Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37

[p. 317]

De ontwikkeling van het ruimtegevoel bij de Zuid-Nederlandsche schilders
door M. Stijns

TUSSCHEN twee hoogtepunten in loopt de 16de eeuw, in de Zuid-Nederlandsche kunstgeschiedenis, gevaar, zoo niet miskend, dan toch onderschat te worden. Voor wie heelemaal onder den indruk gekomen is van de al-omvattende, diepgaande kunst van de Vlaamsche primitieven en van Rubens, komt de 16e eeuw inderdaad voor als een gaping, die even duizelig maakt. De tijd is uit zijn banden geraakt en liefst klampt men zich aan personaliteiten als Metsys, Gossart en Brueghel vast, om den algemeenen golfslag van het keerend getij te veronachtzamen.

En toch is deze eeuw, ook over haar geheel genomen, van groot gewicht als merkpaal voor een ontwikkeling van het ruimtegvoel die de schilderkunst moest doormaken. Velen voelen het als een zwakheid dat zich daarbij Italiaansche invloeden voordeden, al staat daarnaast het feit dat de Vlamingen, amper een paar eeuwen vroeger, zelf de Italianen hadden beïnvloed. Maar ten slotte deed de gewraakte invloed zich slechts gelden op de middelen tot het bereiken van kunst zonder al te zeer aan het Vlaamsch, of beter Zuid-Nederlandsch karakter afbreuk te doen. Het moet dan ook Prof. Vermeylen als een verdienste aangerekend worden, dat hij, in het derde deel van zijn ‘Geschiedenis van de Europeesche Plastiek en Schilderkunst’, gewezen heeft op de groote rol van de 16de eeuwsche Zuid-Nederlanders, die, door verstandelijke passie en vol geestdrift het losgeld betaald hebben van den vooruitgang.

De groote kentering werd reeds in de 15de eeuw aangekondigd maar deed zich hoofdzakelijk in de 16e eeuw voor en dit, in zeer groote mate, op het gebied van de voorstelling der ruimte. De ontwikkeling vindt haar begin en einde in het overgaan der economische hegemonie van Brugge naar Antwerpen, in het omslaan van den Vlaamschen invloed in Italië naar den Italiaanschen invloed in de Vlaamsche gewesten, in de kunst van Van Eyck en Memlinc tegenover deze van de 17de eeuwsche meesters.

Wellicht is de verschuiving der economische hegemonie doorslaggevend geweest, al kan dit nu juist niet aangevoerd als uitleg voor het indringen van den Italiaanschen invloed. Als centrum van internationaal verkeer was Brugge immers even belangrijk geweest als Antwerpen het, mutatis mutandis, zou worden en toch was de Italiaansche invloed onbe-

[p. 318]

duidend gebleven zelfs bij een Roger van der Weyden die nochtans een reis naar Italië had ondernomen^*). De verschuiving der hegemonie in Vlaanderen, van Brugge naar Antwerpen, veranderde evenwel het karakter der kunst. Van den innig-geloovenden West-Vlaming geraakte men terecht bij den woeliger Brabander, met zijn ingeboren neiging naar scherp afstekende kleurvlakken en zijn voorliefde voor massaoptochten in het kader van groote pleinen. Daarbij kwam nog de ontwikkeling van het tooneel dat minder vroom maar volkscher werd, een ontwikkeling die de schilders in gelijke mate mede zouden maken, vermits men weet, hoe zij steeds actief aan de werking der rederijkerskamers hebben deelgenomen. Door den invloed van het tooneel, met zijn eischen van dramatische uitbeelding samenvloeiend tot één climax, ging men ook minder aandacht besteden aan het waarheidsgetrouwe van ieder detail en ontstond er onderscheid, tusschen het belangrijkste moment van het schilderij en de inleidende tooneelen.

Dit verklaart de voorkeur voor de groote beweeglijke lijn. De miniatuur verliest voeling met de schilderkunst, terwijl veel meer naar de techniek der fresco-schildering wordt omgezien. Dan eerst gaat de deur beslist open voor den Italiaanschen invloed.

Hoofdzaak in deze ontwikkeling was, bij de Zuid-Nederlanders, het invoeren van een systematischer perspectief, het toevoegen van dramatischer beweging en warmer leven bij de personages. Deze strekkingen - die overigens voortdurend ineengestrengeld zitten - worden vertegenwoordigd door bijv. Metsys eenerzijds en Gossart anderzijds.

De middeleeuwsche miniatuur, als illustratie van het verhaal, kiest geen partij voor wat het belang der episoden betreft. Een bladzijde in een handschrift resumeert al de behandelde tafereelen op gelijke manier. Ieder plaatje is met gelijke nauwkeurigheid en zorg afgewerkt, zooals ook de afmetingen ervan dikwijls overeenstemmen. Bij de geschiedenis van Griselidis, in Les Fleurs de l'Histoire, van het Handschriftencabinet te Brussel, valt zulks o.m. op en we zien hetzelfde in de schilderkunst tot in de 15de eeuw. Zoo bij de ‘Rechtspleging van Keizer Otto’ van Dirk Bouts waar men den ongelukkigen edelman, op het achterplan, op weg ziet naar de terechtstelling en, op het voorplan, den afloop van de gruwelijke rechtspleging bijwoont^†)). In deze voorstellingen zijn de figuren gothisch slank en bijna even groot, zooals we er ook een minimum van gebaren aantreffen. Het tragische van het voorval ligt hier meer in het feit dat er

*) Cf. Charlotte Aschenheim: Der Italienische Einfluss in der Vlämischen Malerei der Frührenaissance (Straatsburg 1910) en Dr. L. van Puyvelde: L'évolution de la conception artistique chez les peintres de la renaissance septentrionale (Brussel 1913).

†) Op het daarbij aansluitend tafereel van het Brusselsch museum, ‘Het Godsoordeel’ heeft, op voorplan, de vuurproef plaats waarmede de weduwe de onschuld van haar onthoofden man bewijst en woont men, op het achterplan, de bestraffing van de valsche keizerin bij. Vooral in deze voorstelling treffen de opgeschoten gestalten.

[p. 319]

bijna geen uiterlijke uitdrukking der smart is. Het doek, met de opvallend hooge horizontlijn, dagteekent van 1468. Eerst 1520 zal van Orley in ‘Christus beweend door de H. Maagd en de Heiligen’ (Brussel), een schilderij vertoonen waarvan de personages, in hun verscheidenheid, toch één zijn in de smart en waar de H. Maagd werkelijk, plastisch weent.

Maar bij Bouts was de eenheid der perspectief nog niet noodzakelijk. We zien het in het ‘Heilig Avondmaal’ van de St. Pieterskerk te Leuven, zoowel als in de copieën van het ‘Avondmaal’ en van ‘Jezus bij de Phariseeërs’ door zijn zoon Albert in het Brusselsch museum. In laatstgenoemd doek kan bezwaarlijk van een groep sprake zijn. De personages richten zich niet tot elkaar, wel tot den toeschouwer en dan zijn de verhoudingen daarenboven nog verkeerd: de personages kunnen er niet aan denken, in het afgebeeld vertrek, recht te staan, zonder tegen de zoldering te stooten, een rechtstreeksch gevolg van de miniatuur waar de tafereelen gehokt zitten in vakjes.

Ook in het ‘Avondmaal’ vindt men deze laatste fout, doch in mindere mate. De schilder gaf niet het uiterlijk dramatisch oogenblik (Matheus 26/21) waarop Jezus het verraad van Judas aankondigt, maar het daaropvolgend tooneel (Matheus 26/27) van de uitdeeling van het brood en den wijn, van de ingetogen communie in den Heer. Ook dit was bij uitstek innerlijk, vergde slechts een minimum van gebaren en belette aldus, dat de manke perspectief flagrant zou te voorschijn komen^*).

Eerst later ontstond bij de Vlamingen de behoefte om het niet minder aangrijpend oogenblik van Matheus 26/21 voor te stellen. Coxcie doet het in zijn ‘Avondmaal’ van 1567, evenals de onbekende meester uit het begin der 16de eeuw uit het museum te Brussel. Daar ziet men het oogenblik afgebeeld waarop Judas vraagt: ‘Ben ik het, Rabbi?’ en Jezus antwoordt: ‘Gij hebt het gezegd.’ De uitbeelding van dit tooneel vereischt ruimte tot het plaatsen van een welsprekend gebaar. De personages zitten dan ook niet meer samengehokt in een te lage ruimte, maar zijn gesitueerd in een ruime kamer. Hier wordt het vertrek diep gemaakt en gestoffeerd, niet meer door een vrij kalen wand, als bij Bouts, maar door het inschuiven van details. Op het voorplan komen inderdaad een kruik, een broodmand, ja zelfs een snuffelende hond en, rechts, de opdrachtgever van den schilder, knielend voor een bank. In de voorstelling van dezen onbekenden meester houdt Judas ook de beurs met de zilverlingen in de eene hand, zoodat zijn verraad des te aanschouwelijker blijkt.

De ontwikkeling der verruiming, die we zoo pas hooger hebben gevolgd, doet zich bij Metsijs in de breedte voor. Vooral te Brussel in de twee Madonna-beelden valt het waar te nemen. De ingetogenheid moge nog iets gothisch hebben, dan toch wordt de figuur niet meer zoo nauw ge-

*) Cf. J. Mesnil: L'art au Nord et au Sud des Alpes à l'époque de la Renaissance (Brussel 1911).

[p. 320]

sloten en vallen de plooien der kleeding zwaar, diep en massaal. Voor het overige is de achtergrond aanvankelijk zorgvuldig afgesloten door een gordijn, een systeem dat de schilder ook behendig heeft toegepast in zijn bekend Madonna-beeld te Neurenberg. Uit deze methode blijkt dat wel degelijk een behoefte aanwezig was, om de perspectief naar de diepte uit te breiden, maar dat de kunstenaar het technisch nog niet aandierf. Hij gaat daartoe wel over in ‘De Familie der H. Maagd’ maar ook daar zijn de personages in de breedte geplaatst en worden, tusschen de groepen en het vergezicht, de zuilen van een Italiaanschen koepel geschoven die het voorplan van het achterplan scheiden. Eenheid van perspectief is niet aanwezig. Op het voorplan wordt de diepte aangegeven, doordat de afgebeelde personen groepen vormen en zich niet meer tot den toeschouwer richten. Links op het schilderij zit Maria van Cleophas met haar drie kinderen en rechts Maria-Salome met haar twee zonen. De schikking van de middengroep: St. Anna druiven reikend aan het Kindeke Jezus, en verder het spel der plooien in de kleeding, geven een opvallende ruimte aan. Door de schikking leiden de zijgroepen den blik naar de hoofdgroep.

De eischen der perspectief weten de Zuid-Nederlanders geleidelijk het best te bevredigen door het aanwenden van Renaissance-gebouwen, waarbij de zuilen de indeeling in plans aangeven. Bij de Madonna van Bellegambe ontstaat de diepte door een nis. De meester van de abdij van Dilighem zal de ‘Legende van Maria-Magdalena’ situeeren in een weidsch Renaissancegebouw en deze methode wordt, op haar beurt, door van Orley aangewend, als hij de talrijke reminiscentiën van Italiaansche werken vastlegt, in het doek dat de beproevingen van Job afbeeldt^*).

De middenluik van dit schilderij geeft het feestmaal van Job's kinderen weer in het Italiaansche decor van een groote, rijke zaal met marmeren zuilen. Het tooneel is dit van de instortende gewelven en van de daaropvolgende vlucht. Door de perspectief der zuilenreien ontstaat als vanzelf een driehoekvormige compositie, waarbij de personen op het voorplan vol ontwikkeld zijn en, door hun bewegingen, den blik doen schuiven naar het achterplan waar de omgevallen zuilen voorts de ruimte helpen aangeven en de menschen verkort zijn afgebeeld. De voorstelling geschiedt aldus naar Italiaansche methode. De verschillende plans zijn zoovele evenwijdige doorsneden van een pyramide waarvan de spits het oog van den toeschouwer is.

Beweging is er bij Job ruim voorhanden. Het wordt een dolle warreling die vrij logisch is, als men het onderwerp in aanmerking neemt en die daarenboven hoekig aandoet door de scherpe tegenstelling van licht en duister, op zichzelf een nieuw element voor de uitdrukking van ruimte

*) Voor deze Italiaansche reminiscentiën cf. Prof. Vermeylen: Geschiedenis der Europeesch Plastiek en Schilderkunst, dl. 3, blz. 134.

[p. LXV]

dirk bouts.
de gerechtigheid van keizer otto ‘de vuurproef.’
(kon. mus. brussel).

[p. LXVI]

quintijn metsys.
de familie der h. maagd. (kon. mus. brussel).

[p. LXVII]

meester van de abdy van dilighem.
de legende van de h. magdalena.
(kon. mus. brussel).

[p. LXVIII]

b. van orley.
de graflegging (kon. museum, brussel).

jan sanders van hemessen.
de verloren zoon (kon. mus. brussel).

[p. 321]

en beweging, ook te bespreuren in den ‘Val der Engelen’, van Brueghel.

De zijluiken van de ‘Beproevingen van Job’ zijn niet van gebreken vrij te pleiten. Zij vertoonen, duidelijker dan waar ook, het tweevoudig karakter van de kunst van Bernard van Orley, die zoowel aan glasschilderen als aan tapijtteekenen deed, met een voorliefde nochtans voor het laatstgenoemd bedrijf, waarvan de techniek, in haar eischen, veel overeenkomst biedt met deze der fresco-schildering.

Die zijluiken leveren eveneens het bewijs van den invloed van het tooneel. Het tafereel van den dood van den slechten rijke, rechts, waar een dokter den inhoud van een kolfflesch onderzoekend naar 't licht houdt, ontbeert alleen een drollige noot, om naar den zooveel later komenden en onmiddellijk onder den invloed der rederijkers staanden Jan Steen te leiden. Echter bewijzen de luiken eveneens, hoe weinig de schilder vertrouwd was met het bestuur van de gewrichten bij den mensch. Links op de buitenluik komt b.v. een knecht van den rijke naar buiten gesneld met een knuppel om Lazarus te verjagen. De manier waarop de knuppel in de hand wordt gehouden en achter het rechterbeen uitsteekt is eenvoudig onmogelijk te rechtvaardigen. Even onhandig verging het met de schapen van Job's kudde, die wel degelijk donzig doen, maar zonder dat er krul in de vacht zit en weer elders springt een hond met zoo stijve pooten van een trapje dat men ervoor gaat vreezen.

Met de perspectief is het dus ook bij van Orley nog niet heelemaal in orde. Het blijkt zoo patent doordat de kunstenaar, door zijn bedrijvigheid op het gebied der tapijtkunst en door zijn voorliefde voor de Italiaansche kunst, onderwerp en techniek zóó kiest, dat ze hoofdzakelijk moeten steunen op een logische uitbeelding der ruimte.

Van de kentering in de voorstelling, vinden we een ander voorbeeld in ‘De verloren Zoon’ van Jan Sanders van Hemessen. Benevens het hoofdtooneel: de jongen in vroolijk gezelschap - komen het verjagen van den held door de slechte vrouwen, het hoeden der varkens en de blijde terugkeer naar het ouderlijke huis op hetzelfde paneel voor. Maar deze drie tafereelen zijn ondergeschikt en gescheiden behandeld, dus heel verschillend van wat zich bij Bouts voordoet. Het verjagen door de vrouwen gebeurt weliswaar in dezelfde galerij waar zich het vroolijk gezelschap ophoudt, doch de personen zijn verkort geteekend. De overige twee episoden zijn summair behandeld.

Bij Metsijs, in de ‘Familie der H. Maagd’, viel reeds een ontwikkeling van het landschap waar te nemen, ofschoon nog onbevredigend verbonden aan de algemeene voorstelling. Patenir vertoont een verder stadium. Al geeft hij blijk van een laat-gothische detailweergave, dan toch komt er dit nieuwe bij, dat hij, evenals de Italianen, de oneindigheid aan de eene zijde afsluit door een opeenstapeling van diepgekloofde rotsen. Bij hem

[p. 322]

loopen de verschillende plans nog zachtjes hooger naar den horizont toe, een klip die Brueghel weet te omzeilen door het landschap te laten golven. Op die manier kan de perspectief snel afnemen. Echter valt het o.i. nog uit te maken of Brueghel dit wel bij de Italianen heeft geleerd. Dezelfde methode volgt immers thans nog Valerius de Saedeleer en het komt ons voor dat beide Vlamingen dit als vanzelf hebben aangewend, doordat ze het golvend Brabantsch of Zuid-Vlaamsch landschap te behandelen kregen.

De ruimte zou niet alleen aanschouwelijk uitgebeeld worden door een systematischer perspectief maar zij zou eveneens partij trekken uit een voller modeleeren van de afgebeelde personages. Gossart bewijst het met ‘Adam en Eva’ waar de ronde vormen, het spel der spieren en de golvende haren zooveel plastischer doen dan in de paneelen met hetzelfde onderwerp van Lucas Cranach de oude. In de verschillende Madonna-beelden in de meeste musea komt dit geleidelijk naar voor. Over Van der Goes, David, Bellegambe, en van Cleef kan men de ontwikkeling volgen van een innige doch stijve naar een ingetogen droomerige en ten slotte beweeglijker voorstelling met warm-ronde menschelijke vormen. Dit laatste heeft van Orley zoo volkomen benuttigd in het karaktervol en levendig portret van zijn buurman Joris van Zelle die samen met den schilder vermeld wordt in het verslagboek van De Corenblomme, de Brusselsche rederijkkamer van St. Goriks.

De ontwikkeling van het ruimtegevoel bij de Zuid-Nederlanders verraadt zich aldus doordat evenwicht gelegd wordt op één tooneel bij het behandelen eener legende, door het verbindend groepeeren van de personages en het handelend optreden van deze menschen, door het aanbrengen van zuilen om de diepte in te deelen en aan te geven, door een wilde en hoekige beweging waarop het licht scherp valt. Ten slotte komt nog het degelijker en warmer behandelen van het modelé, zoovele factoren die, tot een harmonisch geheel verwerkt, in de I7de eeuw leiden tot het machtige werk van een Rubens.