Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37

[p. 354]

Kroniek.

Boekbespreking.

Josine Reuling, Siempie, roman van een kind met sprietharen, Baarn, Hollandia-drukkerij, 1927.

Er komt geen einde aan de ‘romans’ van kinderleven. 't Is of Jaapje een wereld ontsloten heeft! Maar deze Siempie mag er zeker nog bij. Een mooi boekje. Een echte verheuging. Josine Reuling, een nieuwe schrijfster van beteekenis....

De meeste recensies doen mij lachen tegenwoordig. (Maar 't is geen vroolijke lach). Zoo las ik dezer dagen ergens een prijzende bespreking van dit lieve boek, Siempie, waarin ten slotte werd opgemerkt, dat het heel aardig is, maar natuurlijk met meesterwerken als Jaapje en Merijntje niet te vergelijken! Ziedaar het respect voor de beroemdheid! Siempie valt in waarheid wel degelijk zelfs met Jaapje te vergelijken, want, ofschoon lang niet zoo wonderlijk diep en plastisch-rijk geschreven, missend den glans dien Van Looy's blik nu eenmaal brengt over al wat hij beschrijft, het is levend in den geest van den grooten haarlemschen toovenaar, het stamt regelrecht van hem af, zou men kunnen zeggen. Josine Reuling is geen schilderes, maar haar kinderliefde is van hetzelfde kaliber als dat van Jac. van Looy, sterk en innig en zonder eenige sentimentaliteit.

En Merijntje? Maar lieve vrienden, merken jelie dan heusch niet dat dit véél beter is? Veel zuiverder en aandachtiger en fijner? Siempie is een echt argeloos kind, op iedere bladzij. Hier geen pathetisch gebaar, geen effectstukjes, geen zweem van romantiek of theatraliteit. De schrijfster, Josine Reuling, heeft zich geheel en al overgegeven aan haar onderwerp, nergens doet ze wijs, nergens ook coquetteert ze met haar kinderliefde. En deze kinderliefde is dan ook ten slotte niets dan de groote echte menschenliefde. Zij geldt geenszins Siempie alleen; al de personen om het kindje heen zijn met hetzelfde begrijpende gevoel bekeken. Ik ben overtuigd dat Josine Reuling, als ze ons straks een boek geeft over groote-menschen alleen, even prachtig slagen zal. Blik en hand zijn moedig en vast.

Hoe heerlijk toch deze, als uit het leven zelf voortkomende, absoluut onopzettelijke humor! Behalve aan Van Looy doet Josine Reuling mij daardoor aan Margo Scharten-Antink denken. Zij vertelt maar, levendig en direct, alles als voortkomend uit het argelooze kinderzieltje. Ik denk o.a. aan Opoe's verjaardag....

Siempie's ouders, moet men weten, zijn ver weg en zij zelf is bij Opoe in huis. En nu zal Opoe jarig worden en Siempie gaat een ‘kedootje’ voor haar koopen van de twee dubbeltjes, die ze met het aardappelmesje uit

[p. 355]

haar spaarpot, ‘heb’ gepeuterd. Zij ‘vroeg eerst na’ een boekeleggertje van stramien voor kruissteekies, waarop de juffrouw vertelde dat ze wat veel aardigers had: een mooie spreuk op stramien. En de juffrouw is toen het ijzeren laddertje opgeklauterd en heb een doos heel uit de hoogte na vore getrokken en Siempie, bang of Jaap wel zou blijve wachte en of ze wel genoeg had aan twee dubbeltjes en of de juffrouw niet uit kon glije op de smalle ronde sportjes van het ijzeren laddertje, heb kleintjes en beteuterd staan kijke. Er ware een heeleboel spreuken. De juffrouw heb ze voorgeleze, maar ze klonke zoo gek! ‘Tob nooit’ of ‘Hoor, zie en zwijg,’ dat vond Opoe vast niet mooi. ‘Souvenir’ dat zou nog gaan, maar ze hebbe al een klein houte klompje uit Volendam, daar staat ook al op ‘souvenir’. Siempie heb 't heel zacht verteld, van 't klompje wat ze al hebbe, en een heele kleur kreeg ze van verlegenheid. Zou ze dan toch maar een boekeleggertje neme? Of de juffrouw nou zoo erg vriendelijk dee, wat heb je daaran? Zulke gekke spreuken Maar dat zei ze natuurlijk niet, dat dacht ze. En laat nou de juffrouw nog effe haastig onder in de doos grabbele en daar die prachtige spreuk tegekomme! ‘God is Liefde’. Maar drie woorden en de hoofdletters heel eenvoudig. Siempie was er opgetogen van. Dat zal Opoe prachtig vinde.’

Zoo komt het ook uit. Opoe vindt het prachtig en ‘kreeg trane in d'r oogen en zei, dat is ook zoo, lief kind, zonder Gods Liefde en Goedertierendheid zijn wij menschen niks.’

‘Goed’ (denkt het verrukte kind) ‘dat ze drie kleure heb genomen inplaats van maar één. God zacht lila, is roze, en Liefde lichtblauw, en 't voerinkje aan de achterkant ook lichtblauw. Dat heb de juffrouw van de Goedkoope Knoop gedaan.’

‘Ja, mot U wete,’ babbelt Siempie tegen Opoe, die de glazen met een schoone droge doek omveegt en ze alvast op 't buffet zet, ‘ze zei, toen ze 't voerinkie klaar had en 't kantje d'ran: Geef jij mijn nou 's 'n dikke pakkert voor de moeite! Ik vond 't niks prettig en de juffrouw hing heelemaal over de toonbank heen en ik dacht alsmaar, als 'r nou iemand binnekomt, iedereen lacht je uit en ik vond 't zoo naar....’

‘As je me nou!’ zegt Opoe, ‘wat heb ze jou een pakkert te vrage, zoo 'n Roomsche Mieter,’ en zij veegt heftig 'n likeurglaasje schoon, houdt 't tegen het licht, zet 't al vast op 't blaadje voor de visite straks.’

