Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 31

[p. 59]

Kroniek.

Boekbespreking.

Frits Hopman, Nachtwaken, Amsterdam, H.J.W. Becht, 1920.

Men moet beginnen met er een Inhoud in te schrijven. Onze bekende ‘wakkere uitgever’^*) heeft daar n.l. niet aan gedacht. Daar de overschietende bladzijden achterin het boek, ja zelfs reeds de keerzijde van Hopmans laatste pagina, met attesten omtrent andere publicaties overdekt zijn, is er voor den Inhoud geen andere plaats te vinden dan de bladzijde achter den ‘franschen,’ dus tegenover den gewonen titel. Denk er om hóóg aan te leggen, want er staan niet minder dan negen-en-twintig verhaaltjes in dezen bundel. Ja, het is een héél werk, maar gelukkig is het boek van Hopman die moeite alleszins waard. En zóó kan men er tenminste later eens iets in opzoeken en overlezen. Bijv. die allerkostelijkste verhalen (waarbij er twee zijn die de Elsevier-lezers zich herinneren kunnen) ‘Travestie’ (blz. 9), ‘De Bode’ (blz. 48), ‘De Centaur’ (blz. 91) en ‘De Verrassing van het Fort (blz. 179).

Waarin schuilt toch eigenlijk de voornaamste charme van Hopmans sterk en altijd frisch vertel-talent? In die kracht van expressie, die telkens weer uitslaande frischheid van geest? Zeker behooren die eigenschappen erbij. Maar er moet toch nog meer zijn om haar te verklaren, deze fijne en intense prikkeling, die werkt op onze stemming, ons gansche temperament als een opene zonnige vriesdag in het wijde, berijpte veld. Is het geestigheid? Ja, het is ook geestigheid, maar...... Is het dan misschien vóór alles: fantasie of originaliteit? Och, Hopman is in de vinding zijner meeste verhalen niet zoo bij uitstek origineel of verbeeldingrijk, wèl zeer in zijn taal, zijn zeggingswijs, zijn woordenkeus.... Neen, ik weet het! Het is de persoonlijkheid - de kracht, de frischheid, de geest, de fantasie en de oorspronkelijkheid vereend! - het is ten slotte altijd weer hetzelfde, de bekoring van een echt mensch, die zich, niet enkel eerlijk, - oprechtheid is nu eenmaal conditio sine qua non voor litteratuur - neen, die zich, met volle behoud van zijn gratie, zoo kernig, zoo onmiddellijk, zoo doordringend mogelijk openbaart.

Frits Hopman is volstrekt niet hyper-individualistisch, niet anti-sociaal, maar hij is iemand. Hij lijkt op niemand anders. Zich terughoudend valt hij op, vanzelf. Zijn werk - 't is waar - is niet voor gemakzuchtige lezers geschreven; men moet er zich voor inspannen, ieder woord met scherpe aandacht in zich opnemen; stilstaan moet men dikwijls bij een zinnetje van hem - hij maakt ze, instinctief of welbezonnen, nooit te lang. Dit lastige, veeleischende schaadt wel eens een beetje aan 't genot. Hopman

*) Let op 't Homerisch epitheton ornans.

[p. 60]

is zeer zeker een meer schitterend-intellectueel dan een muzikaal, hartstochtelijk, door zijn inspiratie gedragen schrijver; muziek geven zijn volzinnen zelden of nooit, het rhytme wordt vaak gebroken. Maar wie zich aanwent zijn woorden goed te proeven, ijverig te verwerken, wordt altijd beloond. Men merkt dan dat die woorden niet enkel fonklend frisch, palraak typeerend en origineel-gekozen zijn, maar ook dieper-doordacht, beteekenisvoller, inhoudrijker, dan men zoo op het eerste gezicht, of bij vluchtige lezing, misschien wel meenen zou.

De vrouwen brengen het ver tegenwoordig in de litteratuur. Zij evenaren hun mannen-broeders in bijna alle opzichten. Zij zijn fijngevoelig en teeder, als Ina Boudier-Bakker, geestig en gedistingeerd van taal, als Top Naeff, ruim en hoog dichterlijk, als Augusta de Wit. Maar bij een schrijver als Hopman kan men vinden: dat wat een vrouw niet kan. Het is de overrompelende openluchtsforschheid van den gezonden sportsman, verfijnd en vergeestelijkt (om dat mode-woord ook eens te gebruiken) door een soort bedwongen teederheid, een distinctie van gevoel, een dichterlijke spiritualiteit, sproedel, sprankeling - die ieder op zijn beurt zeer specifiek mannelijk zijn. Hopman heeft iets driests, iets jongensachtig brutaals in zijn litterair optreden, maar als men goed met hem kennismaakt merkt men te doen te hebben met een gentleman - in den zuiversten zin.

Dit alles geldt van Hopman op zijn best en fleurigst. Zelfs Homerus sliep wel eens. Niet altijd - niet overal, zeker, in dit toch zoo aardige boek van hem, schreed of sprong deze litteraire sportsman over den besneeuwden bergkam van zijn kunnen. Mijn doel was het vandaag hem op den top van dien kam in het zonnetje te zetten. En wanneer ik daarbij let op den titel van dezen bundel, en begrijp waarom die - ‘overigens van Hoffmann gestolen’ (de bekentenis heeft weer iets echt Hopmanachtigs overmoedigs) titel werd gekozen, dan stijgt mijn bewondering en dan vraag ik mij af, hoe het mogelijk is, na afgesloofde - neen, ook na blij volbrachte dagtaak, in nachtelijke uren zoo vaak morgenlijke frischheid, lenige geestes-veerkracht, sprankelend taalgeluk te vinden, en te toonen, triomfant.

H.R.

