Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 30

[p. t.o. 1]

w.a. van konijnenburg.
kruisafneming.

[p. 1]

W.A. van Konijnenburg en Jan Toorop,
door dr. G. Knuttel wzn.

Deze beide kunstenaars beheerschten geheel de tentoonstelling, in September door de Hollandsche Teekenmaatschappij in Pulchri gehouden, en niet alleen door aantal en formaat hunner inzendingen! Wie zich verdiept had in hunne werken, voelde zich teleurgesteld bij het rondgaan van de kleine zaal, waar zeer eerbiedwaardige kunstenaars exposeerden, menschen van ook terecht groote reputatie -, maar dáar niet zulk een zieleleven, en dat reiken, dat door geweldig kunnen zoo hoog opgevoerd kan worden.

Deze kunstenaars zijn niet jong meer, Konijnenburg is de 50, Toorop de 60 gepasseerd. Is het dan niet heerlijk, dat wij bij iedere gelegenheid van hen werk zien, dat nieuwe kracht toont? Zij ontwikkelen zich gestadig, ieder in eigen baan, die hij duidelijk voor zich ziet. Beiden zoeken naar de grootst mogelijke kracht van expressie. Voor beiden heeft daarbij de kleur evenals de toon een zeer speciale beteekenis. En ook heeft eigenlijk de diepte voor hen een andere functie dan gewoonlijk. Kleur, noch toon, noch diepte trachten de natuur in het bijzondere geval weer te geven: na zich rekenschap verworven te hebben van de rol, die deze elementen in het op het platte vlak geprojecteerde beeld vervullen, geven zij hun die rol met de willekeur van het meesterschap. Perspectief, bijvoorbeeld, is slechts in zooverre gebruikt, dat de voorstelling verdeeld is over enkele, achter elkaar liggende, vlakken, de meest eenvoudige, primitieve, en tegelijk ook de meest strakke en monumentale uitdrukkingswijze; de kleur, die bij Toorop krachtig is, doch vooral sierende of symbolische waarde heeft, is bij Konijnenburg zeer spaarzaam aangebracht. Licht is slechts in zooverre weergegeven, als voor het modelé noodzakelijk is, of, om op een gedeelte sterken nadruk te leggen. Alles is opgebouwd uit lijnen, iedere voorstelling berust op een stelsel van lijnen, die niet primair-naturalistisch zijn, maar de natuurlijke vorm wordt gewrongen in het, voor de expressie, en ook voor de ornamenteele vlakvulling, noodig geoordeeld lineament. Zoo kunnen figuren van Konijnenburg veel te korte armen hebben - terwijl het toch belachelijk zou zijn, dat bij zulk een vormbeheerschend kunstenaar aan onkunde te wijten.

Minder dan de andere werken beantwoorden de vijf groote anatomische teekeningen van Konijnenburg aan de boven aangegeven kenmerken. Het zijn schijnbaar zuiver geobserveerde natuurfragmenten, met zorg en zeer plastisch weergegeven. Men beschouwe deze studies eens aandachtig, voor men de ‘Dansen’ gispe over, wat men fouten zou willen noemen. Men begrijpt toch wel dat, wie dit kan, en wie dit heeft willen doen, genoeg respect en genoeg macht bezit voor de vormen.

Het onderscheid tusschen deze anatomische teekeningen en de andere, wordt volkomen verklaard door hun wezen van studies. Maar wat voor studies! Men heeft er de namen Michel-Angelo, Leonardo, Dürer bij genoemd. Late men nu eens deze vergelijkingen, (waarbij mij trouwens een andere, n.l. Signorelli, nog juister lijkt), zijn, wat ze zijn. Er is altijd een afkeurende bijsmaak aan, de oudere grootmeesters worden steeds als voorbeeld gesteld en men meent den kunstenaar gebrek aan zelfstandigheid. pronken met andermans veeren en wat dies meer zij, te moeten verwijten - of wel, het is, bij dengeen, die de vergelijking maakt, een demonstratie van eigen weten. Ook al heeft Konijnenburg te voren dat werk van anderen bekeken, dan is zijn werk er geen greintje

[p. 2]

minder om, en ook geen greintje minder eigen; waarom zal hij, met alle geweld, andere uitdrukkingsmiddelen gaan zoeken, terwijl de vormen die hij noodig meent te hebben, klaar voor hem liggen?

w.a. van konijnenburg.
anatomische teekening.