Want, niet waar, zonder Gods liefde en goedertierenheid.... Maar 't is de lezer, en schijnbaar niet de schrijfster, die zich deze woorden herinnert. De schrijfster gaat eenvoudig door opgewekt van Opoe en Siempie te vertellen.

Van harte wensch ik Siempie een even grooten roem toe als Merijntje, en de schrijfster.... dat ze zich daar ‘lekker niks van an trekt.’

H.R.

[p. 356]

G. van Nes-Uilkens, Duikelaartje, Amsterdam, van Holkema en Warendorf's Uitgevers Maatschappij. Zonder jaartal.

Toen ik de eerste bladzijden van mevrouw van Nes' nieuwen roman las, dacht ik telkens: ‘wat 'n vreemde, onhollandsche verhaaltrant! Waar moet dat heen, ik begrijp er niets van en 't gekst is, ik herken heelemaal niet de schrijfster van ‘de jonge jaren van de Bergmannetjes’. De mogelijkheid dat de schrijfster veel Deensche en Zweedsche litteratuur gelezen heeft, doemde toen op. De Skandinaviërs hebben de gave om hun verhalen een fantastische kleur te geven, terwijl zij de werkelijkheid toch geen geweld aan doen, zij kunnen door toon, tempo en goedmoedige geestigheid een zekere sfeer scheppen die van de onze in alles verschilt. Wie daarvan in onze litteratuur iets zou willen overbrengen, zal wel altijd falen. Of het mevr. van Nes' bewust streven geweest is, kan ik natuurlijk niet zeggen, maar wel zou het me niet verwonderen dat iemand met haar neigingen en haar eigenschappen, van die noordelijke litteratuur een groote bewonderaarster zou zijn. Mevr. van Nes bewondert vooral moreelen moed, onverschrokken heid, activiteit en zij houdt ervan haar eigen gangetje te gaan. Nu is zij zich echter van deze eigenschappen bewust geworden op een wijze die zelfvoldaanheid niet buiten sluit. Haar werk heeft er iets demonstratiefs door gekregen, dat aan den eenvoud schaadt. Haar ‘fantasie’ sleurt haar soms mee, instee dat zij haar verbeeldingskracht beheerschen zoude.

Ziehier een voorbeeld: ‘Want terwijl het (weggetje) tot aan de brug de wereldburger is, die met een hoofsche wellevendheid en kalme verzekerdheid, zooals men ze in een verkeersagent zou wenschen, door zijn handwijzerpalen elk verdwalen uitsluit, laten hem als dorpsweg al die aangeleerde kunstjes in den steek en blijft er niets van over dan een verlegen dorpskind, dat met den mond vol tanden eerst den vreemdeling aanstaart, om daarna in stom achteruitwijken, hem voor honderd mogelijkheden te laten staan.’

Ziehier een misschien niet onaardige, hoewel vrij banale beeldspraak, die echter zoo versierd is geworden en zoo opgewonden ten toon gesteld, dat er ten slotte niet veel van over blijft dan een grabbelton van beelden.

Vroeger wist mevr. van Nes zoo fleurig en argeloos te vertellen, puttend uit den overvloed van een moederlijk hart. Toch was in ‘Het verlaten Eibersnest’ al iets onevenwichtigs - daar werd de vroolijkheid soms tot geestigheid geforceerd. - Het is of mevr. van Nes daarna, door haar succes met die twee boeken, omtrent zich zelve op een dwaalspoor is gebracht - of ze is gaan meenen dat zij een reputatie van fleurigheid en gemoedswarmte heeft te handhaven, die haar op den duur toch te machtig zijn. In dit boek coquetteert ze met zich zelf - die huisvrouw uit Duikelaartje is wat men ‘'n vrouw uit duizenden’ noemen zou, ware ze soms niet zoo hopeloos vulgair, zoo onuitstaanbaar pedant en zoo....

[p. 357]

Natuurlijk heeft het boek z'n aardige momenten. Maar ze zijn niet in een goed kader gezet. Ik ten minste kan er geen drie minuten rustig van genieten of ik schrik weer van een enormiteit. Jammer van de vele aardige, van de enkele héél lieve fragmentjes. Want er heeft altijd menschenliefde in mevr. van Nes geleefd, maar als zij eerlijk is, gelooft zij dan ook niet dat het onze ziel schade doet als wij onze deugden gaan exploiteeren?

J.d.W.

Marie Koopmans, Om Heuvelen vol Kunst, Roman uit het Gooische kunstenaarsleven, Amsterdam, L.J. Veen, zonder jaartal.

De titel wekt gepeinzen. ‘Heuvelen vol kunst’. En dan ‘om’ heuvelen vol kunst. Een strijd misschien om heuvelen die oude kunstschatten bevatten? Dát zou 't kunnen zijn. Twee archeologen hebben b.v. dezelfde rijke bron van oud-romeinsche of vóór-historische voorwerpen ontdekt en betwisten elkaar het eerste recht. Maar dan valt onze blik op den ondertitel: ‘Roman uit het Gooische kunstenaarsleven’. Ons begrip stokt even. Heel langzaam daagt ons iets van de zeer diepzinnige, symbolische beteekenis. Dus die artistengroepen, daar in het Gooi, vormen heuvelen van kunst. Zij zijn als 't ware opeenstapelingen van kunst! Verbazend! Of.... zijn misschien de golvingen van den Gooischen bodem bedoeld en zijn die volgeplant met kunst, bedekt met artisten, ja, maar ook met kunst! En dan ‘om’ - is er iemand die er omheen dwaalt? Die arme Suze misschien, de mooie, ordinaire operette-diva, die in het Gooische artistenmilieu niet wordt geduld?

