Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 33

[p. 308]

Chineesch houtsnijwerk,
door Henri Borel.

CHINEESCHE kunst is in den laatsten tijd in de mode gekomen, en er zijn tegenwoordig heel wat menschen, die zich kenners van Chineesche kunst noemen. Er is zelfs eene vereeniging opgericht, die zich vrienden der Aziatische Kunst noemt. Toen ik in 1900 de eerste tentoonstelling van Chineesche kunst hield, in den Haagschen Kunstkring (waaraan de heer Gratama eene kleine collectie Japansche kunst had toegevoegd) was dat iets geheel nieuws. De firma Kleykamp handelde toen, in Rotterdam, nog in riet en mandewerk. In 1903 hielp ik den Bataviaanschen Kunstkring te Weltevreden eene tweede expositie van Chineesche kunst organiseeren, waar verscheiden Chineezen prachtige inzendingen voor deden. Maar eerst de laatste 10 à 12 jaren is Chineesche kunst in Holland in de mode gekomen. Het staat tegenwoordig erg deftig, een ‘collectie’ te hebben, en er loopen vrij veel menschen rond, die in een zeker collectioneurs jargon over Chineesche kunst kunnen praten, en steeds de z.g. ‘dynastie’ bij een kunstvoorwerp opnoemen. Zoo'n voorwerp is ‘Ming,’ of ‘Soeng’ of Han, het is Kh'ang Hsi of Kien Loeng of Yoeng Cheng, of zoo, en daarmee uit. Het is alléén mooi als het oud is. Als het niet oud is, is het zelfs niet ‘echt’! Eenige heeren, die zich ‘deskundigen’ noemen, en betiteld worden met ‘kunst-historicus’ (somtijds met ‘aestheticus’ er achter) hebben gedecreteerd, dat de Chineesche kunst sedert de Mandsjoedynastie (d.i. van de 17e eeuw ongeveer af) in verval is, en dat er behalve porselein, na dien tijd niets moois meer is gemaakt. Alles wat dus ‘nieuw’ of z.g. ‘laat’ is, deugt niet. De kunsthandels zouden er niets van verkoopen, indien zij niet zoo gewikst waren, er vooraf gedrukte etiketjes met ‘Soeng’ of ‘Ming’ achter te plakken.

Tevergeefs heeft een wérkelijke kunstkenner als Raphael Petrucci op het ongerijmde er van gewezen, het heeft niets geholpen. Het is een axioma geworden bij collectioneurs en publiek: wat niet oud is, is niet echt. Dat de overgroote helft van vele collecties en van door kunsthandels geëxposeerde voorwerpen nieuw is, met een etiket van oud, vermoeden zij niet eens.

Door dit axioma is een volk van pl.m. 450 millioen zielen met de oudste kunst-cultuur der wereld achter zich, gedoemd (in gedachte althans) tot stilstand. Onder die honderden millioenen mogen en kunnen geen kunstenaars meer zijn, dat vinden de heeren kunsthistorici nu eenmaal niet goed, en zij alleen weten het, vooral als ze nooit in China geweest zijn.

Ik zal tusschen de kolommen van dit artikel eenige reproducties van Chineesche kunst-plastiek publiceeren, die zeker, met een gedrukt etiketje

[p. LXVII]

fig. 1. kwan yin.

fig. 2. kwan yin.

fig. 3. kwan yin.

fig. 4. kok lo.

[p. LXVIII]

fig. 5. ‘ts'ai-tsz'-shou.’

[p. 309]

‘Ming’ of ‘Kh'ang Hsi’ of zoo er op, gretig als oud zouden worden gekocht, maar waar niemand van de zoogenaamde kunstliefhebbers meer iets van weten wil, nu ik er bij garandeer, dat ze nieuw zijn. Ik reproduceer ze dan ook niet voor die snobs of mode-verzamelaars, wien het alleen om oud te doen is, maar voor de wàre echt kunstgevoeligen, die naar schoonheid van rythme en vlak en lijn zoeken, niet naar jaartallen, in een kunstproduct. In Fuhchau, de hoofdstad der Fuhkien provincie, heb ik deze beelden, in 1920, zelf zien maken, uit z. g, thee-hout gesneden en met de meest primitieve middelen, n.l. vijlen en schaven en mesjes van bamboe. De werkman heeft geen model of teekening vóór zich, hij heeft het beeld in zijn geest. De vormen dezer beelden kan men een traditie noemen, maar dan alstublieft een levende, geen doode. Wij kijken in Europa te veel op traditie neer, maar dat komt omdat wij er meestal een doode onder verstaan. De traditie van deze Chineesche beelden is een levende, innerlijk doorschouwde, met een inzicht in allerdiepsten zin. De makers van deze stijlvolle beelden zijn heel eenvoudige werklieden, die nooit van het begrip ‘kunst’ of ‘artiest’ gehoord hebben, zij zitten, armoedig gekleed, in primitieve werkplaatsen, van de straat af te zien, als gewone arbeiders, uit grove blokken hout, de statige figuren te snijden en te vijlen, die ik hierbij reproduceer. Ik verzeker u, want ik heb zelf bij hun werk gestaan, dat zij in het jaar 1920 bezig waren, en dat al deze beelden dus modern zijn. Maar zóó groot zijn de onkunde en het snobbisme onder onze zoogenaamde Oostaziatische-kunstkenners, dat zij er zich met minachting van afwenden, zoodra zij hooren dat deze plastiek ‘nieuw’ is. Verzeker hun met een effen gezicht dat zij uit de Ming dynastie zijn, of plak er een etiketje met een oud jaartal op, en de heeren vinden het prachtig.

