| |
| |
| |
De Sixtijnsche Kapel,
door Frans Vermeulen.
My soul is an enchanted boat,
Which, like a sleeping swan, doth float
Upon the silver waves of thy sweet singing;
Till, like one in slumber bound
Borne to the ocean, I float down, around,
Into a sea profound of ever spreading sound.
Shelley, Prometheus unbound.
WAT muziek is?....
Ik geloof, dat ik het, tot voor enkele dagen, nog niet recht begrepen had. Maar nú weet ik het, nu ik hier de Sixtijnsche kapel hoorde zingen.
Toen ik dien avond, in de helverlichte zaal van het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen, verloren in de burgerlijk-nuchtere leegte van het okergele podium, de enkele rijen stoelen bijeen zag, heb ik me een oogenblik afgevraagd, wat dat zou moeten worden met dat handjevol zangers in deze ruimte. Tot ze binnenkwamen in hunne paarse toga's, waarover het blanke waas der kanten koorhemden, schrijdend naar hunne plaatsen met den rustigen tred van kloosterlingen, die in de gangen rond den pandhof hun brevier bidden. Tot de gepurperde maestro, Monsignore Casimiri, de hand hief en een bronzen baritonstem de aangrijpend-plechtige begroeting inzette, door het koor in een machtig tutti besloten....
Toen wisten allen die daar waren, van den aanvang af, dat dit iets wonderbaarlijks, iets ongekends zou worden. Daar schalde het koene ‘Estote fortes in bello et pugnate cum antiquo serpente’, van den ‘Zwaan van Brescia’, Luca Marenzio, den zestiend'eeuwschen pauselijken organist, den geniale meester der gracelijke madrigalen, il piu dolce cigno. En dan welde de wondere stroom der polyphonie, omstuwden ons de rijkglanzende klankgolven van den grootmeester der religieuze muziek, Giovanni Pierluigi Sante, dien men Palestrina genoemd heeft. De teedere weemoed, de smachtende drang van zijn roerend ‘Adiuro vos filiae Ierusalem’, de huiveringen van dat ‘Tribulationes civitatum audivimus’, met het hartstochtelijk smeekende slot: ‘Domine, miserere!’, was dit alles niet het vreezen en hopen, het lijden en verlangen van dezen onzen eigen tijd? De stemmen glijden en verglijden over en door elkaar, zij slingeren in tooverige arabesken te saam tot een weefsel van grandiozen kleurengloed. En aldoor, aldoor deint en vloeit de oceaan van klank en harmonie, onafzienbaar wijd en peilloos diep. We worden geheven in eeuwigheidslicht, we staren in bodemloos geheim. En immer ruischt de klankenzee in iriseerend wenden en verglanzen van wisselende toonaarden.
| |
| |
de sixtijnsche kapel met de gewelfschilderingen en ‘het laatste oordeel’ van michel angelo. de muren, schijnbaar doorbroken en opgelost in stroomende bewegingen, werken plastisch mede tot rhythmeering der ruimte.
| |
| |
st. janskerk te 's hertogenbosch. noordwand van het koor der lieve vr. broeders, of h. sacramentskapel. foto rijksbureau voor de monumentenzorg.
| |
| |
Maar was dit dan zingen?.... Was dit een koor van menschelijke stemmen? Die diep-donkere, machtig dreunende bassen, als de twee en dertigvoet van een geweldig orgel; die sonore, bronzen baritons, als statige klokkenklank deinend; die heroïsche tenoren, klaroenend en klaterend als zilveren bazuinen en trompetten; en het knapenkoor.... o, die verrukkelijke kinderstemmen, verpuurde essentie van klankschoonheid, in parelmoeren glanzen ruischend als bovenaardsche violen.
Er is een versleten gemeenplaats, die iets zegt over de menschelijke stem, als het schoonste instrument. Dit woord - we dachten het platgetrapt en dood - werd hier gewekt tot nieuwe, levende waarheid. Want wat we in dezen samenzang hoorden was metterdaad een instrument van superieure volkomenheid; een instrument, waarvan de kleinste trilling van elken toon waardevol, levend, van emotie doorgloeid was. Men denke hierbij vooral niet aan ijdelen klankenpraal, aan uiterlijk toon-sensualisme, aan virtuoos vertoon van stem-acrobatiek, wat toch stellig niet onbegrijpelijk zou zijn bij deze zonen uit het land van den bel canto. Neen, dit alles, virtuositeit, techniek, het was hier overwonnen en verdwenen. Boven al het tijdelijke, uit alle stoffelijkheid, werden wij geheven in de sfeer van het Goddelijke. Hier was opperste schoonheid van harmonie en rhythme, zóó, dat tekst en programma vergeten waren. Schopenhauer heeft het begrepen: ‘Die Musik als solche kennt allein die Töne, nicht aber die Ursachen, welche diese hervorbringen. Demnach ist für sie auch die vox humana ursprünglich und wesentlich nichts anderes als ein modifizierter Ton, eben wie der eines Instruments, und hat wie jeder andere die eigentümlichen Vorteile und Nachteile, welche eine Folge des ihn hervorbringenden Instruments sind’. Zoo verdwenen mij hier dan ook de woorden, wier diepste en onuitsprekelijke beteekenis de muziek rechtstreeks deed erkennen. Waarlijk, dit was ‘absolute muziek’, in den meest absoluten zin! Men spreke mij nu niet van symphonie-orkesten, van het Concertgebouw, van Mengelberg.... Het is alles mooi en goed, zeer zeker. Maar nooit nog onderging ik een zóó sublieme schoonheidsopenbaring, nooit werd mij nog het wezen der muziek zóó duidelijk, als door deze zangers der Romeinsche basilieken.
Wat ongekende teederheid, wat eindelooze liefelijkheid, maar wat schrijnende smart ook, brandend leed, als in dat ‘Tenebrae factae sunt’ van den grooten Spanjaard Ludivico da Vittoria, tijdgenoot van Palestrina. Welk een titanische kracht, als in het Palestrijnsche ‘Bonum est confiteri Domino’, met dien geweldig torenenden climax naar het ontzaglijke slot: ‘et psallere nomini tuo, Altissime’. Was het niet of de wandem zouden wijken voor het klankgeweld van Palestrina's mottet ‘Exultate Deo’, met het triomfantelijk schallende ‘Buccinate in Neomenia tuba’? Welk een meesleepende geestesvervoering, welk een hoog opvlammende harts- | |
| |
tochtelijkheid ervoeren we, bij een zoo volmaakte uitvoering, in deze vijftiend'- en zestiend'eeuwsche kerkelijke muziek. Dit toch bleek hier wel het gemeenschappelijk eigene, zoowel van Palestrina en Marenzio, als van Vittoria, van Orlando Lasso en Firmin le Bel: het eeuwig en onverbroken stroomende, het rustloos opwaarts stuwende, de extatische stijging, in mateloozen climax, om op te lossen, te vervloeien in blanke oneindigheid.
* * *
Hiermee kom ik tot de revelatie, welke de zang der Romeinsche kapel mij bracht. Al deze vijftiend' en zestiend'eeuwsche muziek bouwt torens! Hare algemeene beweging is steeds eene stijgende: de verticale tendenz overheerscht. Dat wil dus zeggen, dat zij in heur wezen ‘gothisch’ is.
Wel heb ik immer de bijzondere betrekking tusschen architectuur en muziek bevroed: transcendentaal, zoo men wil. Thans heb ik die betrekking volkomen helder en waarachtig erkend en begrepen. Laat ik trachten dit uiteen te zetten.
De torenbouw is de meest-wezenlijke, diepst-eigen uiting van alle gothische architectuur. In den torenbouw culmineert de gothische scheppingsdrang, het gothische schoonheidsbegeeren. Want ‘gothiek’, gothische bouwkunst is de ontkenning der stof, de vergeestelijking van de steen; het is de hevig-hartstochtelijke drang naar bevrijding van de materie, zich per slot manifesteerend in een zwijmelend opwaarts stuwen van alle bouwvormen, in het alom domineeren der verticale beweging. Deze middeleeuwsche architectuur is de onmiddellijke openbaring van den middeleeuwschen religieusen geest; zij is: mystieke verrukking, ontheffing aan het aardsche.
