|
| |
| |
| |
Cornelis Troost,
door Ro van Oven.
DE mensch kent niet meer het eenvoudig aanvaarden van het leven, zonder halsbrekende pogingen om tot een ‘dieper’ inzicht te geraken, hij bezit niet meer de evenwichtige rust, voor zulk een aanvaarden onmisbaar. Hij verloor het gevoel voor humor, dat deze rust voor zelfgenoegzaamheid behoedt, zag niet meer de belachelijkheid van 's menschen aanschijn, kende niet meer den glimlach, die fijntjes plooit om den mond, die de oogen doet twinkelen, en die tòch niet vergeet den waarachtigen, diepen ernst van het leven.
We vinden den reddenden glimlach terug in die meest verachte van alle eeuwen, in de 18e eeuw: sterk vinden we hem terug in den aanvang der 18e eeuw, in de beeldende kunst, toen het alles-overmeesterende naturalisme van een materialistische schilderschool heel voorzichtig werd aangeraakt door een verfijnde cultuur, welke in Holland haar eenigen belangrijken en volledigen vertegenwoordiger vond in Cornelis Troost.
Cornelis Troost staat op de grens van twee werelden: in den aanvang zijn vooral zijn kleurintonaties nog geheel 17e eeuwsch, is zijn penseelstreek breeder dan in zijn later werk. Dan toont hij zich een leerling te zijn uit de school van een Samuel van Hoogstraten, die op zijn beurt Rembrandt zijn leermeester mocht noemen. En hoewel Hoogstraten blijkbaar niet al te veel profijt van de lessen van den Meester heeft getrokken, toch heeft Rembrandts invloed eenige schildergeneraties langzaam, nauwelijks merkbaar meer ten slotte, toch waarneembaar doorgewerkt tot Troost toe, die in zijn portret van Jan Lepeltak den achtergrond prachtig-warm en goud-doorgloeid in schaduwige tinten geeft.
Immers, ofschoon Troost zijn min of meer bekenden naam - in geen geval bekend in verhouding tot de waarde van zijn werk - eerder veroverde door zijn teekeningen, welke in hoofdzaak als luimige genrestukjes werden en worden bewonderd, zoo is hij als schilder van grooter beteekenis.
Hier vertegenwoordigt hij een opgaande schilderstraditie, die bij zijn tijdgenooten ontaardde tot een ‘manier’, waaraan het intrinsieke, dat werkelijke waarde bracht, de verfijning en de ironie, verslapte tot conventioneele en dus onechte pose. Troost is als de gezonde nakomeling van een aristocratisch geslacht, in wien de traditie van een reeks krachtige voorvaderen verzacht en verfijnd is door voortdurende zorgvuldige hanteering van velerlei qualiteiten. Zelfbeheersching tempert de uitbundigheid, een zelfbeheersching, welke op den duur tot verstarde zwakheid voert, doch die in den aanvang geestelijke en lichamelijke
| |
[pagina XXXVII]
[p. XXXVII] | |
c. troost.
zelfportret.
c. troost.
portret van hermanus boerhave.
c. troost.
kransje van biberius.
loquebantur omnes.
| |
[pagina XXXVIII]
[p. XXXVIII] | |
c. troost.
de inspecteurs van het collegium medicum, 1724.
c. troost.
kransje van biberius.
rumor erat in casa.
| |
| |
eigenschappen versterkt. Zóó is Troost de nakomeling der 17e eeuwsche schilders, hun forsche qualiteiten waardeerend en conserveerend, maar tevens hun overmatigheid, hun uitbundigheid, hun vaak al te grof naturalisme beperkend.
Aanleiding tot deze kleine bespreking was de expositie, in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam gehouden, waar voornamelijk de prenten eenmaal in de collectie Alexander Verhuell en thans in het bezit van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap zijn tentoongesteld. De beschouwing van deze, gecombineerd met de bestudeering van een zestiental doeken in het Rijksmuseum te Amsterdam, van de beroemde Nelri-pastels in den Haag, geeft een tamelijk nauwkeurig inzicht in de waarde van het schilderstalent van den kunstenaar.
