou aantrekken een werk van Toorop of van Konijnenburg, of een ander in die richting - maar het schilderij dat hem alleen sterk kon boeien, was dit portretstuk van Breitner. Deze waardeering van een kunstbroeder, die met zijn begrippen en opvattingen wel geen enkel punt van aanraking met Breitner's werk kon hebben, is minder bevreemdend dan het lijkt. Hij werd meegesleept door de zeggingskracht, zooals men uit de intonatie of den klank der woorden zonder deze te verstaan, geboeid kan worden, overtuigd door de waarachtigheid van den innerlijken zin. Maar dan spreekt schilderkunst een taal, die voor alle nationaliteiten verstaanbaar is - alleen kan het eens noodig zijn zich met zekere dialecten wat vertrouwd te maken. Hoe uiterlijk verschillend echter de kunstwijzen nu ook mogen zijn, naar uiteenloopende geestesbewegingen en tijden, elk kan met geeigende middelen brengen de Openbaring. En als die jongere Rus nu niet door den gebezigden vorm om zich te uiten van Breitner had kunnen heenzien, of als 't ware door de huid van 't schilderwerk had kunnen doordringen - geleid door den flair van zijn schoonheidszin - was hij onaangeraakt gebleven door de openbaring, of de menschelijke bekentenis, die ieder waarachtig kunstwerk stijl bijzet. Ik noemde Breitner den absoluten schilder, wat nog niet beduidt, dat zijn manier om uit de verven een kleurleven te scheppen aan die kwalificatie voorwaardelijk is.

Een absolute schilder kan ook zijn de anonyme primitief uit het verre verleden, van de doodkistportretten, die met spatels de wasverf op een plankje aanbracht, waarbij ieder kleurzetje technisch overlegd en beheerscht moest zijn.

Men kan er niet mee volstaan het werk van Breitner te prijzen om de schitterende uiterlijke eigenschappen, om de verrukkelijkheden van kleur, om de geniale virtuositeit van zijn schilderhand, om de meesleepende macht van zijn koortsige kunstdrift, zonder de onafhankelijke geesteshouding en de gemoedswerking als bezielende factoren er uit te begrijpen.

De tentoonstelling deed echter ook uitkomen - wel wat ruimschoots! - wat de schaduwzijde aan de stralende verschijning van zijn kunst was.

[p. 10]

Breitner heeft verschillende werken voortgebracht, waarin, ten opzichte van zooveel andere, de geweldige spankracht van de daad al te voelbaar gemist wordt. Ze zijn gemaakt in stonden van draling, die hij juist niet mocht kennen, omdat dit bij hem dan fatale lusteloosheid, verslapping van geestdrift beteekent. Zijn koene hand raakt dan de zekerheid van stuur kwijt; de teekening wordt wankel, gebrekkig zelfs, de kleur ontvleesd, de expressie ontzenuwd. De grein, als 't ware, is uit het schilderwerk. In de latere jaren treedt die periode van geestelijke matheid in. Met alle pogingen om door verheldering van palet de krachten die hij zich voelt ontzinken weer elastisch te krijgen, vertoont het werk op eenige uitzonderingen na - of wel enkele gelukkige resultaten van zijn streven naar kleurverfijning - de teekenen van moeizame inspanning. Zelfs het groote schilderij met het gezicht op een buitenwater bij Amsterdam met vlotten, lijkt - ook om het dankbaar onderwerp - meer dan het is.

Het blakende leven is er uit; maar, wat hij zoo machtig en veelzijdig gekund heeft, overtreffend alles in zijn tijd wat zelfs boven hem vermaard werd toen, dat gaf toch deze tentoonstelling overvloedig te aanschouwen en, als een zuiver esthetische verkwikking, opnieuw te ervaren.

Dezer dagen vond ik door Roland Holst (in een tijdschriftoverzicht van 'n krant) een uitlating gememoreerd van Beethoven: ‘Kunst ontroert niet, Kunst vuurt aan’. Dat wil zeggen aanvuren tot leven. Maar dat kan alleen de kunstuiting, waarin het goddelijke in den mensch getuigt: de ‘élan vital,’ de bezieling, de heilige onnoozelheid, de mechanisch tot de daad drijvende innerlijke trilling - of hoe men 't verder noemen wil. En zoo kan dat gezegde van den heros der geïnspireerde kunst, die Beethoven was, van toepassing zijn op de kunst van Breitner.