Zoo moest deze kunst dan uiteraard wel komen tot torenbouw. Hierin kon de gothische gedachte, met hare opwaartsche strevingen, zich geheel en onbelemmerd uitleven. En metterdaad valt dan ook bij allen gothischen bouw - bij den kerkbouw vooral - het hoofdaccent op de torenpartij. We mogen wel zeggen, dat het den gothischen bouwmeester in den grond der zaak om den toren te doen was! Het overige gedeelte dezer monumenten werkt - volgens de aardige opmerking van Wilhelm Worringer in zijn merkwaardig en boeiend boek ‘Formprobleme der Gotik’ - uitwendig slechts als voorbereiding, ‘als een opmaat voor de groote, zegepralende torenbeweging’.
Inderdaad: bij de middeleeuwsche kathedralen is de sierlijke omlijning van koor, dwarspand en schip als een slank-bewegende aanloop, als een kernige opmaat, gracelijk preludium tot de machtig óp-stuwende toren-fuga. Men zou werkelijk de benedenste geleding, den onderbouw van den
| |
| |
toren kunnen vergelijken met het hoofdthema, den dux der fuga. Dit hoofdthema, krachtig gerhythmeerd door forsche hoekbeeren, sierlijke vensters of boogstellingen, krijgt zijn beantwoording, zijn comes, in een volgende inspringende geleding, met de rhythmische herhaling van venster- of nismotieven. Tegelijk ontwikkelt zich daarnaast het levende, stroomende en stuwende contrapunt van versnijdende steunbeeren, van arkeltorens, pinakels, luchtbogen en balustraden. En al deze motieven ontluiken, schieten op, schuiven uit en óver en dóór elkaar in rustloos tintelend vormenspel, zooals de fugastemmen in en over elkander grijpen, en wenden en wevend verglijden, onweerhoudbaar dringend naar de eindelijke verklaring in het verlossende slot. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat de overgang naar het achtkant, zooals we die in het bovengedeelte van vele gothische torens vinden, overeenkomt met de ‘Engführung’ der fuga, in dat herhalen en onmiddellijk samendringen van alle vormen en motieven, vóór den opgang naar de beëindiging, de spits. Maar we behoeven de vergelijking niet zoover door te voeren. Hoofdzaak is het gemeenschappelijk eigene dezer gothische muziek en architectuur, het imitatieve, het canonische element, dat het wezen is van alle polyphone muziek, en dat in de bouwkunst zich uit in de herhaling, het over elkaar grijpen en uit elkander opschieten van geledingen en motieven, in voortdurende stroomende beweging. En dan vooral ook het verticale karakter! Want zooals de Grieksche, de Oud-Christelijke en vroeg-middeleeuwsche muziek vrijwel uitsluitend melodisch van aard zijn, dus zuiver ‘voortschrijdend’ of horizontaal van belijning, zoo bestaat het eigene der meerstemmige muziek, welke zich sinds de 12e eeuw uit de diaphonie van den Karolingschen musicus Hacbald, waarschijnlijk het vroegst in Engeland ontwikkelde, in den onmiddellijken
samenklank van velerlei boven elkander gelegen tonen. De fijnzinnige Walter Pater heeft het, meen ik, uitstekend gezien, wanneer hij, in zijn prachtig essai over de kathedraal van Amiens (Miscellaneous studies, p. 110), de volgende karakteriseering van de Gothiek geeft:
‘Consolidation of matter naturally on the move, security for settlement in a very complex system of construction - that is avowedly a part of the Gothic problem. With the genius which contended, though not always quite succesfully, with this difficult problem, came also novel aesthetic effect, a whole volume of delightfull aesthetic effects. For the mere melody of Greek architecture, for the sense as it were of music in the opposition of successive sounds, you got harmony, the richer music generated by opposition of sounds in one and the same moment; and were gainers’.
En laat mij hier dan ook de sublieme bewoordingen weergeven, waarin een der grootste moderne kunstenaars, de beeldhouwer Rodin, begeesterd door de kathedraal van Chartres, die analogie tusschen middeleeuwsche
| |
| |
bouwkunst en muziek erkent: ‘La musique religieuse, soeur jumelle de cette architecture, achève d'épanouir mon âme et mon intelligence.... Maintenant, la musique, confusément entendue tout à l'heure, se précise et se règle. La joie de tant d'âmes, par elle charmées, d'âge en âge, sourd de cette cathédrale, qui est elle-même une musique, et ce sont comme deux harmonies qui se poursuivent, qui se réjoignent, se fondent amoureusement. La vie s'élance de l'ombre et monte au faîte en spirales lumineuses, mélodieuses’. (Les Cathédrales de France, p. 170-171).
Luisterend naar dezen koorzang heb ik nu meteen begrepen, waarom ook Bach telkens het lijnbeweeg van bundelpijlers en kruisende gewelfribben, het devote gebaar van spitsbogen, de ruimte-idee eener gothische kathedraal evokeert. Het lijkt een muzikaal onzuivere associatie, en buitendien ook wel wat zonderling: Bach, de achttiend'eeuwsche protestantsche Thomas-cantor, en de middeleeuwsche kathedraal, als verwanten. Hier echter werd nu het diepe, organische verband tusschen Bach en de Palestrijnsche muziek op eenmaal duidelijk; en eenzelfde betrekking als we erkenden tusschen de oudste grootmeesters der polyphonie en de gothische architectuur, eenzelfde diepe samenhang is er tusschen deze en den gigantischen heerscher der fuga's, wiens kunst toch de volkomen duidelijke en logische ontwikkeling is van de contrapuntische vormen der 15e en 16e eeuw. Ook bij Bach teekenen de thema's in wondere wisseling hun mysterieuze arabesken, ook bij Bach grijpen de stemmen, elk van een zelfstandig melodisch karakter, over en door elkaar; zelfs in zijne orkest-begeleidingen vervult elk instrument een zelfstandige partij. En ook hier die religieuze verheffing, de extatische stijging, het rusteloos ópstuwende in machtige verticalen. Daar is een onmiddellijke en volkomen stijlverwantschap tusschen Bach en de contrapuntisten sinds het midden der 15e eeuw. Vooral spreekt dit sterk in zijn kerkelijke composities, waarvan ik als treffend voorbeeld herinner aan dat stralende Magnificat, voor het Kerstfeest van 1733 getoonzet. De wijze waarop hij hier kinderlijk nauwgezet het karakter en de beteekenis van ieder woord in tonen tracht om te zetten, is geheel naar den aard der muzikale schilderingen van een Lasso, een Marenzio of Firmin le Bel. En van zijne Mis in b-mol, gecomponeerd voor de kapel van den Katholieken keurvorst van Saksen, zegt André Pirro in zijn Bach-biographie (blz. 195), dat de koren ‘une allure palestrienne très
reconnaissable’ hebben.
Naast deze overeenkomst, binnen deze eenheid van stijl, bespeuren we ook eigenaardig verschil. Tegenover de sereenheid, tegenover het diaphane weefsel der Palestrijnsche polyphonie is bij Bach alles voller, weelderiger; zijne hartstochtelijkheid is zwoeler, zijne contrasten zijn feller, zijne melodische omlijning is meer bewogen. Wil ik het kort samenvatten, dan
| |
[pagina XXVII]
[p. XXVII] | |
achtkant en spits van den toren der o.l. vrouwekerk te antwerpen (15e eeuw). ‘engführung’ en beëindiging der toren-fuga.
o.l. vrouwekerk en toren te breda, van het zuiden. de kerk als ‘opmaat’ van den toren. foto rijksbureau voor de monumentenzorg.
st. pieterskerk te rome. plein en kerk als preludium van michel angelo's koepel, waarin de verticale beweging domineert.
| |
[pagina XXVIII]
[p. XXVIII] | |
libysche sibylle. schildering van michel angelo in de sixtijnsche kapel.
| |
| |
vind ik slechts dat eene woord, dat het wezen van alle kunst uit het laatst der 17e en het grootste deel der 18e eeuw weergeeft: ‘barok’. Bach's muziek is de muziek der Barok.
Wat is Barok?.... Wilhelm Hausenstein trachtte dit te omschrijven - want definieeren is onmogelijk - in een opmerkelijk boek ‘Vom Geist des Barok’. Zijne karakterizeering, op zichzelf barok, lijkt mij het aanhalen waard:
‘So ist Barock. Alles, schier alles ist es unfaszbar auf einmal und auf eigene Weise. Jedes Detail ist das Ganze. Scheint aber das Ganze mitunter Detail, allem Umfassenden zum Trotz blosz Bruchstück, so bleibt immerhin kaum etwas von allen Möglichkeiten der Kunst, das nicht erschöpft wurde. Doch Zug um Zug regiert der Griff des Barock nie. Nichts in diesem Stil geschieht folgeweise. Alles ist auf einmal getan. Das Wesen des Barock ist die Gleichzeitigkeit seiner Handlungen’.
En wat we hier voor Bach bevonden, geldt toch evenzeer voor zijne groote tijdgenooten, voor Purcell, Jean Philippe Rameau, Scarlatti en Pergolesi, zoowel als voor Händel en Glück. Zoeken we in deze periode der kunstgeschiedenis naar eene parallel, dan is er slechts één gebied van schoonheid wekkende werkzaamheid, waar we een gelijke begeestering, een even grooten rijkdom aan geniale scheppingen, een even indrukwekkende rij van hoogbegaafde kunstenaars vinden. We moeten dan noodzakelijkerwijs weer tot de architectuur komen.
Alleen de bouwkunst toont ons grootmeesters en meesterwerken, gelijkwaardig aan die der muziek. De geweldenaar Bernini, en zijn groote leerling Rainaldi, weelderige fantasten als de Jezuït Pozzo en Carlo Fontana, of als de ongeloofelijke Spanjaard Churriguera van Salamanca; de prachtvolle Lebrun, de nobele Jules Hardouin-Mansart, de schepper van den Dôme des Invalides, en heel die schare van Fransche bouwmeesters, die den naar Lodewijk XIV genoemden stijl over gansch Europa verbreidden. Geeft ons deze Fransche architecten-school niet een treffenden tegenhanger der Mannheimer school in de muziek?
En - om ons tot het eigen land en volk van Bach, Händel en Glück te bepalen - schiep die bewonderenswaardige kunstenaarsfamilie der Dientzenhofers, in grandioos geconcipieerde bouwwerken als de Dom te Fulda (1704), het slot Weiszenstein, de kloosterkerk te Banz, gaven de geniale broeders Asam in hunne Johanneskerk te München (1733), en de grootmeester Balthasar Neumann in de flonkerende praal van zijn magistraal bisschoppelijk paleis te Würzburg (1720), ons niet in tastbaren vorm vastgelegde fuga's en oratoriums, verstoffelijking van eenzelfden hooggestemden geestesstaat?
Metterdaad bereikt de architectuur der Barok, niet enkel in haren zoo geheeten ‘Jezuïtenstijl,’ maar evenzeer in haren Protestantschen kerk- | |
| |
bouw, door de luistervolle ver-beelding, de meeslepende rhythmeering der ruimte, door de grandioze, tot soms duizelingwekkende lichtwerking, door den ruischenden luister der versiering, eene uitdrukking van godbestormende religieuze verrukking, wier gelijke wij alleen vinden in de middeleeuwsche kathedralen.
Hier raken wij de kern der kwestie: de verwantschap tusschen de architectuur der Barok en der Gothiek blijkt eenzelfde als tusschen de muzieken dier beide cultuurperioden. Slechts wat in de meest onstoffelijke, meest directe aller kunsten, in de muziek een volstrekte eenheid blijkt, schijnt in de bouwkunst, als de meest-stoffelijke gekluisterd aan materieele en economische voorwaarden, gescheiden en verschillend. In de muziek zien we, van Dufay, over Orlando Lasso en Palestrina, tot Bach, Händel en Glück den geestelijken stroom onverbroken voortvloeien, die tweemaal, in de bouwkunst der Gothiek en in die der Barok, tot tastbare gedaante zou opstuwen en stollen. De vormentaal dezer bouwstijlen verschilt slechts in uiterlijke gedaanten en wendingen; bij beiden is zij uitdrukking van éénzelfden zin en wezen.
* * *
Wanneer ik nu tot een besluit ga komen, dient gezegd, dat deze bijdrage tot wat de Duitsche kunstwetenschap ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ noemt, slechts mogelijk werd tengevolge van de superieure vertolking der oude toondichters door de zangers der Romeinsche basilieken.
Zich dit koor te denken als een soort geperfectionneerde ‘Wognummers’, of ‘Maastrichter Staar’, ware een geweldige vergissing. Het staat tegenover dergelijken - om het ernstig pogen overigens zeker te waardeeren - dilettantenzang, zooals bijvoorbeeld het Concertgebouw-orkest tegenover een ensemble van muziekliefhebbers. Na deze kapel gehoord te hebben, begreep ik, dat ik tot dusver niet geweten had, wát eigenlijk koorzang was. Wij hooren hier eenvoudig nooit koorzang. Wat ons onder dien naam wordt gebracht is, als regel, een geheel van door een ongunstig klimaat gehavende, min of meer geoefende organen, van, in het gunstigste geval, enkele uren per week repeteerende muzikale leeken.
Te verwachten, dat deze ons de ontzaglijke toonscheppingen van een Lassus, een Palestrina, een Des Prés zouden doen kennen, is toch in den grond wel even onjuist als Haydn, Beethoven, Mahler of Debussy te willen hooren van ons ijverig dilettanten-strijkje! Deze kapel, die we kortheidshalve de Sixtijnsche noemden, leerde ons wat koorzang, ze leerde ons wat de oude polyphonie is. Hier was een ensemble van zangers, wier stemmen, ieder afzonderlijk, muzikaal geschoolde, zelfstandige zangstemmen waren, een geheel van ernstige, geestdriftige musici, wier levenswerk
| |
| |
de voortdurende studie en beoefening der oude gewijde muziek is, een koor bovendien, arbeidend op den bodem eener schitterende traditie, eener eeuwenoude, verfijnde muzikale cultuur.
Zóó leerden we dan die oude Meesters kennen, groot als de grootsten der tijden. Het programma van dit concert noemde, in een verklarende aanteekening, Palestrina's Bonum est volkomen ‘michelangelesk’. De naam Michel-Angelo is hier méér dan een klank. De stamvader der Barok immers overwelfde de gewijde ruimte der Cappella Sistina met de bovenmenschelijke scheppingen van zijn titanenziel. En hier onder deze overwelving, opziende naar Agnolo's schilderingen, zong eenmaal ook Palestrina.... ‘in der Mitte des Deckenspiegels sich öffnend der Blick in die Lichtvisionen des Himmels, in jene Unendlichkeit des Raums, die Gleichnis mystischer Unfaszbarkeit barocker Seele wird’. Aldus de eminente A.E. Brinckmann in zijn diep-tastend werkje. ‘Plastik und Raum’. En hij besluit: ‘Wie das wahrhaft Ueberirdische einzig in uns selbst liegen kann, so verlangt das Erleben solcher Seligkeiten den barocken Geist’. Mogen wij dezen geest dan al niet meer bezitten, zoo hebben wij hem toch levend gevoeld en den weerglans zijner schoonheid bespeurd in de wondervolle verklankingen der zangers van de Romeinsche basilieken.
's-Gravenhage, Juni 1922.
|
|