Dr. J. Prinsen Jlzn., Handboek tot de Nederlandsche Letterkundige Geschiedenis, Tweede herziene druk, 's Gravenhage, Martinus Nijhoff, 1920.

‘In den tweeden druk zijn de bibliographische aanteekeningen aangevuld. De tekst onderging slechts geringe wijziging.’ Ziedaar - in extenso! - het voorbericht dezer nieuwe uitgaaf van Dr. Prinsens (intusschen werd het Prof. Prinsens) Handboek. Het is gedateerd Maart 1920. Dat van den eersten druk werd in April 1916 geschreven. Binnen vier jaren dus, deze nieuwe druk! Wie die zich niet verheugen zou in het succes en in de hieruit ver-

[p. 61]

rassend blijkende belangstelling voor een werkelijke, en zoo warm geschreven, geschiedenis van Neerlands Schoone Letteren.

Echter, ik zou willen vragen: werden niet ook schrijver en uitgever zelf eenigszins...... verrast, min of meer overvallen door de zoo spoedige behoefte aan een nieuwen druk? Het wil mij zoo voorkomen, alsof, wanneer hij er meer tijd voor zou gehad hebben, prof. Prinsen meer ‘aan te vullen’ zou hebben gevonden dan zijn bibliografische aanteekeningen, meer wijzigingen te maken dan de geringe, waarvan hij gewaagt. De ‘letterkundige geschiedenis’ der laatste decenniën bleek, bij den eersten druk, het zwakst, minst verzorgd, onvolledigst gedeelte in Prinsens Handboek. Dit moge vrijwel vanzelf spreken - over de groote moeilijkheid, om niet van onmogelijkheid te spreken, de geschiedenis van meebeleefden tijd objectief, rechtvaardig en kompleet te verhalen, zijn wij het allen eens! - vast staat tevens dat geen litteratuur-kennis, en geen stel meeningen over litteratuur, in het hoofd des toegewijden beoefenaars meer aan evolutie onderhevig kunnen zijn dan juist die betreffende zijn eigen levensperiode. Vier jaren na het verschijnen van een hoofdstuk over onze jongste litteratuur daarover niets meer, en niets ánders, te zeggen te hebben, het zou, oppervlakkig beschouwd, eenigszins bedenkelijk gevonden kunnen worden, het zou kunnen doen denken aan.... zekeren stilstand, verstarring. Vooral wanneer men bedenkt, dat het niet de eerste maal zou zijn, dat zulk een verschijnsel zich voordeed bij geleerden, die in het professoraat het hoogtepunt van hun carrière bereikten....

Ik kan dit zoo vrij uit zeggen, omdat juist in dit geval wij aan zulk een verstarring onmogelijk denken kunnen. Dat iemand van zoo rustelooze werkkracht en altijd levende belangstelling, iemand tevens met zooveel kunstenaarsaanleg en -temperament, ook uit zijn bewonderingen en zijn levensopvatting blijkend, iemand met zoo weinig waardeering voor het leeg professorale en pontificale als prof. Prinsen is, in het hoogleeraarschap verstarren, op zijn professorskatheder indutten zou - en dat nog wel binnen eenige maanden - valt eenvoudig niet aan te nemen! Men behoeft er maar voor na te lezen, wat in dit ondeftige Handboek onzer letteren staat geschreven over onmaatschappelijken als Breero en Multatuli, over boeken als Mijnheer Serjanszoon en Pallieter. Wie zoo voelt en denkt is ten allen tijde bereid aan zijn toga zijn ‘botten te vagen’ - en zijn pennen! Gaat trouwens Prinsen niet voort, alsof er niets gebeurd was, zijn opgewekte recensietjes aan den Groenen Amsterdammer te sturen? Neen, bij mij lijdt het geen twijfel of de altijd bezige schrijver van dit onofficieel (ja soms wat ál te familjaar) gestelde geschiedverhaal heeft aan de voorbereiding eener werkelijk ‘herziene’ uitgaaf ditmaal geen tijd kunnen besteden. En wie weet, is hij nu al niet doende een derden druk voor te bereiden, die - ik bedoel niet in de eerste plaats voor uw of mijn gevoel, maar vooral

[p. 62]

voor zijn eigen altijd-door-werkenden, onderzoekenden, critiseerenden, geest - geheel en al kompleet, evenwichtig en harmonisch zijn zal.

Zulk een nieuwe uitgaaf, waaraan dan de, om zijn breede royaliteit bekende, uitgever Nijhoff de kosten van een paar vel méér spendeeren moge, is Prof. Prinsen aan de vrienden en bewonderaars van zijn boek verschuldigd.

H.R.

Kees van Bruggen, Zondvloed, Amsterdam, Maatschappij van Goede en Goedkoope Lectuur, 1920.

Symboliek in het naturalistisch procédé is niets nieuws sinds Zola. Het heeft zijn gevaarlijke zijde. Het blijkt altijd weer, hoe moeilijk het is harmonie te scheppen tusschen opzettelijke symboliek en werkelijksheidsschildering. Symboliek..... haar wezen en verschijning is zoo oud als de wereld, en wie zou haar met weinig woorden kunnen karakteriseeren?

Symboliek is in het eenvoudigst sprookje, waarvan men gevoelt dat de zaken en gebeurtenissen er niet zijn om hen zelfs wille, maar dat, voor wie kijken wil, hun waarde en beteekenis te vinden is in het vergroot en verdiept spiegelbeeld dat de eeuwigheid ervan weerkaatst. In vele oude en nieuwe verhalen is elke verschijning van den beginne af onmiddellijk symbool en zij wordt door een ieder dadelijk als zoodanig erkend. Zij heeft het verscherpt en synthetisch wezen dat het symbool kenmerkt, doch in vele kunst, die altijd diep trof in het menschelijk hart, is alles uiterlijk getrouwe werkelijkheid en desnietttemin in zijn diepste wezen symbool, omdat zelfs het uitzonderlijkste zijn plaats vindt in den wijden kring van wat algemeen en menschelijk en waar is.