Als zij het niet is, begrijp ik dat ‘om’ niet. Maar zelfs na de geduldige lectuur van het boek, ben ik omtrent de oplossing nog in het onzekere. Misschien zijn de heuvelen de artisten zèlf, waarom zoo gevochten wordt in den roman, of de jonge vrouwtjes. Hoe het zij, zoo nu en dan hoort men toch over ‘kunst’ in dit boek - en worden enkele verbijsterende portretten geschilderd (overigens voornamelijk als liefde-bewijsstukken gememoreerd) er worden eenige opvallende roman-fragmenten geschreven en, hoogste kunst, enkele duurzame liefdebanden geknoopt. Ook wordt er geïntrigeerd (natuurlijk door Suzanne - de overige Bende staat daar te hoog voor) en er is een bejaarde schilderes, die allen tot zegen is, die alle harten puurt, alle moeilijkheden feilloos opheldert, en ten slotte zijn er enkele Blaricumsche en Larensche decors aangebracht, zooals: een kerkpleintje, een ommegang op het feest van St. Jan, een ijsfeest en als wij het boek dicht slaan hebben we geen enkelen heuvel beklommen en omtrent het kunstenaarsleven, speciaal in het Gooi, zijn we niets wijzer geworden. Alleen zou het kunnen bewerkstelligen dat enkele zwartkijkers, die, over het artistenleven daar, wel eens iets hebben hooren fluisteren, na deze lectuur verzuchten ‘dat het heusch nogal mee valt.’

J.d.W.

[p. 358]

Elisabeth Zernike, Een Sprookje. Blaricum, De Waelburgh, 1927.

Onder haar tallooze kunstzusters - welke vrouw schrijft tegenwoordig niet op zijn minst een novelletje, dat ergens gedrukt wordt! - is Elisabeth Zernike een der zeer weinigen wier werk uitsteekt boven de middelmaat. Rustig gaat zij haar eigen gang, zich niet storend aan bekroningen en prijsvragen, noch aan de eischen (sic!) eener dogmatische kritiek. De velen merken den zuiveren bloei van dit talent niet op; zij zijn en blijven blind voor deze schoonheid, die is koel en blank als sneeuw. Het publiek rookt nu eenmaal gesausde cigaretten en heeft geen smaak meer voor hetgeen van onvermengden oorsprong is.

Intusschen: dit ontslaat ons niet van de plicht te blijven wijzen, hardnekkiger dan ooit, op het goede, dat onze letterkunde voortbrengt, en, even halsstarrig, te signaleeren al wat, onder welke valsche vlag ook, haar terreinen te betreden dreigt. Want, eer ge het weet, zijn we weder verzeild in het troosteloos dor en eentonig tijdperk der jaren vóór Tachtig. Het succes van een leeg, ongeïnspireerd boek als ‘De Opstandigen’ moge een waarschuwend voorteeken van een en ander zijn!

De subtiliteit der novelle - een kristalhelder en eenvoudig sprookje over groote menschen en voor groote menschen, niets meer en niets minder! - gaat nergens te loor; er is geen aarzeling en geen overmoed in te bekennen, geen inzinking en geen overhaasting. Het is goed, juist zooals het is; het is zóó goed zelfs, dat het bijna alleen voor de vrouwen onder de groote menschen schijnt geschreven. Misschien wordt dit een fout geacht. Maar, ik vraag u, zou het zoo verwonderlijk zijn, wanneer het in dezen tijd van mannen-verwijfdheid en vrouwen-vermannelijking aan een vrouw gegeven werd uit het diepst van haar scheppings-eenzaamheid een goede boodschap te brengen aan haar zinloos zich emancipeerende sexegenooten? Zou het werkelijk zoo vreemd zijn, indien het feminisme een stem voortbracht, die enkel door de gave harer volkomen oprechtheid en natuurlijkheid de verstarde beginselen doorbrak? Ina Boudier Bakker schreef haar bekende brochure ‘De Moderne Vrouw en haar Tekort,’ nadat zij in ‘Armoede’ den modernen mensch en zijn tekort en in ‘Het Spiegeltje’ het moderne huwelijk en zijn tekort had verbeeld, Elisabeth Zernike gaat een anderen weg, bij haar geen aanklacht, maar aanvaarding, aanvaarding niet van toestanden, doch van het leven in zijn vollen omvang, zonder een blinde, sensueele verheerlijking nochthans. In haar keert de vrouw terug tot haar milden, onbevangen staat en daaruit schrijft zij, niet sentimenteel, niet zelfbehagelijk, doch klaar en moedig wat om verbeelding vraagt. Haar werk heeft geen bijoogmerken, haar taal geen nuttelooze sierselen. Haar stijl blijft hecht en verstroeft noch verslapt in den gang van het verhaal. Deze beheersching verraadt de

[p. 359]

grootheid van het gevoel, de intensiteit van leven, achter en in het geschapene verborgen.

Met Zondebok en De Overgave ving een nieuwe periode in haar werk aan. Een Sprookje toont (voor velen, hoop ik, overtuigend!) wat in die richting, die, moet het nog gezegd, natuurlijk geen bewuste, experimenteele richting is, te bereiken valt.

Eén ding, omtrent het uiterlijk van het boekje, moet mij nog van het hart: waarom deze ‘moderne’ bandteekening? Waarom de kleurencombinatie, die ongetwijfeld op zichzelf een vondst is ten aanzien van den titel (evenals het omslagpapier voor de Klappertjes van Cornelis Veth), misbruikt voor deze geforceerde cubisterij? Zoo gelukkig als De Waelburgh m.i. pleegt te zijn met de verzorging van het binnenwerk harer uitgaven, zoo ongelukkig schijnt zij te moeten wezen met haar bandteekeningen. Laten wij hopen, dat zij erin slagen zal spoedig de benoodigde krachten te vinden, die haar in staat zullen stellen ook in dit opzicht mede te werken aan haar loffelijk streven naar het welverzorgde Nederlandsche boek. Indien zij zoeken wil (en waarom zou zij dat niet doen?), zal zij stellig weten te vinden!

R.H.

Maurits Dekker, CR. 133. Den Haag, H.P. Leopold's Uitgevers-Maatschappij, 1926.

