|
| |
| |
[pagina t.o. 1]
[p. t.o. 1] | |
i. israëls.
wandeling of de pier, 1924
| |
| |
| |
Isaac Israëls,
door W. Steenhoff.
EEN naam, die een historisch merkteeken draagt - door den vader - maar toch ook, betreffend den zoon, ons reeds terug doet zien op het verledene. Want de kunst van Isaac staat tegen een achtergrond, die, bij de snelle opeenvolging van verschillende richtingen, binnen enkele tientallen van jaren al historisch kan heeten: het Impressionisme. En, daarmee zou het ons kunnen voorkomen, dat voor het hedene zijn kunst, in cultureelen zin, van minder belang is. Deze tijd immers heeft er geen behoefte aan het Impressionisme te onderhouden. Dit is echter een redematige overweging, een van het werk zelf afzijdige zienswijze, die de waarde ervan laat voor wat ze is. En hierom gaat het toch. Waar bovendien deze schilder nog leeft - lééft in zijn impressionnistisch kunstbedrijf - kan zulks (óók weer bij afzijdige overweging!) als een merkwaardig tijdverschijnsel worden beschouwd. Het verouderde aan dezen kunsttrant is dus maar betrekkelijk. Een nabloei in den gevorderden zomer verwijt men toch niet haar lenteachtig aanschijn, omdat zooiets ons niet in overeenstemming lijkt met de normale groei verschijnselen naar het wisselend jaargetij. Aldus, hoezeer ook aangetrokken door de moderne uitingen, omdat we er, als opborrelingen uit dezen gistenden tijd, de teekenen uit willen zoeken van geestesvernieuwing - die we als historisch-noodwendig voelen - kan het wel eens heilzaam zijn zich af te zonderen met zijn aandacht op wat, schijnbaar vreemd aan den nieuwen groei, meer afzonderlijk zich beweegt en zijn vitaliteit handhaaft. En dit te meer waar we, anders dan bij zooveel dat zich tegenwoordig als ‘modern’ luidruchtig opdringt, met onze waardeering niet in twijfel-gezindheid verkeeren.
Intusschen, volkomen los van het omringende leven is niets bestaanbaar. Zoo vertoont Isaac Israëls' werk, van voorheen en thans, een gedaantewisseling, die doet opmerken, dat ook bij hem opvatting en uitingswijze met den tijd en de omgeving meê geëvolueerd hebben - al is het dan, dat die evolutie meer den uiterlijken vorm dan de innerlijke gesteldheid van zijn kunst betreft. Met andere woorden, dat zijn ontwikkeling gelegen is in een geleidelijke verheldering (figuurlijk en letterlijk!) van het Impressionnisme. En, zooals we alles in de eigen omgeving willen zien - dus niet een denneboom in een weiland, of een knotwilg in een loofbosch - verplaatsen we ons bij een beschouwing van Israëls' kunst naar den bodem waaruit ze groeide of haar levenssappen trok.
Er is over Impressionnisme al sinds tientallen jaren zooveel gepraat
| |
| |
en geschreven, dat het begrip ervan welhaast als gemeengoed kan worden beschouwd. Maar begrippen verslijten tot woordvormen en in het dagelijksch gebruik worden ze allengs tot klanken, waarvan zin of inhoud niet meer achterhaald wordt.
Wat zegt het woord ons thans? Het is duidelijk, dat we er anders op reageeren - of in 't geheel niet meer, als bij een zaak, waarover men met elkaar tot recht verstand is geraakt. Het woord heeft sinds lang zijn evoqueerende werking verloren; het roept niet meer op een strijdvraag van meeningen en leuzen; het is als een verfrommeld, herhaaldelijk losgeweekt en weer opgeplakt etiquet.
Als we nu Isaac Israëls een impressionnistisch schilder noemen, weten we, dat die kwalificatie voetstoots aanvaard wordt - een waarheid die de een van den ander overneemt als een gangbare munt! Nog wordt het algemeen aangenomen, dat wat daarop volgde als een reactie is te zien op het Impressionnisme, zoo iets als de ontwaking uit een roes, waarbij werd beseft de noodzakelijkheid eener contrôle van den geest op de onberadenheden van de intuïtie. Maar toch meer in theorie dan in praktijk manifesteerde zich deze keergang in beginselen en begrippen. Het is evenwel duidelijk, dat de tegenwoordige ontwikkelingsstaat nieuwe richtlijnen vertoont en, al werden zij ook grootendeels langs intellectueelen weg uitgestippeld, er blijkt toch uit, dat het verlangen groeide naar een kunst, die niet alleen de uitdrukking is van oogenblikkelijke aandoeningen, maar ook van geestelijke ervaringen. Er is een streven naar stelligheid, waarin het accidenteele is opgelost, een kunstuiting van meer bezonkenheid, en in de daad redelijker verantwoord.
In den grond kunnen we al die moderne neigingen zien als nieuwe spruiten van cultureele groeikracht, die door bemiddeling van de kunst gericht is op levensverdieping. Maar ook het Impressionnisme - met het naturalisme - heette eens modern en deze richtingen waren eveneens noodzakelijk voor de vitale belangen van de kunst, die daarmee jong leven werd ingeblazen en nieuwe prikkels vond tot de daad. En, als moderne beweging was er in gene zeker meer élan en eendrachtelijkheid. Tevens meer vreugde - uit den aard van de uitbundigheid.
Want de impressionnist ondergaat de wereld van vormen en van kleurschijnsels vooral in een staat van zinsbegoocheling, waarna hij tracht die korststondige, levendige indrukken even spontaan weer te geven.
Een glazen kroon, met de veelvuldigheid van prismatisch geslepen vlakken, doet het starend oog aan als een onbestemde samenhang van eindelooze lichtvonken en glinsteringen, zóó verbijsterend, dat de kroon zelf niet meer gewèten wordt.
Maar nà de aanvankelijke verrukking volgt de bezinning; de kroon wordt oplettender aangekeken en het uitstralend verschijnsel zoekt de
| |
| |
geest uit de oorzaak, als naar vaste grondwetten, te verklaren. In het eerste stadium de zinnelijke ervaring, die, wanneer sterk genoeg ondervonden, zich zou verwerkelijken in een impressionnistischen kunstvorm. En zoo'n impulsieve handeling geeft uitdrukking aan wat tijdelijk is, of voorbijgaand. Want hij is er nog niet toe geraakt zich te bezinnen over de oorzaak van dat lichtspel - het wezen van de kroon, volgehangen met de prismatisch geslepen glaasjes. Hij leefde alleen op de sensatie. Zoo zou een impressionnistisch schilder kunnen begrepen worden als een, die zich zelf niet ziet (beziet), nauwelijks wéét. Maar tegelijk biedt hij daarmee een waarborg voor de waarachtigheid van zijn daad en zijn onbevangenheid. En hierover althans, over het ongekunstelde, het esthetisch-onopgesmukte, kunnen we ons met een beschouwing van Israëls' werk, impressionnisme van het zuiverste gehalte, veilig achten.
De nadruk valt er op te leggen - ten bewijze van zijn eigenzinnige natuur, die bij den kunstenaar oorspronkelijkheid beteekent - dat Isaac Israëls al heel weinig de sporen vertoont van een invloedwerking door zijn vader, hoewel toch onder diens oogen zijn eerste stappen moeten gezet zijn. En deze onafhankelijke houding is te opmerkelijker, waar de zoon tot de warmste bewonderaars behoort van Jozef Israëls. Men kan hierbij, als tegenstelling, denken aan den schilderenden zoon van Millet, die, toen hem gevraagd werd wat hij maakte, antwoordde: ‘Je ne fais que des mauvais Papa's’. Een misleidende overeenkomst der werken van vader en zoon is bij de Israëlsen wel uitgesloten. Hoe weinig hun schilderijen op elkaar lijken, getuige een opmerking, die eens te Parijs over Isaac's schilderijen gemaakt werd: ‘de tout ça on fera plus tard des Manets’.
Het doet er nu niet toe in hoever er grond is voor die vergelijking, alleen, verbeelden we ons eens naast elkaar een schilderij van Jozef Israëls en een van Manet!
Maar ook is de hooge ingenomenheid van den vader met het werk van den zoon bekend en zijn vaderlijke trots daarover - waar hier althans reden toe was! Want als de ouderlijke trots dan al blind kan wezen, zou in dit geval Jozef Israëls te eerder getracht hebben den zoon van zijn levensaanvoeling en zijn schilderopvattingen te doordringen. Isaac Israëls, als schilder, kan echter wel een tegenvoeter heeten van zijn vader.
Het gemoedselement, zoo overwegend in de uiting van den ouden Israëls, is bij hem afwezig - of liever, zijn kunst is minder.... dichterlijk gestemd; van den aanvang af was ze vrij van ieder literair of pathetisch bijmengsel. Hij heeft ook nooit, naar het voorbeeld van zijn vader geschilderd, ‘grepen uit het menschenleven’; alleen uit den eersten tijd der militaire stukken, had een enkelen keer het onderwerp een ver halenden kant, als bij ‘militaire begrafenis’ en vooral bij ‘de kolonialen’ uit de
| |
| |
verzameling Króller. Van de Haagsche academie, was zijn leerschool vrij onverwacht naar de kazerne verplaatst. Hij schijnt daar heel wat studies gemaakt te hebben, volkomen vrij in doen-en-laten. Van daaruit moest dus wel de stof komen om er mee te debuteeren als schilder. Ik weet niet, of dat schilderij ‘de Kolonialen’ het eerste was, waarmee hij uitkwam. Het is echter onder dat vroegste werk wel het merkwaardigste; het kan volgens zekere traditioneele begrippen of voorschriften, misschien het eenigste schilderij heeten, dat hij ooit maakte. Het was de vrucht van veel studie en oefening op een toen geliefkoosd en welvertrouwd terrein. De afmeting is nogal groot, wat begrijpelijk is bij deze ernstige onderneming van den aankomeling! Plan en uitvoering zijn er duidelijk. De drom van geuniformden is het hoofdmotief der compositie. Hun marsch door de straten schept ruimte; ze veroorzaken stremming in het verkeer; ze lokken toeschouwers; straatvolk, venters, toevallige voorbijgangers, ze zijn alle zóó uit het leven overgenomen en daar natuurlijkerwijze geplaatst - als wel-overdachte vulling der compositie. Een anecdotisch trekje, of typisch incidentje ontbreekt er niet! Een ontroerende aanduiding kwam hier zelfs zeer van pas, als bij de volksvrouw, die haar zoon (merkbaar ook aangedaan) van zijn gang naar den Oost nog tracht terug te houden! Een schilderij met ‘een inhoud’ dus! Het is echter meer dan een verhaal of een verzameling van typen - het is ook een stuk schilderwerk, vol van reëele kleur- en toonwaarden.
Het geheel vertoont de sobere kleurschaal van het gedempte palet, gelijk het toen in zwang was bij de tonalistisch-gezinde hollandsche schilders. Maar, hoe is dat palet bij dezen vruchtbaar verwerkt - voor de huizenblokken en de sjovele herfstachtige stadsboomen tegen de troebele lucht, voor alle dingen van dichtbij gezien, met hun onderscheidenheid van allerlei bijzonderheden aan vorm en kleur, tot aan het houten kistje - als een pikant nootje in dien groezeugen toonaard - dat een boodschaplooper, op den voorgrond, bij zich heeft. Hoe is alles, in die veelheid van kleur en toonwaarden, afzonderlijk verantwoord, maar gezamenlijk opgelost in de atmosfeer van een stads-omgeving bij druilig weer! En, bij de erkenning van deze essentiëele waarden nemen we dan gaarne het onderwerp op den koop toe mee!
Het schilderijtje uit het Mesdag-museum is van onvermengder gehalte; de waarde berust hier uitsluitend op de schilderkunstige kwaliteiten. Het is uit 1881 - een érg jeugdwerk dus! Voor een zestien-jarigen knaap wel 'n verbluffende proeve van technische ervarenheid. Die vroeg-rijpheid, hoe merkwaardig en veelbelovend dan ook, maakt echter een werk nog niet belangrijk. Bovendien hebben de omstandigheden tot zoo'n vroegtijdige ontwikkeling gunstig mee gewerkt. Het is dan ook minder om de gemakkelijkheid van het woord, dan wel om hetgeen daarmee werd uit-
| |
| |
i. israëls.
réveille.
museum mesdag, den haag.
i. israëls.
prinsengracht, amsterdam, 1894
| |
| |
i. israëls.
wachtende menigte, londen, 1915.
i. israëls.
dans-leerlingen, londen, 1915.
| |
| |
gesproken, dat dit schilderijtje ons belang inboezemt. Van een sensationeel onderwerp geen zweem. De schilder noemde het ‘Repetitie van het signaal’, deze voorstelling van een aantal soldaten, die, in een kring geplaatst, op de trompet blazen, 't Is echter duidelijk, dat die trompetters daar beurt om beurt model hebben gestaan in verschillende houding, de een na den ander aandachtig bestudeerd en scherp getypeerd als afzonderlijke portretjes. Het onderwerp doet er echter minder toe en zelfs niet de compositie. We zouden het willen noemen een meertallige figuurstudie uit de kazerne, van goede ordonnantie. Maar ook juist daarom is dit werk belangrijker, en als vroegwerk van meer beteekenis voor den kunstenaar dan 't vorige.
Het is als een voorstudie tot het latere, maar een studie uit zooveel doelbewuste inspanning en vastheid van stuur in de nauwlettend analyseerende schildering, dat dit schilderijtje minder nog als een stamelende dan als een overmatig gearticuleerde uiting is tegenover het latere. Want op ieder lettergreepje bij deze uitzegging werd den klemtoon gelegd. Velerlei werd er gretig betrokken in de studieoefening; de witte muur in het gedempte licht, de planken vloer, het gesmoorde blauw der uniformen, het koper der instrumenten, het raam met het doorkijkje - alles wat waarneembaar was, werd afzonderlijk onder de aandacht genomen met toenemende verrukking over de eindeloosheid van kleur- en toonwaarden, die het gegeven inhield. En de schildering, dienovereenkomstig, blijft soepel en spiritueel tot aan het eind bij een onnavolgbare menigvuldigheid van korte en delicate toetsjes. Zoo vinden we hier reeds den vezel van den uitgroei in de latere breeder uitgevoerde werken; tevens zien we hier ook weer de afwijking van den vader, wiens aanvankelijke werken moeilijk de latere ontwikkeling doen raden. Maar vooral is deze zakelijke studieoefening merkwaardig, omdat de deugdelijke grondslag van Israëls' kunst er uit te kennen is en ook de reëelheid van zijn waarden.
De ingehoudenheid van uiting, bij het fijn-keurend wikken en wegen der minimale toon- en kleurwaarden in dit schilderijtje, ontspant zich daarna in ruimer beweging. De koele toonaard - altijd eigen aan nauwgezette objectieve studie naar de natuur - gloeit aan bij een meer samenvattende aanschouwing.
Het palet wordt donkerder en broeiender, vooral bij het werk uit Amsterdam, als de schilderdrift sterker opbruist en vrijer zich laat gaan. Daar werd niet meer gezind op een onderwerp in den trant van ‘de Kolonialen’, dat, naar ik meen, aan een rotterdamsch stadsgezicht werd vastgeknoopt. Israëls schildert nu louter ‘impressies’, opgedaan bij zijn tochten door het mooie, schilderachtige Amsterdam. Geen stadsgezichten zijn het, maar fragmenten van het stadswezen, zooals het,
| |
| |
met zijn staag-wisselend aanschijn onder somberend en opklarend licht, telkens weer verrassende stemmingsbeelden doet rijzen binnen het gezichtsveld van den impressionnabelen rondwandelaar. In een stad als Amsterdam, met de donkere krochten van de saamgedrongen oude huizen en den rillenden lichtval over de grachten - de woelige Prinsengracht vond Isaac Israëls voor 't grijpen uit een overvloed van prachtige motieven. Steeds in verband met de figuren, als bijhoorend deel van het verkeers-en bedrijfsleven, maar ook gezien in het plotselinge van hun aanwezigheid, gelijk bij een momentopname. Door de intensiteit waarmee die kaleidoscoopachtige verschijningen van het stadswezen werden waargenomen en ingeleefd, namen die impressies vanzelf een afgesloten vorm aan, schikten de toevalligheden zich tot een compositie,
In het werk uit die periode is de klopslag van het opstormende jonge leven in dien tijd van een nieuwe beweging, die in ineenstrengeling van aspiraties literatoren en schilders deed samengaan. Een zeer karakteristiek getuigenis daarvan vinden we in het proza van den schilderschrijver Van Looy. Zijn ‘Hengelaar’ die in den regen aan den Amstel staat, zal als naturalistisch-impressionnistische schildering - naast de kunst van Breitner en Israëls - een beteekenisvol kunsthistorisch document blijven. En dan Van Looy's beschrijving van volksfeesten in Jordaanomgeving - is er niet een gelijksoortigheid van visie bij de danshuizen in de Nes door Israëls, met zware kleuren neergebonkt of in ruige lijnen neergekrabbeld!
De invloed van Breitner in dien tijd, die veelal verondersteld wordt, mag twijfelachtig heeten, ze is althans niet overheerschend. Eerder is er een samentreffen, een wederkeerige uitwisseling van het enthousiasme, dat, gelijksoortig, beiden vervulde. Verwantschap is aan te toonen, maar tevens onderscheid in de opvatting en in het verwerkelijken daarvan. De schildering van Breitner is geklonkener in de verven, die van Israëls - zelfs in een zwaren toonaard - luchtiger en speelscher. Breitner ondergaat de indrukken in een dramatischer gestemdheid en zijn expressie is klemmender; hij ziet een vaster statuur aan de wisselvalligheid der verschijningen en verleent ze een imposanter gedaante. Israëls is geestiger en bewegelijker in zijn opmerken - 'k zou haast zeggen: lakonischer. Daarom ook is er in Breitner's schilderijen vaster gebondenheid, terwijl bij Isaac Israëls de samenhang schommelender is, dreigend soms uiteen te fladderen.