Ik schaam mij eigenlijk een beetje, daar ik immers voor echte kunstgevoeligen schrijf, nog veel bij deze reproducties te zeggen. Immers, men voelt het of men voelt het niet, door redeneering maakt niemand u kunst duidelijk. Wel mag ik een en ander zeggen van de personnages, die hier uitgebeeld zijn. De vrouwelijke figuren stellen voor de Boeddhisattva Kwan Yin (zie o.a. mijn boek Kwan Yin, in de Holland Bibliotheek van P.N. van Kampen en Zn.) Ik behoef niet er op te wijzen, hoezeer de eerste, No. 1, aan Gothiek herinnert. Kon zulk een beeldje niet, in marmer of anderen steen, in een Gothieke kerk staan? En is het niet merkwaardig, hoezeer in de uitbeelding van hoogste devotie, Oostersche en Westersche, en eigenlijk alle stijlen, elkaar naderen? Het tweede beeld, Nr. 2, van Kwan Yin, doet mij altijd aan liefelijke Mozart-muziek denken, ook gaat er iets van Rafaëls rythme door. En dan het derde, Nr. 3. Een mijner vrienden schreef mij hier indertijd over: ‘Let eens op de profiel-lijn van het geheele beeld! Is het niet als een juichend stijgen, als een opwieken, los van de aarde? Welk een onweerstaanbaar élan, welk een overwinnen der stroeve stof!

[p. 310]

En het verwonderlijke is dat dit toch onderdeel is, dat, als gij een wijle het beeldje aanziet, het gelaat u alles doet vergeten, en ge u voelt verglijden in de opperste rust der reine contemplatie, het Willenlose Schauen, dat Schopenhauer als het hoogste doel der kunst zoo zuiver heeft omschreven’.

Nr. 4, de eerwaardige grijsaard met den langen baard, wordt in Zuid-China ‘Kok Lo’ d.i. de Oude van het Rijk genoemd, en in het Noorden ‘Shou Lao’ (‘De langlevende Oude’), en is het symbool van hoogen ouderdom, waarmede verondersteld wordt gepaard te gaan hooge Wijsheid. De Ouderdom, die de Wijsheid heeft verkregen, ziehier wat dit beeld eigenlijk bedoelt uit te drukken. De perzik, die hij in de hand houdt, is symbool van onsterfelijkheid. In het fabuleuze K'un Lun-paradijs wordt gedacht te bloeien een z.g. Boom des Levens, waaraan een perzikvrucht, die maar ééns om de 3000 jaar rijp wordt en wie zulk een perzik weet te bemachtigen, is onsterfelijk.

Algemeen wordt aangenomen, dat deze Shou Lao eigenlijk een deïficatie is van den wijsgeer Lao Tsz' (lett. het Oude Kind), schrijver van den Tao Teh King. Als men deze figuur goed aanvoelt, zal men de Oude Wijsheid er als 't ware van zien afstralen, in statige, verheven rust.

Men vindt dezen ‘Oude van het Rijk’ nog eens terug in de reproductie Nr. 5, die voorstelt hetgeen de Chineezen noemen ‘De Drie Schatten of Talenten’, gepersonifieerd in drie eerwaardige personnages, in 't Chineesch aangeduid met ‘Ts'ai-Tsz'-Shou’ d.i. Talent, Kinderen, Lang Leven. Talent hier in den zin van capaciteiten, die recht verschaffen op hoogen rang, schitterende carrière. De middelste figuur personifieert dezen hoogen rang, het is een groot mandarijn, die den ‘ju yi’, den mandarijnen-scepter in de linkerhand houdt, als teeken van zijn waardigheid, en den mandarijnen-kap op heeft. Zijn rechterhand is vermanend, als tot gehoorzaamheid aan de Wet, opgeheven. Aan zijn linkerhand staat een personnage met een kindje op den arm, symboliseerend het vaderschap, het geluk van kinderen te hebben. En rechts van hem staat Shou Lao, de eerbiedwaardige grijsaard, die het onsterfelijke leven, want de Wijsheid, bezit. Het figuurtje vóór de drie is een dienaar, met een wierookbrandertje. Men kijke deze drie stijlvolle figuren eens goed aan, men lette eens op de superbe compositie van het geheel, op de intens expressieve koppen, de statige statuur, de gratie der gewade-plooien, de sterkte en de teederheid in éénen, en men zal dan voor goed genezen zijn van de pedanteske overtuiging, ons door zoogenaamde deskundigen opgelegd, als zou er geen schoone moderne, doch alleen oude Chineesche kunst van groote artistieke waarde bestaan. Het meerendeel der europeesche beeldhouwers kan van deze eenvoudige Chineesche werklieden nog heel wat leeren, die zulke sublieme plastiek maken kunnen, met hun zeer primitieve instrumenten, alleen omdat onbewust een eeuwenoude cultuur in hun leeft. De beelden, waarvan men hier re-

[p. 311]

producties ziet, zijn producten van een nog steeds levende, innerlijk doorschouwde traditie, die uit een kunstcultuur van eeuwen en eeuwen is voortgekomen. Wie in dergelijke plastiek den grooten stijl dezer cultuur niet onmiddellijk herkent, moest heusch maar liever uitscheiden met ‘aan Chineesche kunst te doen’ en een colectionneurs-jargon te spreken. Zoolang men nog kunst taxeert naar wat ik eens terecht heb hooren noemen ‘de postzegelwaarde’ toont men, van het ware wezen van kunst geen besef te hebben. Ik zou wel eens hebben willen zien, hoe Rodin op dergelijke beelden zou gereageerd hebben. Hij zou naar lijn en rythme hebben geluisterd, niet naar een jaartal hebben gevraagd.

Met een en ander heb ik nadrukkelijk willen zeggen: de Chineesche kunst is niet dood, zij heeft in de verste verte niet opgehouden met de Ts'ing dynastie, maar op 't oogenblik nòg worden in China door eenvoudige werklieden de meest superbe dingen gemaakt.

Hetzelfde geldt van een groot aantal andere kunst-takken, b.v. plastiek in steatiet (speksteen) en in jade. Ook van schilderkunst. Een zeer groot (men zou schrikken als men wist hoè groot!) percentage van hetgeen door moet gaan voor Ming en Soeng en weet ik wàt niet meer schilderingen, zijn moderne, naar oude - maar lèvende - traditie geschilderd. Er wordt nog steeds magnifiek geschilderd in China, bezield door oude, levende tradities. Omdat in Europa het vooroordeel is ingestampt dat alleen mooi is wat oud is, worden deze schilderingen naar Europa geëxporteerd als oude, met oude opschriften, en nagemaakte keizerlijke zegels, als kwamen zij uit keizerlijke collecties. Misschien vertel ik later in dit tijdschrift eens iets van een werkelijk magnifieke schildering, die ik laatst, als zijnde uit de Ming dynastie, en duur in een kunsthandel gekocht, van iemand cadeau kreeg, maar waarvan ik, samen met een Chinees, onmiddellijk het bedrieglijke van daarop gepenseelde Chineesche bijschriften ontdekte. Het was inderdaad een prachtschildering, maar.... modern. En zij blijft er voor mij even mooi om.

Nog eens: de hier gereproduceerde houten beelden zijn modern. Een er van heb ik zelf, langzaam aan, onder de handen van een met een bamboevijltje arbeidenden Chineeschen werkman zien worden. De vraag is niet: zijn ze oud?, maar: zijn ze mooi? Hebben ze stijl, rythme, lijn? Daàr gaat het om, en om niets anders. De kunstgevoelige lezer kan dit zelf uitmaken, zonder er jaartallen bij noodig te hebben, of over een collectioneurs-jargon te beschikken. Het wordt hoog tijd dat er een andere, zuivere waardemeter komt voor Chineesche kunst. De zoogenaamde kunst-historici-aesthetici, meest droge, pedanteske geleerden, en de snobs hebben er de klad in gebracht. De ware ‘deskundigen’ (als ik dit nare woord gebruiken moet) in deze zaak zijn enkel: de kunstenaars. Diè alleen zijn bevoegd tot het bepalen der kunstwaarde, die niets met jaartallen en dynastiën te maken heeft.