De onlangs hier te lande opgerichte film-liga wordt de lectuur van CR. 133 warm aanbevolen. Als een Hollander - laten wij eens voor een keer chauvinistisch denken - ooit een film-scenario geschreven heeft van eenige beteekenis dan is het Maurits Dekker met dezen toekomst-roman. ‘Metropolis’ moet er kinderspel bij zijn, indien de alles-vermogende regisseur gevonden wordt. Er is een film van te maken, die de bioscoop ‘een kans’ geeft! (Met de ‘Nibelungen’ verspeelde zij die - onder ons gezegd - grandioselijk).

Litterair bevinden wij ons met dit boek in de neutrale zône. Dat kan niet anders, want hetgeen het als roman mist, maakt het voor de film eerst bijzonder aanvaardbaar. Het mist in zijn taal de bewogen diepte, de rhythmische gevoeligheid, die het litteraire kunstproduct nu eenmaal als zoodanig behoort te bezitten; het geeft daardoor geen onverbeeldbare ballast aan den toekomstigen regisseur. Zóó als het geschreven is, kan het m.i. worden omgezet in een scenario en uitgevoerd.

Zoolang de verfilming op zich laat wachten, leze men het boek, het verschaft U eenige uren van ideaal bioscoopgenot, die ge niet zult betreuren.

R.H.

[p. 360]

J.H. der Kinderen-Besier, De kleeding onzer voorouders, 1700-1900; costuumafdeeling in het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst te Amsterdam; met 50 teekeningen van de schrijfster en 5 photo's, Amsterdam, S.L. van Looy, 1926.

Dit werk over costuumkunde is beperkt tot een zeer begrensd terrein, het behandelt de collectie costuums, tentoongesteld in het Nederlandsch Museum te Amsterdam. Het is te beschouwen als een handleiding bij het bezichtigen dezer verzameling, gemaakt in opdracht van de Museum-Directie, een beschrijvende catalogus dus in den ruimsten zin. De belangstelling voor costuumgeschiedenis staat nog aan het begin. Wel zijn er tal van lijvige handboeken geschreven, maar de oudste zijn niet vrij te noemen van bedenkelijke romantiek en ook de latere geven meestal geen bevrediging, omdat zij theoretiseeren buiten het bestaande materiaal, de kleedingstukken zelf, en te veel naar afbeeldingen en beschrijvingen werken. Dat is ook wel te begrijpen, als men bedenkt, dat gewoonlijk de historicus een dergelijk boek samenstelt en niet iemand, die van de techniek van knippen en naaien op de hoogte is. Daarbij zijn bijna alle costuumboeken door mannen geschreven, die wellicht nog nooit bewust gedacht hebben over de constructie en het dragen van een kleedingstuk, zij voelen niet de figuur, die zich daarin beweegt. Enkele uitgaven uit den allerlaatsten tijd hebben meer bereikt in dat opzicht. Max Von Boehn^*) geeft althans veel materiaal met zijn afbeeldingen van modeplaten en doet een stap in de goede richting in Bekleidungskunst und Mode^†). Hanz Mützel^§) geeft nauwkeurige beschrijvingen van kleedingstukken; C.H. de Jonge^**) behandelt uitvoerig een kort tijdvak der Noord-Nederlandsche mannenkleeding naar afbeeldingen en literaire bronnen. Een boekje echter, zooals mevrouw der Kinderen geschreven heeft mag eenig in zijn soort genoemd worden, althans voor Nederland. Het is zeer veelzijdig en gaat toch niet buiten de gegeven opdracht. Het behandelt de techniek zooals alleen iemand dit doen kan, die haar geheel meester is, de schrijfster vertelt op onderhoudende manier, hoewel zeer kort, in welke sfeer de beschreven kleedingstukken gedragen zijn. Wil men zich niet al te veel in den technischen kant verdiepen, dan kan de beschrijving der modellen aan het einde van ieder hoofdstuk worden overgeslagen zonder gevaar, draad te verbreken; daarentegen wil men de kleedingstukken zelf bestudeeren, dan behoeft men zich niet noodeloos met de historische beschrijving te vermoeien. Het uit elkaar houden van de technische en

*) Von Boehn, Menschen und Maden im 17e-19e Jahrhundert, uitg. Bruchmann, München.

†) Von Boehn, Bekleidungskunst und Mode, uitg. Delphinverlag, München.

§) Mützel, Kostümkunde für Sammler, uitg. Schmidt, Berlijn.

**) De Jonge, Bijdrage tot de kennis van de Noord-Ned. costuumgeschiedenis in de eerste helft van de 16e eeuw, mannenkleeding, uitg. Oosthoek, Utrecht.

[p. 361]

de historische rubriek is een practische indeeling; zij werd met voorbedachten rade gemaakt, opdat het vakonderwijs hieruit zijn voordeel zou kunnen trekken. De beschrijvingen zijn met groote zorg en geduld geschied en zeer duidelijk, omdat de schrijfster voortdurend het kleedingstuk zelf daarbij voor oogen had. Dit is het voordeel van een begrensd terrein. In de collectie van het Ned. Museum zijn bijna alleen japonnen van Nederlandsch maaksel, vergelijkingen leidden er toe, dat er eenige afwijkingen met de Fransche of Engelsche mode kon worden geconstateerd. Het is zeer juist gezien de dateeringen naar de Fransche mode te zetten, tot men eenmaal met zekerheid zal weten in welken tijd een mode werd ingevoerd en op welken datum ongeveer variaties in het Nederlandsche costuum voorkomen. Het pleit voor den ernst, waarmee mevrouw der Kinderen haar taak heeft opgevat, dat zij zich nog niet aan een dergelijke detailleering waagt. Door het beschikbare materiaal vervalt de heerenkleeding (waarom geen mannenkleeding?) aan het einde van het boek en over het algemeen is de vrouwenkleeding nauwkeuriger beschreven dan gene, waarschijnlijk door de meer gecompliceerde details.