Tusschen deze twee vormen van symbolisme bestaat een derde mogelijkheid, en wel deze: de z.g. weergave der werkelijkheid is niet door haar diep perspectief onwillekeurig geworden symbool, doch náást de schildering der realiteit treden symbolische gestalten op. Er is een verglijden van de meest tastbare werkelijkheid - men ruikt de aarde - naar het rijk der geesten, der stemmen en der schimmen. De moderne litteratuur biedt voorbeelden in overvloed van een dergelijk procédé. Toevallig las ik een eigenaardig en wel aangrijpend Duitsch tooneelstuk van Herman von Boetticher: ‘Die Liebe Gottes’ - ook daarin treden opeens stemmen en geesten beteekenisvol op, terwijl de lezer zich juist ingewerkt heeft in een mondain hedendaagsch, Berlijnsch milieu, waar perverse instinkten en edel streven een strijd op leven en dood strijden. Bij een dergelijke wijze van de kern der dingen duidelijk en onontkoombaar neer te willen zetten, is het in de allereerste plaats de aesthetische eenheid, de harmonie van het

[p. 63]

kunstwerk, die gevaar loopt. Het is of deze schrijvers zich afvragen waarom men niet, als bij de reproductie van een medaille, de beide zijden, - van het leven zichtbare en onzichtbare wereld - nevens een zou mogen stellen? Maar de groote moeilijkheid is, dat men altijd en immer de eenheid moet speuren, als van een goede medaille welker beide zijden tezamen hóóren.

Er moet geen grove opzettelijkheid zijn, maar een zóó groote natuurlijkheid dat de grens als van zelf overschreden wordt. Het moet zijn, als was de kunstenaar toovenaar die een gordijn terzijde schuift, of, zooals dit op tooneel wel is: men ziet wat er gebeurt bij den eenen mensch, en ook, daarnaast, wat plaats heeft bij zijn buur, zoo moet de kunstenaar aantoonen dat de werelden die ver gescheiden lijken, dicht liggen nevenseen. Zoo kan men een menschenkind wonderen doen beleven. En dat de vreemdste grilligheden de eenheid niet behoeve te verbreken, Goethe heeft het immers op schitterende wijze bewezen.

Deze eenheid nu vind men niet terug in het boek van Kees van Bruggen. Het heeft iets chaotisch, iets hybridisch. Waar is het rhythme; de groote evenwichtigheid van verbeelding, vorm en werkelijkheid? Er is te veel willekeur, er is - hoe vreemd, bij zooveel ernst! - iets kwajongensachtigs in de wijze waarop de boel dooreen werd gesmeten. De auteur had blijkbaar zóó veel op het hart, tallooze bittere klachten over mensch en maatschappij, dat hem de uiting bij zóó veel overvolheid al weldaad was, en het lijkt of hem de boetpredikatie hoofdzaak is, de diepere aesthetische eenheid bijzaak. Toch kan men niet ontkennen dat de stijl treffend, ja soms schoon is, dat er vaart en breedheid in vele schilderingen te vinden is, en dat hij een goed opmerker is, ja, een voortreffelijk bekijker der materieele verschijnselen. - En er komt dikwijls golfslag in zijn zinnen als hij hartstochten aanklaagt en als hij de kleinheid der menschen, hun zwakte, hun egoïsme, hun verdierlijking aantoont. Zijn cynisme heeft een accent van teleurgesteld idealisme, zijn stem is rauw, hij overschreeuwt zich zelf, hij zegt het alles één keer, twee keer, drie maal, hij pookt en hamert het er bij ons in: hoe gruwelijk verdorven of toch de menschheid wel is. Ja, ja, ja, zeggen wij, maar wat nu? Als hij dat alles gezegd heeft lijkt de auteur zelf een beetje de kluts kwijt door zijn eigen woorden, hij weet eigenlijk niet wat hij nu nog verder zeggen moet. Hij heeft alles afgebroken en iets positiefs kan hij niet opbouwen. Hij heeft den grooten oorlog, of liever een grooten, vagen oorlog genomen als uitnemend decor; daarin bewegen zich zijn tendenz-figuren -, soms zijn zij wezenlijk écht mensch, maar bijna dadelijk daarna hebben zij weer hoed en jas aan van hun sóort, want zij zijn alle vertegenwoordigers

[p. 64]

en geen individuen. De schrijver voelt dat zelf en de hoofdpersonen van de groep die in de kelders van het bestookte dorp zijn gevlucht, betitelt hij alle met namen die hoofdletters dragen: de Diender, de Minnaar, de Priester. Hier begint al iets vaag-symboliekerigs maar het is toch meer de drang naar collectieve psychologie die zich uit, want deze figuren zijn geen menschen die aan alle kanten, rondom, áf zijn, maar zij hebben slechts één zijde en dat is die van hun beroep of stand. Zij zijn allen min of meer spreektrompetten van den auteur en het moet gezegd: hij spreekt er virtuoselijk door heen, maar het gaat toch niet aan, Priester en Bedelaar en Diender allen op denzelfden hoogdravenden toon en met dezelfde plastische zinnen te doen spreken! Nu moet men dat niet zoo nauw nemen en het zóó opvatten dat deze, in angst en honger saamgescholen menschen niet werkelijk zóó litterair hun gevoelens en gedachten uiten, maar dat dit hun ziel is die spreekt, hun ziel die even zich opent in het licht der extase en die boete doen wil, en erkennen en die geloften aflegt; en het is de schrijver die al deze innerlijke verschijnselen waarneemt en tot uiting brengt. Doch er is in dit alles iets opgeschroefds, iets verwards en tegelijk iets koel-intellectueels.

Het is wonderlijk, men zou telkens uit dit werk stukken kunnen lichten die schoone waarheden bevatten, die zelfs zacht-poëtisch zijn, doch het is, laten wij het opnieuw zeggen, het willekeurig dooreen haspelen der sferen 't welk storend en bevreemdend werkt. En men legt met een zucht van droefenis het boek weg, want het cynisme is zóó overheerschend, het geloof en het vertrouwen in het menschelijk hart is zoo intens klein, o veel geringer dan in Barbusse's l'Enfer, dat men, in den ban der mokerende woorden, zich eerst uit de suggestie moet bevrijden om tot zich zelf te kunnen zeggen: een sterker idealisme zou hebben gezegevierd over al deze droeve bewijzen van 's menschen onvolkomenheid. - Van Bruggen's tendenz is een in hoofdzaak antikapitalistische; de begeerte naar macht en geld, de slaafschheid en eerzucht toont hij aan als de ergste feilen der menschen, en daarin verschilt hij met Barbusse, die in l'Enfer hoofdzakelijk en herhaaldelijk, wees op de machteloosheid en de kortstondigheid van de erotische liefde. Barbusse ook werd soms zachter en meer verteederd en hij sprak met bijna schreiende stem. Maar van Bruggen blijft koel ondanks zijn hartstochtelijken toon. Hij toont meermalen dat hij schrijver is, dat hij kennis bezit, en dat hij gevoel heeft, doch in deze figuur toonen deze elementen een wonderlijke vijandigheid onderling, zij willen zich niet harmonisch en natuurlijk vereenigen, zij botsen opeen en drijven vereenzaamd rond als schoone eilanden in een onherbergzame zee.

J.d.W.

[p. 65]

Degouve de nuncques bij Huinck, Eekman bij Gerbrands, Utrecht.

Denken we aan Degouve, we voelen om ons stilte en eenzaamheid, we zien besneeuwde boerderijen in besneeuwd landschap, een Amsterdamsche gracht met sneeuw, en andere landschappen bleek van kleur. We kenden Degouve hier vooral uit zijn laatsten tijd.^*) Bij Huinck zagen we Degouve in zijn ontwikkelingsjaren. Het zijn vooral de werken van 1889-1912, die van belang zijn voor ons om hem in die ontwikkeling te leeren kennen. Deze is er geen van techniek, van stofbeheersching, van kunnen. (Men zou zelfs soms 't tegendeel kunnen constateeren.) Degouve's ontwikkeling die uit deze pastels en schilderijen blijkt, is er een van innerlijk leven en ontwikkeling van de ziel.

Het oudste schilderijtje is van 1889, als hij 26 jaar is ‘En Brabant au Printemps’. We staan aan den oever van een blauw riviertje en zien boven ons aan den rand van een groen hoogvlak, kleurige huisjes met tuintjes, die den heuvel neerdalen, en enkele fijn-gelooverde boompjes. Het is geschilderd met volkomen aandacht en overgave, ieder huisje, elk boompje apart, de kleuren zuiver en helder. De wijze van zien heeft iets van die van een geniaal kind, dat met verwondering elk ding van de wondere wereld op en om zichzelf bekijkt. Die verwondering over de wereld buiten hem, om het mysterie dat ons omgeeft, zeer sterk zal Degouve het in deze jaren hebben gevoeld, zoodat hij haar zelve in beeld heeft gebracht in: ‘L'Enfant et l' Hibou’ van 1892. We zien hier in profiel een ernstigen jongenskop met bol voorhoofd onder de korte zwarte haren en oogen die ten deele in zich kijken, ten deele naar den uil naast zich, het vreemde, geheimzinnige, dat hij niet begrijpt, waarover hij nadenkt. Het mysterie over dood en leven, hij moet 't die jaren steeds om zich heen hebben gevoeld, drie jaren later nog, in 1895, als hij in Venetië is. Drie pastels zijn er vandaar, blauw-groene pastels, waarin we dit op verschillende wijze zien uitgedrukt. In ‘Le Cygne Noir’, de zwarte zwaan die voortdrijft in den nacht; kleur en licht hullen 't in geheimzinnige atmosfeer. ‘Vanwaar drijft hij - en waarheen?’ - voelt men, dat de schilder vraagt. Daarnaast zien we een Venetiaanschen paleis-hof bij maneschijn, waar griezelig uitziende personen fluisteren over een vreeselijk geheim, en verder hangt ook weer in dien zelfden blauw-groenen schijn, waar 't licht bleek doorvaart: ‘Een Trap,’ die voert naar een duisteren kelder, de trap naar 't ondoorgrondbare. Nog vele jaren daarna moet de verwondering om, en meer nog de benauwing door 't mysterie, gebleven zijn, maar dan met smart over bederf en verval vermengd. En steeds blijft de blauwgroene kleur, waarin hij dit gevoel vertolkt. Het is in ‘La Forêt lépreuse’ van '98; een woud van breed gewortelde boomen, waaromheen webben van

*) Zie over Degouve de Nuncques de studie van Mevrouw De Meester-Obreen (Els. G.M. Febr. 1920).

[p. 66]

doode slingerplanten en mossen hangen en waar slangen kronkelen tusschen de takken. Vaster zijn deze boomen van structuur dan vele zijner latere.

