|
| |
| |
[pagina t.o. 1]
[p. t.o. 1] | |
claude monet.
portrait de madame monet (1866).
| |
| |
| |
Claude Monet,
door J.F. van Deene
CLAUDE MONET, zeker een van Frankrijks over de geheele wereld meest beroemde mannen, was, toen hij op 5 December 1926 stierf, sinds lang in de schilderkunst een legendarische figuur. De tijd waarin hij en zijn makkers, tezamen met den naam van ‘impressionisten’ aangeduid, genoodzaakt waren een hardnekkigen strijd tegen de onverschilligheid van het publiek, de kortzichtigheid van de kritiek, de kwaadwilligheid van de officiëele kunstwereld, te voeren, ligt reeds ver achter ons. Over het algemeen zal men zelfs moeite hebben zich in te denken, dat Monet's werken, die ons thans zoo ‘natuurlijk’ voorkomen, inderdaad zulk een heftigen tegenstand hebben opgewekt. Toch moet ons dit niet verwonderen, daar immers altijd iemand die met iets nieuws komt, op een zwaren proef wordt gesteld. Vaststaat, dat diezelfde doeken, waar Monet zijn roem aan heeft ontleend, en waar men nu handen vol geld voor betaalt, indertijd geen koopers konden vinden (of tegen welken prijs?!) en in de pers met de grootste geringschatting werden besproken. Schreef men niet van een door de impressionisten georganiseerde tentoonstelling, - Monet was toen toch al 35 jaar oud -, dat het meeste er was: om de omnibuspaarden te doen steigeren? Terwijl een ander beoordeelaar bij diezelfde gelegenheid in zijn blad vertelde, dat men in de straat waar de tentoonstelling werd gehouden, een ongelukkige die er vandaan kwam, had moeten arresteeren, omdat hij de voorbijgangers beet? Dit was de toon waarop men het publiek over stellig ernstige, oprechte, en, zooals later gebleken is, ook waarlijk ontzagwekkende kunstenaars onderhield. De jury's van den Salon (er was er toen maar een, de ‘officiëele’), weigerden in dien tijd systematisch de werken van de schilders van Monet's groep, of, zoo zij ze al aannamen, werden ze in een achterafzaaitje, de zoogenaamde ‘Belt’, opgehangen. Deze ‘jongeren’ waren voor het
meerendeel ongefortuneerd, en hadden gezinnen. Dat zij zich, al hunne tegenspoeden ten spijt, hebben weten te handhaven, getuigt wel van een buitengewone geestkracht. Zij hebben ontbering gekend, zelfs broodsgebrek. Hun strijd was schier bovenmenschelijk, werkelijk heroïesch. Wat Monet betreft, duurde het tot zijn 50e jaar nagenoeg, eer hij de overwinning behaalde.
Wat was het nu, waardoor de schilderijen van dezen jongen meester zoozeer de woede, den spot, den hoon van zijn tijdgenooten opwekten, en waarom de kritiek hem een kladschilder noemde of met een waanzinnige vergeleek? In den tijd, dat Monet begon zijn werken te vertoonen, waren
| |
| |
de schilders gewoon naar de natuur slechts, geteekende of geschilderde, schetsen te maken. Deze werden dan in het atelier verder uitgewerkt of de gegevens ervan tot een schilderij gecombineerd. Zoo ontstond een landschap dus uit het geheugen en de verbeelding van den kunstenaar. Monet brak met deze werkwijze. Hij voerde al zijn schilderijen, ook die van groote afmeting, ook die met figuren in een omgeving van landschap, van het begin tot het einde in de open lucht uit. Hij bereikte hiermede al aanstonds een ongemeene lichtheid en frischheid van kleur, terwijl ook dat accent van waarheid, dat alleen bij een onmiddellijk contact van den kunstenaar met de natuur verkregen kan worden, in zijn werk kwam. Maar bovendien gaf het voortdurend buiten verkeeren Monet een bijzonder scherpen kijk op de veranderingen, die de kleuren in een landschap, onder den invloed van het steeds wisselende licht en de zich wijzigende gesteldheid van de atmosfeer, ondergaan. Cézanne noemde Monet ‘niets dan een oog, maar welk een oog!’ en hoewel deze uitspraak den schilder te kort doet, daar hij toch ook van veel dichterlijk gevoel blijk heeft gegeven, brengt zij terecht hulde aan zijn buitengewoon ontwikkeld waarnemingsvermogen. Zijn observeeren van de kleuren in het landschap deed hem de primitieve tegenstelling: wit-zwart, licht-schaduw, die aan zoovele schilderkunst in alle tijden ten grondslag ligt, te boven komen. Zoowel licht- als schaduwpartijen vulde hij met de eindeloos gevarieerde kleurnuances, die het gevoelige en geoefende oog in de plaats daarvan in de natuur ziet. Monet kwam ook intuïtief tot de ontleding van het licht en de kleuren in de optische elementen. Hij deed alle aardverven, de bitume, het zwart, in den ban, en stelde een palet uitsluitend uit dicht de kleuren van het spectrum nabijkomende verven samen. Deze bracht hij, zooveel mogelijk onvermengd, in kleine toetsen op het doek. Iedere kleur die hij wenschte weer te geven,