De beknoptheid van het werk heeft echter ook nadeelen: men mist voldoende vergelijkingsmateriaal en men mist eenige details, die toch zeer nauw het costuum zelf raken. Afbeeldingen van eenige Fransche en Engelsche kleedingstukken b.v. van een Carico en een Spencer zouden niet buiten het kader gevallen zijn. Het ondergoed bepaalt in veel opzichten de lijn van het costuum. ‘In 1810 dragen de dames weer hemden (p. 130)’; wanneer en om welke reden worden deze een tijdlang niet gebruikt? Blz. 107 geeft hiervoor geen voldoende oplossing. Op p. 154 verdenkt de schrijfster er de mannen van een corset te dragen; heeft zij daarvoor voldoende reden? Zij vertelt wel over het ondergoed in het depôt van het Museum, maar wegens den beknopten vorm van haar boek kan zij ons geen kijkje in de linnenkast geven. Zij had ook nog wat meer accent kunnen leggen op het silhouet der kleeding, want het veranderen der contourlijn toont ook hierbij immers een verandering van stijl aan. Het verdwijnen der standskleeding, de democratiseering van het costuum, had zij met meer dan een enkel woord kunnen noemen. Men is er eenigszins teleurgesteld over, dat de mode na 1870 slechts door enkele voorbeelden wordt geïllustreerd en zeer kort beschreven wordt; dan komt immers de overgang naar den ‘modernen’ tijd, waarover de schrijfster zeker wel meer te zeggen zou hebben dan zij nu doet; het verschil van wandeltoilet en avondtoilet is toch niet het eenige kenmerk voor de nieuwe periode. Wel weet zij nog handig even de beteekenis van de machinale productie in haar beschrijving op te nemen. Tegenover deze tekortkomingen, die door de beperktheid van het werk zijn ontstaan, zijn

[p. 362]

evenwel tal van opmerkingen waar te nemen, die laten blijken, dat dit boek de vrucht is van veel studie, ervaring en overpeinzing. Om het essentieele uit de mode te halen moet men zeer diep doordringen in de factoren, die de geschiedenis van het costuum samenstelden; de mode is gecompliceerder dan eenig maaksel van menschengeest en menschenhand.

Over de samenstelling van het boek zou nog het volgende op te merken zijn. Bij een dergelijk werk, waarin dikwijls zeer vreemdsoortige termen voorkomen, zou een woordenregister, met omschrijving zelfs, niet mogen ontbreken, Het aantal namen voor hetzelfde kleedingstuk is soms verwarrend; een vaste terminologie, nu men nog aan het begin van de studie der costuumgeschiedenis staat, zou groote voordeden kunnen hebben. Bij gebrek aan een bestaanden term moet men soms zelf een eigen woord maken en een doelmatig woord is een waardevolle vondst. ‘Heerenavondrok’ (p. 117) is wellicht een goed Hollandsen woord, maar zou rok alleen hier niet zeer goed het bedoelde kleedingstuk hebben weergegeven? Op p. 50 staat bij de beschrijving van japon 9 en 10 overrok en rok, op p. 18 en 51 is sprake van een overjapon, gebruikt in denzelfden zin als overrok. Voor deze woorden moeten op den duur vaste termen gevonden worden om geen verwarringen te krijgen tusschen onderrok, bovenrok en overkleed, in de gewone beteekenis. Behalve het woordenregister moet er ook een schematisch geschiedkundig overzicht zijn, zoodat men kan zien, welke kleedingstukken gelijktijdig gedragen werden. Verschillende rubrieken hadden in de marge genoemd kunnen worden, voor het opzoeken van verschillende gegevens is deze methode een goed hulpmiddel. Een register van de gebruikte literatuur is eveneens noodzakelijk.

* _* *

Ten slotte nog een woord van waardeering voor de wijze, waarop de schrijfster zich van haar taak heeft gekweten. Alles behalve schoolmeesterachtig is dit boekje geworden met zijn kantig geteekende illustraties en duidelijke patroonteekeningen, alle door haar zelf vervaardigd. Mevrouw der Kinderen blijkt een breeden kijk op het onderwerp te hebben en weet met gemak haar kennis te pas te brengen. Fijne humor en tal van aardige opmerkingen verbreken de dorheid, die een beschrijving van kleedingstukken bijna altijd eigen is. Haar beschouwingen zijn levendig, waarschijnlijk omdat zij de menschelijke figuur van de voeten af tot het kapsel toe voelt en in de veranderingen der mode een diepere beteekenis ziet, dan het willekeurig omwerken van een bestaand motief.

C.E.

[p. 363]

Eere-tentoonstelling Jan Veth te Dordrecht.

In Dordrecht, waar Jan Veth in 1864 werd geboren, de stad, welke hij zoo zeer heeft bemind, is de wijze en noodzakelijke daad-vol-piëteit verricht, om zijn werk te verzamelen en het voor één keer nog eens, als de arbeid van een leven, een plaats te geven in de zalen van het oude Teekengenootschap ‘Pictura’, waarvan Veth ook lid is geweest.

Twee jaren zijn nu na zijn dood verloopen. Wie is hem opgevolgd? Wie in ons land bezit die merkwaardige eigenschappen en begaafdheden, die Veth had, om zóó de kunst te dienen en tegelijkertijd met proza en poëzie en de bezieling van het gesproken woord, met een altijd bereidstaan voor den strijd tegen onverschilligheid of wansmaak, beschermer te zijn van het Schoon, dat andere eeuwen ons achterlieten? En wanneer wij hem op deze plaats alleen maar als beeldend kunstenaar herdenken: wie bezit thans als portretschilder dat technisch meesterschap?