Van zijn leven is weinig bekend. Troost behoorde wel niet tot de patricische Amsterdamsche families, doch mocht zich toch rekenen tot een der oudere Amsterdamsche geslachten. Zijn vader, Jan Troost, was Curator der desolate boedelkamer, zijn moeder, Barbara Meebeek Kruywagen was de laatstlevende van een geslacht (ze stierf 15 December 1699), dat zich de weelde kon veroorloven een hofstede te bewonen aan den Hogen Dijk buiten de Haarlemerpoort te Amsterdam, gelijk Jacob Gerritsz. Cuyp vertoont op een tamelijk drooggeschilderd, patricisch familietafereel.
Den 8en October 1697 geboren, dus op het laatst van onze Gouden Eeuw, toen de grootmeesters van het Hollandsche schildersbedrijf reeds waren opgevolgd door hun epigonen, ontving hij in zijn jeugd onderricht in zijn kunst van den portretschilder Arnold Boonen. En door een lange schildersgeneratie gaat hij, door Arnold Boonen, door den kaarslichtlievenden Gottfried Schalcken, door den Dordtenaar Samuel van Hoogstraten eindelijk tot Rembrandt terug, wiens invloed op enkele der doeken van Troost zeer zeker nog waarneembaar is. Zoo in het portret van den deftigen, zelfgenoegzamen heer, wiens rood-fluweelen mantel tegen een donkeren achtergrond van bosschage Rembrandtieke nuances vertoont, vooral in het fonds. Zoo in het portret van Lepeltak, reeds eerder vermeld.
Lang echter bleef Troost niet op het atelier van Boonen. Na drie jaar ging hij heen, zich zelfstandig nu een eigen werkwijze trachtend te veroveren. Als we de regentenstukken en portretten van Boonen vergelijken met die van Troost, dan begrijpen we, dat hij dezen leermeester verliet, die van de 17e eeuw nog slechts de conventie had behouden, doch bij wien de traditie der kunst om de verf te hanteeren evenals een levende materie zoozeer verstarde, dat zijn portretten de afbeeldingen schijnen te zijn, niet van wezens van vleesch en bloed, doch van hun grauw, gestorven lichamelijk omhulsel. Juist dat, wat Troost boven de natuur- | |
| |
imitatie verheft, de sprankelende levenslust, de waarachtige levensernst, zelfs in zijn meest frivole stoutigheden, ontbreekt bij Boonen geheel. Vrij van den leermeester ontwikkelt het talent van Troost zich dan ook snel. Het schijnt, dat hij niet alleen hem verliet, maar ook Amsterdam, de stad, die echter later weer zoo'n belangrijke plaats in zijn leven en zijn werk zal innemen. Immers in December 1720 huwt hij te Zwolle met Maria van der Duyn of van Duyn. Heel zeker is dit niet. De acten, waaruit verandering van woonplaats moet blijken, stemmen niet geheel overeen. Hoe het ook zij, lang heeft dit verblijf niet geduurd; reeds in 1724 vinden we een groot doek van den meester: De Inspecteurs van het Collegium Medicum te Amsterdam, te weten de geneesheeren Hendrik van Bronkhorst, Casparus Commelin en Daniël van Buuren met de apothekers Jeronimo de Bosch en Martinus Haesbaert, benevens de gildeknecht Joost ter Pelkwijk. Het lijkt tamelijk onwaarschijnlijk, dat deze volkomen zelfgenoegzame heeren, niet alleen overtuigd van hun eigen grootheid, maar nog meer verzekerd van de alleenzaligmakende grootheid der Stad Amsterdam een zóó gewichtige opdracht als de uitbeelding hunner physionomieën aan een betrekkelijk onbekend schildertje in Zwolle (finis mundi!) zouden hebben toevertrouwd. De eenige die
intelligenter dan de overigen door Troost werd afgebeeld, is Casper Commelin, dezelfde, die ook, wat ouder, wat minder fonkelend van vernuft, als geestigste figureert onder de Regenten van het Aalmoezeniersweeshuis. We vragen ons af, hoe de eerwaardig-degelijke, geleerde personnagiën zóó verblind konden zijn, dat ze niet inzagen, hoe Troost ze koeltjes, nuchterweg in het ootje heeft genomen door zulk een kleineerende uitbeelding van Hunlieder Deftigheid aan het nageslacht over te leveren.