bouwde hij als het ware uit toetsen van die verven, waaruit hij door menging op het palet die kleur zou hebben verkregen, op. Op het doek waren dus feitelijk alle kleuren, die hij wilde oproepen, ontbonden, maar, op een afstand gezien, wekken de toetsen gezamenlijk den indruk van de door den schilder gewenschte kleuren. Zoo wordt bij Monet's schilderwijze de menging der verven in zekere mate aan het oog van den toeschouwer overgelaten. Doch waar deze techniek haar beteekenis aan ontleent, is, dat de door toetsen onvermengde verf gesuggereerde kleuren, een grootere intensiteit en lichtkracht hebben dan die verkregen door menging op het palet, en dat het gewemel der toetsen een tinteling te weeg brengt, die het schilderij niet alleen een bijzondere levendigheid geeft, maar ook de gewaarwording wekt dat alles wat er op is afgebeeld trilt van het licht. Monet's werkwijze leende zich dan ook bij uitstek voor het weergeven van lichteffecten en atmosferische verschijnselen. Al kan niet gezegd worden, dat Monet de optische beginselen, die hij (waar- | |
| |
schijnlijk zonder er ooit een natuurkundeboek voor te hebben opgeslagen) toepaste, voor het eerst aan de schilderkunst dienstbaar heeft gemaakt, - met name Delacroix was in dit opzicht een groot voorganger geweest -, zoo heeft hij toch, als vóor hem geen ander, er een logisch en zeer subtiel gebruik van gemaakt. Het was vooral de stugge onverzettelijkheid, waarmede hij de eenmaal door hem als juist erkende inzichten volgde, zonder ook maar eenigszins aan de gangbare begrippen tegemoet te komen, die in hem een revolutionnair deed zien. Men moet zich in gedachten een oogenblik in den tijd van Monet's jeugd verplaatsen, toen het tentoonstellingbezoekend publiek gewend was aan schilderijen waarin over het algemeen een misbruik van bitume gemaakt werd, om ten volle te beseffen hoezeer zijn schilderwijze moest schokken. Inderdaad heeft Monet een omwenteling te weeg gebracht, niet alleen in de kunst, maar ook in
het zien, daar hij ons oog ontvankelijk heeft gemaakt voor schoonheden waarvan wij voorheen het bestaan niet vermoedden. Thans zijn wij aan den rijkdom, dien hij ons schonk, gewoon geraakt, en beschouwen dien als iets zoo van zelf sprekends, dat wij zelfs geneigd zijn te vergeten, dat híj hem ons heeft aangebracht. Maar hoeveel strijd heeft het hem niet gekost, hem en zijn kameraden, om de menschen, als altijd tegen zich zelven, de weldaden die hij hen bewees, te doen aanvaarden. Verre van dank te oogsten, aanschouwde hij vele jaren lang slechts een wilde ontketening der hartstochten.
Claude Monet werd den 14en November 1840, denzelfden dag als zijn toekomstige vriend, de beeldhouwer Auguste Rodin, geboren, te Parijs, in de rue Laffitte, waar later Durand-Ruel, de handelaar, die een zoo belangrijk aandeel in de overwinning der impressionisten gehad heeft, zijn kunstpaleis zou openen. Monet's vader, die koopman was, verhuisde spoedig na Claude's geboorte naar Le Hâvre, en hier ontving deze dus zijn opvoeding. Zijn artistieke aanleg kwam voor het eerst tot uiting in een aantal caricatuurteekeningen, die hij, met het doel ze te verkoopen, in de étalage van een handelaar in schrijfbehoeften en schilderbenoodigdheden van de stad zijner inwoning uitstalde. Zij werden er opgemerkt door den zeeschilder Eugène Boudin, die in Le Hâvre woonde en werkte. Hij knoopte kennis met den jongen aan, en nam hem mee toen hij in de buurt buiten ging schilderen. Al begreep Monet niet aanstonds Boudin's kunst, het zien ontstaan van een studie onder diens handen, bracht hem zoo in vervoering, dat zijn besluit genomen was: Hij wilde ook de natuur naschilderen. Boudin, leerling van Troyon, Isabey en Couture, en beïnvloed door Millet en Jongkind, is langen tijd door het publiek onderschat. Courbet zeide tegen hem: ‘Gij zijt een serafijn,’ en gaf hem den bijnaam van ‘Raphael der Luchten’, terwijl Corot hem met een kleine variatie hierop, den ‘Koning der Luchten’ noemde. Deze schilder, die met recht als een voor- | |
| |
looper der impressionisten beschouwd kan worden, hielp den jongen Monet op weg. De leerling exposeerde voor het eerst op een tentoonstellinkje door den meester te Rouaan gehouden, in 1856, een doek. Tusschen Boudin en Monet bleven altijd de hartelijkste betrekkingen bestaan.