Maar van de blauw-groene kleur die verval en bederf zoo gemakkelijk suggereert, deed hij afstand, en in: ‘La Déchéance’ drukt hij verval en ellende oorspronkelijk en aangrijpend uit: Een idioot met griezelig expressief idioten-gelaat en vreemd bewegende vingers, waarmee hij zichzelf iets schijnt te vertellen, zit op een gevelden boom in een boerenhof, waarachter een vervallen boerderij staat. Goed teekenaar van de lichaamsfiguur is Degouve hier evenmin als in ‘La Descente de Croix’ van later, maar wat uitdrukking betreft wint deze idioot het. In de schoone Natuur van de Iles Baléares schijnt bij Degouve het benauwende geweken te zijn. De mooie jonge herdersknaap: ‘Le Berger des Baleares’ 't beeld van een gezonden jongen mensch, die vrij leeft in de schoone Natuur, is er de getuigenis van. Degouve's ziel wordt spiegel van de schoone natuur. Eerst nog alleen van de grootsche natuur: de gewijde plaats ‘La Montagne Sainte à Mont-Serrat’ vertelt het ons. En eveneens het beeld dat hij van den Alpenketen in ‘La Montagne à Salzbourg’ schept.

Ook bekoren hem in de jaren die volgen vooral Avond en Nacht, zooals in ‘Le Soir à Boisfort’ in 1905 en ‘La Nocturne’ van 1908, maar het angstig benauwende is hier ver, in 't eerste is droomerige teerheid en in 't laatste het verhelderde van een maanlichte nacht en rust. En nu kan hij ook de lente geven met een klaarheid, die hij niet alleen daarbuiten, maar ook in zich gezien heeft. ‘Le Vieux Cerisier’ kunnen we dan ook beschouwen als een symbool daarvan: ‘Een oude kerseboom staat op den voorgrond met enkele bloesems, aan den voet er van ligt een Moederschaap met jongen, en er achter een heuvel met een kudde schapen. Het is geschilderd in 1912, het zelfde jaar dat hij niet zijn, maar hét leed te symboliseeren trachtte in ‘La Descente du Croix’. Zoo kwam hij tot de schildering der Brabantsche en Nederlandsche landschappen, der sneeuwlandschappen ook, waarin de tot rust en vrede gekomen mensch, voor die rust en vrede uitdrukking vond.

In 't werk van den jongen schilder Eekman zullen we waarschijnlijk nooit een dergelijke zielsontwikkeling kunnen nagaan. Want waar Degouve de kunstenaar is, die van 't gevoel uitgaat, - al zijn werken zijn hem zelf in beeld, - is Eekman meer episch, ook meer verstandelijk aangelegd, de schilder, nog meer teekenaar, die in natuur en maatschappij, onderwerpen, figuren zoekt, die hij gebruiken kan voor zijn teeken- en vorm-drang, soms alleen terwille daarvan, soms om een gedachte te symboliseeren. Hij is teekenaar vooral; wat hij als schilder kan zijn, zal later moeten blijken. Hij is een zeer knap teekenaar, men behoeft zijn ‘Ploegpaard’, zijn ‘Biddende Man,’ de ‘Kreupelen,,’ ‘de Rustende Arbeider’ slechts te zien. Maar wat betreft zijn levenslijn en de velerlei lijnen waarlangs zich zijn kunst be-

[p. 67]

weegt, schijnt hij me nog een zoeker. Dit is echter geen reden om niet eenige van zijn teekeningen, - bij de genoemde voeg ik nog: ‘De Lossers’, de ‘Mijnwerker’, ‘Het biddende Meisje’ (ook harmonieus van kleur) en de zijfiguren van de triptiek ‘De Doode,’ te waardeeren en des kunstenaars gang verder met aandacht gade te slaan.

C.v.H.

Maurits Niekerk in den Rotterdamschen kunstkring.

Jong naar België vertrokken, heeft Maurits Niekerk, Amsterdammer van geboorte, gelijk de meeste Hollandsche schilders in dien tijd deden, zijn studies te Antwerpen voortgezet. Doch terwijl allen terugkwamen naar het geboorteland, ook al trok de Vlaamsche aard een enkele maal hen meer aan dan die van eigen volk en bodem, bleef Niekerk in België en mengde zich al spoedig in de jong-Vlaamsche kunstbeweging. Hij schreef kritieken, zelfs een drama, en hield voordrachten in vriendenkring; stelde ook levendig belang in muziek.

Toch verloochende de nationaliteit zich geenszins in dezen Hollander. Wanneer hij des zomers naar Sint Martens Laethem aan de Leie trok met den schilder De Saedeleer, dan zette hij zich niet aan de blije, lichte, open oevers van dezen stroom met zijn schilderkist neer; maar de Amsterdamsche jongen, uit Antwerpen komend, uit de stad van de oude verweerde buurten, trok, hij, de zoon van het land dat een Israels en een Neuhuys voortbracht, naar het andere eind van het dorp en in de stik-lucht der armelijke binnenhuizen, bij 't schaarsche licht dat de ramen toelieten, zat hij met haast godsdienstige wijding te schilderen. Karel van de Woestijne, die daar veel met hem omging, schrijft hierover in Kunsten Geest in Vlaanderen: ‘Naar de zeer schamelen en de zieken ging hij. Hij zocht ze op in hun armzalige zuur-geurende krotten, waar ze leven bij hun zwarten, dooden haard, of op hun grauwe stroozak; daar bracht hij ze in hun pijnlijkste en meest gelatene oogenblikken, met wijding en eerbied op het doek.’

De schrijver vertelt van twee schilderijen die hij zag worden in het vertrek, waar een grijsaard te sterven lag, en verzekert: ‘het was geen bloote weêrgave van wat Niekerk gezien had, maar men gevoelde, wat hij-zelf in dat kamertje wist te gebeuren en wat hij zelf er lijdend bij onderging.’

Dit waren Niekerk's eerste doeken met bewuste eigen uiting.

Van den beginne af heeft deze schilder, wiens werk niets literairs heeft, doch in wien ook een schrijver leefde, in zijn kunst dit met de schrijvers gemeen gehad, dat hij, al schilderende, daarmee niet slechts uitbeeldde, hetgeen zijn oogen bezield waarnamen, doch dat het onderwerp, hetwelk hij koos, een reflex moest zijn van zijn gemoedstoestand. Dit toch is met schilders vaak niet het geval. Met hetgeen zij op paneel brengen, verheffen zij zich veelal boven datgene wat hun innerlijk leven beroert; het is

[p. 68]

voor hen vaak juist een verlossing daarvan, en een zich verliezen in de goddelijke schoonheid van het hen omringende.......

Eens heb ik Jozef Israels, toen zijn vrouw pas gestorven was en hij oud en eenzaam achterbleef, hooren zeggen: ‘Vreemd hè? Toen ik gelukkig was, schilderde ik trieste dingen en nu, nu ik zwaarmoedig ben, nu maak ik juist werk met blijheid, met licht!’ En hij keek mij daarbij aan, alsof hij van mijn gezicht wilde lezen of ik begrijpen zou, hoe dat kwam.

Niet aldus Maurits Niekerk. Toen het leven voor hem somber was, en hij alle dagen hard te werken had als decoratie-schilder, teneinde 's avonds het academiegeld te kunnen betalen; toen hij zich eenzaam voelde en een armoedig leven leidde, werd hij aangetrokken tot de armen; en hun donkere stinkende hutten of huisjes, schilderde hij wat ‘sauzig-zwart’, volgens Woestijne's kleurdorstige Vlaamsche oogen.

Later te Brussel wonend, toen het leven hem veel innigheid en liefde bracht, een fraai en artistiek en wel verzorgd tehuis; had deze omgang met de weelde ook zijn geest, zijn oogen langzaamaan veranderd. Hij schiep de zoete kleuren van teere bloemen, vagend tegen glanzend licht. Hij zag de zon schijnen achter de vitrages voor zijn hooge ramen, hij zag haar speelsche glansjes werpen, die dartelden alom als een zoemende bij. Even een warme lichtglimp, die zoo weer verdween, achter de roode en oranje klaprozen, kon hem in extase brengen en hij hield haar vast met de oogen. Hij schilderde de bloemen, altijd weer opnieuw de bloemen, vóór zijn raam gezet. Hij zocht het blanke teere lichtgezeef op doek te brengen; hij ging schilderende mee met het licht, àl blonder en blijer werd zijn doek; en dan, wanneer de zon de glansjes weer op de juiste plek wierp, pakte hij ze snel met vlugge greep van kwast en verf. Zoo schilderde hij doek na doek, bloem na bloem. Kleurige anemonen waren hem lief, oranje zonnebloemen, zachte floxen. Hij schilderde ze, groot en klein, vaak door fruit omgeven; hij zag ze op zijn schoorsteenmantel staan en zacht schuilgaan in den schemertoon der volgemeubelde vertrekken, weerkaatsen in de glazen stolpen van zijn klok. Hij zag ze om de kleurig-porceleinen poppetjes en ook in breede toefen tegen zijn naaktmodellen aan. Tegen het blanke vleesch, in het volle licht, was het, als werd hun kleurenpracht nog rijker.

Zoo schilderde Niekerk jaren achtereen de bloemen; hij trok niet meer naar buiten. Behalve een enkel stadsgezicht, dat zijn aandacht boeide, werd zijn huis zijn arbeidsveld, de bron van alle inspiratie. Vol bibelots stonden er de schoorsteenen, de kasten, de tafels. Een geplukte kip werd, vóór het braden, op doek vereeuwigd; het fruit, voor den maaltijd bestemd, deed eerst dienst als model. Heel een gedekte tafel, tot eten bereid, moest soms dagen lang ongerept blijven staan; en ook in het speelgoed, door den schilder voor zijn zoontje meegebracht, vond Niekerk motieven.

In 1914, juist een paar maanden vóórdat de oorlog uitbrak, verhuisde

[p. XIII]

n. eekman.
rustende zager.

william degouve de nuncques.
‘dechéance’.

[p. XIV]

maurits niekerk.
voor 't venster.

maurits niekerk.
bloemen.

a.j. van 't hoff.
oud kerkje (ets).

[p. 69]

hij naar Parijs. Brussel verveelde hem, hij zocht nieuwe emoties, weinig vermoedende, welke hem wachten zouden. Hij huurde een groot appartement op ‘l' île de la cité’, aan den oever van een Seine-arm, juist in de buurt waar de bommen uit de lucht kwamen vallen. Nacht op nacht bracht hij in den kelder door; van schilderijen verkoopen was geen sprake. Het leven drukte zwaar.

Doch zie, ternauwernood aan al die ellende ontkomen, verrast de schilder Nederland met een grooten voorraad werk. Bloemen en nog eens bloemen tooien de grijze wanden van de Kunstkring-zaal, afgewisseld met een enkel blond naakt, een enkel stadsgezicht, een paar figuur-doeken; het portret van des schilders echtgenoote, de pianiste Marthe Girod, in lichte bloemenkleuren geschilderd, het portret van zijne schoonmoeder, meer in grijzen kamertoon gezien; en weer speelgoed, poppen vooral, geestige poppen in kleurige fantazie-gestalten, magere Pierrots, een zwarte Oostersche, een humpie-dumpie, een harlekijn...... beertjes, vogels, kuikens......

Uit al deze dingen zingt als het ware het geluk u tegen. Het is er, om de bloemen heen in de lichte ijle atmosfeer, als een heldere klank; het schatert er op het gouden groen van de boomen, achter des schilders venster, waar hij den ruiker plaatst; het streelt er zacht het tafelkleed en leeft in de zonneglansjes tegen de witte muren. En met al deze bloemen, de teere anemonen, de dahlias, de asters, de goudsbloemen, de floxen, schildert Niekerk de blijheid van het zonnige licht. Zijn verfbehandeling is malsch, zijn toets is soepel, soms neemt hij het tempermes ter hand. Hij duidt alles meer aan, dan dat hij de dingen vormbouwend opzet; en bij alles is hij eerlijk, zuiver, sober. Hij heeft den eenvoud van den echten kunstenaar, het kinderlijk vertrouwen, het kinderlijk geloof. Dit wordt hem gegeven door zijn vreugd aan het licht, zijn vreugd aan de schoonheid der kleuren, waar, onder strijden en werken, zijne oogen voor zijn opengegaan.

A.O.

Van 't Hoff.

Het is voor den jongen teekenaar Van 't Hoff een stellig voorrecht geweest, dat hij, de verbeeldingrijke, voordat hij zijn fantazie den vrijen teugel zou laten, de academische studie volgen en voltooien kon, zoodat hij een degelijken ondergrond verwierf, een zekere mate van vakbekwaamheid en kennis, en zijn oog geoefend werd om kritisch tegenover eigen arbeid te staan, hetgeen hem voor overschatting en eigendunkelijkheid zou behoeden.

Een jaar of twintig geleden, zou dit detail der ontwikkeling nauwelijks vermeldenswaard geleken hebben. Wie schilder wilde worden, wie zich in vormen en in kleuren wilde uiten, begon met het vak te leeren, begon in de eerste plaats vormen te leeren opbouwen en met verf om te gaan.

Thans.... Zooals de eerste de beste heilsoldaat, die ‘den geest krijgt’, voor de menigte begint te spreken, acht de eerste de beste prutser zich schilder of

[p. 70]

teekenaar, wanneer diepzinnige gedachten, levensproblemen, zijn ongevormde hersens kwellen en hem, naar hij zelfvoldaan oordeelt, tot uiting dwingen.

Men behoeft maar een of twee teekeningen, hetzij in pastel of krijt, of even één ets van Van 't Hoff te zien, om te weten, dat hij niet tot die waanwijzen behoort. Tevens ziet men onmiddellijk, hoe rijk hij is aan fantazie. Landschappen, stadsbrokken, koppen en figuren, visschen onder het water, zwammen in het bosch, teekent deze jonge man; en in alles voelt men de behoefte aan romantiek.

Zijn krijgsman, een groote geëtste kop, is geen gewoon soldaat. Een fantazie-figuur veeleer met zijn groote oogen, een held uit een sprookje. In sterk wit tegen zwart liet de teekenaar hem als het ware plotseling opdoemen, zooals Redon dit zoo vaak met zijn angst-tronies deed. Zelfs in een gewoon Veluwsch dorpsgezicht ‘Eerbeek’, een klein landschap met een hoogst eenvoudig brok huizen, weet Van 't Hoff iets romantisch te ontdekken.

In een van zijn laatste etsen ‘de Poort’, bouwt hij, onder een donkeren rustieken ingang door gezien, een hoog kasteel met ronde spitse torens, wit glanzend boven steile rots, terwijl de muur en het geboomte rondom dezen doorgang, als een idyllisch ongestoord plekje boschgrond werd gezien, vol van geheimen. Waar de zon speelt met diepe schaduwen en honderd lichttoovertjes, met ranke takjes, warm gestoofde blaadjes, slingerend dooreen gegroeid; waar de hagedis schichtig snel voorbij schiet; de slang venijnig haar spichtig rood tongetje laat zien, onder scherpe kralende oogjes; en de bromvlieg, de bijen, hun warm gonzend gezoem doen hooren. Een plekje van stillen, ingesloten zonneschijn dat betoovert door het romantische, dat de teekenaar er in aanschouwde en uit te beelden vermocht.

Zoo zijn ook de ‘Oude Kerkpoort’ en het ‘Oude Kerkje’. Daar kartelt het over den half-verganen muur van rag-fijne lijntjes, aan klimopranken gelijk, die de gebarsten steenen uitdrukken en waar, in den warm-grijzen toon die over heel de etsplaat vloeit, een glanzende lichtsprankeling heen speelt. Donker, diep-zwart, vlekken dan de schaduwen daar tegen aan.

Van 't Hoff doet in deze dingen aan Brangwyn denken; evenmin als deze groote romantische etser, maakt hij het zich erg moeilijk. De halve tonen bereikt ook hij, door de plaat vuil te laten, en het hoogste licht haalt hij daaruit op. Doch Van 't Hoff is fijner, teerder dan de verengelschte Belg. Dit gemak van doen, dit gemakkelijk effect bereiken, dat ook eenigszins in zijn teekeningen en pastels zit, is iets, waar deze jonge kunstenaar zich tegen zal te hoeden hebben. Zijn onderwater-fantazieën, waar groote visschen als statige alleenheerschers rondzwemmen in het glanzende licht, dat tot diep op den bodem doorschijnt, boeien op het eerste oog, zoowel door de stevige teekening als door de voorstelling; eveneens treffen zij door een eigen zienswijze; maar toch is er zekere oppervlakkkgheid ook hier, die overwonnen moet worden door een diepere aanschouwing.

A.O.

[p. 71]

Ambachts- en nijverheidskunst.

O, zeldzaam samentreffen. Daar verscheen het Jaarboek voor Ambachts- en Nijverheidskunst 1920, tegelijk met de opening der tweede Jaarbeurs voor Kunstnijverheid, uitgaande van de Maatschappij voor Beeldende Kunst.

Uit beide kampen konden wij dus de stand der hedendaagsche Kunstnijverheid beschouwen; want wij mogen het als bekend aannemen, dat de V.A.N.K. en de Jaarbeurs ietwat vijandig tegenover elkaar staan.

Ik neem graag aan dat er omtrent commercieele punten verschillen van meening bestaan, maar in een klein land als het onze, met een zeer beperkt aantal nijverheidskunstenaars, moet alles wat versnippering van krachten, verdeeling van aandacht teweeg brengt vermeden worden.

Wij zien het zoowel aan de uitgave, als aan de tentoonstelling, die, de een zoo min als de andere, den stand van onze hedendaagsche kunstnijverheid toonden. Opmerkelijk toch is hoe in het Jaarboek vele reproducties voorkomen van werk van zeer ouden datum, wat ons principieel verkeerd lijkt, en op het publiek een indruk teweeg moet brengen, dat men het prentenboek heeft willen vullen. Wij zullen de laatsten zijn om de belangrijkheid van Dijsselhof's boekversieringen te onderschatten, maar waar deze reeds van 1893 dateeren, en bovendien Dijsselhof het terrein der boekversiering sindsdien verlaten heeft, daar zijn die vignetten uit ‘Kunst en Samenleving’ op hun plaats in een overzicht-uitgave van het moderne Nederlandsche boek, of van de Nederlandsche kunstnijverheid, maar - geenszins in een jaarboek. Evenmin behooren ook Lauweriks' eerste houtsneden van 1892, Toorop's omslag voor ‘De Arbeid’ hier thuis.

En zien wij verder, dan blijken ook Dijsselhof's behangselpapier en Mendes' Gresbeeldjes hier niet op hun plaats. Evenmin 't Scheepsvaarthuis van Van der Mey. Vanwaar, vraag ik mij af, deze toevoeging? Is er werkelijk gebrek aan stof uit latere jaren. Waartoe dan hemel, aarde en het Departement van onderwijs, kunsten en wetenschappen bewogen om deze uitgave mogelijk te maken. Geef dan geen jaarboek uit, maar een lustrumboek om de vijf jaar bijvoorbeeld, of.... geef een overzicht der Nederlandsche Kunstnijverheid uit de laatste 30 jaar, onderverdeeld in rubrieken. Ook dit zou leerrijk en interessant kunnen zijn, en tot beschouwingen omtrent den groei, stilstand of achteruitgang der moderne kunstnijverheid aanleiding geven.

Ik denk nu even, om iets te noemen, aan het voortreffelijke baanbrekende aardewerk van Colenbrander in de fabriek Rozenburg. Men zal zich herinneren dat na langen tijd van rust, Colenbrander voor eenige jaren opnieuw zich tot het aardewerk voelde aangetrokken en voor de plateelbakkerij Zuid-Holland te Gouda vazen en decoraties ontwierp. Ook deze arbeid staakte hij, en ziet.... daar exposeerde thans de Zuid-Hollandsche fabriek, onder den naam van den heer H. Breetvelt, op de jaarbeurs een stel vazen

[p. 72]

dat aandoenlijk aan Colenbranders werk voor genoemde fabriek herinnert.

Het zou wel leerzaam zijn bijv. in het hoofdstuk ‘aardewerk’ deze ontwikkeling(?) der Nederlandschen kunstnijverheid te doen zien.

Zoo zou ook het kunstnaaldwerk, het metaalwerk, het meubel ons veel kunnen leeren; want lezen wij wat Plasschaert in het jaarboek over het meubel schrijft en zien wij de inzending van Roobol dan blijken dit wel twee uitersten.

Plasschaert ziet in het meubel ‘een stille gezel van ieder uur,’ en Roobol schildert zijn vurenhouten eetkamer-ameublement in vlammend rood, zóó dat het mij onmogelijk lijkt dat iets anders in deze kamer er mede harmonieert. En de vrouw des huizes, zoomede hare gasten, mogen er wel degelijk rekening mede houden bij het kiezen harer japonnen.

Rustiger en van aangenamer vorm, waren de meubelen van Louis Deen. Deze waren als geboetseerd op 's menschen rug en zitvlak, terwijl men tegenwoordig bijzonder uitmunt in meubelen die, zeer origineel wellicht van vinding, de eerste eischen hunner bestemming missen.

Hoe interessant zou daarom zijn een overzicht van het moderne meubel.

Aan de textielkunst wordt weder veel geofferd: ter jaarbeurze waren de dames kwantitatief goed uitgekomen, de artistieke eischen lieten echter wel wat te wenschen over, en het wil mij toeschijnen dat de toelatingscommissie hier wel zeer mild geweest was. Het geëxposeerde naderde veelal 't niveau van een dames-handwerkwinkel.

Het aardewerk, vooral dat waar de minste pretentie van uitging, leek mij den goeden weg op. Van Hobbel, en ook van de Goudsche fabriek kunnen wij, hoop ik, nog goede dingen verwachten.

De artistieke metaalbewerking gaat ook den goeden kant uit, zoo ze in handen blijft van den vakman, die met smaak, door aanwending van een kleurig steentje, een email, aan zijn ontwerpen een kleine verlevendiging weet te geven. Juist de makelij, de hamerslag van den drijver brengt hier bekoring. En is dit eigenlijk niet bij alles, wordt er nog niet veel te veel op papier ontworpen; terwijl het groeien moest onder de handen van den werkman.

Dit staat geloof ik onze kunstnijverheid nog zeer in den weg. Het moet òf handwerk zijn, maar dan ook ook door den maker zelf geheel gedacht, òf machinaal voor groot bedrijf en massaproductie, doch daarop dan geheel gebaseerd.

Nieuwe talenten troffen wij niet ter jaarbeurze, wel misten wij vele oude, zelfs de inrichters Cachet en Poggenbeek waren niet vertegenwoordigd, en velen met hen, die distinctie aan deze tentoonstelling hadden kunnen geven.

Maar wij weten het, de krachten waren versnipperd.

Het jaarboek, wij zeiden het reeds, is een prentenboek geworden, voortreffelijk uitgevoerd maar foutief van opzet. Misschien geeft een volgend jaar ons iets beters, een boek dat vooraf overwogen is, waar een lijn doorloopt, die wij hier missen.

R.W.P. Jr.