Trouwens deze verblindheid is begrijpelijk, daar de doorsnee-Hollander, in tegenstelling met den Engelschman en Franschman der 18e eeuw, toen zoomin als thans, den ironischen geest begreep en waardeerde: juist toen werden wel de uiterste ernst en deftigheid door hem betracht.
Immers hoe zou 't anders mogelijk zijn geweest, dat na de voltooiïng van het Collegium Medicum de poëet W. van der Hoeven een lofdicht schreef op den schilder, waarin hij niet alleen prees de ‘beelden, braaf van stant’, die hij alle weergaloos wijs en verstandig huldigt, doch tevens zijn vaers besluit met deze woorden:
Wil dan, ô Schilderheldt, uw ijver nooit verlaaten.
Mijn Zangeresse vindt hier langer geen verblijf.
Hoe groot de konsten zijn, zij eischen Mecenaten.
Bedank vrij, 't staat u schoon, eerbiedig deze vijf.
Zijt moedig op uw konst, maar poog vooral te wraaken
De snoode hovaardij, die nooit geluk voorspelt.
| |
| |
Gij kunt met zulks te doen u zelf voorspoedig maken,
En u zien volgen van onsterflijke eer en geldt.
Troost is niet geheel ongevoelig geweest voor dezen raad, zijn later werk toont een toegeven aan den smaak van den tijd, die in het overgecultiveerde zijn voldoening zocht en vond.
Keeren wij tot het Collegium Medicum terug. Dan zien we in de groepeering, in de verdeeling der kleuren, vooral van het rood en bruin, in de plooien van het tafelkleed, den penseelstreek, breeder dan op later werk, nog duidelijk den invloed van Boonen; toch heeft Troost zich hier reeds tot de zeer eigen persoonlijkheid ontwikkeld, die zelfs bij de deftige opdrachten, de ironie, den spot van zijn genrestukken nimmer vergeet. En ook reeds de 18e-eeuwsche kunstenaarsallure begint te verwerven in de behandeling der grijze tinten, welke hij menigmaal met voorliefde en met een volmaakt technische beheersching van dit moeilijk materiaal hanteert. Aanvankelijk zijn 't nog de glansen der rijke zijden kleederen, die hem verlokken tot virtuositeit, even verliefd als Caspar Netscher dit reeds deed in de 17e eeuw. Doch meer en meer wordt het de teederheid, en de somberheid van de kleur zelve, die hem honderden variaties van doorzichtig parelgrijs, van doffer muisgrijs, van het duisterste grauw-grijs doet ontdekken. Zóó zijn zelfportret (ongedateerd), in het Rijksmuseum te Amsterdam te vinden. Alles is gehouden in nuances van wit tot donkergrijs, ook de achtergrond. Deze tintenvariatie harmonieert niet al tezeer met het wezen van den schilder zelf, gelijk het zich hier vertoont. De roode wangen, de fel-schitterende oogen onder een hoog, breed, vierkant voorhoofd, de zinnelijke, groote mond met de dikke lippen contrasteeren eenigszins vulgair met de verfijnde, technisch volkomen geslaagde grijze kleurensymphonie. Evenmin als de grijze zijden rok, de fragile geplooide jabot den schilder past.
