Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 31

[p. 419]

Kroniek.

Boekbespreking.

M. Scharten-Antink, In den Vrijen Amerikaan, Koen van Wessums Haagsche Jaren, Amst., Mij. voor Goede en Goedk. Lectuur, 1921.

Het even sterke als fijne talent van Margo Antink ontwikkelt zich, bij het ouder worden, op zeer natuurlijke, en dus bevredigende, men zou hier misschien kunnen zeggen: klassieke wijze. Zij is niet meer de hevig hartstochtelijke, door het wreede leven en de schoone wereld felaangegrepene, de krachtig en lyrisch beeldende prozaïste van Catharine - zij is bedaarder, wijzer en milder geworden, filosofischer en humoristischer. ‘Sprotje’ trouwens beduidde al een aanzienlijke groei in deze richting. Met een inniger, teederder ontroering, maar ook als van hooger standpunt, met meer wijsheid en humor is haar figuurtje bekeken, dan de heldin van dien eersten, in mijn omkoesterende herinnering altijd nog zoo prachtig voortlevenden roman Catharine. Toch liet in Sprotje de groote schrijfster haar meelijdend gevoel af en toe nog, wat men zoo noemt: meer ‘gaan’, haar geestigheid daarentegen uitte zich bij het schrijven van dat, nog steeds niet genoeg gelezen en geprezen, boekje, dikwijls min of meer schuchter. In dit laatste boek nu is het vrijwel omgekeerd. Hier is uiterst beheerscht sentiment, bijna nergens verteedering, maar véél scherp-oplevende, opsprankelende geest. En hier is de rust der wijsheid en de smaakvolle beheersching, hier is een boek zooals de oude Th. Fontane het had kunnen schrijven, als hij een dertig, veertig jaar later had geleefd. Op veel jeugdiger leeftijd - mevrouw Scharten is, meen ik, pas even vijftig - heeft onze voortreffelijke hollandsche romancière het innig-humane, teeder begrijpende, toch zoo scherpe en niet zelden lustig spottende van haar duitschen voorganger ten volle bereikt, zoo niet overtroffen.

In den Vrijen Amerikaan is een kostelijk boek. Koen van Wessum, de zonderlinge fruithandelaar, een ‘type voor Dickens’ zou men hem kunnen noemen, ware het niet dat zijn figuur ons misschien wel minder scherp in 't geheugen gegrift staat dan de meeste ‘echte’ Dickens-typen - onze hollandsche, min-romantische karakterteekening houdt altijd iets vagers, algemeeners - doch de fijnproevers onder ons toch nog meer bekoort, juist door dat ‘leuke’, net even genoeg aantikkende; de groote Dickens, 't is bekend, was wel eens wat erg uitbundig en legde het er bijwijlen flink dik-op, om maar vooral door iedereen begrepen te worden. Een diep-broeiend, edel gemoed te geven in zoo groteske verschijning als deze Koen, het is wonderlijk fijne en hooge kunst. De Hollanders die dat kunnen, ze zijn maar zeer zeldzaam.

[p. 420]

Jac. van Looy kan het, en ja, Maandag, in de Meester's Geertje, is een vergelijkbare figuur. En wat aan het laatste werk van Margo Antink nog een bizondere charme en distinctie verleent, het is de gevoelige zorgvuldigheid, ja de teedere, haast moederlijke aandacht waarmee ook ál de bijpersonen.... behandeld is een veel te onverschillig woord.... geboetseerd zijn en aangeblazen. Och, het doét het alles nog niet; het échte, rijke, zinderende leven, men próeft het uit Oldeman en Line, uit tante Koosje en neef Adriaan, uit den jongen Bertus wel in de eerste plaats.... Ik weet haast niet aan wien ik den voorkeur geven zou, ik vond ze alle even uitstekend, even kostelijk, ja kostbaar!

Kostbaar! Wat ik vroeger zoo dikwijls over van Looy gezegd heb, tot men het eindelijk, door Jaapje, is gaan beseffen, moet ik nu weer herhalen waar het betreft Margo Antink: deze prachtige schrijvers-figuur wordt in ons koele, leuke - neen, ons schandelijk-lauwe Holland weer enorm onderschat. Men vindt haar, geloof ik, wel een aardige schrijfster, of zoo iets, misschien wel ‘vlot’ of ‘boeiend’. Maar ik zeg u, dat zij klassiek is, grooter dan Betje Wolff, even belangrijk zeker als Geertruide Toussaint - andere vrouwenfiguren uit onze oudere litteratuur komen ter vergelijking in 't geheel niet in aanmerking. In den Vrijen Amerikaan is fijner en grooter dan Kobus en Agnietje, dieper en hooger dan de Camera Obscura, minstens even echt litterair als Potgieter's proza, oneindig smaakvoller, artistieker en beheerschter dan Multatuli, en minstens even geestig als hij. Het is niet heelemaal prettig zulke dingen te moeten zeggen - hoe gaarne vereeren wij onze groote dooden! - maar 't is nu eenmaal noodig. Toen ik omstreeks 1900 op deze wijze over van Looy schreef, en zeide dat hij een standbeeld krijgen zou, werd ik uitgelachen. Van Looy, de schrijver van die ‘realistische schetsjes’ een standbeeld - het was bespottelijk. Nu, ik dring niet aan op een standbeeld, ook voor Margo Antink niet; ik houd in 't algemeen niet erg van standbeelden.... Maar men moet bij ons nu eenmaal wel met zulke verbluffende termen aankomen, wil het ‘groote publiek’ beginnen te begrijpen, dat het ernst is, en dat wij toch heusch, heusch in ons kleine, onnoozele landje, wel eens werkelijk groote schrijvers zouden kunnen bezitten. Als ik wéér eens over Margo Antink schrijf, of over van Looy - er zijn trouwens nog wel andere grooten! - ga ik over de Nobel-prijzen beginnen en hun werk vergelijken met dat van Knut Hamsun b.v., of van Anatole France. Ook dat zal meevallen.

O, Holland zal het ook zonder Nobelprijzen wel redden! Geld speelt nu eenmaal ‘keine Rolle’ bij onze zich in weelde badende schrijvers. Staan er tegenwoordig geen zesduizend gulden (zegge f 6000. -) op onze begrooting voor jaarlijksche subsidies aan dichters en prozaïsten?

H.R.

[p. 421]

E. d'Oliveira, Grenzen, Amst., Van Munster's Uitgevers Mij.

Het is wonderlijk te aanschouwen hoe bepaalde denkbeelden, gevoelens en gedachten over een tijdperk heen gedreven worden als zaden op den wind, hier en daar wortel schietend en er tot zwakken of krachtiger groei gerakend.

In lang vervlogen eeuwen werd onbewust de diepere zin der zonde huiverend verstaan - in later eeuwen werd zij tot schrik der vromen, die hel en verdoemenis vreesden, tot de glorie der trotsche roekeloozen. Doch de moderne tijd heeft de zonde gezien als een onversaagd metgezel van de deugd - nu worden zij niet langer verstaan als de twee verwoede tegenstanders die uit tegenstrijdige sferen elkaar bestoken, maar als wereldvreemde vijanden, die, in hoogere vriendschap op mysterieuse wijze verbonden, het wondere spel spelen dat geen mensch nog in zijn geheime beteekenis volledig heeft doorgrond. Het is de ontdekking geweest van de moderne psychologen, die in koele termen deze wonderbare verwevenheid hebben aangetoond zonder haar te ontwarren - het is Dostojevsky geweest, die deze hooge verwantschap op grootsche en overtuigende wijze in zijn werken heeft bewezen, ofschoon zijn bewijzen, hoe krachtig zij ook zijn, het mysterie behouden van wat met het verstand niet kan worden doorgrond.

En al de gedachten, die rond dit groote zieleprobleem hebben gespookt, zijn als de zaden geweest van nieuwe overtuigingen, nieuwe leerstellingen, die dikwerf krank en gedrochtelijk bleken, omdat zij te zwak waren om de grootheid van hun oorsprong te dragen.

Het goddelijk zaad dat op onvoorbereiden bodem nederkwam bloeide op met bloesems van doellooze verdorvenheid. De heiligheid van de zonde is op gruwelijke wijze geprofaneerd.

Wanneer wij in de hollandsche kunst zoeken naar den weerklank van deze stem, naar een weerspiegeling van deze nieuwe geesteshouding die het geweten hervormde, dan zouden wij ons hoofdzakelijk tot enkele proeven van moderne schilderkunst en tot een enkel gedicht moeten bepalen. De Duitschers zijn ons op het gebied van het proza daarin reeds lang voor geweest. Doch hier is nu een hollandsch boek, een roman die als een kaleidoscoop de meest moderne geestesgesteldheden vertoont. De schrijver, E. d'Oliveira moet zich in hoofdzaak gevoed hebben met Duitsche en Russische litteratuur. Het expressionisme is aan zijn creatie ook niet onschuldig. De vraag is nu, wat heeft hij willen geven en wat heeft hij bereikt?

Zijn verhaal schetst de langzame voorbereiding tot een wedergeboorte. Deze wedergeboorte geschiedt niet, als in vroegere litteratuur, na een eindeloos vallen en opstaan, na een doelbewuste worsteling met den vijand, de zonde - neen, de genezing is een andere, men zou kunnen

[p. 422]

zeggen dat zij meer op homeopathische wijze geschiedt. De ziel wordt zoozeer overvoerd van zonde, dat zij ten leste breekt, en waanzinnig in die gebrokenheid zich zelf aanschouwt. De voorbereiding tot deze wedergeboorte wordt intusschen telkenmale symbolisch uitgedrukt.

Doch wij behoeven slechts te kijken naar dien Duitschen expressionistischen roman, welke veel opzien baarde in alle landen ‘Achatnen Kugeln’ van Kasimir Edschmid om te ontwaren dat E. d'Oliveira niet bij machte was zijn grootsche opdracht naar den eisch uit te voeren. In ‘Achatnen Kugeln’ is de suggestie sterk, de taal bijtend en doelbewust, daar spreekt, men voelt het bij iedere bladzijde, een krachtig en zelfstandig talent, welk men slechts de ‘défauts de ses qualités’ kan verwijten. Het excessieve van het gegeven dat in den grond een ter dood verklaring van de zonde inhoudt: put haar uit, daag haar uit, ten laatste wijkt zij en maakt plaats voor de deugd, de zonde is dus niet onoverwinlijk maar zij is verraderlijk voor wie haar schuwen, - deze excessieve stelling brengt een min of meer buitensporige ensceneering noodzakelijkerwijs met zich mede. Deze noodzaak die tot dwang werd is ook in het boek van d'Oliveira voelbaar, doch daar deze hollandsche schrijver veel verwarder en zwakker is dan zijn duitsche collega, raakt hij verstrikt in de eigen netten - men voelt dat hij als talent niet groot genoeg is om deze schepping waar te maken. Hij heeft van de meeste personen, in wie hij den menschelijken strijd der hartstochten schilderde, schimmen gemaakt, - en, wat erger is, karikaturen. Wij kunnen zijn personagiën niet au sérieux nemen. Wat te denken van den blinden Rus, wiens korte maar krachtige lijfspreuk ‘vreet’ is? Hij is ongetwijfeld symbolisch bedoeld - hij ‘ziet’ alles, ondanks de blindheid zijner lijfelijke oogen. - hij vertegenwoordigt in het boek een demonische kracht, maar meest is hij alleen maar lachwekkend. De schrijver mist geheel en al den hoogeren stijl, waarin deze groteske en symbolische gestalten zouden kunnen leven. Bij Dostojevsky in de leer zijn beteekent nog bij lange niet: hem te kunnen evenaren!

Dit boek is een waarschuwing. Hoe zeer moeten wij oppassen met de mystiek en symboliek! Hoe gruwelijk is het vergrijp, dat geschiedt in onkundig beschrijven van de werkingen der allergrootste machten: slechts gewijde handen mogen daaraan raken. De schrijver die ‘Grenzen’ schreef heeft veel van den modernen geest, den modernen strijd begrepen - hij heeft moéd willen bezitten om te getuigen, hij vergat echter dat hij, ook als litterator, niet geschoold genoeg was.

Zie slechts, op bladzijde 8, de beschrijving van een kraamvrouw, die merkt dat haar man haar bedriegt. ‘Zij rukte zich los uit haar slapheid, stond op, en waggelend met groote stappen, ging ze niet naar de wieg, maar naar het vertrek naastaan.’

[p. 423]

Deze stijl mist merg. De zinnen zijn dikwijls onlogisch en slordig: ‘Dan golft zijn gistend bloed met volle teugen naar zijn hoofd....’

En een bladzijde verder leest men: ‘hij heeft zich laten bedotten door een bar grof gesponnen leugen.’ Hier is kracht noch fijnheid van zinsbouw. Soms is de stijl afgebeten, naar expressionistischen aard, - dan vervalt hij weder tot langdradigheid.

Er zijn echter in dit boek wel curieuse uitspraken te vinden, treffende gedachten hier en daar, en een enkele maal is de droomsfeer, deze voorbereidende stemming, die vol wonderen is, bereikt.

Zoo b.v. in het visioen van den held, dat hem voert in het onderaarsch gewelf met de zeven gangen waar het vogeltje hem telkens vooruitvliegt - het vogeltje, symbool van.... ja - laten wij zeggen het eigen zielsmysterie dat zich niet vangen laat. Hier is de ware inspiratie over den schrijver vaardig geworden.

Voor de kennis van dezen tijd is dit boek een curieus document.

J.d.W.

Jozef Muls, Het Rijk der Stilte (De Kunst en de Oorlog). Amsterdam, Mij. voor Goede en Goedkoope Lectuur. 1920.

Een bundel opstellen, die op vele bladzijden is een boek van rouw, en toch niet wil zijn een boek van hopelooze droefheid. Geleerd door de lessen der historie ziet de schrijver in de teekens der verschrikking - de hier verzamelde beschouwingen werden tijdens den oorlog geschreven, toen de heer Muls als Belgisch vluchteling door Europa zwierf - de nadering van een nieuwen tijd. Terwijl heel een groot en schoon verleden in elkaar stortte, trachtte hij, voor de geslachten van morgen, een bewijs na te laten van hetgeen hij voelde bij 't verlies van 't allerschoonste dat de vaderen als een kostbaar erfpand hadden nagelaten.... en hoe een Vlaming eenzaam doolde door de wereld.

Temidden van het rumoer van den wereldoorlog, wendde hij zich tot de kunst die hij op zijn weg ontmoette - voor hem het Rijk der Stilte. En hij getuigt ervan, hoe hij in haar vond wat Carlyle noemde ‘het ware, goddelijke en eeuwige onder het tijdelijke en beuzelachtige’. Van de opeenvolging der wereldrijken, hoe ontzaglijk ook de gebaren van kracht en geweld eens geweest zijn, die zij over de aarde hebben gemaakt, bevond hij niets gebleven van wat Schoonheid, bedacht en bewerkt door de eenzamen, die zoo, zonder het te weten, de baan afbakenden der menschenkaravaan op haar tocht naar de eeuwigheid. Terwijl de aarde geschokt werd in de afschuwelijkste krampen, terwijl het oosten en het westen baadden in een vloed van bloed, verschijnt hij ons als een der dragers van eene innerlijke Rust die sterk doet zijn onder elke beproeving, als een der wezenlijk vromen, wier handen wat poovere kleinoodiën zoeken te redden uit de algemeene verwildering

[p. 424]

en verbeestelijking die alle cultuur dreigt met volkomen vernietiging.

En hij is hierin, dàt vooral is voor mij de charme van dit boek, volkomen echt, eerlijk en oprecht. Elke zweem van pose, van doen-alsof is volmaakt afwezig, allerminst denken wij bij den heer Muls aan een voozen artiesteling, die in ernst-zware tijden zich quasi-gewichtig zoude maken met kunst. Hij toont zich van begin tot einde, ofschoon een beproefde, zoo innig en echt menschelijk, en het gebeurt hem niet slechts éénmaal dat hij, opschrikkende uit zijn kunstbeschouwingen, eensklaps zich het hart voelt krimpen om de duizenden die onderwijl sneuvelden op de eindelooze fronten, zoodat hij, onmiddellijk na de verrukking om het beeld van den god Anubis, zich in treurnis verliest om den waanzin onzer beschaving. Het is overal gevoeld, en zuiver, en zoo doet het niet vreemd aan, dezen Vlaming, terwijl de belforten en torens van zijn land vielen onder de bommen, zoo schijnbaar volmaakt immuun voor de beroeringen van een gruwelijk Heden te zien opgaan in de beschouwing van over Europa verspreide kunstschatten, of hem diepzinnig te hooren bespiegelen over eene kunst-der-toekomst: kunst, gelijk hij zegt, van grooter menschelijkheid.

Want wat is het? Wat is het dat dezen balling zoo vast en klaar doet schrijven, en onder alles getuigen van zijn geloof aan behoud en redding? Het is de vroomheid, meen ik, en de zuiverheid van zijn gevoel.

‘Deze tijd brengt vele menschen nauw tot elkaar, aldus getuigt hij Juni 1917, omdat zij alle lijk broeders worden in het dragen van het groote gemeenschappelijk leed. Wij zijn de dulders van deze ontzaglijke omwenteling aller waarden. Wij gaan in den grooten smeltkroes en doorstaan de loutering van het vuur om het zuiver metaal te vormen dat de blokken van den nieuwen wereldbouw zal samen houden. Tot over de vijandelijke frontlijnen met de roode hel der brakende vuurmonden, de verschrikking van 't gedonder en de aardbevingen der onderaardsche mijnen, steken de menschen de handen naar elkaar uit omdat zij elkaar noodig hebben, omdat geen mensch zonder zijn evenmensch kan bestaan. De aarde wordt zoo klein, dat zij weldra slechts als een groot gemeenschappelijk huis zal zijn waar de menschen wel als broeders onder eenzelfde dak zullen moeten leven.’

De aarde wordt zoo klein - en zoo doet het er niet toe, of wij met den schrijver te Oxford, te Barcelona, te Petrograd, te Parijs of in den Kaukasus zijn - het is overal dezelfde zuivere vooroordeelsvrije mensch, dezelfde bewogen kunstenaar, in wien naast weemoed, naast de ontroerende innigheid der herinnering aan het geliefde land onverzwakt een blij idealisme leeft, een optimisme, een eeuwig brandend geloof, - het besef, dat slechts waarachtig gelukkig is de mensch, die met ontroerd gemoed heel de aarde kan bezitten in den droom.

D.Th.J.

[p. 425]

De wandschilderingen-tentoonstelling in Den Haagschen kunstkring.

Het belang van deze tentoonstelling ligt in het feit dat.... zij mogelijk is geweest; dat het kon gebeuren dat een aantal architecten en schilders zich paarsgewijze aaneengesloten hebben, om in samenwerking tot schoonheidsuiting te komen, iets, dat een 30-tal jaren geleden volslagen onmogelijk geweest zou zijn, omdat de schilderkunst in het tijdperk van het impressionisme zich (vrijwel) uitsluitend met het ‘schilderij in lijst’ als zelfstandig doel en afgesloten geheel bezig hield, en de architectuur-als-kunst zoogoed als niet bestond. Zoo is deze tentoonstelling er eene die blijde stemt, omdat zij niet alleen getuigt van het nieuwe zelfbesef, dat de scheppende bouwmeester zich weder kunstenaar voelt, of van den herwonnen band tusschen architect en beeldenden kunstenaar, maar ook - en vooral - omdat zij een uitvloeisel is van het nieuwe, zij het nog onbewuste, besef van de eenheid van alle cultuuruitingen, bepaald door den zelfden onontkoombaren drang, de geest van den tijd. Naarmate die drang sterker is, is de tijdgeest een vaster baan voor den mensch, een sterker steun bij zijn innerlijke noodzakelijkheid zich te verstaan met de hem omgevende wereld. Hij voelt zich daar dan immers meer één mede, hij kan er in opgaan zonder verzet, omdat hij zich in de eerste plaats voelt als deel van het geheel. Deze tentoonstelling is weder een aanwijzing dat in onze maatschappij het bewustzijn van de noodzakelijkheid samen te gaan, een gemeenschappelijk doel na te streven, de kunstenaars begint te leiden.

Daarom is het niet in de éérste plaats de qualiteit van het gebodene, die deze tentoonstelling hare belangrijkheid geeft. Het is wel jammer dat de ouderen, die zich op dit gebied een naam verworven hebben, ontbreken, maar daarom is deze tentoonstelling nog geenszins mislukt. Ja, eigenlijk was het voor deze expositie, als manifestatie, van minder belang te kunnen toonen wat de ouderen op het terrein der wandschilderkunst praesteeren, dan wel, een beeld te geven van het streven der jongeren, in een eendrachtig samengaan van schilder en architect.

Van die ouderen namen van Konijnenburg en Roland Holst wel degelijk aan dat streven deel. Zij immers hebben beiden een spreekbeurt op zich genomen, om van het wezen, het streven en de moeilijkheden bij deze kunstuitingen te getuigen, terwijl van Konijnenburg tevens, met Derkinderen, Toorop, Berlage en Mendes da Costa de ingezonden ontwerpen beoordeeld heeft. Zonder van Konijnenburgs woorden zouden de eerste regels van dit artikel zeker anders uitgevallen zijn.... Roland Holst moet nog spreken, terwijl ik dit schrijf.

Maar niet alle inzenders toonen inderdaad een zoeken naar verband

[p. 426]

tusschen schilder en bouwkunst: Kennedy, Westerman en Bueno de Mesquita toonen niet in hunne inzendingen beseft te hebben, waarom het bij de andere deelnemers eigenlijk gaat. Men voelt, als toeschouwer, niet de geringste belangstelling voor de architectuur, waarin die werken moeten passen en men moet wel aannemen dat ook die schilders zich heel weinig rekenschap gegeven hebben van de eigen eischen van die architectonische gegevens.

Bij alle andere ontwerpen is zoo'n samenhang wel aanwezig, echter niet altijd even duidelijk. Die schilders zijn Johannes Linse, H. Meyer, J.H.E. Schilling, H. v.d. Stok, Jan Gregoire, P.A. Hofman, A.H. Gouwe en G. Hogerwaard, die in dezelfde volgorde hebben samengewerkt met de architecten D. Roosenburg, M. de Klerk, N.P. de Koo, R.C. Mauve, G. Arendsen, van Dijk, Wouter Hamdorf en J. Prent.

Onderling zijn deze werken natuurlijk zeer verschillend, zoowel in de opvatting of stelling van de problemen als in qualiteit. Ook is er een qualiteitsverschil in de wijze, waarop de problemen opgevat zijn. Zoo heb ik bij Meyers inzending, een niet zeer gelukkige combinatie van vrij conventioneele stileering en gematigd naturalisme, niet het gevoel gehad, dat een zoodanig werk uitsluitend in een zeer speciale architectuur zou passen (als het tenminste ergens zou passen). Het andere uiterste vormt de wonderlijke, van kleur zeer schoone en suggestieve lijnencompositie van Linse. Dit zou bijna een zuiver decoratieve vlakvulling kunnen zijn, zich prachtig aansluitend bij een zeer speciale architectuur (jammer dat Roosenburgs ontwerp niet uitvoeriger is). Linse bedoelde, door die lijnen, aan welks beloop de menschelijke figuur tot ver-weggemoffelde grondslag dient, zekere gemoedsstemmingen uit te drukken. Dat gelukte hem echter niet: de expressieve koppen brengen die stemmingen meer op den beschouwer over dan het lijnenstelsel. Hoewel deze proeve merkwaardig is, hinkt de kunstenaar toch te veel op twee gedachten, dan dat men van een slagen zou kunnen spreken.

Tusschen deze twee polen staan de anderen in. Het naast aan Linse staat Schilling. Zijn werk is wel het meest waardevolle, want het meest belovende, van de geheele tentoonstelling. Hij is waarlijk monumentaal in zijn kleine, maar op zeer groote schaal gedachte, groepen, bijna geheel uit horizontale en verticale lijnen opgebouwd. Prachtig van kleur - paarsrood zwart en wit - grootsch van visie en ongewoon gevoelig in gebaren en details van handen en armen, (men zie het op ware grootte uitgevoerde fragment). Maar als wanddecoratie zijn deze verschillende, op zich zelf staande figurengroepen te mager. Zoo belóven deze, buitengewoon knappe ontwerpen meer dan zij geven.

Hogerwaard is hinderlijk grof, bruut in zijn voorstelling, smakeloos in zijn kleur, onfijn in de uitvoering. Maar ook hier is de poging -

[p. 427]

die allen min of meer beheerscht - een vlakke, dieptelooze, wandvulling te geven, wel met succes bekroond, en in ieder geval serieus. Evenals bij Hofman, komt echter, tengevolge van zware insluitende lijnen en hun beloop, het hoofdmotief in een nis tegenover de verdere compositie. Bij Schilling komt hetzelfde onbedoelde effect ook eenige malen voor. Gouwe is zuiver decoratief, zijn ontwerp herinnert eenigszins aan Colenbrander-aardewerk, is dus in stijl al een beetje verouderd, zijn teekening is conventioneel-modern, het geheel onrustig. Het aanbrengen, hier en daar, als symbolen, van enkele werktuigen, tegen de fond is prutserig.

Gregoire zond een pakkende Gekruisigde Vrouw, bestemd voor de hal van een kraamverpleging. Men kan niet zeggen dat deze interpretatie van eenige strophen uit het ‘Stabat Mater’, waarmede het ‘Moederlijk lijden’ gemeend is, de meest voor de hand liggende is. En ook is het wel eenigszins gezochte motief voor een kraamverpleging getuigend van een.... jeugdig pessimisme. Maar, dat daargelaten: de mooi geteekende en van kleur zeer indrukwekkende wand-schildering zal het zeker goed doen in de ruime architectonische omgeving waarvoor zij gedacht is. Echter heeft Gregoire zich de opgave wel wat eenvoudig gesteld in zijn enkele kleine paneelen.

Blijven nog over Hofman en van der Stok. De eerste, die tot nog toe niet veel origineel werk liet zien (invloeden van Holst, Toorop en van Konijnenburg overheerschten het werk) en in groote vroegere composities wat gevoelloos en gemaniereerd aandeed, echter voor de postzegelprijsvraag met eenige zeer goede ontwerpen aankwam, - verrast op deze tentoonstelling met een zeldzaam nobele en monumentale compositie. Jammer dat de kleur (groen, paars en goud) niet aangenaam is. Maar de teekening is knap en grootsch. Hier is monumentaliteit, ornamentale beheersching van het vlak (behoudens het bij Hogerwaard genoemde bezwaar) en schoone uitbeelding tegelijk. Het fragment hierbij weergegeven, geeft een gedeelte der ‘Treurende menschheid’, ter weerszijden van ‘de Opstanding van den mensch’. Het ontwerp is bedoeld voor het Crematorium te Velsen.

Ten slotte van der Stok. Deze is zeker de verst-ontwikkelde kunstenaar, de knapste, zijn ontwerp het meest beheerschte, het meest overwogene en het rijkste. Het is bestemd voor de voorhal van een theosophische Loge. Zoo is de voorstelling geheel Theosophisch-symbolisch. De afgebeelde compositie heeft tot onderwerp een aan de openbaring van Johannes ontleend motief. Johannes Chrysostomus zit op den voorgrond. Achter hem de vier apocalyptische Ruiters, gezien in verband met den stand der sterren. Zij zijn, van links naar rechts, de planeten Mercurius, staande in de Weegschaal, Jupiter in de Schutter,

[p. 428]

Mars in de Ram, (de ruiter in den Perseus) en Saturnus in de Schorpioen. Zoo zijn alle teekens, die de verschillende figuren moeten uitdrukken, op hun vaste plaats en is het geheel een samenstelling van symbolen. Het is een groepeering van elementen en figuren geworden en men moet zeggen, dat van der Stok in zijn vlakke stijl, in zijn robuste teekening, in zijn samenvoeging zeer goed geslaagd is.

Deze tentoonstelling, waarvoor de steun van Rijk en Gemeente verkregen is, bracht onoverwinnelijke moeilijkheden mede. Het was, door gebrek aan ruimte absoluut onmogelijk, ook maar één ontwerp in zijn geheel, op de bedoelde grootte en in de, aan de bedoeling beantwoordende omgeving, te laten zien. Er moest geschipperd worden. Men gaf een détail van elk ontwerp op ware grootte, dat, in een te kleine ruimte en uit zijn verband gerukt, natuurlijk niet tot volle werking kon komen; verder een architectuurteekening, die een min of meer duidelijk begrip geeft van de bestemming van het werk en een iets grootere teekening van het geheele ontwerp. Het komt mij voor dat op deze wijze zoo goed mogelijk getracht is het onmogelijke te vervangen. Den architect J. Prent alle lof voor zijn indeeling en aankleeding van de zaal!

G. Kn.

Mariano Pietro Malmesi.

Het is wel opvallend hoe de publieke opinie veelal geleid wordt door bijkomstigheden die buiten de hoofdzaak geheel omgaan.

Zoo heeft zich om den schilder Malmesi een verdichtsel gesponnen, als van een zonderling die, slechts bijgestaan door enkele werklieden zich zelf een huis bouwde dicht aan het Scheveningsche strand. En curieus was dit huis ook, want het had een loggia, heel groote ramen, een vierkant dak met een tuin er boven op. En men sprak over het huis en den eigenaardigen bewoner, die natuurlijk een buitenlander was, maar vergat het voornaamste.... dat hij schilder was van meer dan gewone capaciteiten.

Nu onlangs hield deze Italiaan, want dat is Malmesi, een tentoonstelling in zijn atelier, en men vergat schier weer dat hij schilder was totdat.... een hond en een kat en een petroleumlamp met als gevolg een kleine binnenbrand, de journalistische reportage in beweging bracht, en een bericht van ‘Brand in het atelier van Malmesi’ - portret van den Italiaanschen gezant - eenige schilderijen verbrand enz. enz. de ronde deed.

Ware Malmesi Kees van Dongen, men zou kunnen denken aan reclame, maar niets is juist verder van hem dan de aandacht te trekken door iets anders dan zijn werk. En dit toch is waarlijk wel waard dat er eenige notitie van genomen wordt. Malmesi toch is een schilder - die schilderen kan, die vlot en vaardig een portret kan aanzetten, een stilleven in goede toonverhoudingen tegen elkaar kan

[p. LXXXIV]

p.a.h. hofman. detail muurschildering bedoeld voor het crematorium te westerveld.

piet wiegman.
de man en vrouw.
(schilderij).

h. van der stok.
muurschildering bedoeld voor den voorhof van een theosofische loge.

[p. LXXXV]

m.p. malmesi.
melancholie,

m.p. malmesi.
naakt.

w. carbin-gips.
ramskop.

[p. 429]

smeeren, die een naakt met rappe streken kan opbouwen, die meer in zijn mars heeft dan men, uit enkele, op bestelling gemaakte, portretten, zou vermoeden. Want voor den portretschilder is niet iedere opgaaf een inspiratie, boeit niet ieder sujet hem voldoende om een kunstwerk te maken, terwijl veelal de opdrachtgevers nog hunne wenschen van pose, entourage enz. hebben. Dat hij een goed portret kan schilderen bewijzen o.a. dat van den Italiaanschen gezant en van den burgemeester van 's-Gravenhage, maar wij beoordeelen Malmesi het best uit de portretten die hij van zijn vrouw, van zijn vrienden maakte, uit de groote figuurstudies, uit de stillevens. Dan zien wij hem als de geïnspireerde kunstenaar die niet alleen over vaardigheid van penseel beschikt, wat tot een zekere knapheid kan leiden, maar die zijn werk tot schoonheid weet op te voeren, waarvan ook wij de ontroering ondergaan.

Zoo zien wij een portret van zijn vrouw ‘melancholie’ genoemd, waar hem ongetwijfeld de droeve blik inspireerde, want dit is geen pose, maar een vastgegrepen moment, zoo is voor ons het portret van den schilder Van Waning, forsch en fleurig, zoo 'n knielend naakt, waaraan wij zien dat de kleur van de blanke huid, het sterke licht en donker, den schilder boeide; daardoor is dit ook meer geworden dan een geschilderde pose, en al is het voor menigeen wellicht niet voldoende af, mij is het er te liever om, wijl ik er de schoonheid in voel die de kunstenaar tot het maken van dit werk voerde.

In deze schilderijen is Malmesi geheel zich zelf en kunnen wij hem waardeeren om zijn forsch talent, zijn rake schildering en zijn - een voor een kunstenaar niet minder belangrijke factor - gevoelige observatie.

R.W.P. Jr.

Mevrouw W. Carbin-Gips in ‘De Zonnebloem’.

Wij hadden kort geleden het genoegen in dit maandschrift een teekening op te nemen - portret van een baboe - van een mij tot toen onbekende kunstenaresse, mevrouw Carbin-Gips. Deze teekening getuigde van een scherpen blik en van een groote habiliteit, die ons naar verder werk van deze teekenaresse deed verlangen, en ziet, daar hield de kunsthandel ‘De Zonnebloem’ in de afgeloopen maand een kleine expositie van haar werk. Het waren teekeningen en schilderijen, die mijn meening versterkten, dat mevr. Carbin een zeer serieuze artieste is, die ook wel een eigen kant aan haar werk heeft. Hoewel het groote publiek in het algemeen meer voelt voor schilderijen en ik de geschilderde stillevens met vruchten o.a. van mevr. Carbin zeer zeker weet te waardeeren, om de kleur en de goede schildering, zoo wil ik toch hier in het bijzonder de aandacht vestigen op de teekeningen van deze kunstenaresse, ook omdat voor mij hier haar sterkste kant ligt. Zij neemt zeer nauw-

[p. 430]

keurig waar, en ziet in mensch en ding vooral de lijn, de contour, de tegenstelling van zwart en wit - kortom het teekenachtige. Daarbij beschikt zij over een vaardigheid van stofuitdrukking alleen met dit wit en zwart, die zeer groot is. In een groot gewei, waar het verschil tusschen het hoorn en het skelet zeer goed uitkomt, en ook in een doode mol, waar het zachte fluweelige van de vacht bijzonder contrasteert met het leerachtige der pootjes, en het harige van 't staartje komt deze zijde van haar talent uitmuntend tot haar recht. Ook haar geteekende portretten getuigen hiervan, en daarenboven hebben zij de kwaliteiten die een goed portret moet hebben, zij geven niet alleen de materie maar ook de afspiegeling van den innerlijken mensch. Er zit uitdrukking in de oogen, in de lijn van den mond, mevrouw Carbin heeft hare sujetten niet alleen bezien, maar doorgrond.

Wat wij nog verder van haar mogen verwachten weet ik niet, ook niet welke richting zij uit zal gaan, noch of zijzelve de kleur prefereert boven de lijn, voor mij echter zie ik in haar een begaafde artieste die op de lithografische steen, in het houtblok, of met de etsnaald voortreffelijke dingen zou kunnen maken.

R.W.P. Jr.

Albert Gos op ‘voor de kunst’ en Piet Wiegman in Gerbrands' kunsthandel.

Van meer belang was het geweest, indien men Hodler's werken op ‘Voor de Kunst’ had getoond^*). De beste buitenlanders zien we hier niet of laat. Maar toch is ook het Zwitsersch landschap van Albert Gos welkom, niet doordat het iets nieuws geeft wat levens- of kunstrichting betreft, integendeel, - en het is dit, waardoor de alleen op het nieuwe beluste er met geringschatting aan voorbij zal gaan -, maar omdat het zuivere doorwerkte arbeid is van een Zwitser, die de eigen natuur doorvoelde, haar karakter te doorgronden trachtte en in dikwijls schoone beelding gaf. En, wat goed is en echt blijft goed, tot wat voor richting ook de kunstenaar die 't schiep, behoort. Bovendien is, waar zooveel geknoeid wordt, werk van zuivere, goede factuur te zien, ook van belang. De moderne Nederlander zal er zich echter te eerder van afkeeren, daar het berglandschap hem, oppervlakkig, herinnert aan wat hij in allerlei slechte afbeeldingen van het bergland gezien heeft, en doordat het, natuur weergevend, zoo het schijnt, nog niet eens aan 't impressionisme toe is, of waar de schilder dit heeft trachten te geven, in z'n kleine schetsen, hij op z'n minst is. - De Zwitser is over 't algemeen meer beeldend dan picturaal, ook is hij in de kern doordringend en ontledend, zoodat de impressie van 't oogenblik, zoodat de oplossing van den vorm door het

*) Er heeft zich te Bern een Hodler-commissie gevormd tot bekendmaking van zijn werk; de mogelijkheid tot een tentoonstelling hier te lande bestaat dus.

[p. 431]

licht, en dus het impressionisme nooit in Zwitserland beoefenaars van eenige beteekenis heeft gevonden. Bovendien is de Zwitsersche natuur niet atmosferisch, niet omhuld door de fijne damp die de omtrekken het vervloeiende geeft, de kleuren het tonige, oorzaak waardoor vele picturaal aangelegde Nederlanders niet van Zwitserland houden. Een Zwitsersch schilder, die zijn land schildert, zal dus vanzelve dàt schilderen wat zijn land in zijn oogen de schoonheid geeft: d.w.z. de karakter- en vormenschoonheid: de karakteristieke vorming der rotsen, wanneer ze kaal, hoekig, of als een steile versterkingswand, tegen den hemel staan, of, waar ze gespleten tot ravijnen zich vormden; ook de dikke onbetreden sneeuwlaag, die de rotsplooien vult, of haar als een kleed bedekt. Den gletscher in zijn vorming zal hij weer te geven trachten of de neerschuivende lawine. En het licht, - dat hem niet zal zijn 't diffuse licht dat zweeft in de atmosfeer, of het door de wolken over 't landschap gloeiende, dat onze schoonheid schept; maar het vormen-verscherpende in den middag, en alleen kleuren-praal bij ochtend en avond, - zal hij 't liefst schilderen als ochtend- en avondgloed.

Aldus de schilder Albert Gos, evenals zijn landslieden Cardinaux of Columbi e.a. (Segantini belangrijker in verschillende opzichten, is niet typisch Zwitser). Zijn vormende kracht blijkt 't meest uit de in rotslagen opgebouwde piramide van den Mont Cénis, uit de in groenachtige doorzichtige blokken saamgestelde Gorner-gletscher onder den vooroverhangenden, gewrongen boomstam en de ravijnen van de Gorges de Trient. Zijn lichtgloed-schildering is 't mooist in den ‘Mont-Cénis, in den gloed der eerste zonestralen, zich spiegelend in 't Riffelmeer’; z'n forsche schilderstoets zien we 't best in de Rochers au Salève, het van dicht-bij geziene rotsgesteente onder de wolklucht, en in de schilderij van de ‘Paysage à Caux’, ten deele onder sneeuw bedekt, en deels met bloemen bestipt, met 't meer als achtergrond. Maar het meest doorvoeld is de ‘Premier Neige sur l'Alpe’, een sneeuwbedekte hoogte, waaruit enkele paarschgele voorjaarsbloemen fijn staan tegen de teer blauwe lucht, waarin de zuiverheid is uitgedrukt van atmosfeer en sneeuw en men de eenheid voelt van gevoel en uitbeelding. Ditzelfde ook in het somber wolkenmeer, door den schilder ‘Tableau symbolique: mauvaises pensées’ genoemd, dus door den titel offerend aan de nieuwe geestesrichting (in Zwitserland met de laatste periode van Segatini 't eerst tot uiting gekomen) wat echter niet in 't wezen van zijn kunst ligt.

Komen we van dezen Zwitser met z'n meest voortreffelijke ‘peinture’ bij Piet Wiegman's schilderijen, (die evenals zijn teekeningen en houtsneden bij Gerbrands tentoongesteld zijn), dan zien we ons in een gansch andere wereld verplaatst, niet 't meest doordat deze Hollander geen Zwitser is, maar doordat er, - we weten 't - tusschen de kunst van

[p. 432]

de 19e eeuw en die van onzen tijd een afgrond is. We zagen daar een voltooier, hier een zoeker, daar een technisch zeer bedrevene, hier in vele opzichten een stamelaar in een nieuwe taal. Het meest worden we ons dat bewust, als we Gos' Gletschers, de doorzichtige vorm-vaste, haast geometrisch gevormde massa vergelijken met wat Piet Wiegman een waterval noemt. De Zwitser heeft zonder merkbare bewogenheid zooveel mogelijk objectieve, ook stoffelijke beelding willen geven; Piet Wiegman de expressie van 't gevoel van 't zien van een waterval. Ze gingen uit van anderen grond, men heeft dus andere eischen te stellen: niet de gevoelsweergave van den Zwitser, niet de technisch volmaakte natuurbeelding van den jongen Hollander. Hier is de vraag of het een expressie is, die hetzij ontroert, hetzij als vast plastisch beeld op zich zelf schoon als geheel, ons verschijnt. Als zoodanig is dit echter nog een zwakke poging, doch allerminst kunst. Er is beter werk. Niet natuurbeelding dus, maar expressie en plastische vorming is Piet Wiegman's doel, al heeft hij een enkelen keer (in een goed geteekend fijn-duinlandschapje en een wat hard maar krachtig geschilderd vrouwennaakt) de natuur direct weergegeven. In zijn Portretten is hij bovenal de expressionist. Hij wilde dus den indruk die een mensch op hem maakte in beeld brengen en deze in zooveel mogelijk samenvattende plastische vormen geven. Van Le Fauconnier, als zoovelen, uitgaande, 'tgeen o.a. blijkt in den ‘Jongen Man’, gaf hij in andere portretten uitdrukking en vormgeving krachtiger, hoewel nog onevenredig. Zoo bereikte hij in de plastisch gebouwde koppen soms groote uitdrukkingskracht, (o.a. in ‘De Man en Vrouw’), maar de lichamen zijn van een al te primitieve structuur, wellicht bedoeld om de geestelijke expressie van den kop grooter te doen schijnen (ook door 't veronachtzamen der grootte-afname in perspectief wordt dit bevorderd) wat echter integendeel de aandacht juist sterker op deze tekortkomingen richt. Ook in de stillevens en landschappen zien we hem, nu meer, dan minder gelukkig, ernstige pogingen doen tot eigen plastische beelding te komen, in teekeningen, houtsneden en schilderijen. Het meest bevredigend zijn het eerst de houtsneden, waaronder de goed overwogen gecomponeerde ‘Adam en Eva’. Hier blijkt weer dat den geest, die in vrijheid nog niet tot volkomen uitdrukking kon komen, dit eerder gelukt waar hij gebonden is aan het materiaal, dat vaster vormgeving eischt. Wellicht is Piet Wiegman ook daarlangs gekomen tot zijn verschillende aquarellen van Boomen, die, naar ik meen, tot zijn laatste werk behooren. Het zijn Boomstammen met achtergrond van huizen, muren, een boom met takken en enkele blaren, waarin het geforceerde, dat o.a. in ‘de Waterval’ en de schilderij van een bloeienden boom zich toonde, plaats heeft gemaakt, voor meer eenvoud, harmonische kleur en zuiverder beelding en lijnensamenstel.

C.v.H.