Gedreven door verlangen de musea van de hoofdstad, en vooral de tentoonstellingen, die er gehouden werden, te zien, voorts met andere schilders kennis te maken, en op den Salon te exposeeren, vertrok de jeugdige kunstbeoefenaar in 1857 naar Parijs. Aanvankelijk was Monet voornemens er op het atelier van een of ander bekend kunstenaar te gaan werken. Maar dit had niet de minste aantrekkelijkheid voor dien jongen, gewend om onder het schilderen de frissche zeelucht in te snuiven, en die de vrije natuur als de heerlijkste werkplaats had leeren kennen. Dus ging hij maar lever zijn tijd doorbrengen in het vermaarde artiesten-café de ‘Brasserie des Martyrs’, bezocht door een ieder, die op het gebied van kunst, wijsbegeerte of politiek iets beteekende of wilde beteekenen. Daar kwamen mannen als Courbet, Théodore de Banville, Henry Murger, Alphonse Daudet, Baudelaire, maar ook lieden, die het nooit tot verwezenlijking van hun ongetwijfeld groote intenties zouden brengen, verder tal van praatjesmakers en vreemdsoortige figuren, niet allen van het beste allooi. Het kan niet gezegd worden, dat Monet hier in de voor hem meest geschikte omgeving terecht was gekomen. Althans schijnt hij in die eerste jaren te Parijs, tot een zeer ongeregeld leven vervallen te zijn. Zijn verkeer in het koffiehuis had intusschen dit gunstig gevolg, dat hij eens en voor goed met alle kunsttheorieën afrekende. Ook vatte hij in dien tijd de liefde, die hij zijn leven lang heeft behouden, voor boeken op. Zijn vermogens als kunstenaar ontwikkelde hij door te teekenen op een vrije academie. Hij leerde er Pissarro kennen, die zijn trouwe vriend en bondgenoot in den strijd tegen de openbare meening zou worden.
Het laat zich wel hooren, dat Monet's familie alles behalve ingenomen was met zijn ongebonden levenswijs. Toen hij dan ook voor den dienst inlootte, achtte zij het niet de moeite waard voor dien verloren zoon een remplaçant aan te werven. Zoo werd Monet dus aan de Brasserie ontrukt, doordat hij in 1861 naar Algiers moest vertrekken om zich te voegen bij het escadron Chasseurs d'Afrique, waarbij hij ingedeeld was. Hoewel hij over een krachtige gezondheid beschikte, bleek deze tegen de vermoeienissen van de krijgsoefeningen onder het heete klimaat op den duur niet opgewassen. Na een verblijf van twee jaar bij den troep werd hij zwaar ziek. Hij keerde met verlof naar huis terug, en zijn ouders, die ten slotte van hem hielden en niet onhandelbaar waren, haastten zich nu iemand te huren, die hem voor de rest van zijn diensttijd zou vervangen. Afrika, met zijn sterke licht en weelderige kleuren, had in Monet een onweerstaanbare lust om te schilderen opgewekt, en, na zijn herstel, ging
| |
| |
claude monet.
le déjeuner.
| |
| |
claude monet.
le déjeuner sur l'herbe, 1866.
claude monet.
Le Havre, Terrasse au Bord de la Mer, 1860.
| |
| |
hij in Le Hâvre met zooveel vuur aan het werk, dat zijn familie er haar goedkeuring aan hechtte, dat hij zijn roeping volgde. In dezen tijd maakte hij kennis met Jongkind, van wien men eenige jaren tevoren gedacht had, dat hij voor goed voor de kunst verloren zou zijn, daar hij gek was geworden. De kunstenaars hadden toen te zijnen behoeve een inschrijving gehouden. De Hollander was echter genezen, en nam opnieuw zijn palet ter hand. Tezamen met hem en Boudin schilderde Monet thans te Sainte-Adresse, Honfleur en omstreken. Johann Barthold Jongkind kan, misschien met meer recht nog dan Boudin, een voorlooper van het impressionisme genoemd worden. Op 4 Mei 1871 schreef Edmond de Goncourt in zijn Journal: ‘Een ding treft mij, dat is de invloed van Jongkind. Alle landschap dat op het oogenblik waarde heeft, komt van dezen schilder vandaan, ontleent aan hem zijn luchten, zijn atmosfeer, zijn terreinsamenstelling. Dat springt in het oog en is nog door niemand gezegd.’ Het was werkend in gezelschap van dezen kunstenaar en van Boudin, dat Monet zijn waren leertijd doormaakte. Welk een trio, dat daar aan de kust, opgaand in de schoonheden der natuur, nederig en oprecht in de weergave ervan, arbeidde!
Omtrent 1863 begaf Monet zich opnieuw naar Parijs. Hij had hiertoe alleen toestemming gekregen onder voorwaarde, dat hij op het atelier van Gleyre zou gaan werken. Hij hield het daar echter slechts 14 dagen uit. Toch was deze korte doorgang van de grootste beteekenis voor zijn geheele verdere leven, daar hij op Gleyre's atelier Renoir, Bazille en Sisley leerde kennen, die alle eveneens, wonderlijk genoeg, denzelfden vrij onbeduidenden schilder tot leermeester hadden gekozen. De eerste maal, dat deze Monet's werk corrigeerde, zeide hij tegen hem, dat hij de natuur niet weer moest geven zooals zij was, maar dat hij, om iets goeds te maken, aan het antiek moest denken. Voor Monet, die, in dien tijd althans, bij het schilderen geheel op zijn instinct afging, was deze raad iets onbegrijpelijks. Denzelfden dag nog sprak hij met Sisley, Renoir en Bazille. ‘Laten wij maken, dat wij hier vandaan komen. Het is hier een plaats des verderfs: Men is er niet oprecht,’ luidde zijn uitspraak. En weldra ontvluchtten de vier jongelieden gezamenlijk dit ‘noodlottig onderricht.’
Den criticus Paul Mantz komt de eer toe Monet aanstonds bij gelegenheid van zijn eerste inzending (twee landschappen) op den Salon, in 1865, opgemerkt te hebben. Van hetzelfde jaar dateeren Monet's betrekkingen met Gustave Courbet, dien hij reeds van gezicht uit de Brasserie des Martyrs kende. Monet was n.l. op een open plek in het Bosch van Fontainebleau, zijn ‘Déjeuner sur l'Herbe’ aangevangen. Voor hem bestond er geen enkele reden een schilderij van dergelijke groote afmetingen niet, evenals hij het de kleinere deed, in de vrije natuur uit te voeren. Men begrijpe goed: Monet heeft van het schilderen in de open lucht nooit een
| |
| |
dogma gemaakt, maar voor hem was het nu eenmaal prettiger werken buiten dan binnenshuis. In dien tijd echter was, wat Monet ondernam, iets ongehoords, ja, haast onbegrijpelijks, en het trok zeer de aandacht. Courbet wilde ‘den jongen man, die iets anders dan engelen schilderde’ leeren kennen. De ontmoeting der kunstenaars leidde tot een vriendschappelijke verhouding, waaraan pas de dood een einde maakte. Courbet beval Monet aan eenige wijzigingen in zijn Déjeuner sur l'Herbe aan te brengen, maar nadat de schilder aan dien raad gevolg had gegeven, voldeed het doek hem niet meer. Hij had het voor den Salon van 1866 bestemd, en er restte hem slechts weinig tijd om een ander werk te maken, dat het zou kunnen vervangen. In enkele dagen schilderde hij toen ‘Camille’, het bekende portret van Mevrouw Monet, sindsdien ook bekend als ‘De dame met de groene japon’, dat inderdaad op den Salon van dat jaar te zien was. De schrijver, tevens functionaris bij Schoone Kunsten, Arsène Houssaye, kocht het, voor de toen heel behoorlijke prijs van 800 francs. Houssaye is van plan geweest het doek aan het Luxembourg-museum aan te bieden, maar, ongetwijfeld uit onachtzaamheid, heeft hij aan zijn voornemen geen gevolg gegeven. Bij zijn dood verkocht zijn zoon het schilderij voor 400 fr. Later werd het voor 30.000 francs door een Duitsch museum verworven.
Op den Salon had men ‘Camille’ intusschen een plaats op de zoogen. ‘Belt’ gegeven. Het was het jaar waarin de toen onbekende schrijver Emile Zola stoutmoedig de verdediging van Edouard Manet, wiens inzending op den Salon geweigerd was, op zich nam. Zola's beschouwingen, waarvan de publicatie in ‘l'Evénement’ afgebroken moest worden, omdat het op de redactie scheldbrieven regende en vele lezers dreigden hun abonnement op te zeggen, droegen tot motto: ‘Wat ik voor alles in een schilderij zoek, is een mensch, en niet een schilderij.’ In deze, als een verslag van den Salon bedoelde, artikelen, werd ook Monet zeer geroemd. Trouwens andere critici bespraken zijn inzending eveneens. Dat zij de aandacht getrokken had, zou voor den kunstenaar echter alles behalve prettige gevolgen hebben. Voortaan beschouwde de officiëele kunstwereld hem als gevaar voor haar op te leveren, en nam zij diensvolgens een vijandige houding tegen hem aan. Van nu af begonnen de weigeringen van zijn werken op den Salon. In dien tijd bracht een dergelijk vonnis den kunstenaar, dien het trof, niet slechts moreel nadeel toe, maar schaadde het hem bovendien ten zeerste in zijn materiëele belangen. Behalve op den (eenigen) Salon, bestond er immers feitelijk geen gelegenheid tot exposeeren. Ondanks de lage prijzen, die Monet voor zijn werk vroeg, kon hij dan ook noch handelaars noch liefhebbers meer tot aankoop er van bewegen. Ten slotte geraakte hij in een wanhopige positie. Ieder oogenblik werd er beslag op zijn schamele bezittingen gelegd, met dit gevolg o.a. dat veel van zijn
| |
| |
schilderijen voor hem verloren gingen. Het slimste van alles was, dat hij bij tijden, bij gebrek aan geld om zich de noodige materialen aan te schaffen, zelfs niet meer kon werken.
De eerste weigering op den Salon had plaats in 1867, en betrof zijn ‘Femmes au Jardin’, dat in 1921 door den Staat voor het Luxembourg werd aangekocht. Monet, die naar Ville-d'Avray verhuisd was, had het groote doek in den tuin van zijn woning aldaar, geschilderd. Om er overal bij te kunnen, had hij, tot groot vermaak van Courbet die hem kwam bezoeken, dwars door de perken heen een loopgraaf aangelegd, waarin hij het, met behulp van een systeem katrollen, neer kon laten. Na de afwijzing van het schilderij door de Salon-jury, werd het in een étalage van de rue Auber ten toon gesteld. Hier zag Edouard Manet, die daar voorbij kwam, het. In het eerst voelde deze zich geprikkeld door de gelijkenis in naam, die er bestond tusschen Monet, een debutant, en hem, die, al werd zijn kunst ook aangevochten, toch reeds beroemd was. Ook kon hij aanvankelijk niet gelooven, dat dat schilderen in de open lucht toekomst had. Maar spoedig kwam hij tot de erkenning te haastig geoordeeld te hebben. Hij trad met Monet in verbinding, en de kennismaking leidde tot vriendschap. Reeds vier jaar tevoren, in 1863, was Manet's werk voor Monet een openbaring geweest. Had de zin voor het moderne leven, die Manet kenmerkte, diens vrije schilderwijze, zijn streven naar door natuurlijkheid verrassende effecten, den 7 jaar jongeren kunstbroeder medegesleept en tot navolging genoodigd, weldra ging er thans omgekeerd een invloed uit van Monet op Manet, zoodat deze laatste ook tot schilderen in de open lucht over ging. Manet heeft Monet den ‘Raphael van het water’ genoemd. Een der werken, die Monet recht op dien titel konden geven, was zijn ‘Schepen uit de pieren van Le Hâvre komend,’ dat door de jury voor den Salon van 1868 weliswaar werd aanvaard, maar dat, met de ‘Lise’ van Renoir, en de ‘Familie’ van Bazille, een plaats op de ‘Belt’ kreeg.
Tot 1870 werkte Monet veel in Le Hâvre en omstreken, steeds met Boudin en Jongkind, en vaak Courbet, die toen zijn zeegezichten, zijn schuiten, en golven maakte, tot gezellen. Dat jaar werd zijn inzending voor den Salon geweigerd, maar hij was er tegenwoordig door zijn beeltenis op het bekende werk van Fantin Latour ‘l'Atelier des Batignolles’ (thans in het Luxembourg-museum), dat, bedoeld als een hulde aan Manet, dezen voorstelt voor zijn ezel gezeten, en omgeven door zijn vrienden.
Van beteekenis voor de latere samenwerking van de schilders, die de groep der Impressionisten zouden vormen, was, dat zij en hun vrienden elkaar in dien tijd reeds 's avonds troffen in het Café Guerbois. Daar kwamen o.a., behalve Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Bazille, die in den oorlog van 1870 zou sneuvelen, Manet en Edgar Degas, - hun groote verdedigers met de pen: Zola, die weder zijn studiemakker uit Aix, Paul
| |
| |
Cézanne, meebracht, voorts de criticus en romanschrijver Duranty, en weldra Théodore Duret en Huysmans. Later werd de Brasserie de la Nouvelle-Athènes de verzamelplaats van deze kunstenaars.
In 1870 trad Monet in het huwelijk. Kort daarop reisde hij, met Pissarro, eerst naar Holland, vervolgens naar Londen. Hier ontmoette hij Daubigny, die hem twee diensten bewees. Eerstens kocht hij hem een ‘Vaart te Zaandam’ af. Dit schilderij is, toen, na Daubigny's dood, zijn atelier geveild werd, aanvankelijk door de experts, als waardeloos, achtergehouden. Bij een 2de veiling is het toch onder den hamer gekomen. Het werd verworven door Théodore Duret voor nog geen 100 francs.
De andere dienst, Monet (en Pissarro) te Londen door Daubigny bewezen, was, dat deze de beide schilders aan Durand-Ruel, den kunsthandelaar, die later de groote voorvechter der Impressionisten is geworden, voorstelde. Inderdaad heeft Durand-Ruel helfhaftig voor de kunst dier eertijds verguisden gestreden. Het publiek hield hem voor gek. En in 1886 werd hij nog slechts van den ondergang gered, doordat men in Amerika, waar hij dat jaar twee tentoonstellingen georganiseerd had, toen juist matig begon te koopen. Ten slotte heeft hij zijn moed beloond gezien. De werken, waar voorheen niemand van weten wilde, bereikten phenomenale prijzen. Een schilderij, dat hij op een door hem in 1875 in elkaar gezette veiling op 110 fr. opgehouden had, heeft nadien in de veiling 70.000 fr. gedaan. Een ander, gekocht voor 50 fr., heeft, omstreeks 1910, 100.000 fr. opgebracht.
Doch, in de eerste jaren na 1870, zag voor Monet en zijn vrienden de toekomst er nog donker uit. Er wordt verteld, dat hij en Renoir tezamen zelfs een jaar lang leefden van de oogst van een veldje aardappelen, door hen zelf verbouwd. Monet moet zich van allen de koppigste, de meest optimistische ook, betoond hebben. Hij was het, die zijn kameraden, als zij den moed dreigden te verliezen, steeds weer met nieuwe kracht wist te bezielen. ‘Zonder hem, zou ik het opgegeven hebben’, verklaarde later Renoir.
Een gevolg van hun gemeenschappelijke moeilijkheden was, dat deze kunstenaars, ten slotte zoo verschillend van aard, zich steeds enger aaneensloten. Zoo kwam in 1874 een eerste tentoonstelling van de groep, die zij waren gaan vormen, tot stand. Voor schilders, ontbloot van middelen, waren aan het organiseeren van deze tentoonstelling natuurlijk groote materiëele bezwaren verbonden geweest. Een geschikt lokaal had men eindelijk gevonden aan den Boulevard des Capucines, bij Nadar, den bekenden photograaf, een man met bijzondere gaven van geest en hart, die veel van kunst hield. Degas, ondanks zijn moeilijk karakter, had op zich genomen, zoo er een deficit zou zijn, dit te betalen. Doch hij had geëischt, dat, daar hij in het succes van Monet en diens vrienden geen vertrouwen
| |
| |
claude monet.
canal en hollande.
claude monet.
le pont d'argenteuil.
| |
| |
claude monet.
la débacle des glaces, vétheuil, 1881.
claude monet.
les oiseaux morts (faisans).
| |
| |
trouwen stelde, andere kunstenaars, wier talent niet betwist werd, en die geen vijanden waren, aan de oorspronkelijke deelnemers zouden worden toegevoegd.
De expositie wekte algemeen spot en verontwaardiging. De schilders werden Intransigeants genoemd, een naam die beleedigend was omdat men er tot dan toe slechts de heftigste republikeinsche agitators, hen, die de communards verdedigden, mee had aangeduid. Met Monet en zijn makkers zoo als vreeselijke revolutionnairen, in staat om het Louvre in brand te steken, voor te stellen, had men de bedoeling te bewerken, dat het publiek niets met ze te maken zou willen hebben. Later gebruikte Louis Leroy in een venijnig artikel het woord ‘Impressionisten’, hem ingegeven door den titel van een van Monet's werken: ‘Impression, soleil levant.’ Evenals de Geuzen eertijds gedaan hadden, namen deze schilders thans een naam aan, die hun als een beschimping was toegevoegd. Voortaan was ‘het Impressionisme’ een strijdleus. De tentoonstelling intusschen werd druk bezocht, zoodat de kosten door de ontvangst aan entrée-gelden werden goedgemaakt. Nochtans moesten na afloop Monet en zijn kameraden zich er rekenschap van geven, dat hun zaak er treuriger voorstond dan ooit. Immers om te kunnen leven was het onontbeerlijk dat men verkocht. Het was in dezen tijd, op een oogenblik dat het er voor Monet hopeloos uitzag, dat Manet Duret grootmoedig en kiesch voorstelde, met hun beiden den kunstenaar tien schilderijen tegen 100 francs het stuk af te koopen, en het te doen voorkomen alsof zij voor een verzamelaar handelden. Op 24 Maart 1875 had in het Hôtel Drouot de, reeds vermelde, veiling van werken van Monet, Renoir, Sisley en Berthe Morisot plaats. Onder het gejouw der bezoekers, die met parapluies en wandelstokken zwaaiden, en de hilariteit der uit de naburige zalen toegeloopen nieuwsgierigen, werden verschillende doeken voor 50 francs verkocht. De meeste brachten het nog niet tot 100. En deze prijzen waren dan nog te danken aan het feit, dat Durand-Ruel de voorzorg had genomen alles prachtig in te lijsten.
De groep exposeerde voor de 2e maal in April 1876 bij Durand-Ruel. Thans barstte een ware storm in de pers los. Vooral bekend is gebleven het artikel, dat de Figaro van de hand van Albert Wolff publiceerde, en waarin het van de Impressionisten onder meer heet: ‘Zij nemen doeken, verf en borstels, werpen op goed geluk eenige kleuren neer, en zetten hun naam er onder. Op dezelfde wijze rapen te Ville-Evrard verdwaasde geesten kiezelsteentjes op, en wanen diamanten gevonden te hebben. Ontzettend schouwspel van menschelijke ijdelheid, afdwalend tot aan den waanzin.’ Toch, in ditzelfde jaar 1876 kwam Castagnary in de Siècle tot de erkenning, dat de Salon zich onderscheidde door ‘een machtig streven naar licht en waarheid,’ en dat dit aan de Impressionisten te danken was. Deze
| |
| |
zelven echter waren op den Salon niet vertegenwoordigd. Het woord van Degas: ‘Men fusilleert ons, maar men doorzoekt onze zakken’, gaf de situatie treffend weer.
Intusschen nam Duranty, en weldra ook Théodore Duret, de verdediging van Monet en zijn vrienden ter hand. In hunne brochures verklaarden zij wat de beteekenis van het Impressionisme was, beschreven zij de techniek waarvan de nieuwe schilders zich bedienden, en somden zij op op welke kunstenaars uit het verleden deze zich konden beroepen en welke invloeden tot hun vorming hadden bijgedragen. Wat Monet persoonlijk betreft, dient er op gewezen te worden, dat voor zijn opvattingen van belang geweest is zijn kennismaking, tijdens zijn bezoek aan Londen, met de werken van den Engelschman Turner, die reeds, in zijn tafreelen met mist, zijn aandacht op de lichteffecten die door atmosferische verschijnselen worden teweeggebracht, had geconcentreerd. Een anderen invloed onderging Monet van de Japansche prentkunst, door de Goncourts in Frankrijk bekend gemaakt, - waarvan hij speciaal voor wat betreft de compositie veel leerde.
De 3e expositie van de groep had plaats in April 1877. Roger Ballu, officiëel criticus, - hij was immers inspecteur van Schoone Kunsten -, schreef naar aanleiding ervan: ‘De Heeren Claude Monet en Cézanne, gelukkig hun werk te kunnen vertoonen, hebben, de eerste 30 doeken, de tweede 14, geëxposeerd. Men moet ze gezien hebben om zich te kunnen voorstellen wat zij zijn. Zij wekken den lachlust op, en zijn erbarmelijk. Zij wijzen op de diepste onkunde wat aangaat de teekening, de compositie, het coloriet. Wanneer kinderen zich met papier en kleuren vermaken, doen zij het beter.’ Na een nieuwe weigering op den Salon (van zijn prachtige schilderij ‘De IJsschotsen’), bereidde Monet een eigen tentoonstelling, die een overzicht zou geven van 20 jaar arbeid, voor. Th. Duret schreef het voorwoord voor den catalogus, en Manet teekende een portret van den kunstenaar, dat er in werd afgedrukt. Ten aanzien van deze toch belangrijke manifestatie toonde het publiek een nagenoeg volstrekte onverschilligheid. Doch die koele bejegening kon Monet niet ontmoedigen. Reeds waren er in dien tijd liefhebbers voor zijn doeken. Hij ontving ze in zijn pied-à-terre in de Rue Moncey, dat hij met zijn werk had volgepropt. Daar verkocht hij zijn beste dingen voor 100 en 200 franc. En met deze ellendige prijzen, bracht hij het, naar men zegt, nog tot 25.000 fr. per jaar.
In 1885, teeken van de naderende erkenning, werd Monet uitgenoodigd deel te nemen aan de 4e internationale tentoonstelling van schilderkunst in de Galerie Georges Petit. Temidden van een zeer gemengd gezelschap van beroemdheden, kwam hij er met 10 werken uit. Ook de volgende jaren nam Monet aan de internationale exposities bij Petit deel. In 1886 valt zijn kennismaking met Gustave Geffroy, die later zijn leven beschreven heeft. Geffroy heeft in den tijd van Monet's roem, tot zijn weinige intieme
| |
| |
vrienden behoord. De anderen waren Clémenceau, de staatsman, Rodin, de beeldhouwer, en Octave Mirbeau, de letterkundige. Van hun vieren heeft alleen Clémenceau den schilder overleefd. Monet, die in 1878 van Argenteuil naar Vétheuil verhuisd was, vestigde zich in 1886, voorgoed, te Giverny, bij Vernon, aan de samenvloeiing van de Epte met de Seine. Slechts ondernam hij in den loop der jaren nog verschillende reizen. Te Giverny schilderde hij in 1888, voor het eerst sinds de figurale composities zijner jeugd, weer enkele landschappen met figuren er in. Een aantal doeken, die ternauwernood bekend zijn, omdat zij onmiddellijk naar Amerika verkocht werden, kwam het volgend jaar in Fresselines, in het woeste la Creuse, tot stand. Hierheen, waar de dichter Maurice Rollinat woonde, had Geffroy den schilder mede genomen. Men heeft zich in die streek nog lang over Monet's invallen vermaakt. Zoo liet hij, - het was Lente -, van een ouden boom, die nog kaal was toen hij hem begon te schilderen, maar uit ging botten, telkens alle knopjes afhalen. Zoo gunde hij zich ook, omdat de natuur zoo snel van aanzien veranderde, geen tijd om naar den kapper te gaan of dezen zijn haar thuis te laten knippen, maar bestelde hij hem midden in het landschap, op de plaats waar hij aan het werk was.
In hetzelfde jaar 1889 had bij Georges Petit de omvangrijke tentoonstelling plaats, die eindelijk voor Monet de overwinning zou beteekenen. Hij exposeerde tezamen met den beeldhouwer Auguste Rodin, dien anderen grooten kunstenaar, die eveneens heel lang met gebrek te kampen had gehad. Van nu af aan had hij als schilder een geweldig gezag. Doch het verzet van officiëele zijde tegen de nieuwe kunstopvattingen en hen die deze tot uiting hadden gebracht, was nog lang niet gebroken. Dit bleek ten duidelijkste toen Monet het schilderij van zijn overleden vriend Manet, de Olympia, waarover hij, door een inschrijving te houden, de beschikking gekregen had, aan den Staat ter plaatsing in het Luxembourg aanbood, onder beding dat het later naar het Louvre-museum zou worden overgebracht. Slechts door koppig voet bij stuk te houden, bereikte hij ten slotte, dat het doek, zonder dat op de overbrenging naar het Louvre werd vooruitgeloopen, althans voor het Luxembourg werd aanvaard. Clémenceau zorgde in 1907 er voor, dat de Olympia in het Louvre kwam.
Monet heeft verschillende malen een serie schilderijen naar eenzelfde onderwerp gemaakt. Zoo ontstond in het najaar van 1890 die der hooischelven, in de lente van 1892 die der populieren, in 1893 die naar den Kathedraal van Rouaan. Kan men in de reeks der hooischelven nog het voortschrijden van het seizoen volgen, de schilderijen van die der populieren geven alle hetzelfde landschap weer, - slechts zijn er kleine verschillen in de compositie -, doch elk dat landschap gezien op een ander uur van den dag. Monet werkte op één dag achtereenvolgens aan ver- | |
| |
schillende er van. Daar hij de gave bezat zich steeds weer opnieuw volstrekt onbevangen voor de natuur open te kunnen stellen, en slechts vertrouwde op wat zijn oogen zagen, verkreeg hij in elk een geheel afzonderlijke kleurenharmonie. Hoewel het zeker nooit zijn bedoeling is geweest met zijn schilderijen iets te bewijzen, - kunstenaar als hij was, wilde hij niet anders dan van de schoonheid dezer wereld getuigen, aan anderen zijn vervoering mededeelen -, toont zijn serie der populieren, zoo duidelijk als het maar kan, aan, dat de aard van het licht, tezamen met de gesteldheid van de atmosfeer, de kleuren in een landschap beheerscht: Eenzelfde boom kan op eenzelfden dag achtereenvolgens bijv. grijs, roze, groen, blauw, bruin, oranje, purper en violet lijken.
In 1895 werkte Monet in Noorwegen. Van 1900 tot 1904 ontstond, gedurende verschillende verblijven te Londen, een reeks doeken naar 3 motieven: Charing Cross Bridge, Waterloo Bridge, het Parlement, die er feitelijk slechts één waren: De Theems en de mist. De laatste 20 jaar van zijn leven wijdde Monet nagenoeg geheel aan het weergeven van de waterlelies in den vijver van zijn tuin te Giverny. Reeds in 1890 had hij zich aan het onderwerp der waterlelies gewaagd, maar hij had zijn poging toen opgegeven: Hij achtte het een onmogelijke opgaaf die hij zich gesteld had. Twaalf jaar later begon hij echter opnieuw, en nu slaagde hij beter. Monet had zijn tuin of juister gezegd zijn tuinen, in den loop der jaren steeds verfraaid, er ten slotte een waar Paradijsje van gemaakt. De bloemen van elk jaargetijde bloeiden er in overvloed. Er was een fraaie serre, en veel gevogelte, als kippen, eenden, faisanten, pauwen. Doch als het mooiste van alles beschouwde hij den vijver, waar steeds helder water in was, doordat hij voor den aanleg ervan het riviertje de Epte had af laten leiden. In het schouwspel, dat deze vijver, met zijn waterlelies van verschillende kleur, met de lichte houten brug, van Japansch model, die er over heen was geslagen, met zijn omgeving van groen en bloemen, hem bood, zich te verdiepen, was de lust van den grijzen meester. Zoo hoog waren intusschen de eischen, die hij aan zijn schilderijen naar dit motief stelde, dat hij verschillende ervan vernietigde. De serie, in totaal 48 werken, werd in 1909 bij Durand-Ruel tentoongesteld.
Zijn rustig bestaan te Giverny onderbrak Monet nog eens, door, in 1908, een reis naar Venetië te maken. In het belangrijk aantal doeken, dat hij er van mede bracht, heeft hij zich, zooals men aan den breederen toets waarmede zij geschilderd zijn, zien kan, meer dan tot dusverre laten gaan. De feeërieke lichteffecten, welke hij er in heeft vastgelegd, maken het Venetië, dat hij voor ons oproept, tot een ware sprookjesstad.
Zijn laatste levensjaren heeft Monet besteed met van ‘de waterlelies’ een lezing in groot formaat te geven. Deze arbeid omvat 16 decoratieve paneelen, elk van ongeveer 4 M. breed bij 2 M. hoog, die, wanneer men ze
| |
| |
Cl. Monet. la cathédrale de Rouen, 1894.
Claude Monet. la promenade, temps gris, 1888.
Claude Monet.
vue de la tamise à Londres.
| |
| |
Claude Monet.
le bassin aux Nymphéas, 1900.
| |
| |
aan elkaar aan laat sluiten, tezamen een fries vormen, dat een geheelen rondgang om den vijver te Giverny voorstelt. Dit complex, bedoeld om bezichtigd te worden vanuit een centraal punt waaromheen de paneelen zijn opgesteld als een geheel zonder einde, heeft Monet aan den Staat aangeboden. Deze heeft het geschenk aanvaard, en laat in de Orangerie der Tuilerieën een zaal van bijzonderen vorm er voor inrichten. Ondanks een oogziekte, die op het laatst het gezichtsvermogen van den meester bedreigde, heeft hij, tot aan zijn dood nagenoeg, aan de doeken, die zijn decoratie samenstellen, gewerkt. Volgens hen, die ze gezien hebben, vormen zij de meest verheven uiting in zijn geheele oeuvre. De natuur moet er van alle stoffelijkheid in zijn ontdaan. Zoo leidde Monet's aanbidding van de schoonheid hem ten slotte tot een pantheïstische en bouddhistische contemplatie. Zijn fries der waterlelies toont aan, dat alles overal en in alles is. Een klein plekje op de wereld, niets dan een stille, geheimzinnige vijver, waar de lucht en de wolken in weerspiegelen, werd hem genoeg om de bevrediging van zijn diepste verlangen te vinden.
In 1911 was de vrouw van den kunstenaar gestorven. Zij was het verlies door den dood van een harer dochters, 12 jaar tevoren, nooit te boven gekomen. Monet's oudste zoon overleed in 1914. De grijsaard werd dus wel door zware rampen getroffen. Zijn zoons weduwe, die bij hem in kwam wonen, is hem tot het einde trouw tot steun geweest. Ook de vriendschap van Clémenceau schraagde den meester in die laatste jaren.
Monet heeft aan de officiëele machten in zijn land nooit iets te danken gehad. Nooit heeft de Staat hem een schilderij afgekocht, noch hem een opdracht gegeven. Nooit is hij gedecoreerd. Toen men er eindelijk aan dacht hem een onderscheiding te verleenen, zou het nog slechts belachelijk geweest zijn, hem, den wereldberoemden meester, aan te bieden wat honderden schilders van veel geringer beteekenis reeds lang was gegeven. Men heeft hem ook nog verzocht een zetel in de Academie van Schoone Kunsten te willen aanvaarden, doch Monet heeft glimlachend voor de late en overbodige beleefdheid bedankt.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd