Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37

[p. 179]

Engelsche kunstenaars van dezen tijd
door Jan Poortenaar

I.

Claude Flight.

DIT schilderij is verkocht’ zeide mij de kunstenaar, terwijl hij een foto overreikte, die ik, belast met erfelijke en atavistische gevoelens, zoodanig hield, dat de vrouwenfiguur het hoofd boven en de voeten beneden had.

‘Maar ik verkocht het ondersteboven, zóó, ziet u’, gaat hij door, de afbeelding omdraaiende. ‘Je kunt het evengoed op zijn kop nemen, en ik vond het zoo ook wel goed.’

‘O, jawel, jawel,’ zei ik, en begreep. Want het schilderij heette: ‘Un rêve est moins trompeur parfois qu'un document’ en daar het dus het ‘document’ leelijk aan den dijk zet - voor zoover het documenteele aan den dijk te zetten is - was het meer in overeenstemming met de ‘rêve’ om het ondersteboven te nemen. Wat ik alleen nog niet begreep, dat Flight zelf dit ondersteboven nog ondersteboven noemde. Maar dat was voor het oogenblik van minder belang.

Het was, zooals de lezer zien zal, een schilderij waarin Flight trachtte, gelijk hij dat noemt, beweging uit te drukken op elementaire, gecondenseerde, geometrische wijze. Voor hem leiden de eerste twee tot het geometrische. Het laat zich denken, dat zij voor een ander mensch tot iets anders leiden, en dat het dus meer Flight's gevoel dan zijn theorie is die hem bij de geometrie doet belanden.

En laat ik daar maar dadelijk aan toevoegen, dat het ook dáárom is dat zijn werk en persoon mij sympathiek waren; om het gevoel, dat inmiddels zoo drommels ouderwetsch geworden ‘gevoel’, bij hem toch meer de kern der zaak dan de ‘moderne theorie’ die aan zijn werk ten grondslag liggen zou. Want al die Parijsche - te Parijs al weder o zoo lang verouderde - nieuwe theorieën en schema's gelden in Engeland als bij ons te lande nog tot in lengte van dagen voor modern, omdat het Fransche bloed nu eenmaal wat vlugger klopt, en de Fransche geest wat gemakkelijker van den hak op den tak springt dan die van den gedegen Hollander en den securen Brit. Een der bekendste Engelsche schilders meent met mij, dat zijn kunstbroeders de elasticiteit van geest missen om zich een poosje in het eene en dan weer in het andere isme te begeven, er zich een roes te drinken, en daarna weer ongehinderd verder te gaan. Maar die stijve Engelschen, zei hij, blijven er bij als ze er eenmaal na veel getob in beland zijn, en raken verslaafd aan dien drank. Uit vaderlandsliefde heb ik toen van de Hollanders gezwegen, maar omdat wij in onze taal toch entre-nous

[p. 180]

zijn, is er geen gevaar bij, hier de gebruiksaanwijzing af te drukken voor een schilder die tegenwoordig in onze wel zeer vlakke landen voor modern wil doorgaan. Wanneer van een Christuskop maar de neus langs een lineaal is getrokken of de oogen cirkelsegmenten vormen, dan kan hij verzekerd zijn dat ieder zijn werk zal bestempelen als doortrokken van den geest des tijds en hem zijn brevet als moderne uitreiken, hoe on-Christelijk, onreligieus zijn werk naar den geest ook moge wezen en zich misschien te voren meer in tingeltangel-atmosfeer zag gedijen. Sinds Toorop zijn verstrakkingen bijna een menschenleven - dat in de kunst korter duurt dan daarbuiten - geleden begon, zijn al die jaren noodig geweest, er waardeering voor te doen vinden, doch nu is de triomf van passer en lineaal dan ook volkomen. Zij zijn embleem, criterium. De slinger is doorgezwaaid van het nagenoeg vorm-looze impressionisme naar het tegenovergestelde eindpunt van kleurlooze, bedachte constructie. Het lijkt zoo heerlijk nieuw en meesleepend modern - was het niet Roland Holst die zeide ‘dat woord riekt naar het circus’? - maar of men er heel veel verder mede is gekomen zou nog wel aan discussie onderhevig kunnen wezen. Misschien zijn ‘bouwende’, zooals dat tegenwoordig overbodiglijk heet, vorm en emotioneele kleur beide slechts elementen, en is het pas hun samengaan in edele harmonie die een kunstwerk boven het peil en boven de waarde van een modegril verheft.

Maar, zooals gezegd, Flight trekt nagenoeg de uiterste consequentie van vorm-theorie. Hij neemt het vierkant, dat hij wil vullen, neemt punten aan in elk der zijden, beschrijft van daar uit cirkelbogen tot hij een geweldig spinneweb van lijnen heeft, waaruit hij die kiest welke voor zijn voorstelling bruikbaar zijn. De voorstelling geeft hij niet prijs, geheel abstract is zijn werk niet. Zijn streven wortelt in Franschen bodem. De oorlog, een lang verblijf in Frankrijk brachten hem met de Fransche kunst in aanraking en in die uitingen waar de echo galmde van de geweldige machinekracht die den strijd zou beslissen, vond hij de aanleiding om in eigen werk te gaan getuigen van het rythme, het voortspoedende, dat zoo kenmerkend is voor het hedendaagsche leven. De tijd, zegt hij, vliedt sneller en sneller. Niemand is er, die geen haast heeft, en de uitdrukkingen ‘ik had geen tijd meer voor dit’ en ‘ik kon niet meer daar óók nog heengaan’ liggen in ieders mond bestorven. Wij allen kennen dit immer-haastiger leven, kennen de immer-sneller middelen van verkeer, maar aarzelen de weerklank ervan in kunst te aanvaarden.

Hij meent de uitingsvorm te hebben gevonden in zijn geometrisch systeem, dat, al of niet bewust, aan kunstwerken van vroeger eeuwen ten grondslag zou hebben gelegen. In de bewuste toepassing ziet hij de toekomst van moderne kunst, in de onbewuste van meesters der oudheid de reden, dat hunne werken nòg schoon worden gevonden, hoewel de onderwerpen ervan voor ons alle beteekenis hebben verloren. Wij gelooven aan Grieksche goden niet meer, noch kunnen de overwinningen, de lichaamsoefenin-

[p. XXXIX]

claude flight. un rève est moins trompeur parfois qu'un document.

claude flight.
danseres.
relief in steen.

claude flight.
swing boats.

[p. XL]

claude flight.
in the rain.

claude flight.
the street.

[p. 181]

gen en Olympische spelen der Helleenen ons meer warm maken. Dat niettemin de kunstwerken het wèl kunnen vindt zijn reden in het door ons overgeërfde gevoel van het rythme dat in ze ligt besloten.

Op gelijke wijze, meent hij, beantwoorden alle vormen van alle volken, en zeker alle primitieve volken, zooals die worden toegepast in scheepsbouw en kunstnijverheid aan een onderbewust, algemeen wereld-rythme. Dat te vinden, daarop dan te bouwen het kunstwerk der toekomst, het is de gedachte die hem bezielt. En zoo construeert hij schilderij of steenrelief met zijn passer.

Op 't oogenblik lijkt het, alsof hij in de gekleurde linoleumsnede de meest geëigende techniek heeft gevonden voor wat hem voor den geest zweeft. Een oudere kleurdruk dan de ‘Swingboats’? - waarin hij de beweging van een schommelschuitje uit een stoom-caroussel tracht vast te leggen - is ‘Sussex sunshine’. Een eigenlijk ‘gewoon’ landschap, waar echter de lucht in verticale strepen de voorteekenen van stijl vertoont in den zin zooals hij dien later geheel zal volgen. Is hier de lichtval tot verticale banen herleid, het zwiepen van den regen in stormvlagen is zijn schema voor het geval van den postman, die de Londensche, ronde brievenbus ledigt, ‘In the rain’ geheeten. De straat met omnibussen gaat nog een stap verder in het oplossen der verschijningsvormen tot een abstract lijnenspel, een rythme, dat in een nog weder minder reëel relief je van een dansende figuur zuiverder uiting heeft gevonden. Het schijnt een bevestigend antwoord in te houden op de zich van zelf opdringende vraag, of in het ganschelijk abstracte eigenlijk niet de oplossing zou liggen van de problemen, die Flight zich stelt. Doch daarvan wil hij zelf niet weten, en, al behoort een schrijver van een artikel den lezer alles uit te leggen, ik verklaar mij volkomen incompetent om te expliceeren waarom hij een zeer ‘naturalistisch’ aquarelschetsje in zijn atelier heeft hangen van een grot-woninkje dat hij in Frankrijk heeft naast een uit curven samengesteld, als een blokkendoos ineengepast schilderij. Of is het juist, dat Flight zoomin van het eene principe als van het ander afstand kan doen?

Doch veel tijd tot overpeinzen laat hij den bezoeker van zijn atelier niet, en met zijn levendig gezicht, waarin de scherpe oogen als gebrand staan, van Gogh-achtig fanatiek, dwingt hij tot luisteren als hij weder begint te vertellen van Professor Lipps, den Duitscher, dien hij den Darwin der moderne aesthetica noemt en die hem zijn weg gewezen heeft, betoogende, dat in alles wat wij zien tevens liggen besloten onze eigen vroegere ervaring en een overgeërfde volks- of ras-ervaring. Achter den visueelen vorm ligt dan de geometrische grondslag, en veel meer op het onbewust herkennen daarvan dan in het bewust herkennen van den verschijningsvorm zou onze waardeering van kunst berusten. Een schilder, die zich deze grondvormen bewust zou kunnen maken, zou dus het groote Eureka mogen uitroepen.