Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 30

[p. 276]

Kroniek.

Boekbespreking.

Lode Baekelmans, Mijnheer Snepvangers, en De Idealisten, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon (zonder jaartal).

Het werk van Lode Baekelmans heeft dit gemeen met veel van het moderne vlaamsche - het vlaamsche van na de ontwaking omstreeks 1890 - dat het, zonder in eenig opzicht zeer sterk uit te munten, door-de-bank goed is, echt, zuiver en pittig werk. Het gemiddelde vlaamsche proza is beter dan het gemiddelde hollandsche. Men vindt - het is bekend - ook aan gene zijde van den Moerdijk opgeschroefdheid en drukdoenerij, men stuit er op slordigheid, onverzorgdheid. Maar, behalve dat deze laatste eigenschappen ook in Holland helaas niet zeldzaam zijn, heeft het hollandsche werk vaak een zekere bleekte, een magerheid of bloedeloosheid, die het vlaamsche mist. Het vlaamsche is voller, sappiger. Wanneer zulk werk dan buitendien - zooals dit van Lode Baekelmans - eenvoudig en welverzorgd is, zonder pretensie en zonder fratsen, dan vind ik het al bizonder genietbaar. Maar Baekelmans is ten slotte ook nog geestig en vindingrijk, echt humoristisch, ja niet zelden pétillant en treffend door menschlijkheid.

H.R.

W. Jansen, Geschiedenis der Wijsbegeerte. Deel I. Van Thales tot Plotinus, Zutphen, W.J. Thieme & Cie. 1919.

De voordrachten, die den belangwekkenden inhoud van dit bijzondere boek uitmaken, zijn door den Heer Jansen, die schoolopziener is in het district Utrecht, gehouden op verzoek van de afdeeling Utrecht van het Nederlandsch Onderwijzersgenootschap. De Heer Jansen was uitgenoodigd ‘zich beschikbaar te stellen voor de bespreking van vraagstukken en verschijnselen van geestelijken aard’, die, ‘hoewel buiten het eigenlijk gebied van de vakstudie van onderwijzers gelegen, geacht konden worden binnen de sfeer hunner belangstelling te liggen en waarvan de behandeling zou kunnen bijdragen tot verbreeding, vooral ook tot verdieping, van hun denken.’ Bij verschillende besprekingen met personen uit onderwijzerskringen bleek den Heer Jansen dat men niet wenschte te blijven bij de oppervlakkigheid, waardoor over het algemeen de kennis, ook die der ‘intellectueel ontwikkelden’ maar al te veel gekenmerkt is. Wel plegen velen zich bezig te houden met litteratuur, historie, paedagogiek; wel doen zij aldus allerlei wetenswaardigs op; - maar de kennis, aldus verworven, mist ordening en verband, en het gebrek aan samenhang maakt haar onvruchtbaar voor het leven en voor den groei der persoonlijkheid. Is de Heer Jansen van meening dat inzonderheid de onderwijzer groot gevaar loopt ‘op de klip der oppervlakkigheid te stranden’; dat vak en levensstelling hem gereede aanleiding bieden om zich met velerlei terrein van weten in te laten, terwijl zijne opleiding hem niet bekwaam maakte tot ordening en schifting van het bonte velerlei - hij meent dat toch ook de ‘intellectueel ontwikkelden’, gezien mede de ‘gaandeweg toenemende belangstelling in wijsgeerige vraagstukken’, nog wel iets aan het in dit boek gebodene zouden kunnen hebben.

En zoo zijn dan nu ten slotte deze voordrachten, in dezen vorm, niet meer uitsluitend voor onderwijzers bestemd, maar is het doel der uitgave van wijder en algemeener strekking geworden. Het boek voor schoolmeesters werd een boek tegen alle schoolmeesterij; een boek dat om karakter roept en om persoonlijkheid in onzen onpersoonlijken, karakterloozen tijd.

[p. 277]

Het boek bevat de ‘geschiedenis der wijsbegeerte’ van Thales tot Plotinus in een dertiental voordrachten of reden, en heeft bovendien als aanhangsel eene beschouwing over ‘het Christendom’ en ‘Jezus’. Ik acht het jammer, voor eene geschiedenis der wijsbegeerte, dat de koelkalme objectiviteit, die den Heer Jansen het gansche boek door geen oogenblik begeeft, in het aanhangsel over ‘het Christendom’ moest wijken voor eene minder beheerschte styleering van schrijvers persoonlijke meening over dat Christendom - of eigenlijk over het Christendom van onze dagen.

De Heer Jansen toch heeft daar het terrein der objectieve geschiedschrijving verlaten, en zijn hoorders meegedeeld, hoe hij Jezus en hoe hij het Christendom, ‘ziet’ (bl. 397) En al meen ik nu, dat de Heer Jansen volkomen verantwoord en volmaakt eerbiedwaardig is in de uiting van zijn persoonlijk oordeel, het blijft toch jammer, dat hij de beteekenis van het door hem ondernomen werk, welks doel hij op pag. 3 zoo duidelijk toonde te beseffen, een moment vergat in zijn lust tot een philippica tegen het Christendom (anno 1920), en daardoor een verzuim beging dat een boek van dezen opzet als een fout moet worden aangerekend.