Er is een ander zelfportret in dezelfde zaal (Cat. Rijksmuseum No. 2314) van volstrekt andere allure, misschien iets vroeger geschilderd. Het is gedateerd 1737 en laat een minder geflatteerd beeld van den schilder zien, die hier aan de zelfgenoegzaamheid laboreert, welke hij steeds in zijn sujetten veracht. De oogen die op 't andere portret geestig en levendig tintelen, zijn van een volmaakt 18e eeuwsche laatdunkendheid. Troost is in dit zelfportret volkomen objectief, volkomen oprechtruiterlijker dan elders, op teekeningen, waar hij meestal de rol van den glimlachend beschouwenden toeschouwer van anderer afdwalingen verkiest. Hier ziet hij zichzelf gelijk hij zijn tijdgenooten zag, een mensch met dezelfde fouten, één uit velen. Hij acht zich niet minder, maar zeker niet meer en met eenzelfde ironie geeselt hij zichzelf met hen.
Het geheel is warm, doordringend, gevoelig van kleur, minder verstard
| |
| |
van techniek dan 't bovengenoemde kleine doekje, dat in zijn gladgestrekenheid een overgang naar de miniatuur lijkt te zijn.
1737! Toen was hij zeker op 't hoogtepunt van zijn roem. Na de voltooiing der ‘Vergadering van Inspektoren van het Collegium Medicum’ was Troost de uitverkoren schilder der Amsterdamsche patriciërs geworden. Ze vergaven hem zijn ironie, zijn dwaze streken, die hij stellig moet hebben gehad, al getuigen zijn biografen Van Gool, Kramm, Verhuell van hem, dat hij een uiterst bezadigd huisvader zou zijn geweest, alleen zorgend voor zijn vrouw en zijn vijf dochters, waarmee het huwelijk hem had gezegend. Eenig sceptisme te dien opzichte komt me niet misplaatst voor, als we de onderwerpen nagaan, door hem bij voorkeur gehanteerd bij zijn teekeningen en pastels, als we zijn schilderijen eens indringender beschouwen. De Anatomische les van Professor W. Roëll (1728) werd volkomen serieus behandeld: daar is slechts de liefde van den schilder voor kleur en compositie te bewonderen. De grijze overgangen op den voorgrond, waarbij het langgestrekte doode lichaam van niet geringe beteekenis moet worden geacht, bruinrood de achtergrond, door de rokken van twee der personagiën afgesloten. Zeer uiterlijk is dit stuk, de schilder vergeet door zijn technisch volmaaktheidsstreven het innerlijk wezen van zijn figuren, geeft alleen de natuurimitatie.
Een jaar later, in 1729, zijn het de Regenten van het Aalmoezeniers-Weeshuis, C. van Westerhoff, J. Lepeltak, Th. Rogge, L. de Bas, Mr. J. van Vliet, Dr. C. Commelin Jr., W. Swart, Ph. Schrijver, A.J. van den Bogaerde, die hem hun conterfeitsel toevertrouwen. Wee de rampzaligen! Het armzalige uitgehongerde weeskind aan den voet van het podium, waar de welgedane regenten tronen is de felle strieming van benepen weldadigheid. En dat deze strieming opzettelijk geschiedde, kan geconcludeerd worden uit de schets voor dit doek, ook in het Rijksmuseum te vinden, waar èn het weeskind èn de regenten elkaar dichter naderen, meer algemeen, meer neutraal menschelijk zijn. Pas later, toen Troost dieper op zijn onderwerp inging, werd hem het schrijnende contrast geopenbaard.
Op dit doek komt weder Dr. C. Commelin Jr, voor, die reeds vroeger voor Troost poseerde, als inspecteur van het Collegium medicum en die de aanstichter tot de opdracht aan den schilder kan zijn geweest: hij ziet er wel naar uit, zich in stilte te verkneukelen in de gewichtigheid en de domheid van zijn collega's. Een van deze, Jan Lepeltak, werd nog een maal door Troost uitgebeeld: een ruig, warm portret, waar de invloeden der 17e eeuw duidelijk zijn te bespeuren.
Isaac Sweers, hoofdofficier van Amsterdam, dateert waarschijnlijk uit denzelfden tijd, in 1726 verscheen Maria Magdalena Stavenisse voor Troost: gracieus als al zijn vrouwenfiguren, die we straks bij zijn teeke- | |
| |
ningen en pastels zullen weervinden, is ook deze geestige 18e-eeuwsche jonge dame, met haar modern gezichtje boven een zwart-fluweelen japon, wie de schilder een bonte papegaai als symbool ter zijde stelde, een 18e-eeuwsch voorlooper van Van Dongen, den Parijschen Hollander.
In 1731 vinden we weder een regentenstuk, de drie Overlieden van het Chirurgijnsgild, A. Verduyn, S. Hartmann en E. Huyzer. Hier zien we Troost op zijn best: verfijnd en krachtig, glad in de verf en niet doodgestreken. Volslagen los van romantiek, uiterst fijn-ironisch. Zie de precieusheid van Verduyn, de bezadigdheid van Huyzer, zie Hartmann, zuchtend onder de vervelende karwei, zich slachtoffer voelend, nu hij genoodzaakt wordt te poseeren. Vergelijk met dit stuk het werk van Arnold Boonen, Troost's leermeester, wiens vlak daarnaast hangend ‘Overlieden van het Chirurgijnsgild’, getuigt van een door niets te verstoren ernst, van een, o zeer grondige, maar vervelende degelijkheid.
De medische faculteit was blijkbaar bijzonder op Troost gesteld: zelfs de beroemdste der Leidsche hoogleeraren, Herman Boerhaave, werd door hem geportretteerd. Hieraan danken we het breed-gepenseelde borstbeeld van een vriendelijk, verstandig en eenvoudig mensch. Zóó zag Troost den geleerde en zóó heeft de traditie zijn nagedachtenis ook aan ons overgeleverd.
Nog twee doeken bezit het Rijksmuseum. Eén historisch, illustreerend de verre, romantische geschiedenis der oude Grieken: Alexander de Groote aan den Granikos. Op den voorgrond is Alexander op een witten schimmel gezeten het pièce de résistance, het paard bijna onbeweeglijk te midden van een groep fel strijdenden. Hier is geen sprake van den speelschen Troost, zooals hij zich gewoonlijk vertoont: in hevige contrasten van hel licht en duister zwart viert hij zijn lust tot romantiek uit, tot gestyleerde romantiek, veruiterlijkt met 18e eeuwsche panache. Hij streeft naar de uitleving van een woest, heftig gebeuren, maar een verstijving houdt alles binnen de keurige paadjes van een verfijnde, zelfs eenigszins verwijfde feminine cultuur. Dezelfde verfijning vinden we terug in het stadstuintje, waar echter stof en verwerking elkaar volkomen dekken, zoodat een zuiver harmonisch beeld ontstond. Hier geen spoor van een streven naar monumentaliteit. Maar welk een licht, welk een heerlijke blijheid in dit kleine precieuze genrestukje. Alles, wat tot den inventaris van zulk een stadstuintje behoorde, is hier bijeengebracht: de steenen plaats, de mozaiek vloer rondom een bloemperk, het tuinbeeld, het geweldige tuinhuis met zonnewijzer en klassieke attributen. En de meid, die groenten schoonmaakt, de papegaai, die slabaadjes uit den blinkenden emmer pikt, de vader, zijn gretig kindje druiven plukkend. Alles vol zon en stadsschaduw, heel zorgvuldig, zonder peuterigheid. Hier aanschouwde Troost en gaf hij weer onbevangen, wat zijn hart verblijdde.
| |
| |
Dit doekje kunnen we als een overgang beschouwen van de kapitale schilderijen naar de teekeningen, waarin Troost het leven van zijn tijd aandachtig beschouwde en.... hekelde. De collectie, thans geëxposeerd, is samengebracht uit de verzamelingen van het Rijksprentenkabinet en van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap. De meest curieuze exemplaren zijn wel de voorstudies tot de bekende Nelri-pastels, welke in het Mauritshuis te 's-Gravenhage om aandacht vragen. Dit is een serie van vijf teekeningen, wier ontstaan en verschijnen heel wat opschudding verwekten. Toen ze eindelijk gereed waren, noemde Troost ze, na heel wat veranderingen in de voorgestelde situaties te hebben aangebracht, zoet-neutraal: De bijeenkomst bij Biberius. Den naam Nelri-pastels danken ze aan de beginletters der onderschriften van ieder pastel, welke onderschriften genoegzaam den aard en de beteekenis der geschilderde pantomime verklaren. Ze luiden: Nemo loquebatur (d.i. Niemand zei een woord), II. Erat sermo inter fratres (d.i. Er kwam leven in de brouwerij), III. Loquebantur omnes (d.i. Het gesprek werd algemeen en opgewekt), IV. Rumor erat in casa (d.i. Het was nu een heidensch spektakel), V. Ibant, qui poterant, qui non potuere, cadebant (d.i. Die nog op hun beenen konden staan, gingen heen, die 't niet meer konden, vielen neer).
Dit vroolijke heerenkransje werd door Troost vereeuwigd om zichzelf een zoete wraak te gunnen op een der leden van het gezelschap, een petit maître, wien de veelvuldige aanwezigheid van den eenvoudigen burger Troost op de avondbijeenkomsten bij den Maecenas Braamcamp te Amsterdam een eeuwige ergernis was en die deze ergernis niet onder stoelen of banken stak.
Voortdurend was Troost het mikpunt van zijn insinuaties: steeds vroeg hij hem dan toch eens te laten zien, waartoe hij wel in staat was. Troost's wraak was volkomen. De jonge man wordt op de pastels en vooral op de voorstudies steeds afgebeeld in de voor zijn waardigheid onvoordeeligste situaties. Zelfs vertoont een der voorstudies hem op het moment, dat hij door het portier van de karos naar binnen wordt geheschen, door den knecht op niet al te respectvolle wijze geassisteerd, onmachtig als hij, vol goeden wijns, is om zichzelf te dirigeeren. De schets voor de laatste teekening, welke al deze erentfeste heeren in een laatste stadium vertoont, wordt op den achtergrond gestoffeerd door den Munttoren, die den Amsterdammer oriënteerde ten opzichte van het huis, waar het drinkgelag werd gehouden. Op de pastel is dit verraderlijk monument dan ook geëclipseerd. Toch is de oude heer, die op No. V. zijn uitgelatenste moment beleeft, als hij op de stoep van zijn huis nog eens klinkt met een van de vroolijke gasten, niet alleen op de voorstudies doch ook op de pastel de nauwgezette gelijkenis van het portret van den Heer Braamcamp, terzijde van den schoorsteen de rijke Louis XV zaal sierend..
| |
| |
Troost heeft zichzelven op de uitbeelding van dit drinkgelag niet gespaard: ook hij behoort tot de zeer vroolijken, ofschoon hij waarschijnlijk als de meest beschouwende van het illustre gezelschap wordt voorgesteld. Steeds, behoudens op het bovengenoemde zelfportret, heeft Troost zichzelf op deze tamelijk benepen wijze trachten schoon te wasschen: zoo is hij ook bij de ruwe grap ‘De ambassadeur der Labberlotten’, door zijn collega en kameraad, den beruchten Campo Weyerman geïnventeerd, de glimlachende toeschouwer, niet van den ‘ambassadeur’, maar van de gefopte nieuwsgierigen. De teekening echter verraadt zijn zeer intense belangstelling in deze rauwe klucht. Ongetwijfeld zou ook Troost's talent zich in de richting van het galante avontuur, gelijk Watteau dit zonder ironie uitbeeldde, hebben verfijnd, indien hij Franschman ware geweest, zou het bijtender en pijnigender zijn geworden, als hij, een tweede Hogarth, in Engeland ware geboren. Maar de Nederlandsche geest uit den aanvang der 18e eeuw leefde nog in de verlustiging van het plat-boertige, zonder door de verfijning van een latere cultuur, die, ofschoon ze niet inheemsch was, den volksaard intens beroerde, te zijn gekomen tot een fijnzinniger spot.
Zijn onderwerpen vond Troost meestal in de kluchtspelen der 18e eeuwsche tooneelschrijvers. Daar zijn De Wiskonstenaars of het gevluchte juffertje van Dirk Langendijk, een kluchtspel, dat ons, de critische kinderen der 20e eeuw, nog immer vermaakt. De prenten, waardoor de meeste van Troost's teekeningen wijder verspreiding vonden, hebben zijn kunstenaarsreputatie niet altijd goed gedaan. Zoo ook hier. Tanjé die met Punt veel van zijn werk graveerde, heeft deze gravure naar het schilderij, eenmaal berustend in het Cabinet van den Heer de Bruyn, rammelend van compositie gemaakt, door de figuur van den eenen wiskunstenaar te metamorphoseeren in een duivelachtig type, dat geheel buiten den samenhang valt. Uit Troost's schets voor het schilderij blijkt, dat de schilder den Wiskonstenaar vrij wat menschelijker schiep: het kapje dat op de gravure het Mefistotype accentueert, wordt hier bedekt door den puntigen geleerden hoed, zoodat de compositie niet uit elkaar wordt gerukt.
Tanjé graveerde ook een prent naar de pastelteekening, in het museum aanwezig, van De Schijndeugd of de geveinsde droefheid door Thomas Asselijn, een variant op het kluchtspelthema van alle tijden: den bedrogen echtgenoot c.s.
Behalve het verschil in geestesgesteldheid van teekenaar en graveur, dat in tallooze kleine nuances zich uit, mist de gravure tevens de teedere tinten van het pastel, door Troost met gevoelige virtuositeit gehanteerd. De gratie van zijn vrouwenfiguurtjes wint aan sierlijkheid door het zoete blauw, het delicate rozenrood van rok en jak, van lintjes en strikjes.
| |
| |
Het Beslikte Zwaantje is één van deze bekoorlijke figuren, haar hypocrisie ten spijt. Kloris' Roosje, Saartje Jansz., het lieve Brechtje streven haar allen na.
Daarnaast geeft hij mannen nimmer één mannelijke eigenschap: dandy's, schavuiten, onnoozelen of dwazen zijn ze bijna zonder uitzondering. Eenzelfde karakter vertoonen ze op de schilderijen en in de teekeningen. Van welke we nog memoreeren de waterverfteekening, de Vreugdebedrijven op den Dam bij gelegenheid der Verheffing van Willem III tot stadhouder Ao. 1747, vereeuwigende: zelf een monument voor Troost's macht over de kleur, voor zijn talent de psychologie der volksmassa in verscheidenheid en eenheid vast te leggen. Met een open oog voor de fouten van zijn sujetten, vooral voor de verwatenheid, de zelfgenoegzaamheid, de huichelarij, die in het Holland der 18e eeuw hoogtij vierden. En die hij geeselt, zonder zich om zijn slachtoffers-lastgevers te bekommeren, overtuigd als hij is van hun gemis aan zelfkennis. Die daarom niet herkennen de felle verachting van hun uitverkoren schilder. Doch Troost waardeerde tegelijkertijd zeer de verfijning der cultuur, zelfs al openbaarde deze zich voorloopig slechts naar het uiterlijk. Hij verachtte en waardeerde met de kracht en de overtuiging van den volledigen mensch, van den waarlijken kunstenaar: het is deze combinatie, die zijn werk niet alleen verheft boven het peil van zijn eigen tijd, maar die het ook in onzen tijd zijn beteekenis deed behouden.
| |
[pagina XXXIX]
[p. XXXIX] | |
c. troost.
portret van jan lepeltak.
(rijksmuseum, amsterdam).
| |
| |
c. troost.
stadstuintje.
(rijksmuseum, amsterdam).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd