Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37

[p. 450]

Kroniek.

Boekbespreking.

Cornelis Veth, Klappertjes, met een caricatuur door Jo Spier, 's-Gravenhage, N.V. Litteraire Boekwinkel, 1927.

Bravo, Veth! Dit is het woord - neen, goddank, dit zijn er verscheiden - woorden-die-op-'t-oogenblik-gesproken-moesten-worden. Want na het begrijpend medelijden, waarmêe wij in en na den oorlog het mishandeld en verbijsterd menschdom plachten aan te zien, is, nu datzelfde menschdom in bijna tien jaar nog geen pogingen tot zelfherziening gedaan heeft en van zijn verbijstering en leven bij den dag (en bij den dans) een pose schijnt te maken, de spot wel zéér op haar plaats. Ik weet wel, sommige malligheden, waarop gij een klappertje afvuurt, dateeren al van lang voor den oorlog - de Eeuw van het Kind o.a.! - is het daarom niet nog erger dat wij ze nog altijd niet afgeschaft hebben? Maar neen, ze zijn weleer toegenomen! Gij schijnt dat ook zoo te voelen; vandaar dat gij schrijft:

‘De vrucht van d'opvoedkunst der laatste twalef jaar
Loopt heden vrouw en grijsaard van 't trottoir.’

Dit is overigens niet een van de meest geslaagde uit deze verzameling van - in Holland zoo iets zeldzaams! - werkelijk rake en geestige puntdichten. Die allerbeste, ik zal mij wel wachten ze hier over te schrijven. Men koope dit kleine boekje - voor het uitverkocht is (wat niet zoo heel lang duren kan). Toch voel ik, dat, zoo van eenig werk, van dit gezegd kan worden, dat het onmogelijk is er een idee van te geven zonder citaat of reproductie. In godsnaam, men moet mij ditmaal dan maar op mijn woord gelooven!

Waar ik wel zéér benieuwd naar ben, het is of nu volgend jaar een of andere fractie van den tweeden Amsterdamschen prijs-voor-poëzie door de jury (waarvan hij, al was het maar wegens gevorderden leeftijd, zelf wel geen lid zal zijn!) zal worden toegekend aan Cornelis Veth. Want het zal toch zeker geen gewoonte worden, dit stukje-premie voor de ‘blijmoedigheid’ te bestemmen en nooit eens te denken aan iets dat honderdmaal beter en duizendmaal zeldzamer is: geest, échte geest!

H.R.

Alie Smeding, Duivelsnaaigaren, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar's Uitg.-Mij., 1926.

Alie Smeding is, wat haar vormen betreft, nog altijd in evolutie. Begonnen met een zeer overladen stijl, een woordenrijkheid die maar aan enkelen vergeven kan worden - en dan eigenlijk nóg niet! - wist zij zich tot grooten eenvoud, drieste directheid in te toornen en ons dat kostelijk boek: Achter het Anker voor te leggen. Helaas, na dien

[p. 451]

tijd heeft haar techniek weer een zwenking gemaakt en in dit nieuwe boekje nadert zij, op bijna iedere bladzij, het gezochte - het gezocht karakteristieke, gezocht oorspronkelijke.

Ik zeg: op bijna iedere bladzij. Want er zijn hier ook bladzijden, die naast ‘Achter het Anker’ een zeer behoorlijk figuur maken en ons doen hopen, dat, zij het dan na eenige aarzeling, deze zeer begaafde jonge schrijfster weer in de lijn van den eenvoud doorwerken zal.

Wat overigens haar onderwerpen betreft kan ik tot mijn spijt juist bizonder weinig evolutie in Alie Smeding constateeren. Onderwerpen? Men kan zich al bezwaarlijk zoo in het meervoud uitdrukken, er is totnogtoe in het werk van deze schrijfster maar één overheerschend sujet. Het leven schijnt haar, sinds het begin van haar schrijfstersloopbaan, niet veel rijker, voller of veelzijdiger gemaakt te hebben. Niet veel wijzer of sterker zelfs. Haar ééne onderwerp: het lijden van jonge menschen onder den doem van hun sexueelen drang wordt in Duivelsnaaigaren voor de zooveelste maal behandeld en haast nog scherper, wranger, wanhopiger dan tevoren. Geen man in dit boekje of 't is een wreede genotzoeker, geen jonge vrouw of ze moet een beklagenswaardig dupe heeten!

Laat ons hopen, dat een zoo sterk talent als dat van Alie Smeding niet op den duur ‘achter het anker’ van zekere oer-menschelijke, maar daarom nog niet álles-beheerschende aandoeningen zal blijven vastliggen.

H.R.

J.W. de Boer, Het Boek God. Rotterdam, Brusse, 1927.

Het is met het werk van De Boer een vreemd geval: elke nieuwe roman wekt groote - grootere - verwachtingen en nimmer worden die zoo bevredigd, als men het wel zoude wenschen. Komt het, omdat De Boer zich geen tijd gunt om af te maken, wat hij in een wilden, schoonen roes begonnen is, of reikt zijn talent naar hoogten, die hij niet bij machte is zegevierend te overschrijden? IJdel de vraag, ijdeler nog het antwoord, dat vast zou willen leggen, wat vlot moet blijven op de drift van den tijd: de al-zijdige mogelijkheid van het opbloeiend kunstenaarschap, zoo vaak door een wreede, vernielzuchtige kritiek geknot en ver-sneden!

Daarom slechts dit: wat stremt telkens en telkens weer onze bewondering voor het proza van dezen schrijver? Dat hij met een vaart over de zwakke momenten in zijn ‘inspiratie’ heen schrijft, of, dat hij enkel, volkomen onkritisch, opteekent wat hem voor den geest komt? Het eerste geeft ons een nooit ganschelijk verdwijnend gevoel van onzekerheid tegenover elke nieuw begonnen pagina; het laatste wekt onze ergernis, naar mate wij min of meer overtuigd zijn van de kostbaarheid en kostelijkheid van den opzet.