De Heer Jansen zegt zeer schoone, - en ook zeer harde dingen over het Christendom. Maar nu komt het mij voor een uitvloeisel te zijn van bovenbedoeld verzuim, dat de heer Jansen, die steeds bij zijne voordrachten den nadruk legt op de groote waarde van een eigen onschoolsch denken, zoo weinig oog heeft gehad voor de bevrijdende en verlossende werking, die van het eerste Christendom met betrekking tot het menschelijk denken uitging. Het ware dunkt mij in dit boek wel bijzonder op zijn plaats geweest, bijzonderlijk in het licht te stellen, dat het ontstaan van het Christendom tevens het einde van eene verouderde cultuur beteekende. Door de opkomst van het Christendom werden de zeden zachter - de mensch zelf werd grooter, vrijer. Hij leerde deugden beoefenen, die tot dan als zoodanig door de stervende cultuur niet erkend waren: barmhartigheid, trouw, zachtmoedigheid en vreedzaamheid. Hij leerde bidden tot een God, die het deed regenen over goeden en boozen; hij noemde zijnen Heer met steeds heiliger namen, Gods wil was hem een ernstig richtsnoer des levens. Waren niet deze dingen doodelijk voor de oude cultuur die, de haar bedreigende gevaren ten volle beseffend, hare beulsknechten uitzond om zich in de bedreigde positie te handhaven? In de terminologie der godgeleerdheid; in de taal van den Heiligen Augustinus, wordt gesproken van deze dingen als van den strijd van het Rijk Gods tegen het rijk dezer wereld, en elk kind dat godsdienstonderwijs genoot kan zeggen, welke moeilijkheden het rijk Gods in den aanvang te overwinnen, ja hoe het ook later nog te strijden had en zelfs heden ten dage worstelt tegen de machten des ongeloofs, de heer schappij des vleesches, tegen het ontaarde heidendom en het afgevallen Israël met zijne priesters en schriftgeleerden. Wat is de beteekenis van dit alles in het licht der historie? Dat de strijd van het wordende christendom de strijd was tegen eene cultuur; dat de verjongende beteekenis van het aanvankelijk Christendom hierin gelegen was, dat het zich richtte tegen een systeem; tegen eene ‘school’. De Synagoge was de ‘school’ der Joden, de schriftgeleerden waren hare schoolmeesters. Tegen de heerschappij van deze ‘school’ richtte zich het jonge Christendom - en dat beteekende bevrijding van het menschelijk denken, van den invloed der gevierde meesters, van den druk dien zij op de geesten uitoefenden. Het heeft mij verwonderd, dat de Heer Jansen, die eene geschiedenis wou geven der wijsbegeerte, niet gemeend heeft dit in het licht te moeten stellen, tegenover een gehoor dat hij bedoelt op te wekken tot onschoolschheid.

Te meer mag dit verwonderen, omdat immers de gansche geschiedenis der wijs-

[p. 278]

begeerte, voor wie haar te verstaan weet, ééne opwekking is tot eigenheid. Eene uiting van behoefte aan vernieuwing en bevrijding. Want dat wij ook thans, dat wij immer wéér behoefte hebben aan vernieuwing, aan bevrijding en losmaking van schoolschheid en de schoolmeesters - het boek van den Heer Jansen laat daaraan geen den minsten twijfel. Ik heb, zegt hij (397) gesproken ‘naar mijn persoonlijkste overtuiging’. En het is meermalen, dat hij op het persoonlijke, den groei der persoonlijkheid den nadruk legt. Een antwoord te hebben gevonden, zelf, op de gewichtigste levensvragen, beteekent, zegt hij, het verwerven van eene zekerheid die ons nimmermeer aan de toekomst doet vertwijfelen. ‘Wij steunen dan niet meer op eenig overgeleverd geloof; op de eene of andere ons aannemelijk voorkomende philosophie, en loopen geen gevaar ons aan de eene of andere schoonschijnende theorie te vergapen. Wat wij in ons geestelijk bezit hebben is dan ons onvervreemdbaar zelfverworden eigendom.’ Dat is de uitkomst van alle ‘wijs’begeerte, en de diepere zin van hare geschiedenis, die zoo voortreffelijk uit dit boek naar voren komt - het is het evangelie der persoonlijkheid van Goethe, Strindberg, Kierkegaard.

Want dit is het gevaar voor alle menschelijk denken: schoolschheid. Schoolschheid en de heerschappij der schoolmeesters. Dit is het gevaar, dat alleen reeds door de wijze waarop de dingen in dit boek gezegd worden gesignaleerd wordt: dat ‘school’ slechts geeft een uiterlijk weten. Dat de geest in schoolschheid gevangen, niet meer ‘ziet’ en ‘hoort’, en niet meer spreekt met zichzelf. ‘School’ geeft ‘weten’. En alle weten is ontoereikend - en heeft in zichzelf geen doel. De mensch in alle weten, plaatst zich tegenover de natuur, die hij verwerkt in zijne gedachten, en met zijn weten zoekt meester te worden. Maar onafwendbaar komt eenmaal het oogenblik, dat hij, van de natuur vervreemd en van het leven, zich met zijn armelijk weten tegenover beiden bevindt, en pijnlijk bemerken moet zijn doel te hebben gemist: te worden wat hij was. Ja, het mag wel eens gezegd worden in onze dagen, dat wie onze cultuur zou aanklagen om haar geperfectionneerd schoolsch weten en hare heerschappij van schoolmeesters, bij het licht van een dieper beschouwen, géén ongelijk zou hebben. Ne te quaesiveris extra - dat is de wet voor alle geestelijk leven.... en zij sluit gelijkheid uit. En onderstelt niet ‘school’ eene zekere geestes-uniformiteit? Is ‘school’ niet eigenlijk schablone - en voor den levenden geest daarom in zekeren zin bederf? Het valt niet te ontkennen, en het is vaak bitter en ontmoedigend dit te beseffen voor wie dagelijks met vraagstukken van onderwijs en cultuur te maken heeft, dat met de ontwikkeling van het schoolsche weten eene vermindering der originaliteit, van het persoonlijke, gepaard gaat, en dat er een sterke monotonie van pasklaar voor de samenleving afgeleverde confectie-persoonlijkheden ontstaan is.

Dat het boek van den Heer Jansen daar tegenin gaat; dat de stem van een bijna zeventigjarig man ons wederom opwekt tot behoeding van het eigene, dat is een gelukkig en verheugend teeken, en het is stellig te hopen, dat de onderwijzers, voor wie het oorspronkelijk geschreven werd, het niet slechts zullen lezen, maar ook begrijpen, en naar den zin ervan handelen. De aanprijzing van zorg voor het persoonlijke, de vernietiging van schoolschheid en schoolmeesterij zullen den akker bereiden voor het gedijen dier zeldzame kennis, die, naar het woord van Bergson, meer waard is dan de door zintuiglijke ervaring verkregene, namelijk de intuïtieve, de plotseling uit de onbewustheid oplichtende, die de vrucht is der ziende en hoorendeziel. Want bedenken wij, die zoo ijverig de nuttige kennisplantjes in rij en gelid zetten, wel dat de schoonste orchideeën, die geen tuinman ons kan kweeken, hoog op bergen groeien, in de stilte, tot waar geen mensch ooit doordrong?

D.TH.J.

[p. 279]

Pieter van der Meer de Walcheren, Van het Verborgen Leven. Bussum, N.V. Uitg. Mij. voorheen Paul Brand, 1919.

Het komt ook in het dagelijksch leven menigmaal voor dat wij iemand ontmoeten, die wij veel liever niet met harde woorden zouden aanvallen om zijn weinig gelukte prestaties, daar zijn bedoelingen zoo eerlijk en goed zijn en zijn ziel zoo beminnelijk is. Staat men eenmaal voor het moeilijk feit van een oordeel te moeten uitspreken over iemands geestelijk product, dan mag eigenlijk de overweging, dat de schepper van dit werk waarschijnlijk in het gewone leven een buitengewoon goede en betrouwbare kerel is, toch weinig gewicht in de schaal leggen. Maar het is nu eenmaal zoo: een boek dat wij artistiek niet kunnen bewonderen en welks geest bovendien tot ons komt als iets antipathieks, kunnen wij met veel meer gemak en vrijheid om zijn vele gebreken aanvallen dan een boek, zooals dit van Pieter van der Meer de Walcheren er een is. Er gaat een groote argeloosheid uit van dit verhaal, zóó als had de schrijver eigenlijk nooit gehoord, of was zich althans niet bewust geworden, van de hooge eischen welk een auteur aan zich zelf, aan zijn stijl, zijn taal, zijn concentratievermogen stellen moet, wanneer hij een waarlijk niet zoo gemakkelijke taak onderneemt als te gaan verhalen van ‘het verborgen Leven’. Een gemis aan hooger bewustzijn en verantwoordelijkheid kenmerkt dezen schrijver, die zich niet de dure plicht heeft gesteld, zijn werk aldoor zoo goed mogelijk te maken. De verhaaltrant is gemoedelijk, de toon is ernstig, doch het is een persoonlijke ernst ten opzichte van het katholieke geloof en zijn bewondering voor zulk een vrome, edele ziel als de hoofdpersoon Jan Eijcken, maar die diepere, hoogere ernst, geboren uit een wijder en universeeler ontroering die den echten kunstenaar kenmerkt, spreekt zelden slechts en aarzelend uit dit vriendelijk verhaal. Ik geloof stellig, dat de schrijver zijn godsdienst sterk en waarachtig heeft doorleefd, maar véle menschen kennen in hun persoonlijk leven sterke, grootsche of hevige ontroeringen en zullen toch nooit bij machte zijn die zóó te uiten, dat het anderen brengt tot die hoogten van mijmerend genieten en vreugdig overschouwen als waartoe de ware kunstenaar hen voeren kan.

Toch, soms breekt opeens de ontroering van geest en hart, ook in den meest primitieven, volstrekt onbewusten mensch, naar buiten met een gloed en een kracht, dat uiting, woord en beeld de intensiviteit en macht bezitten, welke de woorden van een welbewust en overschouwend kunstenaar kenmerken; zij bloeien argeloos op uit de ontroering zelve en zij zijn geheel vrij van eenig verlangen naar te bereiken schoonheid.

Zulke oogenblikken, dunkt mij, waren het waarin Pieter van der Meer de Walcheren de beste bladzijden schreef van deze novelle; - het komt, als het eerst wat eentonig en zoetelijk verhaal een snelle wending neemt naar het tragische, dan, als opeens het ‘verborgen Leven’ - of bedoelde de schrijver met deze titel alleen het geestelijk, innerlijk leven van de hoofdpersoon? - als, laten wij zeggen: de door niemand vermoede waarheid, die verscholen lag onder het effen en vredig kleed van het vriendelijk leven, zich onstuimig naar boven dringt en schoone verhoudingen verstoort en blijde toekomstdroomen vernietigt, dan is de auteur opeens onstuimig en geeft hij zuiver geschreven scènes.

Eigenlijk is het geval zeer romantisch - het behandelt een oud gegeven, n.m. de liefde van een jongen man voor een jong meisje van wie hij niet weet dat zij zijn zuster is. De jonge, zeer nobele man is de zoon van een tooneelspeelster, hij heeft nooit geweten wie zijn vader was en wanneer hij als vriend komt in een vroom huisgezin en de dochter des huizes gaat beminnen, vermoedt hij geenszins dat hij en zij denzelfden vader hebben. Toch, als eenmaal de tragische ontknooping voorbij is, blijken hoofdpersoon en schrijver weder tot kalmte gekomen en alhoewel ons gezegd wordt dat de held alle kracht tot resignatie en tot een schoonen, liefdevollen dood put uit zijn groote

[p. 280]

liefde tot God, wij voelen er niet zoo heel veel van - wij kunnen niet nalaten hem een beetje al te gaaf en te heilig te vinden, zoetelijk bijna, - zijn geestelijke overwinning zou stralender geweest zijn en menschelijker, indien wij óók zijn strijd gezien hadden. Neen, hier is niets van die suggestieve macht die werelden aan weedom en geleden leed doet vermoeden in de ziel die eindelijk glimlachen kan. Het is er mee als met zoo'n rose en blauw heiligenbeeldje: o, het is lief en goed bedoeld, maar wij kunnen er toch onmogelijk iets grootsch in zien....

J. de W.

Henri van Booven. Kinderleven. Apeldoorn, Uitg. Mij De Zonnebloem (geen datum).

Kinderleven is misschien niet de juiste, meest karakteriseerende titel voor dezen kleinen bundel verhalen. Daarvoor is hier te weinig het leven van het kind hoofdzaak, ook al treedt het meisjes-figuurtje telkens op als een aanleiding die den schrijver doet mijmeren en vertellen. De auteur van deze verhalen, de vader van het kleine meisje, is het er ook niet om te doen een diepe psychologische uitbeelding van een kinderziel te geven, hij vertelt slechts die bepaalde kleine voorvallen, welke hem ontroerden en die later mijmerende herinneringen in hem wekken, als zij weder voor zijn geest komen te leven. Zoo beschrijft hij dus niet hoe wereld en leven aan zijn kind verschijnen, doch hoe het kind hem, den vader verschijnt. Wat het hem te denken geeft over het vervlieden van den tijd en over het voor immer-verloorne, het lieve, schoone en teedere der allereerste kinderjaren, wanneer het kind nog zoo heel dicht bij is en zoo zacht-afhankelijk. Wat hij er ons van vertelt, het zijn maar heel enkele voorvalletjes en overpeinzingen uit het leven van een vader, die ongetwijfeld heel wat meer ontroeringen en gedachten moet hebben gehad in verband met het kleine meisje, dat zijn dochtertje is, want wie eenmaal zoo vol liefde en aandacht de oude pop van zijn kind bezag als de schrijver de versleten Puck deed, die hij eens zoo bemind zag en later verwaarloosd en vergeten.... wie dat zoo zacht ironisch, toch heel teeder weet te vertellen, die moet rijker aan warm-menschelijke gevoelens zijn dan hij zelf wel weet. En wie weet het niet hoe het schijnbaar meest-onbeduidende van het dagelijksch leven aanleiding zijn kan dat de geheime bron van onze teederheden opeens te vloeien en murmelen begint?

Als de vader later tusschen prentenboeken een teekening vindt waaruit Puck duidelijk te herkennen is, dan is hij blij en verrast, omdat zijn meisje die pop, waarvan zij eens zooveel hield, nog niet vergeten is, want ook hem is dat verleden zoo lief...

Maar wat er eigenlijk in het kind omgaat blijft ons een raadsel menigmaal, want wat wij hooren zijn de bespiegelingen van den vader, hij gist slechts, hij zelf blijft in het onzekere over de bewegingen daar binnen in zijn kind. Hij ziet haar niet met die heldere intuïtie, die sommige vertellers in staat stelt een kinderziel als iets geheel gaafs en verrassend-doorzichtigs te doen leven in hun werk. Hij staat - hoe vol liefde ook - toch buiten het eigenlijke leven van het kind dat hij aanschouwt, - hij ziet haar bewegen, lachen en spelen, maar begrijpen doet hij haar niet. Hij heeft niet tegelijk vader en het kind zelf kunnen wezen, zich niet, met dien verwonderlijken rijkdom der grooten, kunnen vermenigvoudigen. Hij blijft een ‘groot mensch,’ toeschouwer, onhandig en teeder.

Op het hoogtepunt van zijn liefde, in een oogenblik van diep bezinnen, weet hij zich zelf verleden en het kind de toekomst; eerbiedig tegenover zijn mysterie buigt hij zich ‘ik ben niets meer.... niets.... Zij alleen is....’

- Twee toegevoegde verhaaltjes, waarin het meisje geen rol speelt, doen de titel van het geheel aan onjuistheid winnen.

Kinderleven? Neen, kinderleven is nog iets anders. Teedere gevoelens van een dichterlijken vader, zonder meer, roepen geen volle visie op van dat wat op deze wereld zoo oneindig schoon is: het leven van het kind.

J. de W

[p. 281]

Wilhelm Hausenstein, Der Isenheimer Altar. München, Walther C.F. Hirth, 1919.

Na mijn uitvoerige studie over Matthias Grünewald, waarin de voornaamste en nieuwste werken over dezen grooten altaarschilder werden vermeld, kan het bevreemding wekken, dat een van die uitgaven door mij afzonderlijk wordt besproken. Te meer nog, wijl het boek van Dr. Hausenstein volstrekt niet uitmunt door prachtige illustreering. 't Werk is op goed papier met duidelijke letter gedrukt, maar het geeft geen enkele reproductie. Elke uiterlijke luister ontbreekt; toch aarzel ik niet, na het boek tweemaal met levendige belangstelling te hebben gelezen, dit geschrift de schoonste studie te noemen over Matthias' meesterwerk. Met een woord van Walt Whitman zou ik ervan willen zeggen, dat, wie het ter hand neemt, geen boek aanraakt, maar een mènsch. Dat moet ieder voelen, zoodra hij aanvangt te lezen. Reeds in den eersten zin trilt dat niet-te-definieeren-eigenaardige, dat alleen een persoonlijkheid met een rijk zieleleven en een sterk vermogen tot uiting van zijn ontroeringen aan het geschreven woord kan medegeven. En die trilling blijft heel het boek door in golving, soms krachtig en geweldig, dan zacht en lieflijk, maar altijd de bewegingen van een ontroerd gemoed openbarend.

Hoor den aanvang van dit wonder-gevoelige boek: ‘Der diagonal gereckte Zeigevinger einer geballten Hand, deren angestrengtes Profil aus einem krampfigen Arm hervorwächst wie ein magnetisiertes und diktatorisches Gesicht aus einem emporgerenkten Halse, schieszt gegen die taillenhaft eingezogene Weiche des ungeheuersten Gekreuzigten, der je gesehn worden ist.’ (Spatieering telkens van mij. A.H.)

Dat noem ik resoluut op het doel afgaan! Zonder-eromheen-praterij iemand das Ding an sich vlak voor den geest zetten! En hoe! Zeker, wie nooit van Grünewald hoorde en nimmer nog iets in reproductie van het Isenheimer Altaar zag, is zoo'n langademige zin abracadabra. Maar het zonder illustraties verschijnen van Hausenstein's werk spreekt er duidelijk genoeg van, dat het voor ingewijden werd geschreven en deze lezers zullen onmiddellijk in deze schijnbare tohuwabohu het licht van een klaren geest erkennen. Voor mij is het een meesterlijke greep van den schrijver, zoo door het beeldend woord de aandacht te doen richten op den imposanten Johannes den Dooper in zijn onverbiddelijk streng wijzen naar den gekruisten Jezus. Daardoor toch wordt de lezer in het centrum van Grünewald's schepping geplaatst en van uit dat plein onder de leiding van een prachtigbeschrijvenden gids heel die schoone stad van vorstelijke gedachten rondgevoerd, zóó, dat na den ommegang elk aandachtig volger den weg er weet, terwijl zij, die reeds zelf verkenningstochten maakten, veel schoons voor oogen krijgen, dat zij nog niet hadden opgemerkt.

Na een eerste kennismaking met dit boek doet men goed de kleurreproducties van Grünewald's Altaar in de uitgave van Max J. Friedlander (Bruckmann, München 1908), of, mocht daarvan de prijs te hoog blijken, in de map van E.A. Seemann te Leipzig (ook zeer goed!), achtereenvolgens voor zich op de werktafel te plaatsen. Hausenstein toch beschrijft zoo nauwkeurig in détails elk der tien schilderijen en hij heeft op die deelen vaak zulk een persoonlijken en sterken kijk, dat die beschrijvingen de kracht van ontdekkingen hebben, welke iedere lezer, wil hij de schoonheid van dit boek volkomen genieten, ervaren moet door telkens weer op te zien naar de kleurprenten en zoo aandachtig te bekijken in weefsel en vezel als Wilhelm Hausenstein dit met de origineele schilderijen deed, toen hij tot voorbereiding van het schrijven zijner studie het werk van Grünewald in de ‘alte Pinakothek’ zijner woonplaats opzocht, waar het Isenheimer Altaar ‘im Herbst des Jahrs 1918

[p. 282]

ans Licht kam en ‘gerettet wurde,’ want ‘Granaten und Bomben bedrohten endlich auch die Einsamkeit des Altars in Colmar.’

Gered, ja, doch om een jaar later teruggegevoerd te worden.... als Fransch bezit! Wat moet er in dezen schrijver zijn omgegaan, toen de groote wagens vóór reden, om het heerlijke meesterwerk van Grünewald - zíjn Altaar! - weg te brengen in het vijandsland-geworden gebied tusschen Rijn en Vogezen! Van den aangevochten Antonius van het Verzoekingschilderij, waar de woest-aanzwermende vijanden diens vredewoning ontluisteren en den weerloozen grijsaard genadeloos aanranden, schrijft Hausenstein: ‘Er taumelt in die Traumtiefe eines Kraters, dessen Grund und Wände Fauchen, Bellen, Heulen, Glotzaugen, Fratzen, Schlagen, Beiszen, Spucken, Zerren, Kratzen und Gestänke sind.’ (pag. 44) Welk een bittere werkelijkheid werden voor den auteur zijn woorden over de helsche verbrijzeling van den Godzoeker, toen hij den val van het Keizerrijk in Nov. 1918 meeleed!

‘Die Straszen waren trüb. Der Anstrich an Häusern hing abblätternd wie schürfige Haut an Kranken. Alles war grau. Alles schien Asche. Die Kleider der Leute waren Säcke. Ein Volk ist arm geworden.’........ (pag. 109).

Ziedaar het aanzicht van Duitschland ‘nach einem Kriegsmechanismus von mehr als vier Jahr!’ Doch, gelijk Antonius uit ‘die Traumtiefe eines Kraters’ de oogen op kon heffen naar de bergen, vanwaar zijn hulp komt, wijl ‘Gottvater, in türkisblauen Himmel von gelber und rosiger Aura umschlossen, aus ewiger Ruhe einen Engel zum Kampf gegen die Dämonen sendet’ (pag. 45), zoo straalde ook voor het Duitsche volk het licht der hoop in de grommende duisternis van zijn totterdoodtoe-diepe vernedering.

‘Es ist wahr, dasz die Deutschen in demselben Augenblick, in dem sie den Krieg verloren hatten, sich auf den Isenheimer Altar stürzten wie Verdurstende auf die Quelle des Lebens.’ (pag. 108). Eeuwige winst uit tijdelijk verlies! Want ‘inmitten der schäbigen Stumpfheit der Dinge und Gesichter blieb eine Zuflucht. Nicht eine Kirche. Nur das vom geklärten Genius Klenzes erbaute Museum. Wir wuszten, eine Stadt wuszte: Dort brennt der rote Mantel des Jüngers Johannes. Dort weisen bohrend Finger auf die blutigen Male des Gekreuzigten und auf den Schosz der blonden Jungfrau, dem göttliches Leben verheiszen ist. Dort glüht in der Aura weisz das schon verwandelte Haupt des Hernn.’ (pag. 109).

Dat het altaar van Matthaeus zóó ‘Ein Volk, das arm geworden ist’ uit de duisternis op kon roepen tot zijn ‘brennend’ en ‘glühend’ Licht, is de schoonste gloriool, waar zijn eeuwenlang-vergeten schepper mee kon worden gekroond.

Mijn hulde aan Dr. Wilhelm Hausenstein, die in zijn schoon boek hem de bloem van zijn geestesarbeid wijdde.^*)

A.H.

*) Inmiddels werd mij door de Kurt Wolf- en de Hyperionverlag, beiden te München. nog toegezonden resp. Bild und Gemeinschaft en Die Kunst in diesem Augenblick door Wilhelm Hausenstein. In 1910 verscheen bij R. Piper & Co. van dezen zeer productieven schrijver het bekende, mooie werk Der Bauern-Bruegel. Van zijn twintigtal boeken vermeld ik nog: Vom Geist des Barock, R. Piper & Co. Verlag 1920, waar ook verschenen Der nackte Mensch in der bildenden Kunst aller Zeiten und Völker, Die Kunst und die Gesellschaft en Der Körper des Menschen in der Geschichte der Kunst.

‘La Section d'Or’ in den Haagschen kunstkring (kubisten).

The Cubists have set themselves a hard task. It is a good deal easier to sing an emotion than paint one. It is a good deal easier to paint an object, than sing one - therein lies the trouble.
Arthur Jerome Eddy.
Cubists and Post-Impressionism.
Chicago 1914, blz. 92.

Een internationale tentoonstelling van

[p. 283]

Kubistische Kunst, maar waarop de groote leiders der beweging ontbreken; ik noem b.v. Picasso, de stichter, Picabia, Duchamp, Bracque enz. (Van Picasso verluidt trouwens, dat hij thans ‘à l'Ingres’ schildert). Men kan zich dus geen zuiver denkbeeld, van wat er reeds in deze kunst bereikt is, vormen. Wel echter kan men deze merkwaardige tijdsverschijning naar haar wezen beoordeelen, dat vooral een denk- en geen gevoelsproduct blijkt te zijn. En dan zou men kunnen trachten uit te vinden of er in dit denken niet een fout zit - wat men van voelen niet kan. Wanneer men echter een fout kan constateeren (een fout in logisch denken bij iets, dat geheel op gedachten berust) kan men een definitief oordeel vellen, wat niet kon tegenover de kunst van Turner, van Millet, van de Impressionisten, kortom van al die verschijningen in de kunstwereld, die de grootste verachtingen en het schelste hoongelach uitgelokt hebben - en toch bleken eeuwigheids-waarden te bezitten. Gaarne houden de aanhangers van het kubisme die voorbeelden aan de veroordeelaars van hun leer voor, echter de vergelijking gaat niet op.

Laten wij in het kort nagaan wat hun gedachtengang is.

Theo van Doesburgh schrijft in zijn ‘Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst’ van Kandinsky, een der hoofdmannen in deze richting: (blz. 26).

‘Tegen den schemer komt hij in zijn atelier. Hij komt van een studie en plein-air, met zijn schilderkist aan de hand, nog verdroomd in hetgeen hij gezien heeft, nog verdiept in het probleem van kleur en kracht. Plotseling wordt hij door een onbeschrijfelijke schoonheid getroffen. Hij ziet in zijn atelier een van innerlijken gloed doortrokken schilderij staan en vraagt zich verbaasd af of hij dat geschilderd heeft. De bekoring was buitengewoon. Hij gaat naar het raadselachtig wonder toe, waarop hij niets dan vormen en kleuren zag, zonder dat er te zien was wat het eigenlijk voorstelde. Weldra volgt de ontnuchtering: het was een schilderij die op z'n kant tegen den muur stond! Hij tracht den volgenden morgen weer den betooverenden indruk te krijgen, doch tevergeefs, hij wordt steeds afgeleid door de voorstelling, door de “Natuur in het beeld.” Toen wist hij plotseling wat een zuiveren kunstindruk schaadde, de natuur, en met alle kracht rukte hij de natuur uit de schilderij.’

Alle richtingen in het kubisme nu hebben dit gemeenzaam, dat zij zoover mogelijk trachten af te staan van de ‘natuur’, of liever: ‘het visueel waargenomene. Hoe ver of op welke wijze zij zich daarvan verwijderen, bepaalt de speciale richting. De Hollandsche groep (v. Doesburgh, Mondriaan, Huszar, en ook in hun laatste werken, de hier niet vertegenwoordigden van der Lek en Chr. Beekman) gebruikt in het geheel geen aan de natuur ontleend motief. Zij werken gelijk Kandinsky, doch vertoonen daarbij niet het zich laten gaan op de golven van het gevoel, waardoor Kandinsky's werk zekere verwantschap met muziek vertoont, maar zij ‘uiten’ zich in een streng geometrische, uiterst overwogen bouw van kleurvlakken, gesloten in elkaar bijna uitsluitend rechthoekig snijdende lijnen. Bij Kandinsky is dus nog geen sprake van meetkunstige overwegingen - bij de kunstenaars, die behooren tot de groep der ‘Gulden Sneede’ moet men dat echter wel verwachten. Dit geometrische element bindt de Hollanders dan ook aan de andere groepen, maar zij zijn de eenige die op bovengenoemde geheel a-morphe wijze werken. In theorie is er niets absurds in hun streven: zij zoeken aansluiting aan de architectuur en willen een schilderkunst voortbrengen die rhythmisch en organisch geheel bij bouwwerken aansluit, de vlakken in het bouwwerk niet verstoort of verbreekt door daarin niet thuishoorende, natuur-imiteerende elementen. Echter, voor dit werk schijnt mij dus een eerste vereischte: het bouwwerk. Het exposeeren van enkele composities in een willekeurige zaal, welke daar evenmin voor bestemd is, als zij voor die zaal bestemd zijn, heeft dan ook geen andere

[p. 284]

dan demonstratieve zin, want het kan absoluut geen indruk geven van de werking dezer voorbeelden, die misschien wel heel gunstig zal zijn. Deze werken zijn een typische uiting van een cultuurperiode waarin aan alle kanten het streven naar een aansluitingen samenwerking der verschillende uitingsgebieden zich openbaart. Er is verder in het bezadigde, beschaafde en rustige, ik zou haast zeggen ‘het gelouterde’ van dit werk een typisch Hollandsche zijde - waarom dan ook Huszar (Hongaar van origine) zich van de anderen onderscheidt. Zijn interieur-ontwerpen lijken mij reeds daardoor waandenkbeelden, omdat hun kleuren- en lijnenharmonie verstoort moet worden door bewoning en lichtinval, twee factoren die toch niet uit te schakelen zijn.

Maar, vraagt men zich af, aangenomen voor een oogenblik dat inderdaad het natuurimiteerende element in een kunstwerk hindert aan de kunst-werking, wat is dan de verklaring van de toepassing of het bijna uitsluitend gebruik van geometrische vormen? Het oer-oude inzicht dat de geometrische vormen de oer-vormen, de kernvorm van alles zijn. Daarom beroepen deze kunstenaars er zich op dat hun streven zich in alle mogelijke andere stijlperioden geopenbaard heeft; zij alleen trekken de uiterste consequenties. Dit nu hoeft niet juist te zijn. In die andere gevallen erkenden de kunstenaars de waarde van den geometrischen vorm als factor van expressie, omdat zij met het primaire karakter van het object overeenkwam, derhalve het gebruik van dien vorm als middel toepassende - maar daarom niet als doel. De consequentie der Kubisten is eenzijdig. Redeneerende dat elk object oorspronkelijk uit geometrische vormen (kubus, kegel, kogel, parallellopipidum, pyramide; zie v. Doesburgh blz. 20’) samengesteld is, meenen zij de meest directe uiting van hun zielsleven (dat natuurlijk ook niet aan voorwerpen gebonden is) te kunnen geven door een samenstel dezer primaire vormen, waarbij dus alle toevalligheden van het eigen karakter van voorwerpen uitgeschakeld wordt. Dat eigen karakter (van het object) is bij de meesten in den aanleg aanwezig, maar wordt door het omwerken in kubistische richting, vernietigd; er ontstaat een nieuw Beeld; de kunstenaar ‘beeldt’ (Dit is de beperkte zin die zij aan het woord ‘Beeldende’ Kunst geven). Maar is dit eigenlijk niet het subjectivisme tot het uiterste gedreven, in plaats van tot een objectiviteit te komen, vrij van iederen samenhang met een object?

En is dit eigenlijk niet alles een absurditeit?

Indien de ‘Natuur’ hindert in het Kunstwerk, deugt de manier niet, waarop de natuur toegepast werd. Moet die er daarom maar uit gewerkt worden? Zou het niet veel eer een geval zijn van impotentie bij de kunstenaars om niettegenstaande, of liever, door middel van de natuur hun emoties uit te drukken? Is de vergelijking, zoo geliefd bij hen, met muziek en dichtkunst, niet mank? Het karakter der beeldende kunsten (in den gewonen zin) wordt, in tegenstelling met de anderen, juist bepaald door het vermogen tot weergeven en de gebondenheid aan één moment. Zij nu, schijnen juist te vechten om dit voorrecht en deze beperking te vernietigen! Als in een gedicht de meest heterogene voorwerpen bij elkaar kunnen worden genoemd, geeft het gedicht tevens de reden of oorzaak van hun samenzijn, hun onderlinge betrekking. Maar een schilder kan nu eenmaal dat verband b.v. de afstand in tijd niet aangeven, net zoo min als een gedicht U de vormen en de kleur van een visueele verschijning duidelijk kan maken.

Het komt er niet op aan, zeggen zij, de uiterlijke verschijning der dingen weer te geven, doch het innerlijk wezen. Maar Tony Donas zal toch niet beweren dat hare ‘Twee vrouwen,’ dat doen? Wat dan wel? Deze schilderes zal die verschijning waarschijnlijk als uitgangspunt gebezigd hebben voor hare compositie van lijnen, vlakken en kleuren. De titels dezer werken zijn dan ook mislei-

[p. 285]

dend: zij geven niet aan wat voorgesteld wordt, maar wat uitgangspunt was. Bij den eenen schilder vindt men meer, bij den ander minder duidelijk de sporen van dezen kiem terug. Deze schilderijen zijn dan ook geen raadseltjes. Dat men ze veelal zoo opvat, is een gevolg van de titels.

Er zijn nog andere schakeeringen, zooals b.v. Wassilieff met zijn ‘kind met kat’ in een kinderkamer waar een vrouw om den hoek kijkt, waarop alle vormen duidelijk herkenbaar, maar afschuwelijk verglobaliseerd en geneutraliseerd zijn. Is hier misschien een kinderlijke visie bedoeld?

Nog een vraag: imiteeren werkelijk alle ouderwetsche landschap-, stilleven- en portretschilders? Heeft de Camera hun het bestaansrecht ontnomen? Wij weten wel beter! Er zijn er wel, velen zelfs - maar naarmate zij zuiverder imiteeren, daalt de kunstwaarde van hun werk.

Hebt gij ooit een landschap van Rembrandt in werkelijkheid gezien, of een van Corot, of een van Jacob Maris, precies zóo? Of een bloemengroep als op een stilleven van Fantin Latour, een menschelijk gelaat als Thijs Maris, Toorop of Courbet geschilderd hebben? Waarom niet? Omdat ieder waarachtig kunstwerk in de eerste plaats de ‘psychische’ emotie van den kunstenaar uitdrukt daartoe echter een visueele emotie (werkelijk ondergaan of ‘met het geestesoog gezien’) als grondslag bezigt. En deze beide emoties zijn, natuurlijk, subjectief. Het streven van de kubisten is dus ook in dat opzicht niets nieuws, evenmin als het zoeken naar geometrische grondvormen; als opstandigheid echter tegen het slaafsche kopieeren der natuur, wat het schilderen, sedert de renaissance, voor velen geworden is, en wat ook voor het publiek een maatstaf werd, alleszins begrijpelijk; doch als poging om de effecten van muziek en dichtkunsten na te bootsen een dwaling; en als streven om de natuurvormen uit te schakelen, berust het op een, waarschijnlijk onbewust, onvermogen, de vormen der natuur te onderwerpen aan den kunstenaarswil.

G. Kn.

De kunstenaars en de opdrachtgevers.

Het tijdschrift ‘De Bedrijfsreclame’ heeft onlangs aan kunstenaars, inzonderheid makers van toegepaste kunst natuurlijk, en ook aan zaken-menschen eenige vragen gesteld, die hoewel ze meer bepaald het gebied van reclame-opdrachten raken, toch wel in het algemeen den toestand tusschen kunstenaars en opdrachtgevers teekenen. Het ging in het kort om ‘de vrijheid’ van den kunstenaar, die naar de algemeen geldende meening, door ‘den zakenman’ te veel aan banden gelegd werd. De opdrachten werden te veel omschreven en beperkt, de lastgever heeft te veel wenschen die hij door den kunstenaar vervuld wil zien, kortom de kunstenaar zit geheel gevangen in het net van den industrieel, die hem precies voorschrijft wat hij doen moet. Dit is in hoofdzaak de algemeene klacht, en ik geef toe dat de zaken zich wel eens zoo toedragen, maar in de meeste gevallen zal toch wel, indien de kunstenaar iemand is van talent en vernuft, onderling overleg mogelijk blijken.

Het lijkt mij zelfs voor een nijverheidskunstenaar eenigszins noodig dat zijn taak zoo nauwkeurig mogelijk omschreven wordt, dat hij precies weet, wat zijn lastgever wenscht. Het is dan aan hem om die wenschen te verwezenlijken, om er een goeden en schoonen vorm aan te geven.

Kortom het is een kwestie van elkaar begrijpen en waardeeren, het is een samenwerking, en niet de willekeurige aankoop van een vrije kunstuiting.

De industrieel zal door aanschouwing, door introductie, het werk van een of anderen kunstenaar apprecieeren en dit zal hem een zekere waarborg moeten geven, dat hetgeen hij zich voorstelt verwezenlijkt kan

[p. 286]

worden. Daarbij komt ook, dat de lastgever, naast het aesthetisch aspect dat hem voor oogen staat, beter nog dan de kunstenaar de eischen der bestemming kent. Hij weet door zijn praktijk beter dan de kunstenaar, hoe de ontwerpen moeten zijn, niet alleen met het oog op de uitvoerbaarheid, maar voor het doel waarvoor zij bestemd zijn.

c.a. lion cachet.
trappenhuis van de ‘johan de witt’.

Dit was een fout, en is het nog, van kunstnijveren, die slechts de uiterlijken vorm, de teekening ontwerpen, en daardoor lepels en vorken maken waarmede niet te eten valt, trekpotten die niet schenken kunnen.

In de kunstnijverheid is dan ook meer dan elders samenwerking noodig van den opdrachtgever, met den uitvoerder, met den ontwerper.

Niet beter komt deze samenwerking uit dan in de door Lion Cachet ontworpen betimmeringen van de booten van de maatschappij ‘Nederland’.

Hierbij is de kunstenaar gebonden aan tal van eischen die een gewoon mensch niet dadelijk vermoedt.

Allereerst wordt de vorm der vertrekken bepaald door den bouw van het schip, door de indeeling, door de ligging, die ten deele misschien afhankelijk is van den scheepsbouwmeester, ten deele echter van de eischen van constructie en gebruik. Naast den vorm echter bepaalt de bestemming de wijze waarop de betimmering kan en moet worden aangebracht. Er moet, om iets te noemen, rekening gehouden worden met de mogelijkheid om een gedeelte der betimmering los te kunnen schroeven, verder met de bewegelijkheid van het schip, met invloed van zeewater, dus met tal van eigenaardigheden, die, als praktische eischen van bestemming, des kunstenaars taak zooveel mogelijk omschrijven.

De artistieke uitvoering echter is ook een punt dat onderling overleg eischt; want zooals in het onderhavige geval, waar het schip ‘Johan de Witt’ zou heeten, daar was dit niet maar

[p. 287]

een loutere naam om op den voorsteven te schilderen; het was een woord dat diepere beteekenis had, waaraan een geheele gedachte verbonden was. Dit was de bedoeling der directie en hiernaar had de ontwerper zich te richten.

c.a. lion cachet.
rooksalon 1ste klasse.

Wij zien dus dat van vele zijden, wij noemen nog niet eens den finantieelen kant, de taak van den kunstenaar omlijnd was; maar nu is het ook aan hem om voor al die wenschen en voorschriften een oplossing te zoeken en te vinden. Het is dan ook een zaak van smaak en van vernuft, en die is bij Lion Cachet in goede handen.

Hij zoekt gaarne oplossingen voor moeilijke gevallen, en experimenteert ook wel graag, d.w.z. hij past met voorliefde nieuwe versieringstechnieken toe. Gaf een vorige boot hem aanleiding tot geëtst eterniet, een andere tot relieftegels, nu zien wij reliefs van gemetaliseerd beton, hout met ingedreven koperlijnen, zooals de tjaps die de katoendrukkerijen wel gebruiken, maar waarvan het effect op zich zelf schitterend is. Want naast de zeer noodwendige praktische eischen, zoekt Cachet naar weelderigheid en rijkdom, die toch distinctie dragen. Wij willen hier niet in bijzonderheden de betimmeringen van deze nieuwe boot uitvoerig bespreken, een paar afbeeldingen van trap en rooksalon, ons door de redactie van ‘Het Schip’ dat een afzonderlijk Johan de Witt-nummer gaf, welwillend afgestaan, mogen er een denkbeeld van geven.

Wat wij echter in deze nog even willen releveeren is, dat ook hier samenwerking van verschillende kunstenaars, die elkaar waardeeren en begrijpen mogelijk is geweest.

Had bij de vorige bootenbetimmeringen van Cachet de beeldhouwer Zijl een werkzaam aandeel, hier heeft hij zoowel bij eindigingsvormen van balusters als bij losse reliefs getoond, hoe hij zonder zijn individualiteit te

[p. 288]

schaden toch den samenhang van zijn werk in het geheel begrepen heeft. Zóó zelfs, dat waar hij gaarne een zekere smijdigheid in zijn werk betracht, zijn groote kop van Johan de Witt o.a. van een zeer strakke monumentaliteit is, die ons treft en verheugt.

In deze jongste proeve van Nederlandsche kunstnijverheid, in de betimmeringen van de Johan de Witt, zien wij dan ook een voorbeeld van de goede samenwerking tusschen industrieel en kunstenaar, en tusschen kunstenaars onderling, die zoo noodzakelijk is voor de verwezenlijking van een schoone gedachte, voor het verkrijgen van een schoon resultaat.

R.W.P. Jr.

l. zijl. kop van den voorsteven van de ‘johan de witt’.