Veth's verdienste als portretschilder lag hierin, dat hij zich niet stelde tusschen het model en den beschouwer, dat hij zich bewust bleef van de dienende functie van den portretschilder. Voor hem bestond slechts dit: dat hij had te eerbiedigen ál, wat het model aan uiterlijks en innerlijks bezat en dat hij geen mystieke of metaphysische waarheid had te conterfeiten, doch een visueele. Hij verloor nooit uit het oog, dat de opdracht tot het maken van een portret den schildersarbeid bindt aan de noodzakelijkheid om objectief te zijn, zonder de subjectiviteit te verliezen. Gelijk in de kunstnijverheid, waar immers de vrije uiting gebonden is aan een bepaalde nuttigheid, bezwijkt in de portretkunst menig werk aan de tweeslachtigheid van deze functie. Wie daarin slechts objectief is, schept nooit een kunstwerk, doch ten hoogste een voorwerp van beperkt nut; wie slechts subjectief is, kan een kunstwerk tot stand brengen, maar maakt geen portret. Deze laatste soort, waarbij dus de schilder zich door niets anders dan zijn eigen aandrift laat leiden, is een uitwas, evenals de eerste. Voor sommigen schijnt niets zoo abject te zijn als een portret.... dat lijkt!

Veth had, behalve een meesterlijke techniek, te nauw verweven met zijn begaafdheid om dood te zijn, die noodzakelijke bescheidenheid, dat hij, in zijn portretten, terugtrad, zooveel mogelijk, om den beschouwer te kunnen toonen, wie de mensch was, dien hij teekende of schilderde. Een artistieke opvatting, een drift om te werken, een jagen naar een gedroomd ideaal, hij toomde dat alles in, wanneer hij een portret ging maken; eigen persoonlijkheid trachtte hij te vergeten en zich slechts zoo intens mogelijk in te leven in zijn model. Er kan dan ook geen twijfel zijn, of Veth was een voortreffelijk portretschilder in dien zin, dat zijn portretten een strenge gelijkenis hebben, welke veelal boven de louter stoffelijke uitgaat.

Maar wanneer wij hier Veth als kunstenaar beschouwen, hebben wij ons

[p. 364]

af te vragen, of zijn portretten kunstwerken zijn en dus méér zijn dan dingen van louter documentaire of genealogische waarde, m.a.w. of het subjectieve element daarin, de emotie van den kunstenaar, voor ons belangrijk is. En dan aarzel ik niet te zeggen, dat Jan Veth, in zijn beste werk, een kunstenaar was.

Nu ik die restrictie maak: zijn beste werk, vervult mij een gevoel van weemoed, dat het aan de inrichters dezer tentoonstelling van het nagelaten werk niet mogelijk is gemaakt om streng te schiften en alles te weren, wat de bewondering voor den kunstenaar Veth niet kon verhoogen. Wij hadden zoo gaarne vergeten, dat Veth's latere werk was gezakt, ver beneden dat van zijn schoonen opbloei en van zijn kortstondige rijpheid. Wat winnen wij door den aanblik van zoo vele portretten na 1910, die de koude weelde der modellen uitstallen en waaruit de ziel van Veth zoo geheel was verdwenen? Waarom, in 's hemels naam, zal men dan nooit wijzer worden en dergelijke eere-tentoonstellingen gaan verknoeien door het loslaten van de louter-artistieke beoordeeling?

De Veth der latere jaren was een schaduw van wat hij als kunstenaar was geweest. Zijn techniek, dat was al wat hij behouden had, maar de geest, de frischheid, de zuivere eenvoud, het klare ongerepte en de schoone bezieling, dat alles was uit zijn werk weg. Hoe meer hij klom in aanzien en de schilder werd der fraai aangekleede welgestelden, des te meer doofde de vlam van zijn kunstenaarschap. Was het misschien ook de vloek van zijn veelzijdigheid, die de aandacht, de innige overgave tot de kunst aftrok? Was dát Jan Veth, de sterke, heerlijk-frissche figuur Jan Veth, oer-Hollandsch gelijk zijn naam, hij, die met een niets-ontziende eerlijkheid, innige aanhankelijkheid en bruisend élan tegelijk de figuren van '80 beeldde, Verweij, Van der Goes, Van Eeden, Van Deyssel en zoovele anderen, was dát Jan Veth, die in '23 voor den dag kwam met die suikerzoete, wee-makende sentimentaliteit: ‘Lost in soft Amaze’ en met volmaakt-ziellooze, valschkleurige portretten van omstreeks dienzelfden tijd?

Laten wij naar zijn grooten tijd zien en onzen eerbied behouden voor het meesterschap, dat hij toen heeft getoond. Die tijd lag tusschen 1884 en 1904 en ook daarin is, na de eerste jaren van een ongewoon veelbelovenden opbloei en na een daarop volgende periode van rijpen een zekere daling op het eind te zien.

Ja, die jeugd van den twintig-jarige blonk en schitterde van een sterk, prachtig leven; de eerste proeven van portretkunst - enkele, uit 1884, hangen hier - geven al zoo groote verwachting. Er is ai een zuiverheid in, een schoone belofte en dan, in 1885, 1886 en 1887 berst de bloesem uit de knop, de kunstenaar is ontwaakt en in de volle reine vreugde van het scheppen en met de eenvoudigheid, welke het kenmerk is van alles wat

[p. LXIX]

jan veth.
jeugd-portret van albert verwey.

[p. LXX]

jan poortenaar.
javaansche danseres.
penseelteekening op gouden fond.

s. jessurun de mesquita.
zebra, houtsnede.

[p. 365]

echt is, schildert hij de menschen die hem lief zijn, verwanten en bovenal: de strijdende figuren van 1880, zij, die het muffe, verburgerlijkte Holland van dien tijd tot nieuw leven opzweepten. Daar staat Albert Verweij, een nog wat slungelige jongen in zijn onvoorname kleeren, maar met een kop vol sterke eigenzinnigheid en vól plannen, idealen en poëzie, met een paar oogen, die helder vooruitzien naar de toekomst en tegelijk zoo teeder van uitdrukking. Zoo in één ruk heeft Veth hem geschilderd, nog zonder de latere bedachtzaamheid, en het is de ontroering van den schilder, die ons dit werk doet liefhebben en die niet te definieeren is, maar die ons stil maakt. Daar is Aletrino ook, een kleiner portret, dat gehouden is in een sfeer van rustig overleggen; en, nog kleiner, een portretje van Frederik van Eeden, donker van kleur, met een diepe bezonkenheid, innig en voornaam. Hoe trof de jonge Veth, louter door zijn geestdriftige overgave, het diepste wezen zijner figuren. Nooit meer, later, heeft hij dat zóó bereikt, ook niet, toen hij - naar ik meen, onder invloed van Holbein - dat diepste wezen door een uiterste detailleering trachtte te vinden. Uit 1887 stamt het groote, voorname portret van Frank van der Goes, voornaam ook van kleur, breed van opzet en uit hetzelfde jaar het fijne, gevoelige portret zijner moeder. Dan, in 1888 is Veth, die nooit een hevig colorist is geweest, de kleur meer gaan verzorgen en schept hij dat bijzonder fijn-romantische portret van den beeldhouwer Zijl, en dat zeer schoone van zijn vader. Wellicht heeft Veth nooit een portret gemaakt, waarin zulk een gelukkige harmonie is bereikt tusschen alle elementen, welke een portret moet bezitten, als in dit geschilderd portret van zijn vader. Het is geschilderd met een door innige kinderliefde bestuurde hand en het moet voor Veth méér zijn geweest dan een portret: een symbool van vaderlijkheid, een hoogste uiting van liefde van kind tot vader. Hoe heeft die sterke ontroering hier de techniek geadeld; tot zelfs in de voor Veth ongewoonsubtiele kleur is dat te voelen!

Onder het beste, dat Veth in portretkunst bereikte, behoort ook de zittende figuur van Prof. Dr. Allard Pierson uit 1889. Pierson, schrijvende aan een tafel, een sigaret losjes in de hand, een tikje nonchalant, met een rustige bewustheid in die vreemde bakkenbaardenkop: welk een sterkpersoonlijk portret en hoe gunstig afstekend bij die reeksen van professorenkoppen-boven-toga's, welke - de goede uitzonderingen daargelaten - ons in de academische senaatskamers toegrijnzen.

Een jaar of zes later, in 1895, zien wij Veth veranderd. De breede schildering, de gevoelige toets hebben plaats gemaakt voor een uiterst nauwkeurige observatie. Het geheim van de menschelijke ziel wil hij aflezen uit de finesses van de gelaatstrekken en met zijn bewonderenswaardige techniek vat hij dit probleem aan. In den fijnen, vergeestelijkten denkerskop van Prof, Moltzer speurt hij naar het wezenlijke van dien mensch en hij ver-

[p. 366]

geet geen rimpeltje of vlekje van dat gezicht. Desniettegenstaande maakt Veth's innige toewijding dit portret tot meer dan een louter-uiterlijk beeld. Het is de denkende, voelende mensch, niet de toevallige uiterlijkheid, die Veth ons doet zien. Maar de stap is gezet op een gebied, waar gevaren dreigen, waar de geestelijke spanning verslapt en het zuiver opwellen van de emotie wordt gesmoord.

Nòg komen er mooie dingen van Veth's atelier, het prachtige, fijne portret van Jozef Israëls uit datzelfde jaar, de sterke kleurstudie naar Abraham Kuyper's heerschershoofd, het levendig portret van Allebé uit 1907, enkele andere portretten nog. En vooral litho's, waarin Veth, die vóór alles de lijn zag, zich zoo prachtig uitleefde. In die litho's ligt meê het beste, dat Veth ons heeft nagelaten en wanneer men later, wanneer er de noodzakelijke tijds-afstand is om een rechtvaardig oordeel over Veth te vellen, zich gaat vergewissen, welke beteekenis Veth had, dan geloof ik, dat men zijn litho's zal waardeeren als te behooren tot het beste, wat Veth naliet. Want ook hierin (men zie de gelithografeerde portretten van Schaepman, de Savornin Lohman, Israëls, Van Looy, Bebel, Adolf Menzel) is die schoone harmonie tusschen een nobele techniek en een geestelijke spanning, welke een kunstwerk rijpt. Ook vele van zijn teekeningen en etsen uit dien tijd vertoonen die groote eigenschappen en het is niet de minste verdienste dezer tentoonstelling, dat zij ons in staat stelt een beeld te krijgen van het grafisch werk van dezen veelzijdige.

J. Slagter.

S. Jessurun de Mesquita te Haarlem.

Het is als ik mij niet vergis voor het eerst geweest, dat het werk van Jessurun de Mesquita in een vrij volledige collectie werd tentoongesteld. Wel kon men er steeds hier en daar specimina - en dan vooral houtsneden - van aantreffen, doch een overzicht, waartoe ter onderlinge vergelijking een 125-tal nrs. van dezen merkwaardigen arbeid (teekeningen, aquarellen en grafiek) waren geëxposeerd, werd ons tot nu toe onthouden.

Zoo kwam het dat deze in September te Haarlem bijeen gebrachte collectie veel verrassende kanten van Mesquita kon belichten, veel van z'n eigenaardige markante persoonlijkheid tot klaarheid bracht en veel van de soms wonderlijke ideeënwereld, waarin deze werken tot ontstaan zijn gekomen, voor ons ontsluierde.

De technieken, waarin Mesquita's verbeeldingen (en inderdaad zijn dit ver-beeldingen op een zeer apart plan, waar het reeële is opgeheven tot een fijn toegespitste geestelijkheid) zijn vastgelegd, zijn zeer verscheiden.

Zijn inventieve geest dwingt hem nu eenmaal niet voortdurend bij de als juist erkende werkwijzen te blijven stilstaan, want steeds zoekt hij onvermoeid naar nieuwe effecten en naar het vormen van nieuwe combinaties met bekende materialen.

[p. 367]

Het is te begrijpen dat zulk een arbeid, vooral waar deze gedragen wordt door een kunstenaarschap, dat zoo geheel en al z'n eigen accenten weet te vinden, een sterk persoonlijk karakter zal moeten toonen. Feitelijk ken ik geen ander, die in zijn artistieke productie verwant is te achten aan Mesquita. Wel hebben velen getracht naar de strakheid en den soberen bouw van z'n houtgesneden dieren, doch steeds bleef het bij benadering van den uiterlijken, van alle schilderachtige bijkomstigheden gezuiverden, vorm.

De productie van Jessurun de Mesquita is feitelijk te verdeelen in twee groepen. Daar zijn eerstens de grafische werken, de aquarellen of teekeningen van verschillende diertypen, enkele portretten etc.

Op de tentoonstelling frappeerde een groote prent van een naakt figuur, spontaan en met nimmer weifelende hand in het hout gestoken. Er hing een curieuze houtsnee-reproductie naar Rembrandt's Joodsche Bruid, waarbij inderdaad de kleurgevoeligheid van den houtsnijder moet worden gereleveerd om de wijze waarop hij de kleurenrijkdom van dit werk in louter zwart en wit wist te transponeeren.

Speciaal nog zij vermeld het monumentale portret van den architect Piet Vorkink, dat door de onmiddellijkheid van den gudssteek als verhelderend wit is gedrongen in den chaos van het duistere zwart.

In de aquarellen van bloemen en vogels toont Mesquita z'n decoratief talent van een wel bij zonderen kant, hoewel in een enkel geval de synthetische behandeling van het gegeven wel eens tot verarming leidt. Maar als een Japanner weet hij soms het penseel te hanteeren.

Daarnaast hebben dan de bekende groteske prenten als belangrijke neven-uiting dikwijls beroering in de gelederen gewekt. Reeds jaren geleden - in 1904 publiceerde Versluys een map met reproducties naar een aantal teekeningen, waarover Verwey later een belangrijk essay schreef in ‘De Beweging’ - zijn deze sensitivistische teekeningen, een vorm waarin de kunstenaar zijn innerlijk geschouwde beelden, zijn emoties en driften, soms plotseling tot ontlading brengt. In deze prenten toont hij met een enkele rappe lijn, met een paar vlekken kleur, met grillige wonderlijke figuren, het menschdom z'n ontmaskerd aanschijn.

Moraliseeren, in den vorm van het verstrekken van een tractaatje, is hier niet het doel. Het gaat bij Mesquita om het loutere constateeren. Hij doet dat met een somtijds luchten spot, dikwijls ook is er een diep tragische ondergrond. Veel woorden en woord-combinaties kan men tenslotte aan dit werk verspelen. Men kan er artikelen over schrijven en er literaire wijsheid over verkondigen. 't Blijft echter alles bij benaderen.

I do not give lectures, or a little charity, zei eens Walt Withman, en hij liet daarop volgen: when I give, I give myself.

Korter en bondiger verklaring voor dit werk van Jessurun de Mesquita lijkt mij vooralsnog moeilijk te geven.

A. van der Boom.

[p. 368]

Frank Brangwyn en Jan Poortenaar in het Stedelijk Museum te Amsterdam.

Het is geen louter toeval en ook geen wonder deze twee kunstenaars hier samen aan te treffen. Poortenaar toch waardeert zijn Londenschen kunstbroeder uitermate en bracht zijn werk naar hier; en dat hij zijn werk hoogschat, blijkt wel uit de reminiscensen ervan die wij hier en daar in zijn eigen werk terugvinden. Toch zijn Poortenaar's etsen geenszins kleine of groote Brangwyn's, integendeel, zijn veelzijdigheid, zijn geroutineerdheid, zijn vakkennis der ets-techniek doen hem voor ieder opgave de juiste uitdrukkingsmogelijkheid vinden.

Zijn groote London-Bridge, zijn Trafagal-square, zijn Montmartre, hij zal ze breed en zwaar behandelen en zijn kleine subtiele Indische danseresjes luchtig en ijl. Zoo kiest hij, en kan hij kiezen, omdat hij zijn techniek geheel meester is.

Daarom is er, bij vergelijking met Brangwyn's etsen, een grooter verscheidenheid in Poortenaar's werk. Wij leeren hier Poortenaar van heel veel kanten kennen, zoowel den kunstenaar, die vlotte notities maakt op de koperplaat, als den nauwgezetten studieusen werker, die zijn uitvoerige opgave conscientieus volbrengt.

Brangwyn is hier in zijn volle kracht met zijn groote dokken, vol figuren, sterk van licht en donker. Zijn ‘Aardbeving te Messina’ is wat rommelig en zwaar; maar het onderwerp trekt hem: die kerkruïne waarvan alleen het beeld ongeschonden bewaard bleef. Brangwyn, de zwerver, vond overal stof voor zijn etsnaald, maar het is steeds het groote effect van diep zwart tegen sterk licht dat hem boeit.

Niet alleen als etser ook als schilder kunnen wij Poortenaar hier waardeeren, en dan zijn het, naast sterke kleurige stillevens, zijn souvenirs uit Indië die ons aantrekken. En ook hierin toont hij een bijzondere voorliefde voor de lijn, voor het teekenachtige.

Bij zijn danseresjes zijn het de stand en het gebaar meer dan de kleur die boeien. En waar hij de lijn nog sterker geaccentueerd heeft, door zijn figuren tegen een gouden fond te zetten, daar zien wij nog beter dat Poortenaar boven alles het soepele en gracieuze, het sierlijke en frêle van die serimpies heeft willen weergeven.

Wanneer wij zijn schilderijen in gedachten de revue laten passeeren, zijn groote stillevens, zijn figuren, zijn dansers en danseressen, zijn landschappen, dan blijven wij telkens weer even stil staan bij die serie van danseresjes op een gouden fond, die als Perzische muurschilderingen rustig en voornaam zijn, sierlijk van lijn en sober van kleur, en waarin de etser, de teekenaar en de schilder Poortenaar op voortreffelijke wijze elkaar gevonden hebben.

R.W.P. Jr.