Naar het mij voorkomt - en dat schijnt mij in zekeren zin een zeer

[p. 452]

gelukkig verschijnsel, al zal stellig niet iedereen zoo erover denken! - is nà zijn tweeden roman, dus van Solaes af, het tweede het geval. De Boer schrijft zich los, moet zich noodzakelijkerwijze los schrijven uit een oude wereld-verbeelding en uit een oude techniek. Het valt slechts te betreuren (en dit is het, dat hardnekkig de ergernis oproept), dat het zulke prachtige onderwerpen zijn, die ten offer vallen aan dit langzaam zich voltrekkend bevrijdingsproces, dat De Boer, eenigszins als een speelsch kind, bouwt en omverwerpt, doch nimmer werkelijk voltooit.

Met dat al is hij een van de interessantste figuren in onze moderne letterkunde, iemand met een zon in zijn hart en handen aan zijn lijf; iemand in wiens talent men steeds weer opnieuw vertrouwen heeft, die men zijn misslagen vergeeft, omdat hij zoo weergaloos vitaal, zoo gul en eerlijk uitbundig met ons deelt, wat de Muze hem schonk.

R.H.

Alb. Draayer - De Haas, De Vlucht. Bussum, Van Dishoeck, 1926.

Om maar met de deur in huis te vallen: deze novelle had een meesterstukje kunnen zijn, een kleine kostbaarheid als mevrouw Boudier's De Straat; maar, helaas, de Muze - die altijd lastige, altijd veeleischende juffrouw, niet waar? - heeft het anders beschikt. Zij kon geen genoegen nemen met het zwakke middenstuk van dit werk en de schrijfster wilde klaarblijkelijk niet wachten tot een gunstiger oogenblik. Voor de zooveelste maal heeft de ondoordachte haast (waarom, waartoe?) gezegevierd over den langzamen, natuurlijken groei en onherstelbaar zijn de gevolgen van haar triomph. Hoe kan een zoo volkomen schoon en stijlvol begin verloopen tot een groezele sentimentaliteit, tot een symboliek van ‘vel over been’, en hoe kan het einde weder zoo stil en hoog zijn, alsof geen grauwe vlakte van mislukking ertusschen lag!

Men kan er geen vrede mee hebben, leest en herleest.... en stuit telkens op dezelfde plaatsen, men voelt de spanning wijken, het beeld wordt mat en vlak.... Er is geen ontkomen aan, het wordt bijna een obsessie.

Niets rest dan het wrange uitspreken der teleurstelling.

R.H.

F.F. van der Ven, De Groote Vinding. Arnhem, N.V. Van Loghum Slaterus' U.M., 1925.

De vinding van den ouden heer Verne moge dan niet ‘actueel’ meer zijn, zijn reis naar de maan is met heel wat meer fantazie, met heel wat meer talent óók, geschreven dan deze geheel naar de eischen des tijds toegeruste expeditie naar genoemd hemellichaam. Zeker, Van der Ven verstaat de kunst - men zou bijna zeggen: kent de trucjes - om spannend te schrijven, doch aan verbeeldingskracht ontbreekt het hem nagenoeg geheel. Men denkt eerder aan den, in zijn soort voortreffelijken, Ivans dan aan een nazaat van den grooten Franschen ‘futurist’!

[p. 453]

Neen, meer dan trein-lectuur is dit boek toch niet. Laten wij hopen, dat het geen andere pretentie had en er ons mee troosten.... voorloopig.

R.H.

H. Marsman, Paradise Regained. Utrecht, De Gemeenschap, 1927.

Uitgeworpen uit den vermoeiden, duisteren schoot van het Westen: een laatst kiemkrachtig zaad? Hij was het, die nog vormde, die beeldde met een barbaarsch-driftige expressiviteit.... die den Chaos regeerde.

Snel naderde het verval en luwde de steile vlam van het bloed: vrouw werd sieraad, de wereld een ruim en soepel gewaad, in welks loom verglijdende plooien het schoon is te gaan. Telkens keert zwakker de herinnering aan den aanvankelijken, hoogen, eenzamen staat. Ook haar pijn wordt verhuld (verruild?); er is kant, die schuimt, ruischende zijde, waarachter de krimpende hartslag niet kan worden gehoord. Het is of de ruigheid van den eersten scheppingsdag gevat wordt in een barokke lijst! En toch blijft de trek van het bloed naar zijn donkeren oorsprong gericht, toch geeft de waarheid de schoonheid niet op.

Van dichtbij zien wij in dezen bundel, die tevens een herdruk van ‘Verzen’ en ‘Penthesiliea’ is, het vervluchtigen van Marsmans talent. Niet slechts zijn taalvermogen wordt ijler, virtuoos-gevarieerder, zoo ge wilt; doch ook hetgeen hij uit het ongeschapene oproept naar zijn handen, wordt van een minder hevige, minder, ‘natuurlijke’ intensiteit’ Door welmeenenden ‘gecultiveerd’, dreigt dit oer-zuiver dichterschap in een brillant vuurwerk en wat mooie blauwe rook te vergaan. Geef den tijd, geef de menschen de schuld. Wat baat het wien de goden met blindheid slaan?

Bitter en droevig is het, Marsman te meten aan zichzelf (Men vergelijke slechts het gedicht ‘Schaduw’ uit ‘Verzen’ met ‘Crucifix’ uit ‘Tusschen Twee Paradijzen’); doch het moest gedaan, recht tegen alle ‘litteraire gevoeligheid’ en ‘kwaaddenkendheid’ in.

Het is geen geheim, dat Marsmans dichterschap te midden van onze contemporaine poëzie één der uitstekendste plaatsen inneemt, dat hij, puur litterair en artistiek, zonder eenigen twijfel de eerste onder de jongeren is en dat hij zich zonder eenige aanmatiging, doch in het volle besef zijner verantwoordelijkheid, de leider mag noemen van een generatie (niet van een dichterlijke alleen, als men scherp wil zien!). Maar juist, omdat dit alles zoo is, omdat in zijn werk niet enkel hij zelf zich uitspreekt, doch een deel van zijn tijd, moet het gemakkelijk verzwijgen van het andere worden nagelaten; en zelfs, al zou men voor zich liever deze dingen binenshuis hebben gezegd, ook dat geeft geen pas tegenover ‘den Maker’, die hongerend naar de voltooiing van zijn Werk achter deze wereld staat.

De uitgevers zorgden voor een fraai typografisch geheel, Ir. van Ravensteyn voor een eenvoudige, doch zeer suggestieve bandteekening.

R.H.

[p. 454]

W. Steenhoff door Isaäc Israëls op Arti, Amsterdam.

Op de Arti-tentoonstelling hangt een schilderij, dat mij geboeid heeft: het portret van Willem Steenhoff, den bekenden schilderij-criticus, bovendien oud-onderdirecteur van het Rijksmuseum en thans directeur van het Museum Mesdag. Maar als ik aan het portret denk, vallen mij die laatste qualiteiten waarlijk niet het eerst te binnen, net zoomin als de geportretteerde zelf mij in levende lijve aan zijn museum-directeurschap bizonder dwingend herinneren kan.

Steenhoff hoort onder de menschen, over wie het minst geschreven is, en zoolang ze leven geschreven zal worden, en die daar alle aanleiding toe gaven, want niets staat hem verder dan zich op het maatschappelijk tooneel in het zicht te zetten. Museumdirecteur zijn is op zichzelf nog niet van opvallende beteekenis; criticus zijn, zelfs goed criticus zijn geeft nog maar een matige introductie voor het Elyseum; maar een scheppend mensch te wezen, met een rijk-geïnstrumenteerd gevoelsleven, en een, door geen geweld noch verleidingen gemerkteekend karakter, dat is beter. Als zich daarbij voegt de menschlievende drang, en de gave, de waarheid te getuigen over de kunst, uit een heel eenvoudige, maar diepe liefde tot de kunst en tot de waarheid, dan komt men voor een mooi soort mensch te staan, dan ontmoet men iemand, die scheppend is en onderscheidend tegelijk.

De triestheid, die in zulk eens menschen oog door een groot schilder als Isaäc Israëls gezien wordt, en, zooals geschied is, weergegeven wordt, kan nooit wezen een triestheid om eigen nooden of meelij met zichzelf, het is de triestheid, die weerspiegeling is van de ontoereikendheid van de wereld.

Hoe prachtig is deze edele triestheid door Isaäc Israëls in den kop van den geportretteerde vastgelegd!

Isaäc Israëls is een impressionist. Scholen komen en soms verdwijnen zij, hij heeft zijn stijl en is dien trouw, zoolang als wij hem weten schilderen. Als impressionist geeft hij een oogenblikkelijken indruk weer, maar dezen dan ook met zulk een intensiteit, dat het oogenblikkelijke verheven wordt tot de hoogten van het onvergankelijke.

Israëls' portret van Willem Steenhoff is zulk een ver-eeuwigd oogenblik.

Het is mij onbekend, of de schilderij voor dit doel verkrijgbaar is, maar ik druk den wensch uit, dat in een museum plaats worde gevonden voor het portret, meesterstuk van Isaäc Israëls en tevens conterfeitsel van een der zuiverste intellectueele vertegenwoordigers eener thans eindigende periode.

H.P.L. Wiessing.

[p. 455]

Portretten door Annie Roland Holst - De Meester in den Rotterdamschen Kunstkring.

Het is een tiental jaren geleden, dat wij naar aanleiding van eenige scherp, markant geteekende portretten, Annie de Meester verzochten voor Elseviers Maandschrift een portret te teekenen van den nestor onzer moderne bouwkunst, den grijzen architect Cuypers. En wat zij er van gemaakt heeft, de lezers zullen zich dit wellicht nog herinneren, was een portret dat ons méér gaf dan den uiterlijken kant van dien beminnelijken mensch, het deed ons schouwen in diens karakter. Voor ons was het echter een reden om Annie de Meester's werk met aandacht te blijven volgen; en sinds dien zagen wij een voortreffelijk portret van Toorop, een portret van haar vader, een van Dirk Coster, en van andere bekende persoonlijkheden, en nadat zij getrouwd was ook enkele kinderportretten, en wij spitsen ons er al op, eens een vrij compleet overzicht van haar werk te krijgen.

De tentoonstelling in den Rotterdamschen Kunstkring bood daartoe alleszins gelegenheid, daar was van haar vroegste werk af tot aan haar laatste portretten toe. Annie de Meester toch is al zeer vroeg begonnen en in het artistieke huiselijke milieu kreeg ze haar eerste opleiding van haar moeder, die, zelf kunstzinnig aangelegd, een teekenacte behaald had, en zich op schilderen had toegelegd. Op haar elfde jaar teekende Annie al portretten van oude besjes en mannetjes, van schoolvriendinnetjes en met een zekerheid van lijn, die meer dan gewoon was. Geen wonder dan ook dat zij al vroeg de vrije schoolmiddagen naar de academie ging, al was dit misschien in dien tijd niet de meest juiste weg. Op haar zestiende jaar ging zij er heele dagen heen, en 's-zomers een drie maanden naar Hattem om bij Voerman te aquarelleeren.

Maar de Rotterdamsche academie voldeed haar niet meer; op haar negentiende jaar trok ze naar Brussel om daar overdag te werken op 't atelier van Jean Delville en 's avonds op de academie. Een jaar daarop gaat ze voor een paar maanden werken op het atelier van Lovis Corinth in Berlijn om met den oorlog thuis te komen en alleen 's avonds de naaktklasse op de academie onder Van Maesdijk nog te volgen... tot ze trouwde.

Ziehier de korte ontwikkelingsgang en als wij het werk nu zien dan vinden wij er niets van het borstelige van een Corinth in terug, maar een zekerheid van lijn. Waar zij met kleur werkt, is het een teere verfijnde kleur, iets Engelsch; maar wat haar werk belangwekkend maakt is de zuiverheid van de contour, de raakheid waarmede zij een mondlijn neerschrijft, de expressie die zij aan de oogen weet te geven.

Zij ziet soms in een mensch, in een kind, de oogen alleen, en tracht die op haar teekening te doen tintelen van leven... en daardoor reeds lijkt het

[p. 456]

heele gezicht. Want die oogen, hoe kunnen ze u aanzien uit die kleine kinder-kopjes - vragend, droevig, guitig, brutaal, alle nuances vindt gij er in terug, en hoe ontzaglijk moeilijk is het die uitdrukking te vatten, die uitdrukking, die telkens wisselt, in het bewegelijk gespeel, den stand, die telkens verandert en waarbij men dan een terugkeeren in een zelfde houding moet afwachten. En dan die wenschen - en de ijdelheidjes - der familie, ja het is een heele toer om van andermans kinderen een goed portret te maken, en lijkt het dan af en toe, zien wij dat het méér is geworden dan een stereotiep ‘kinderportretje’, dat eigenlijk haast buiten het kind om gemaakt kan zijn, welnu dan mogen wij tevreden zijn.

Bij haar portretten van ouderen is het ook vooral ‘de uitdrukking’, naast de zeer gedetailleerde uitvoerigheid in de teekening, die ons treft. Zien wij naar het portret van Albert Vogel, van den heer W. Westerman, van Dr. van der Linde, van A. Schmüller, van Dirk Coster, dan is bij de meeste dezer portretten alleen de kop geteekend, rondom kort afgesneden, als om de aandacht niet verloren te doen gaan, en in dien kop treft u dan vooral de expressie.

Het is soms wel even of zij, om de uitdrukking vast te houden en weer te kunnen geven, het geheel voorbij ziet; want een mensch is toch niet altijd en alleen oog, de heele allure toont soms de persoonlijkheid, de houding, de stand, het gebaar.

En mevrouw Roland Holst voelt dit zelf ook wel, en het wil mij toeschijnen dat zij hiermede een anderen kant uit gaat, zich los maakt van het ‘staren’ en meer den blik verruimt. Want daar is ter tentoonstelling een oude damesportret, waarvan het karakter niet alleen in de uitdrukking van de oogen maar in den stand van het hoofd, in de houding der handen zit; daar is een groot portret van een dokter in een witten operatiekiel, en niet alleen die kiel, maar de heele figuur.... voltooit het portret; en dan dat van den schilder Valentijn van Uytvanck, die kwasie-achteloos poseert met de sigaret in de hand. Hoe kostelijk is ook hier het gebaar, het geheel, beter dan de simpele kop zou vermogen weer te geven.

Ja ik voorzie een andere richting, niet een zwenking, door tijdsinvloeden gedreven, maar eene, die uit te straffe, te doorschouwde portretten is voortgekomen. Een ruimeren blik, een misschien breederen toets, waar echter de degelijke studieuze ondergrond, de acurate nauwgezette teekenachtigheid geen kwaad zal doen, veeleer een steun blijken voor nieuwere inzichten en opgaven.

R.W.P. Jr.

Kunst te Brussel.

De Oostendenaar Léon Spilliaert, stadgenoot van James Ensor en Constant Permeke, en die in de afgeloopen April-maand te

[p. 457]

Brussel bij Giroux eene belangrijke tentoonstelling heeft gehad, is, kan men wel zeggen, eene ontdekking van Emile Verhaeren. Deze is, een twintigtal jaren geleden, onder de eersten geweest om hem te loven, en hij deed het met de absoluutheid, die hem van wege zijne heftige geaardheid, zijn groot hart en zijn kritischen wil eigen, en zelfs natuurlijk was. Met zijne geestdriftige volstrektheid, die alle aanknagende bedenking met afschuw verwierp - de kritiek van Verhaeren was zoo goed als uitsluitend panegyristisch -, zag de dichter in den jongen schilder wellicht heel wat, dat er uit afwezig was of althans niet dan in potentie bestond. Men kan zich echter heel goed voorstellen hoe het komt dat hij zich tot Léon Spilliaert in zulke hooge mate aangetrokken gevoelde, wat dan zijne onvoorwaardelijke ingenomenheid verklaart: eene klaar blij kende, haast opzettelijke en tot het uiterste gedreven ‘outrance’, die nochtans geweldig beheerscht leek, vooral in dat werk van jaren vóór den oorlog, is het kenmerk van Spilliaert's kunst, die minder ontroert in den gewonen zin van het woord, dan dat zij meer-intellectueele emotie vermag te wekken.

Men kan moeilijk beweren dat Léon Spilliaert een ‘schoon’ schilder zou zijn, en niemand zal het dan ook wagen. Dat hij liefst arbeidt met gekleurd krijt van het harde soort of, als bindmiddel, liefst caseïne gebruikt, belet dat zijn werk ooit malsch-pleizierig aandoet en eenige zinnelijke liefde voor de schildersmaterie zou vertoonen. Zijne kleur is daarenboven meestal schril, doet valsch en zuur aan, zonder dat de schilder de gave zou bezitten van de transponeerende harmoniëering. Was vroeger zijne vormgeving onbetwistbaar-monumentaal, thans is zij grillig en verontrustend op het ziekelijke af, want men vindt de reden niet licht die de formeele afwijkingen kon wettigen. In den beginne was de lijn van Spilliaert stroef; zijne teekening deed geometrisch aan; zijn zucht naar ononderbroken-horizontale of -vertikale strakheid verleende aan zijn werk een schijn van strenge stevigheid, waar men wel is waar van voelde dat zij heel wat angst inhouden kon, maar die de stoere bevrediging in zich had van de dominatie. Die teekening, heeft zij dan ook hare meetkundige hoedanigheden behouden, - Spilliaert heeft, zou men zeggen, behoefte aan zuivere, gave, algebraïschnette perspectieven, - is hier en daar leniger geworden, maar dan op het doellooze af, en niet te verklaren door welke gratie of elegantie hoegenaamd. Zoodat men de waarde en de beteekenis van den schilder Spilliaert niet moet zoeken in de uiterlijke verschijning van zijn werk (wat anders het natuurlijkst is), maar in den inhoud die deze verschijning bewust of onbewust vertegenwoordigt.

Spilliaert is niet wat men noemt eene beminnelijke natuur. Weinig spontaan tegenover anderen of althans niet dan met aarzelende restrictie mededeelzaam, staat hij tegenover zich-zelf weifelend en zeurig. Ik geloof niet dat Spilliaert die, zegt hij-zelf, niet schildert voor zijn pleizier, het

[p. 458]

‘coup de foudre’ kent der inspiratie. Kent hij het wél, dan mist hij in elk geval de vreugde der onmiddellijke weêrgave; het is hem eene behoefte, die inspiratie aan onderzoek te onderwerpen, te zien wat zij in zich heeft, wat er ondergrond en bestanddeelen van zijn, in welken zin zij overeenstemt met zijn geest. Ik wil hiermeê niet zeggen dat zijne kunst vergeestelijkte kunst zou zijn, eene kunst die naar sublimisatie streeft en het symbool ontwikkelt: daarvoor is zij te analytisch, te peuterig zou ik haast zeggen, te bijzichtig in den oorspronkelijken zin van het woord. Spreek ik dan ook het woord ‘geest’ uit, dan dient daaronder verstaan, niet dat Spilliaert den oorspronkelijken indruk laat bezinken tot op den bodem van zijn gemoedsleven, hem verwerkt met de stoffeering van een dieper gevoel, maar dat hij hem, integendeel, opdrijft naar de snijkamer van zijn ontledend vernuft, naar de ‘curiosity shop’ van zijne speurzieke intelligentie. Het oog van Spilliaert is steeds uit op ontdekkingen: zijn grootste deugd is zijn walg voor het oppervlakkig aanvaarden, voor de ontvangenis der klaarblijkelijkheid. Hij wil anders zien, dan zijne schilderende lotgenooten, en hij wil vooral anders uitdrukken. Ik wil zeggen dat hij, ook bij de gewoonste voordracht - en zijne voordracht, tweede deugd die voortspruit uit de eerste, is zelden gewoon -, bedoelt, ons te openbaren wat hij achter het uiterlijke phaenomeen heeft gevonden of geraden, of meent geraden te hebben, of voorgeeft te hebben gevonden.

Die angst voor het Bepaalde dat, meent Spilliaert, steeds vol geniepige verborgenheden zit, geeft aan zijne kunst iets geheimzinnigs, dat aantrekt. Vergeet daarbij niet dat hij, in zijn dagelijksch leven, omringd is, hij Oostendenaar, met de geweldige mysteries van zee en hemel; in gestadige aanraking met het ruig-onbegrijpelijke van het bovenmenschelijke visschersbestaan en, 's zomers, met het voor een oerbewoner der kust aantrekkelijke en tevens afstootende cosmopolitisme; onder de beheksing, aan de bedrieglijk-rustige haven, van het steeds onverzaadbaar avontuur. In zulke omgeving zal geen enkel kunstenaar, die er in de nieren één mêe geworden is, het nog aanvaarden, zich neêr te leggen bij objectieve benadering: het zou hem volkomen onmogelijk zijn. Het valt op hoe weinig eigenlijke zeegezichten James Ensor heeft geschilderd, ook in zijn meest-impressionistischen tijd. En zoo Constant Permeke een oneindig getal marines heeft gegeven, dan zijn deze niet dan als studies te beschouwen, en dan nog wel van meer-introspectieven, steeds overdrachtelijken aard...

Waarheid is dat de schilder, die waarlijk van zee-atmospheer is gedrenkt, daar in de eerste plaats een geweldigen prikkel in vind voor zijne imaginatie. Ik herinner mij een woord van den ouden luchtvaarder Capazza, dat ik uit het geheugen citeer: ‘On respire dans ces régions le sentiment des choses pures’. Een zelfde indruk beleeft men aan zee, zoodra men ervan doordrongen is. Dat alsdan de angst van het Bepaalde feitelijk

[p. 459]

beteekent: den zucht naar het Gelouterde, wien zou het verwonderen?

De aard en vorming, het wezen en de scholing van Spilliaert's geest beletten hem nu wel, dat gelouterde, dat eindelijk-transcendenteele te bereiken. Doch, dat hij het zoekt met eene koele razernij die het paroxistische benadert, wie zou er hem om laken? Spilliaert trouwens lijdt onder de ontoereikendheid van zijne onderzoekingsmethode, waarbij voor het overige zoo dikwijls de uitdrukkingsmiddelen falen, en dat maakt de tragiek uit van zijn werk. Een geneesmiddel heeft hij gezocht in de secure verstarring die het merk is van zijn vroegeren arbeid. Thans is hij, in schijn althans, kalmer geworden. Hij zoekt afleiding in de eigen fantazie. Helaas, zij doet wel eens vreemd aan, en geforceerd. Omdat de angst nu eenmaal niet sterven wil.

K.v.d.W.

Uit den Amsterdamschen Kunsthandel.

Bij de Firma Douwes: De groote Jan Steen.

Het zou een aanlokkelijke bezigheid zijn, te beproeven in woorden eenigszins na te schetsen het bloeiende, warm-stroomende leven, in al zijn variëteit van wezen en expressie, in al zijn gradaties van levensblijheid en levenskracht, in al zijn nuances van lust en wellust, dat trillende, bewegende, broeiende leven, waarvan àl die kontrasteerende gelaten, àl die verschillende gebaren, in hun vloeiende of spitse, rustige of plotselinge, schokkende rhytmen, zoo ganschelijk doortrokken zijn. Laten we echter ons bepalen tot enkele vingerwijzingen naar de kwaliteiten van schildering en teekening, die zoo innig zijn vereenigd in dit grootmeesterlijke stuk van zeldzaam wèl beheerschte ordonnantie. Want allereerst treft deze laatste: de rustig-evenredige opbouw van die levendige, bewegelijke, slechts schijnbaar ongeordende en bij eenig concreet voorval weergegeven menschen, op het terras tot één groep min of meer bijeengedrongen, waaronder zoovele oude bekenden van 's meesters schilderijen te herkennen zijn. Het tafereel staat onder de beschuttende overhuiving van een bebladerd lattendak in zijn rijken gloed van rijpe kleuren tegen een zacht-warme donkerte van boomengroen, waartusschen een goudige zonnebloem boven lagere planten oprijst en waarachter door het hooge dak en den achtergevel van een groot, blauwig-grijs heerenhuis (herinnerend aan dat op den achtergrond van het ter Leidsche tentoonstelling geëxposeerde Tuinfeest, ook aangeduid als ‘De Verloren Zoon’ van 1677) het uitzicht afgesloten wordt. Het maakt ondanks zijn overwogenheid van opbouw ten volle den indruk van te zijn afgekeken naar een bepaalde, ‘historische’ werkelijkheid met zijn accidenteele handelingen, zijn momentane houdingen en bewegingen (wier richtingslijnen elkaar op alle denkbare wijzen, onder alle mogelijke hoeken snijden), zijn tallooze bijkomstigheden en toevalligheden. Men lette bijv. op de

[p. 460]

gratie, waarmede de gitaarspeler zich heeft neergezet op de balustrade en thans met tengere hand een lossen, moduleerenden greep doet in de snaren van zijn speeltuig, of op de zacht wegduwende, maar tevens lichtelijk tartende beweging, waarmee het oolijke, welgedane dienstmeisje den wat al te driesten vrijer afweert en tegelijk haar schotel voor vallen behoedt, of op het gelukkige, verteederde grootmoedergezicht vlak naast het verrukte kinderbakkesje, Jan Steen's onovertroffen vermogen, om ieder ding weer te geven in zijn tastbare stoffelijkheid en in zijn, mede daardoor beïnvloed, individueel kleureffekt onder de tooverwerking van het licht, bereikt zijn culminatiepunt in de onvergelijkelijk rijke schoonheid van de figuur op den midden-voorgrond, de blondine in haar weerschijn-zijden rok, waar teeder zalm-rose en stemmig grijsbruin en brons doorheen schemeren en waarover een fijn-grijs schort, in een prachtig-natuurlijke plooiing en rimpeling, nederhangt. Met geraffineerden smaak en genotvol welbehagen laat de schilder de paarsrose rozen, waarmee de schoone zich gesierd heeft, coquetteeren met het zilverig tintelend zijde-blauw van haar jakje en naar den anderen kant met de lichtende blankte van haar ter helft ontblooten boezem, terwijl hij ze ten slotte nog de tintencharme van het rose-fluweelen muiltje, dat onder den changeant-rok uitkijkt, laat verhoogen.

Het stillevenwerk van vaas, tinnen kan, aarden vuurtest, planten en bloemen op den voorgrond is volmaakt. De verscheidenheid van nuanceering is vrijwel eindeloos, zoowel in de uitdrukking van het spiritueele - zooals van den lach in zijn diverse overgangen tusschen schateren en meesmuilen en van de menschelijke natuur in al haar schakeeringen tusschen uitbundigheid en stille innerlijkheid, argeloosheid en schalkschheid - alsook in de weergave van den picturalen toon. Hoe verschillend bijv. zijn de lichtende blankheid van huid der voorgrond-blondine en het matter, schemeriger, maar niets minder levende en smeltende blank van den blooten hals der jonge vrouw met opgebonden haar, die ons den rug toekeert, terwijl zij haar gezicht zien laat aan den jonkman met het piquante, donkere uiterlijk en den geämuseerden blik!

Het enorme stuk (h. 1.48, b. 1.38 M.; zie: Hofstede de Gr., Verz. nr.443), dat laatstelijk deel uitmaakte van een buitenlandsche collectie, is bekend onder den naam van ‘Feestvierend Gezelschap’. Het ontstond waarschijnlijk te Haarlem, in de periode van Steen's rijpste werk, is niet gedateerd, doch wellicht op ± 1665 te stellen en onderaan de balustrade gesigneerd. We zullen ons maar niet vleien met de ijdele hoop, dat het, dank zij een algemeene - laten we zeggen: ‘Olympiadische’ - belangstelling en offervaardigheid voor ons land behouden zal blijven!

Bij de Firma Bernard Houthakker.

De nieuwe behuizing van dezen kunsthandel op het Rokin is er met

[p. LXXXV]

i israëls,
portret van w. steenhoff.

[p. LXXXVI]

a. roland holst - de meester.
valentijn van uytvanck.

léon spilliaert.
‘schilderij.’

[p. LXXXVII]

jan steen.
feestvierend gezelschap.

[p. LXXXVIII]

jan steen.
(fragment).

jan steen.
(fragment).

aelbert cuyp.
meisje met bok.

[p. 461]

tactvollen smaak op ingericht, een beperkt aantal schilderijen ruim en voordeelig te hangen en elk daarvan, rustig en door geen enkelen opdringerigen buurman gestoord, voor zich-zelf te doen spreken.

Een werk van den genialen, veelzijdigen Aelbert Cuyp, zooals bij ons hoogst zelden wordt aangetroffen, trekt domineerend de aandacht: de bijna levensgroote beeltenis van een ongeveer zevenjarig meisje, buiten bij een boom gezeten. Het is geenszins wat men een ‘mooi kind’ noemt, maar de losse, onbevangen opvatting en prachtige, vlotte schildering van het geheele tafereel, de naturalistische weergave van dit kleine, vroolijke, blonde menschje maken het tot een bizonder mooi stuk schilderwerk en tot een aantrekkelijk, innemend, sterk-sprekend levensbeeld. In een lang japonnetje, van een sappig rood-bruine kleur met wit kraagje, zit het hoogblonde meiske daar, vol levendigheid in haar blije kinderoogen, vol jeugdfleur in haar zwierige lokjes, zoo echt als ademend in buitenatmosfeer, terwijl ze haar witgepluimden, slapstrooien hoed vasthoudt, gevuld met kleurige veldbloemen, waarin een bok te happen staat, in een schichtige, stribbelige, houding van zijn hoekig, langharig, warrig lijf, zoo mooi geschilderd in bruine en grijze tonen.

In de opvatting van deze beeltenis, die van de natuur-omgeving deel schijnt uit te maken, vindt men reeds, maar nog geheel spontaan, persoonlijk, dàtgene, wat zich in het Engelsche portret der 18e eeuw tot een zekeren modieusen stijl zal ontwikkelen en daarin tegelijkertijd zijn natuurfrischheid, zijn momentaniteit zal verliezen. De aanwezigheid van dergelijke stukken van Cuyp in Engeland heeft wellicht tot dien portretstijl den grond gelegd.

Engeland werd het land der Aelbert Cuyp's en evenzeer het land der v.d. Cappelle's. Een van deze laatste is evenzeer bij de firma Houthakker te zien, een typisch werk van den grooten marine-meester, die het door de Vlieger op dit terrein gewezen spoor zoo energiek vervolgde.

Het is een rustig riviergezicht voor Dordrecht, met gevoelige, treffend juiste reflexen van bevlagde schepen in het water, waarboven, in fijn genuanceerde, breede, luchtige zetten geschilderd, een grootsche, Hollandsche lucht, zachtblauw, met donzige, vlokkig-zware wolkenkoppen. Aan den wallekant vormt een reeks huizen met de schepen en zeilen daarvoor een aaneengesloten, gevarieerde kleurstrook, één picturale massa, waarin nochtans de onderdeelen afzonderlijk herkenbaar blijven.

Van van der Neer zagen we een allerfijnst, grijstonig Wintertje met schaatsenrijders, een parelend stukje schilderwerk, vol ruimte, zachtkens schuivend in perspektivische vastheid naar diepste verte.

Er is ook nog een Jan Wynants, een landschap in de bergen met voorgrond-boomgroep en uitvoerige wolkenvorming, met allerlei aardig belichte details en klare spiegelingen in het fijntjes zich rimpelende water.

De Utrechtsche, naar Zuidelijke kunst georiënteerde School represen-

[p. 462]

teert de slechts een paar jaar vóór Cuyp geboren Jan Both met een Claude-achtig landschap, een boschweg in een Italiaansche bergstreek, door warm avondzonlicht beschenen, naar zijn italiseerende opvatting, doch niettemin voortreffelijk geschilderd, zonder twijfel een zijner zeer goede werken. Toch ziet men hierin reeds de eerste en zelfs reeds vrij groote schrede naar de latere kamerwand-schildering der 18e eeuw.

Uit den tijd, wellicht uit de veelvuldig gevolgde school of de omgeving, van Both's Utrechtschen leermeester Abr. Bloemaert is mogelijk een subtiel-aandachtig, met de oude handwerkmatige preciesheid èn toewijding bekeken vruchtenstukje, op koper gedaan. Die doorzichtige besjes, die fijne bladnerfjes, die teere aanhechtingen van steeltjes aan twijgjes, van twijgjes aan takjes, de dunne, scherpe randjes van notenschalen, ze zijn zoo liefdevol en nauwlettend geobserveerd en neergeschilderd, als Verster het placht te doen in zijn periode van stille ingetogenheid en sereene klaarte, maar in een veel blijmoediger, lichter toonkarakter.

In Utrecht blijven wij bij de beschouwing van het enorme, grandiose, pronkende bloemstuk van den naar de Hollandsche bisschopsstad getrokken Vlaamschen schilder Roelant Savery, een werk, dat, met zijn streng-stylistische, evenmatige opvatting, in geheel anderen, meer modernen, meer aan onzen eigen tijd verwanten zin dan de zooeven genoemde schilderij van Both, naar het dekoratieve nijgt, wortelend in de versierende gedachte der voorafgegane miniatuurschildering. Niet minder zuiverstylistisch opgevat en gecomponeerd, niet minder minutieus uitgevoerd, maar veel minder pompeus, veeleer bescheiden van bedoeling en intiem van sentiment, is het kleinere, aan den ongeveer 30 jaar vroeger geboren Gilles van Coninxloo toegeschreven bloemstuk. Door den tijd zijn de kleuren wat veranderd en verstild, doch niettemin rijk en diep, vol en teer gebleven, haar verhouding harmonieus en zuiver, vol stemming en innerlijke charme. De nederigste détails, de geringste finesses, zooals bijvoorbeeld de onaanvatbaar dunne haren van een kruipend rupsje, zijn door den schilder met piëteit bespied en weergegeven, zóó, dat men ze als onmisbare, als essentieele onderdeden der geheele kompositie erkent en aanvoelt. Men verzuime niet de bezichtiging dezer werken, voor een deel van ten onzent slechts zelden voorkomende meesters. H.F.W. Jeltes.

Tentoonstelling van den Nederlandschen bond voor kunst in industrie in het Stedelijk Museum te Amsterdam.

Een ‘bescheiden poging om door principieele samenwerking (tusschen kunstenaar en industrieel) verbetering te brengen in de spreekwoordelijk geworden leelijkheid van het machinale massa- en serieproduct’, - aldus

[p. 463]

karakteriseerde de Voorzitter van den Bond, de heer P.M. Cochius, deze tentoonstelling die gedurende de maand Mei enkele benedenzalen in het Stedelijk Museum in beslag had genomen.

De Bond voor Kunst in Industrie (B.K.I.) hield anderhalf jaar geleden, in November 1925, zijn ‘proeftentoonstelling’ in het Museum voor Kunstnijverheid te Haarlem en mocht zich al aanstonds in de belangstelling en den lof van publiek en pers verheugen. Dat kon ook moeilijk anders. Het wachten is immers al jaren op den industrieel die bij het vervaardigen van zijn massa- of serieproduct tenvolle de eischen der aesthetica aanvaardt, - en tegelijkertijd op den kunstenaar die bij de schoone vormgeving volledig de moderne machine accepteert. En elke stap in deze richting is een gebeurtenis waarover men zich verheugt. Het publiek heeft, ongetwijfeld voor een deel onder de suggestie van reclame en bazarartikelen, zijn natuurlijke, gezonde (en dat is in wezen tevens een.... kunstzinnige!) smaak ingeboet. Maar met opnieuw wat opvoeding, of liever wat ‘bevrijding’ - een werk de laatste jaren door verschillende geschriften en tentoonstellingen verricht, - leeft hij, deze smaak, al spoedig weer op en maakt verlangens in de goede richting wakker. Ik geloof dan ook, dat een lichaam als deze B.K.I. met zijn tentoonstellingen en propaganda, ook al zijn deze nog steeds zeer gewenscht en nuttig als onderdeel van een ‘uitwendige zending’ onder het publiek, toch in de eerste en voornaamste plaats een taak heeft op het terrein der ‘inwendige zending’. In de Inleiding tot de catalogus schrijft de Permanente Tentoonstellingscommissie: ‘Ofschoon na de eerste tentoonstelling in het Museum van Kunstnijverheid te Haarlem in 1925, het ledental zich heeft uitgebreid, hebben belangrijke ondernemingen, wier producten geheel geschikt zijn voor uitvoering naar ontwerpen van kunstenaars, dit terrein nog niet of niet met het ware vertrouwen in deze samenwerking betreden. Wij hopen en verwachten dat door deze en soortgelijke daden van den nieuwen Bond andere industrieelen opgewekt zullen worden met ernst en op zuiveren grondslag naar hetzelfde doel te streven’. De Commissie had er ook nog aan kunnen toevoegen, de hoop dat steeds meer kunstenaars (c.q. Kunstnijveren) mochten opgewekt worden tot het inzicht dat hun ‘ambacht’ kennis en begrip van de moderne techniek in haar vollen omvang eischt.

Gaan wij thans voor het geven van een vluchtig overzicht, het tentoongestelde langs, dan hebben we in de allereerste plaats te noemen den heer H. Wouda, die als ‘architect der tentoonstelling’, van de beschikbare zaalruimten een rustig aandoend, harmonieerend geheel wist te maken. De eerste zaal werd voor een deel tot drie afzonderlijke kamerruimten vervormd, waarin achtereenvolgens de meubelproducten der L.O.V.-fabriek te Oosterbeek (ontw. Muntendam), die van ‘Liberty’ (ontw. Penaat) en van de firma Pander (ontw. Wouda) goed tot hun recht komen. Van deze

[p. 464]

meubelen doen die van Wouda, met hun hier en daar plotseling, als een forsche point d'orgue naar voren komende hél-roode paneelen, het meest ‘expressionistisch’-modern aan. Maar allen scheppen een sfeer van ‘gespannen rust’, van soberen, maar toch gezelligen eenvoud, die het moderne Hollandsche interieur zijn grootste waarde geeft. Buitengewoon mooi ‘doet’ de muurbekleeding in de ‘Liberty’-ruimte; dit materiaal (op papier geplakte stroo-vezels) vereenigt de qualiteiten die men in jute bespanningsstof én in Japansche matten waardeert.

In deze eerste zaal vindt men ook voorbeelden uiterst smaakvolle typografie vervaardigd met de letter-de Roos (Tetterode) en de letter-van Krimpen (Enschedé). Enkele Giso-lampen van de firma Gispen die de ‘electrische lamp’ inderdaad een eigen karakter wist te geven en ter versiering enkele producten van mede-exposanten (glas, damast, enz.) completeeren, met een inzending uit metaal gedreven uurwerken van Eisenlöffel, het geheel.

In de tweede zaal bouwde Wouda een soort podium waarop een gedekte eettafel geëxposeerd wordt met het prachtig-zuivere damast van Van Dissel (ontw. Chris Lebeau) en het bekende Leerdamsche glaswerk (ontw. de Bazel, Berlage, Gidding, Lannoy, e.a,). Langs de zijwanden vindt men toontafels met diverse soorten glas- en aardewerk (van de ‘Ram’ te Arnhem, van de ‘Zuid-Holland’ te Gouda). Buitengewoon fraai is het Unica-glas van Leerdam, dat, als uitzonderlijk product wel niet geheel aan de eischen van massa- of serie-fabricage voldoet, maar ter ‘opluistering’ dient. Daarbij vormt dit Unica-glas dikwijls het uitgangspunt voor latere serie-productie. Een nieuwigheid is het geheel machinaal-geblazen Leerdam-glas van prachtig licht-paarse tint, dat in schoone modellen in prijzen van enkele dubbeltjes genoteerd kon worden. Vermelding verdienen ook de buitengewoon geslaagde loopers en tapijten die ‘Liberty’, naar ontwerpen van Penaat en Lion Cachet, in serie deed vervaardigen en die eveneens de (industrieele) schoonheid tegen uiterst lagen prijs onder het publiek brengen.

In de volgende zaal vindt men o.m. een inzending drukwerk van de gemeente Amsterdam, temidden van lampen, aardewerk, boeken (de firma Brusse komt met haar uitgaven wel het volledigst voor den dag). Een bijzonderheid is hier nog het nieuwe glas-in-lood van Leerdam dat met zijn ultra-moderne dessins (Copier) toch allerminst den indruk van gewilde uitzonderlijkheid maakt.

Deze tentoonstelling, waarvan een verdere détail-bespreking hier achterwege moet blijven, doet aan als een weldaad en een opluchting tusschen veel verward, opgeblazen, individualistisch kunstenaars getheoretiseer eener-, en evenveel industrieele sleur en uitsluitenden winsthonger anderzijds.

Verschijnselen als deze zijn lichtpunten in de moderne wereld; houdt men hén in het oog, dan gelooft men voor een oogenblik weer eens niet aan den.... ‘Untergang des Abendlandes’!

v.d. T.