Het sterk imponeerende van deze teekeningen ligt in de dunamiek der lichamen. Dit zijn geen lijken, zooals op de oude ‘anatomieën’, en geen pleister-beelden, zooals op teekenscholen nageteekend worden, waarbij dan de spieren met bergkrijt opgewerkt worden; dit zijn levende, krachtige, ademende lichamen, zich in smart wringende, zich rekkende en buigende, er zit ziel in deze menschen, het is, alsof de kunstenaar door de huid heen het functionneerend organisme waargenomen heeft, en, dat niet alleen, maar ook het primaire zieleleven daarin heeft weergegeven. Zooals een enkele groote teen op den ‘krijgsdans’ een monument van spanning, vervoering en wreedheid werd, zoo trillen de emoties hier door in de dieper liggende spieren en peezen. Klaar, plastisch doorwerkt, monumentaal, prachtig ook van rood, wit en zwart, hangen deze vijf werkstukken naast elkaar, als getuigenissen van een helderen, ordenenden geest, van koele beheersching en geweldíge studie. Naast het dunamische treft vooral ook het ordenende, beheerschende element. Het schijnen titanenlichamen te zijn - dat komt, doordat de meester alles vermeden heeft, wat niet behoort tot het systematische, organische, noodzakelijke in den bouw der lichamen.

De overgang van deze werken naar de reeks groote teekeningen: ‘Dans der Jonkheid,’ ‘Ritueele dans,’ ‘Praedestinatie’ ‘Krijgsdans,’ ‘Heksendans’, ‘Fataliteit’ is niet zoo groot als zij wel lijkt. Het is de overgang van de studie tot de toepassing. Hier heerscht geheel de lijn. Het duidelijkst ziet men dat in de ‘Praedestinatie,’ ‘Ritueele dans,’ en ‘Heksendans’. Daar nu echter de lijnen de dragers zijn van de uitdrukking, zijn de armen en beenen zoo strak, buigen zij zich als marionetten, scherp, in de gewrichten, in één vlak, juist zoo als in de Egyptische reliefplastiek, waaraan dit werk ook in andere opzichten doet denken.

Dans der Jonkheid: twee nog zeer jeugdige gestalten dansen afgemeten een strakke, koel sensueele tango, in wijd gespreide

[p. 3]

zeer ijle gewaden en de uitdrukking van hunne gezichten verraadt het opstijgen van lusten, waarvan het verstand nog geen bewustheid heeft. Hun sluike leden heffen en buigen, strekken zich eenparig op een zelfde rythme. In ‘Ritueele Dans’ zijn drie figuren in sterker vervoering, in grooter spanning der slanke ledematen. Alle spieren schijnen gerekt te worden, zoodat de leden uit dunne spierstrengen en peezen over been schijnen te bestaan. Vandaar, dat zoo'n onderbeen overal van gelijke dikte is. Nu ga men eens na, welke spankracht er ligt in de paralelliteit der contourlijnen, en dan, in den bijna rechten hoek, dien de voet met het been maakt.

w.a. van konijnenberg.
‘praedestinatie’.

Dan de geweldige teekening: ‘de krijgsdans,’ waarin hij het duidelijkst de anatomische studies verwerkt heeft. Het doet er niet toe, of gij niet dadelijk de voorstelling ontwarren kunt, als gij de hevige emotie maar voelt, als gij maar voelt, dat dit de waanzin van den bloeddorst weergeeft, de dierlijke oeropwinding van het bloed-zien. Deze middenfiguur met de kris als een vlam, met de lippen, die zich naar het wapen in vervoering spitsen en de huiveringwekkende oogen, deze mensch in een golf van spanning gehouden tot in dien krampachtigen, wreed-satanischen teen toe - is misschien de meest ware verbeelding van den krijgs-waanzin. De andere figuren - de raadselachtige vrouw, die meedansen moet over het wreed gekromde lijk heen, dat zij voortsleurt, de hooge, slanke gestalte links, zij zijn omgeving, zij dragen de spanning uit tot in den rand van de teekening, in andere toonaarden.

In de ‘Praedestinatie’, is de opvatting der figuren een andere. Hier zijn zij lang niet zoo plastisch, als een netwerk van dikke en dunne kabels over het vlak verdeeld, maar is meer toon, meer de duistere stemming van het Onbekende, het Niet of het Ondoorgrondelijke. Drie gestalten streven, tevergeefs, omhoog. Men lette op het machtige zich zelf opheffen, zich steunend op de ellebogen, van de linker figuur, met het smachtend achterover geworpen hoofd, men zie heel het Verlangen - met de bewustheid van het Onbevredigd-zullen blijven in deze diep-tragische figuur. Hetzelfde ligt ook in de beide andere gestalte, die zich langs imaginaire lijnen schijnen op te heffen, rug aan rug, maar hunne hoofden zijn reeds afgewend en neergebogen naar het duister.

[p. 4]

Zij richten zich op over een duisteren driehoek, waarin neergestorte figuren zich krommen. Dat in deze teekening, meer stemming, medelijden uitgedrukt wordt, ligt ook aan het afwijkend gebruik van licht en kleur: er is naar toon gestreefd, en zware, drukkende toonen, waartoe vooral ook een prachtig, somber paars gebruikt werd.

Praedestinatie en fatalisme komen elkaar nabij. Maar de teekening ‘Fatalisme’ is geheel verschillend. In dit werk is het meeste realiteit. De Derwischdans in van Looys ‘Gekken’ kwam er mij bij in herinnering. Hier zijn ook Muzelmannen (een specialiseering, die, hoewel verklaarbaar, toch tegenover het abstracte generaliseeren van de andere teekeningen uit den toon valt). Het zijn wild rennende gestalten, in vervoering meegesleept, met verwrongen gelaten, die wilde lust, haat, wanhoop of gelukslach afspiegelen. Een man draagt een ander, die nog weerhouden schijnt te worden, hem meesleurend, onherroepelijk, in den wilden tuimel. Deze teekening heeft meer kleur, rose en geel, in de kleeren der menschen, in realistischen zin.

De ‘Heksendans’ daarentegen valt uit het kader omdat die geen menschelijke vervoeringen meer geeft. Zoo is deze groep van teekeningen geen afgesloten geheel, geen synthetische samenvatting van de menschelijke vervoering uit zes verschillende oorzaken. Trouwens ook b.v. het begrip: Praedestinatie is niet gelijksoortig met b.v. ‘Ritueele Dans.’ Het zijn eer zes, in min of meer duidelijken samenhang tot elkaar staande composities, waarbij van ieder een extatische toestand het motief vormt.

De heksen met hun leege oogen, hun verwrongen, uitdrukkingslooze gezichten, in hunne buitensporige gebaren, heel hun woest en zinneloos tumult, zijn wel zeer expressief gegeven als droomgestalten. Men lette hier ook vooral op de prachtige lijnencompositie, hoe b.v. de aslijn van de middelste figuur met het witte voorschoot, doorgevoerd wordt in de phantastisch rennende figuur daaronder. Heftig en scherp stooten de rechte lijnen op elkander, zoodat een gevoel van wilde beweging over U komt - maar toch heerscht er in dat lijnenspel de hoogere regelmaat van den met groot kunnen overleggenden kunstenaar.

Nu blijft nog één werk van den meester, dat terecht de eereplaats innam, te bespreken: de Kruisafname.

Eerst in de laatste jaren is men meer werk van Konijnenburg gaan zien. Lang heeft men niet geweten, wat men aan hem had. Zijn werk was altijd zeer eigenaardig, het verraste steeds. Maar men vond er ook steeds herinneringen in aan oude meesters en stijlen. Egyptisch, Lionardo, primitief, Indisch, Oud-Duitsch, men kon van al die invloeden de sporen vinden, dikwijls sterk, te sterk zelfs. Zoo heeft men zich steeds weer mogen afvragen: wat is Konijnenburg zelf? Zeker is hij een onvermoeibaar zoekende; maar zoekt hij niet te veel buiten zichzelf, in plaats van zich zelf te zoeken? Nog de tentoonstelling van zijn werk bij Kleijkamp was in dat opzicht niet bevredigend, al waren er onder de portretten daar buitengewone werken, zooals het portret van den dichter Boutens. Maar die groote ‘Drakenstrijd’ was te irreëel, te weinig overzichtelijk ook en nog niet van zóó hevige spanning, dat het voldoen kon. Ook in het landschap was nog een onzekerheid, die afbreuk deed - en reminiscensen, die te veel zeiden. Er was daar ook een Gekruisigde - een zeer innige, zachte teekening, maar met veel duisters er om heen, dat men ontraadselen wilde.

Doch nu zinken al deze bedenkingen terug tegenover het triompheerende bewustzijn, voor het werk van een groot kunstenaar te staan, van wien men slechts te accepteeren heeft, hoogstens van niet begrijpen zou kunnen spreken.

Nu mij deze tentoonstelling het groote vertrouwen in de oprechtheid, de ernst en het kunnen van den kunstenaar gegeven heeft, spreken mij ook de ondere werken

[p. 5]

w.a. van konijnenburg.
krijgsdans.

[p. 6]

anders toe. Sedert de tentoonstelling in Pulchri heb ik verscheidene der werken die bij Kleijkamp waren, en ook andere oudere werken, terug gezien. Daar is dat zeldzame meesterwerk uit vroegeren tijd, ‘de Herten’ dat, na omzwervingen, ten slotte in de verzameling Kröller terecht gekomen is. Het is misschien het meest gedetailleerde, en tegelijkertijd het meest aan de visueele waarneming gebondene, dat hij ooit geschilderd heeft. Maar welk een beheersching en comprimeering der vorm, hoe prachtig groot en toch ondergeschikt gehouden, is het landschap. Ik zag ook het landschap terug dat bij Kleijkamp te zien was; dat kon mij echter nog niet geheel behagen, om de kleur niet, en omdat het niet straf genoeg was van bouw, wat vooral bij een kunstenaar, die zoo door en door plastisch is, die zijn werk soms als uit blokstapelingen op schijnt te bouwen, verwondering kan wekken. Dan die twee zeer groote, Egyptisch gestileerde figuren, in elkanders armen leunend: buitengewoon knap naakt, en heerlijk sterk van gevoel. Het portret van Alb. Plasschaert, van onverbiddelijk psychologische scherpte en oprechtheid, ontnam mij nu wel alle twijfel aan Konijnenburgs zeldzaam meesterschap op dit gebied. Voorts groote teekeningen, die het overwicht van het Geloof, van het Dienen uitdrukken moeten in een tweetal mannen, hooge schoone Oostersche gestalten, met trotsche, laatdunkende gezichten, die een ossenwagen geleiden, waarop een troonende Godin. - De heer F.H. Kok stelde mij in staat deze werken en nog andere in zijne woning te genieten. Hij is thans ook eigenaar van de werken, die aanleiding tot dit artikel waren. Zoo zag ik bij hem ook de Kruisafname terug; daartegenover hangt een iets ouder werk: Christus aan het kruis. Hoog boven de vrome menigte, laag gehouden onder een strakke horizontale lijn, waarin alle kruinen liggen, (iso-kephalisch noemen de Duitschers dat met een enkel woord) -, hoog daarboven, staat er, meer dan hangt, het Gods-lichaam, met opgeheven, triomfantelijk gelaat,

Heel anders is de ‘Kruisafname’. Nu het leven gevloden is, nadert de mensch met stille deemoed, schroomvallig het ontzielde lijf. Het slanke, bleeke lichaam is van 't kruis geheven en wordt zachtkens neergedragen. Strak, de armen langs het lichaam gestrekt, zinkt Hij neer. Handen lichten den doornenkroon van het hoofd, en houden dien er nog boven geheven, als een kroon van aardsch leed - handen die zelf aan de doornen bloeden. Vrouwen ter weerszijden heffen de witte wade op, waarin zij het lichaam betten zullen, en zij brengen de hand met de slippen naar het gelaat, zoo ook de doorboorde handen van Jezus voerende naar hare oogen, bij haren mond. Andere gestalten nog, alle koppen van diepe smart, in kappen gehuld, zijn aan beide zijden. Banen van donkeren toon sluiten de Christus-figuur in, in hunne contouren de vormen der knielende vrouwen opvangende. En te midden van dit duister is eenzaam het hoofd van Christus, wat terzijde gebogen en achterover. De schelen zijn over de oogen geloken, de bloedelooze lippen zijn van elkander, de mond een donker gat boven de baardelooze kin. Hier is geen smart in de eerste plaats, een uitrusten, een zaligheid schier om overwonnen smart en eindeloos heil, maar tevens ook het erbarmen en het leed om anderen.

Deze teekening is zuiver opgebouwd, geheel symmetrisch. Meer dan de gebaren en de uitdrukking der gezichten, zijn het de streng tectonische lijnen, die de bedoeling van den kunstenaar dragen. Zij ook dwingen onze aandacht op het hoofd van Christus, dat het stille middelpunt is.

Al deze werken zijn geen weergaven van het werkelijk aanschouwde - ook de anatomische teekeningen niet. Het zijn generaliseeringen, het zijn, in zeer ruimen zin - symbolen. Zij gaan hoog boven het eenmaal gebeurende uit; het zijn ook geen directe gevoelsuitingen; het zijn alle producten van vele stu-

[p. 7]

w.a. van konijnenburg.
ritueele dans.

[p. 8]

diën, van lang overleg. Zij zijn sterk verstandelijk - zekerlijk óók de Kruisafname. En eindelijk gaan wij weer inzien, dat dat mag. Alle groote kunst is verstandelijk. Hugo van der Goes en Rogier van der Weyden waren ware problemenzoekers. En met welke vraagstukken hielden de groote quattrocento-meesters in Italië zich niet bezig? En Rembrandt?

j. toorop.
zelfopoffering.

Wij mogen verrukt zijn over een vlotte impressie, over de rijpe, rake makelij, de zuivere weergave, het ‘treffend gelijkende’ - zoolang niet de ordenende Geest er bij is gekomen, die zich boven het onderwerp stelde, blijft het een impressie, een weergave van iets moois, een mooi ding zelf ook - maar geen groot kunstwerk. Toch is het verstandelijke alléen, met groote kundigheid, ook niet voldoende. Het Gevoel is de andere onmisbare factor voor het ontstaan van het kunstwerk.

Men zal zich bij het aanschouwen van de Kruisafname afgevraagd hebben: is Konij-

[p. 9]

nenburg dan Katholiek?

j. toorop.
narcissus poeticus.

Een zoodanige gevolgtrekking uit een werk als dit is geheel onnoodig. Voor hem toch, die veel oude kunstwerken op zich heeft laten inwerken, kan zich de voorstelling van het groote drama geheel met de oude, katholieke, voorstellingswijze vereenzelvigd hebben. En is het zoo onbegrijpelijk, dat een Niet-Katholiek ontroerd is door de dogmatisch-Katholieke uitwerking van het Bijbelsch verhaal? Deed Boutens anders, toen hij zijn diep doorvoeld ‘Een ander oud Lied’ uit de ‘Vergeten Liedjes’ dichtte? Hier kan het een geschrift als de Twaalf Beghijnen

[p. 10]

van Ruusbroeck geweest zijn, dat den dichter inspireerde tot de conceptie van de mystieke vervoering der Bruid Christi.

En wat, ten slotte, is in de behandelde Kruisafname specifiek Katholiek?

Wel echter Katholiek, van een verheven Katholicisme, is de kunst van Jan Toorop - zij is naar vorm en inhoud orthox Katholiek - of zij het ook naar den Geest is, zal slechts een gelijkgeloovige misschien kunnen beoordeelen; dat hij van de Kerk zelve groote opdrachten krijgt, schijnt daar wel op te wijzen.

Zooals ik reeds terloops zeide, is bij Toorop ook de kleur geen integreerend element voor compositie en uitdrukking. Wél heeft zij een groote beteekenis als sieringsmiddel, en ook symbolisch. Toorop werkt eveneens heel weinig met perspectief in den gewonen trant, d.w.z. hij schijnt de reëele perspectivische verschijnselen te veronachtzamen; de voorstelling is bij hem, zooals ik reeds zeide, in één vlak gebracht, of in een paar evenwijdige achter elkaar geplaatste vlakken. Vandaar de absolute frontaliteit der beide hier aanwezige damesportretten, en zoo is het ook in een verbeelding als ‘Zelfopoffering.’

Behalve de portretten, zijn ook dit geen realiteits-weergaven, maar composities, in het brein van den kunstenaar ontstaan. Ook dit werk is sterk verstandelijk, en - een verdere overeenstemming met dat van Konijnenburg - het steunt geheel op den lineairen bouw. Daarom, en omdat iedere gelegenheid het kunstwerk opnieuw te genieten kostbaar is, is het zoo aangenaam de ‘Drie Bruiden’ hier terug te vinden: dit werk bewijst ons hoe reeds in 1893 de kunstenaar zocht naar vlakkencompositie en lineairen bouw. En ook in dit werk is reeds een Katholiek element aanwezig - al kan men de non hier ook opvatten als de meest voor de hand liggende tegenstelling tot de Wereldsche Bruid. Hoewel hij later langs andere wegen gezoch heeft, blijkt toch, dat Toorops ontwikkeling een logische is.

Een der tentoongestelde werken, de ‘Zelfopoffering,’ is aan Konijnenburg opgedragen; mogen wij hieruit een gevoel van medestrijderschap bij deze kunstenaars afleiden? Er is echter een groot verschil tusschen de waarde der lijnen bij de ‘Drie Bruiden’ en het latere werk. In het oude werk is de lijnenbouw nog meer verborgen gehouden, niet zoo overheerschend, dat de contouren geperst worden in het compositieschema. Sterker nog, dan op de hier aanwezige werken, valt dat nieuwe streven op in de veertien Statiën in de kerk te Oosterbeek. Ten behoeve van den lijnenbouw en de vlakverdeeling zijn de figuren daar vaak misvormd.

Op deze tentoonstelling waren ‘de Oosterlanders’ (zoo genaamd naar het dorpje Oosterland op Schouwen). twee groote teekeningen, die de bekende Apostelkoppen in herinnering brachten. Het zijn imposante gestalten, tot het middel ongeveer weergegeven, die den ‘Opstandige,’ en den ‘Geloovende’ moeten uitbeelden. Beide zijn zuiver frontaal, de zeis en de steunstaf in de handen meer attribuut dan motief, bewegingloos, strak als oude Heiligenfiguren. Achter beiden, ter weerszijden drie hooge gestalten, zuiver symmetrisch gegroepeerd; achter den Opstandige fabrieksgebouwen, achter den Geloovende kerk en woningen. De figuren achter den eerste met somber gebogen hoofden en gebroken staven, achter den ander biddend, den zegen afsmekend. Maar deze figuren werken in de compositie als achtergrondsvulling; zij zijn ornament met symbolische beteekenis; de aandacht wordt gedwongen op de beide koppen, en daarin is het psychische moment geconcentreerd en de tegenstelling tusschen de beide typen. Het koppige, starre en besliste, het robuste en strijdvaardige komt in den Opstandige sterk tot uitdrukking, maar in den Geloovende is het vertrouwen, het Berusten, dat ik wel meen dat bedoeld is, voor mijn gevoelen niet voldoende tot uitdrukking gekomen.

Heel anders zijn de kleine aquarellen ‘Narcissus Poeticus’, ‘De peinzende Madonna’, ‘Aan den Bron’, ‘Zelfopoffering’ en ‘Knie-

[p. 11]

j. toorop.
de oosterlanders. de opstandige.

[p. 12]

lende Non’, Ik houd dit alle voor ontwerpen. Zij zijn kostelijk van kleur, vooral het eerste in het diepe blauw en rosa, met de vele kleine bloemen; prachtig ook van teekening en heerlijk van expressie.

Toen Toorop in het voorjaar buiten vertoevende, deze bloem heel vroeg ontluiken zag, was zij hem de bode van de nieuwe Lente, zoo bezielde zij tot deze schepping, die de innige vreugde en tegelijkertijd de zorgen om het nieuw-geopenbaarde leven verheerlijkt.

Welk een teedere, gevoeligheid, welk een schoone vormen ook! Hierin onderscheidt Toorop zich sterk van Konijnenburg: in zijn cultus van het Schoone. Men zou kunnen zeggen, dat ook de dansende geraamten (hoevele bezoekers zullen ze ontdekt hebben?) op de ‘Peinzende Madonna’ bekoorlijk zijn. Er is veel innigheid, veel ontroering ook in deze aquarellen. ‘Zelfopoffering’ is echter anders. Deze man en vrouw, in het gewaad der Verzaking, die zich met het kruis ter aarde buigen, zijn van een hoogen heiligen inpuls doordrongen. Prachtig volgt het paard de groote bewegingslijn; hier, sterker nog dan in de Oosterbeeksche teekeningen, voelt men de macht van de Lijn. En deze teekening is misschien ook meer dan een der andere in staat ons te brengen tot het besef van den metaphysischen band, die den kunstenaar dwingt, in zijn werk het eigen Gevoelsleven uit te drukken. Want men voelt heel sterk dat het hier niet gaat om de verbeelding van een willekeurig offer, maar dat bij het scheppen van dit werk de kunstenaarsziel zelf zich offerde, dat de offerdrang van den kunstenaar zich hier in uitzong. Zoo is geen teekening hier zoo geschikt om ons te doen beseffen, dat een kunstwerk geboren worden moet uit Denken en Voelen beide, dat het Denken het Voelen moet louteren, dat het Voelen het Denken moet bezielen. Hunne harmonie is voor het hooge kunstwerk onmisbaar. En het besef van de noodzakelijkheid van dit samengaan, een besef waarvan wij meer en meer de blijken zien, is noodig om te komen tot de nieuwe cultuur, waarin de scherpe grenzen tusschen wetenschap en kunst, als tusschen zoovele gebieden, in eeuwen van systematiseerend rationalisme getrokken, komen te vervagen.

Toorops kunst is altijd sterk overwogen geweest. Of men ze verstandelijk kan noemen, is een andere vraag. Zijn de groote teekeningen uit zijn zgn. symbolische periode, die voor velen het eigenlijke werk van Toorop vormen, verstandelijk? Zijn zij daarvoor niet te vaag? Men moet ze niet al te philosofisch willen oplossen. Het zijn fantasiën, aanvoelingen van de raadselen van het Leven, zinnelijke schoonheid van vorm en mijmering. Verrukkelijk mooi van schoonheid zijn zoowel de enkele vormen als ook het geheele spel van lijnen en kleuren. Een schoonheid is hier, een natuurlijk rythme, dat onze Hollandsche kunst wezensvreemd is. En ook het element van zwoelheid is een vreemde plant in onzen hof. - Al dit was oprechte waarheid van den jongen kunstenaar.

Maar hij is ouder geworden en heeft meer van zich zelf gevergd. Zijn krachten reikten hooger. Die vroegere werken missen te vaak overzichtelijkheid, zuivere, scherpe structuur. Zij zijn uit een zielstoestand geboren, waar denken en mijmeren elkaar zeer na zijn. Zij bekooren, zij boeien, zooals alles, wat vaag en vreemd en schoon is, maar zij staan ver van het waarachtige leven. En daarheen keerde zich het gemoed van den kunstenaar. Zoo ging hij zoeken naar steeds straffer bouw, sterker expressie, grooter eenvoud. De schoonheid moet meer spreken door het innerlijke wezen, door den geest van het werk dan door de vleiende uiterlijkheden. De prachtige teekening ‘Brugge’ staat aan den ingang van deze nieuwe periode. Men vergelijke dit prachtige blad, met ouder werk, en men zie het verschil. De schoone lijn is vervangen door de expressieve lijn. Kracht van uitdrukking neemt nu de plaats van de schoonheid als eerste in. Maar Toorop is een te groot liefhebber der Schoonheid, dan dat deze niet, als het ware met zachte

[p. 13]

j. toorop.
portret.

[p. 14]

hand hare weldaden strooien bleef. Zoo staat het latere werk, ethisch gesproken, hooger, omdat het is van grooter zelfbeheersching, en ook, omdat het edeler is van inhoud. Want in ‘Brugge’, werk van 1914, uit zich het leed om het leed van anderen. Ook dit is een tegenstelling met de moraallooze symbolen van vroeger. Van nu af is zijn werk gedragen door liefde voor God en Mensch. Voor dit hoogere doel zoekt hij een hoogere, monumentale stijl.

Nu kan men denken dat hem zijn Katholicisme, dat hem de groote kerkelijke opdrachten bezorgde, zoodoende van zelf tot het zoeken naar de daartoe noodzakelijke monumentaliteit bracht. Echter, de opdrachten voor de Beurs in Amsterdam gaven toch zeker niet minder gelegenheid tot monumentaliteit! Het is dan ook anders: men kan het een buitengewoon gelukkige samenloop noemen dat de Katholieke Kerk, die de grootste opdrachtgeefster voor monumentaal werk is, onder hare aanhangers den meest begaafden uitvoerder vindt.

Ik heb hier langer bij stilgestaan, omdat het goed kan zijn, eens met aandacht het groote verschil tusschen het vroegere en het latere werk te onderzoeken. Maar al te vaak hoort men het latere als een achteruitgang betitelen. Gelukkig is daarvan geen sprake. De kunstenaar streeft thans naar de zuiverste samenvatting van geestelijke waarden in den meest eenvoudigen, beknopten en expressieven vorm. Een zeldzame mildheid ademen zijn latere werken schier alle. Als voornaamste uitdrukkingsmiddel bezigt hij daarbij vooral de lijn, of liever de lijnenbouw.

Ook de portretten op deze tentoonstelling bewijzen, hoe hij een streng meetkunstigen, lineairen opbouw nastreeft en zijn werk product is van rijp overleg. Het portret van Mevrouw K., een kniestuk, wederom in één vlak, staat onder een strakke boog. De plooien van haar gewaad zijn onverbiddelijk gelegd, naar den wil van den meester, niets is hier aan toeval of willekeur overgelaten. Zij zijn hard gebroken, omdat de ornamentale idee van den meester dat vorderde, en - dat is een merkwaardigheid te meer - zij drukken geen diepte uit. Ik geloof, dat het geheel toeval is - d.w.z. dat er geen invloed van uitgegaan is - dat dit portret met de Ravennatische mozaieken zoovele kenmerken gemeen heeft. Men voelt denzelfden gedachtengang in de wijze, waarop deze dame het kruis ophoudt. De vorm der plooien is verwant. Het decoratieve binden in het enkele vlak, het vermijden van elke emotionaliteit, de gedeeltelijke en slechts zeer geringe afwijking van de absolute frontaliteit, het behandelen als ornament, met eindelooze zorg, van het costuum - het is alles hetzelfde als in de mozaieken van keizer Justinianus en keizerin Theodora met hun gevolg. Heel de bouw van dit portret werkt mede tot een monumentaliteit van het geheel, een monumentaliteit, die niet de figuur van Mevrouw K. verhoogt, maar het kunstwerk opvoert tot een zelfstandig, imponeerend, de aandacht boeiend monument; de bouw van het kunstwerk is er op gericht de geheele belangstelling te concentreeren op het gelaat der voorgestelde - de belangstelling voor het costuum is slechts behagen en bewondering; en een tweede, maar meer ondergeschikt accent valt op het kruis, dat in dit portret symbolische beteekenis heeft.

Steeds weer heb ik het gezegd: de kunst dwingt! Is dat misschien niet te lang vergeten geweest? Heeft de kunstenaar zich niet lang te veel laten beheerschen door wat hij als realiteit voor zich zag? Bij Konijnenburg en Toorop zien wij echter de materie bedwongen door den kunstenaarswil, en als werktuig voor de vertolking der Idee.

Den Haag, Sept. '19.