Maar, rusteloozer en ongeduriger van natuur, vindt Isaac Israëls voor zijn ontwikkeling altijd weer nieuwe mogelijkheden. Hij is cosmopolitischer dan Breitner. Zijn gretige ontvankelijkheid voor indrukken staat ook open tegenover kunstuitingen, die hem na liggen of waaruit hij technisch aanwijzingen zich ten nutte maakt, zonder manierlij ke navolging
| |
| |
evenwel. Zijn wijze van aquarelleeren doet een belangstelling vermoeden voor het werk van italiaansche aquarellisten, maar hij wist zich vrij te houden van het zinledig-coquette in de voordracht, waarmee die Italianen wel eens zochten te charmeeren. 't Zal echter vooral onder bekoring zijn geweest van de fransche impressionnisten, dat zijn palet allengs zich meer verhelderde. En dat moet dan een vruchtbare invloed zijn geweest, want hij kwam hiermee tot volle ontplooiing zijner eigenschappen als impressionnistisch schilder, gedreven tot de daad door louter visueele gewaarwordingen.
Stemmingen, wellende uit een meer innerlijke, of zielsbewogenheid, hebben minder dan ooit, deel aan zijn werk. Hij schildert wat het oog ziet - op zeer eigene wijze, dat is: onder het beleven van een opwindende vreugde. Aldus zijn het ook aandoeningen, die hij verwerkelijkt en waarop te wijzen is voor hen, die zijn werk diepte ontzeggen. Een schilderwerk van Isaac Israëls is als een onverbroken reeks uitroepen van kinderlijke opgetogenheid, samen gevoegd zonder verstandelijke reflexwerking, doch met aangeboren intelligentie (het geniale!) als onbewust, geordend.
De opklaring van het palet beteekent bij hem het voortstreven langs een zelfde lijn, of wel de ontwikkeling van het Impressionnisme naar de eindvervulling van zijn beloften. Het kleurwezen, ontlast van de zware grondtonen, wordt luchtiger en tinkelender. In de hoogere octaven zijn briliante kleurnoten vrijmoedig en nadrukkelijk te plaatsen, maar toch ook in de schemeringen van een gedempt gamma, of gestemd op een zilverig grijs, is er, in schier onnaspeurbare schakeeringen, die beweeglijke uitwisseling van verglijdende glanzen en zwijmende kleurigheden, als in een belommerde plek onder een boom met rondomme het zonlicht. Het veel geprezen transparante van een schaduw- of half-lichtpartij is bij Israëls wel te vinden! En van niet minder belang in zijn werk zijn de reflexen - die weifelingen in het overhellen naar licht, of naar schaduw, als een voortdurend wiegelen van kleur- en toonwaarden. Met zijn, hollandsch, fijn bezenuwd tonaliteitsgevoel, vermag hij de subtiele betrekkelijkheden in die wederkeerigheid van spiegelingen, zuiver op te lossen tot een onderlingen samenhang.
We kunnen in de kunst aan de kleur andere bestemmingen toekennen, maar dàt, wat we van schilderkunst in 't algemeen verwachten: een schepping levend in en door de kleur, heeft Isaac Israëls, naar zijne impressionnistische zienswijze, volop gegeven. Zijn schilderwerk is als een vlinderend kleur- en lichtspel, rythmisch-melodieus, waaraan decoratieve neigingen niet geheel vreemd zijn. Maar toch is het een georganiseerd kleurwezen, te vergelijken met de schijnbaar bandelooze speelschheid van fleurige kleurtjes bij de lathyrusbloem.
Maar ook deze bloem groeit van een kern uit, en overeenkomstig haar
| |
| |
grillige wendingen, is de vormgesteldheid volledig verzorgd. Als bij de lathyrus spreekt ook bij Israëls schilderwerk de vorm zich uit in onbepaaldheid der vloeiende nuanceeringen. Want in dat schijnbaar onbeteugelde impressionnistische geschilder zijn de vormen, als onder-de-wijl, juist genoeg en ter rechte plaatse gemarkeerd, zoodat de fladderende kleurvlekken ten opzichte van elkaar zich ordenen. Dat hij kan teekenen of vormen aanduiden met lijnen, waarin trilling en spanning is, bewijzen zijn rappe schetsen en krabbels van figuren. Dat hij de vormen beheerscht, ook als ze, bij groote verwikkeling, globaal dienen sâamgevat, merken we bij zijn teekeningen van menigten. Maar in het gecompliceerde als in het enkele, is zijn teekening altijd pittig en lenig, geestig-beduidend. Vooral echter bij zijn portretten (waarvan de waarde nog te weinig wordt ingezien) toont hij zijn kundigheid van teekenen. Het heet wel eens, dat Israëls zijn werk niet ver weet door te voeren, maar hoe kan hij, bij zijn portretwerk, met tastende toetsjes, die steeds meer ingekort worden naarmate de preciseering van karakteristieke bijzonderheden vordert, een achevé bereiken, zoo gaaf en zoo helder, en waaraan al de bloemige weligheid toch is van het vlotte geschilder onder den oogenblikken]ken indruk.
Uit koppen, of wel geheele afbeeldingen, van Javanen en Oosterlingen, kan het tevens blijken, dat deze geestdriftige waarnemer van den bloeienden buitenkant der verschijningen, ook zijn psychologische opmerkingen maakt. Hoe heeft hij op zijn reis in Indië zonder veel omhaal, schilderend en teekenend gelijk hij 't gewend was, met wat fluksche penseelvegen en krijthalen, het eigen dommelijke van het Javaansche ras in houding of gebaar niet vastgelegd - in sommige beeltenissen de voor ons zoo verscholen psyche van den Indiër doen leven?
Maar in de meeste omstandigheden, waaronder hij werkt, kan hij zich niet zoo rustig tot doorvoerenden arbeid zetten! Wat hij dan schildert uit een wereld van vlottende verschijningen, kan geen oogenblik poseeren! Het zijn gegevens, die kort-en-bondig moeten behandeld worden, waarbij ieder oogenblik van treuzelen of aarzelen noodlottig kan zijn voor het trekken van een snelste conclusie uit een som van stage wisselbewegingen. Zooals men een voertuig ook niet gaat naloopen om wat beter de spaken van het rollende wiel te kunnen onderscheiden! Het komt er maar op aan, dat onder dien arbeid, als ‘voor heete vuren’, de energische spanning onderhouden blijft als bij den speler op een sportveld, of den koortdanser op zijn touw. Het komt er op aan, uit een springvloed van vormen en kleuren, het decisieve in de vlucht tijdig te grijpen.
En het creatieve element achter dat schijnbaar onbezonnen schilderen openbaart zich uit de snedigheid en het ad-rem van die ijlingsche accentuaties en onbestemde vegen.
| |
| |
i. israëls.
scheveningen, 1920.
| |
| |
i. israëls.
chineesche meisjes, 1922.
| |
| |
Aan zee ondergaat hij het eblouissement van de opene lichtende ruimte. Dit is de grondtoon, die al de visueele gewaarwordingen aan het strand beheerscht. Daarop worden afgestemd allerlei verschijningen: Vrouwen in hun badpakjes, die moeizaam door het hoogópspattende water stappen (hoe juist is dit voortstappen als mouvement gegeven!) een enkel meisje, dat komt aanwandelen met de stille zee en kalme lucht achter zich, grillige veelkleurigheid van kleeren der menschen en tentjes tegen de helheid van het witte zand, de plotselinge schrilheid van een lange reep wit schuim in blauw-groen zeewater, en dan ook die voortschuivelende bruine ezeltjes, met het gulden bruin hunner vachten in het zonlicht - het zijn zooveel motieven, die als blij-bonte schijnsels, werkzaam aandeel hebben aan de voltrekking van het groote licht- en ruimte-proces.
In Florence liep Isaac Israëls rond - niet met een schetsboek om te noteer en voor latere herinnering, maar met zijn schilderkist en wat hij, midden in het verkeer, met kleuren op het doek brengt, is de volledig gedocumenteerde definitie van wat in een krabbel met lijnen wordt aangeduid. Het is juist genoeg als résumé van de gezichtsbeelden en gewaarwordingen, die hij als vreemdeling in de sfeer van die klassieke stad opving en ondervond. De oogenblikkelijke indruk bij een verrassende ontmoeting.
De snaaksche trekjes in zijn opmerkingsgeest bleven allicht niet achterwege, toen hij de rond-drentelende toeristen waarnam om de majestueuse beroemde beeldwerken, die er al eeuwen lang van hun verheven standplaats op de dagelijkschheid van het leven neerzien.
De donkere Amsterdamsche stadsgezichten liggen nu wel op verren afstand! Maar toch, in den kern is zijn aanschouwing niet veranderd. Zij heeft alleen, als natuurlijk gevolg eener rusteloos voortij verende geestelijke activiteit, in verfijning en ook verzuivering zich ontwikkeld. De snaren van zijn impressionnistisch schilderspel zijn ijler gespannen tot het beroeren der hoogste toonen.
Isaac Israëls heeft veel gebruik gemaakt van pastelkrijt - niet om er een goedkoope pralende kleurigheid mee te verkrijgen, of die zoetvleiende effecten, waartoe dit procédé zoo lichtelijk leidt. De voosheid van dit mullig materiaal heeft hij benut tot het bereiken van de meest broze toonwaarden, die vluchtige overgangen, als kleurige loovertjes zwevend, in het kaatsende spel van kleur en toon. Als pastellist ook, zou hij met Perronneau te vergelijken zijn.
Hoe verhoudt zich nu de kunst van Isaac Israëls tot de tegenwoordige bewegingen? Hoe hem te zien ten opzichte der ‘modernen’? Is hij uit den tijd? De vraag ligt tamelijk voor de hand, evenals een andere: Is zijn werk verschijnsel van decadentie? Reeds voor jaren werd dit woord bij hem uitgesproken. Wel wat kortzichtig en lichtvaardig! Als we de
| |
| |
schilderkunst historisch overzien, in de verschillende staten van een, eeuwenlange, ontwikkeling, wie zal dan kunnen zeggen, bij welke grenzen de decadentie aanvangt? Is misschien de ontwikkeling der schilderkunst, sinds ze zich begon te specialiseeren in het schilderijwezen - tableau de chevalet - in het stadium van decadentie getreden? Decadentie beteekent toch neêrgang na het bereiken van een hoogtepunt, of het verslappen van élan. Dat kan dan ook plaatselijk in de uitgestrektheid van het kunsthistorisch gebied genomen worden. In dit geval: betreffende de impressionnistische beweging. Een decadent kan zijn een nakomeling, die kunstmatig zoekt te bestendigen en daarmee ontaarding veroorzaakt. Hij kan ook zijn een drijver naar elementaire verscherping en verfijning. Israëls heeft tot aan den bodem opgedolven de ressources der leefkracht van een kunstrichting, die voor hem het credo is. En zoo staat het Impressionnisme bij zijn werk nog onverfletst in bloei. Hij is een opperste verfijner daarvan.
Op de eerste vraag in hoever hij modern is - zou eerst een duidelijke definitie van modern moeten vooraf gaan, en de verschillende categorieën daarvan in aanmerking genomen. Hij zou misschien als modern zijn te zien om zijn bewegelijkheid; zelfs zou aan zijn interpretatie van kleuren en vormen iets van het dynamische kunnen toegekend worden, gelijk bij sommige vormen van hedendaagsche kunst. (Daar zou hierbij nog te wijzen zijn op het onderscheid, dat er is tusschen het bewegelijke en de beweging, als tusschen het levendige en het leven. In Isaac Israëls' kunst is er de uitdrukking van het uiterlijk verschijnsel - dus van het beweeglijke, niet van de beweging, van het levendige, eerder dan van het leven). Die teekenen van het moderne echter lijken nogal ver gezocht en 't is eenvoudiger te erkennen, dat zijn werk ons geen nieuwe gezichtspunten opent op een toekomstige geestelijke vernieuwing in de ontwikkeling der kunst. Eerder ouderwetsch dan nieuwerwetsch, maar geenszins toch zeker het ouderwetsche in den zin van grauwe afgeleefdheid.
En zoo gezien, zou hij zich de woorden - 'k meen van Van Looy kunnen eigen maken: ‘we zijn dan maar koningen zonder kroon en zonder onderdanen’! Maar nog, het hoopvol uitzien naar een nieuwe kunstwording vindt te meer steun, wanneer begrepen of ingezien wordt wat reeds in vervulling kwam. Elke affectie die grondig is, blijft onuitroeibaar, ontwikkelt zich naar andere. Ze is als een beschreven blad in een dagboek, dat, als tijdelijke levenservaring, verband houdt met de vorige en, de volgende. Men scheurt daar niet een blad van uit.
Isaac Israëls staat in het tegenwoordige kunstleven vrijwel afzonderlijk, zoo niet eenzaam, maar ook maatschappelijk leeft hij in zekere teruggetrokkenheid, of wel: voor zich zelf heen. Ik geloof niet, dat hij een ge- | |
| |
regeld verkeer onderhoudt met kunstbroeders, of hun societeits-gewoonten meemaakt en zoo ik 't wel heb, is hij afkeerig van alles wat officieel is. En die - wat anarchistische - houding zal wel niet uit eenig principe zijn aangenomen, noch voortkomen uit laatdunkendheid. Want minder nog dan Thijs Maris, is hij van eenige opzettelijkheid in zijn afzondering te verdenken, 't Is eigenlijk in 't geheel geen houding, méér dan nog een zich - onbewust - aangenomen wereldsche gedraging, uit het verlangen naar onverstoorde vrijheid in bewegingen. Hij zelf moeit zich ook niet met anderen, laat hen gaarne vrij uitgaan met hun meeningen en opvattingen, al kan hij zich daar allerminst mee vereenigen. En zoo hij innerlijk zich daarover wrevelig maakt, zal hij, diep overtuigd van de nutteloosheid, daarover niet gauw in discussie treden. Waarom zou hij zich met die sousa inlaten? Hij loopt liever een stil straatje om, dan in de herrie te geraken op de marktpleinen, waar moderne theorieën en leuzen worden verkondigd. Vraag hem niet naar zijn meening over alles wat er thans gaande is aan kunstbeweging, of naar zijn oordeel over dezen of genen jongere. Hoogstens zult ge een enkelen keer uit een, nauw merkbare, schampere opmerking zijn afwijzing kunnen raden. Want gelijk bij zijn werk, kan hij in kort afgebroken woorden snedig en ad-rem zijn.
De aanmerking, dat hij zijn werk soms niet voldoende acheveert, pareert hij fluks en afdoende met de woorden: ‘beter te weinig, dan te veel!’ Hij houdt overigens van paradoxen en zelfs een zeker cynisme - maar goed-aardig - is hem niet vreemd. Bij zijn zestigste verjaardag eerst werd hij begiftigd met een (naar mijn leeken-meening wel wat bescheiden) ‘lintje’, 't Is of men hem in de officieele kringen over 't hoofd gezien had - al te lang zeker! Hij heeft er echter nooit op gesmaald zooals andere grooten uit de hollandsche kunstwereld het eens deden, die later een heel andere houding aannamen! Hij prijkt er intusschen niet mee en toen ik daarover eens een opmerking losliet, antwoordde hij: ‘Och, toen ik het kreeg was ik zeer verheugd, maar al gauw dacht ik: wat heb ik er nou eigenlijk aan?’ En hij voegde er aan toe: ‘'k Heb het veelte laat gekregen. Ik had dat moeten hebben in den tijd, dat ik bij Carré veel werkte; zoo'n orde op je jas kan je dan allerlei faciliteiten bezorgen, 't maakt indruk op de buitenwereld!’
Zijn onverschillige houding jegens alles wat om hem heen rumoert, zijn afkeer voor alle vormen van vereenigingsleven - in de wereld als in de kunst - is wel consequent voor den impressionnistischen schilder, voor den hyper-individualistischen kunstenaar. Hij is geen massa-mensch; hij wil slechts schilderen zooals hij het verstaat en altijd verstaan heeft. Daar ligt voor hèm de ernst en de vreugde van het leven en alles daarbuiten is slechts onnoodige en schadelijke beslommering. Wat evenwel niet wil zeggen, dat hij zich in gemakzucht aan een sleurgang heeft ge- | |
| |
wend! Want hij is steeds in volle activiteit. Met zijn kunstopvattingen en zijn onwrikbare meening, dat een schilder niet anders dan naar de natuur moet werken (hij beweert zelfs dat alle geschilder uit het hoofd tijd vermorsen is) maakt hij het zich niet makkelijk. Hij schildert zijn schilderijen onder nog al bezwaarlijke uiterlijke omstandigheden. Hij zet zijn ezel neer op alle plaatsen, die 't allerminst geriefelijk zijn tot rustig werken, naar het model, midden in 't verkeer, aan het strand, in de stad, in café's bij dag- en kunstlicht. Hij is de schilder, die zich zelf niet ziet - daarvoor heeft hij geen tijd, en naar anderen zien zou hem maar afleiden.
Gelijk het meer bij kunstenaars voorkomt, zijn ook zijn appreciaties soms verwonderlijk en zeer onverwacht. Zooals bijv. Vincent van Gogh in hooge mate Meissonnier waardeerde, is Isaac Israëls schier mateloos in zijn bewondering van den virtuoos John Sargent.
Ik betwijfel het zeer, dat Israëls veel notitie neemt van 't geen over hem geschreven wordt; hij zal wel niet, als zooveel anderen, zuinig verzamelen de beoordeelingen over zijn werk in de pers.
Ik kan me ook moeilijk Isaac Israëls voorstellen - als ‘wereldburger met reputatie’ - geïnterviewd door een publicist. Zelfs voor 't schrijven van dit artikel heb ik de poging maar niet doorgezet om volledig ingelicht te worden over allerlei betreffende zijn leven en ontwikkeling. Hij wou maar liever een partijtje schaken. Best mogelijk, dat hij dit artikel ook niet leest - en 'k hoop het zelfs, omdat het hem wellicht maar wrevelig zou maken over al die schrijverij, wat eigenlijk toch geen wérken is!
| |
| |
i. israëls.
javaansche acteurs, 1922.
i. israëls.
javaansche straatdanseres, 1922.
i. israëls.
de dalang (javaansch interieur), 1922.
| |
| |
i. israëls.
florence, 1925.
i. israëls.
florence, 1925.
i. israëls.
florence, 1925.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd