Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29

[p. 87]

hugo van der goes. madonna met stichters. triptiek in het städelsche kunstinstitut te frankfort a/m.

Hugo van der Goes, door dr. J.M.C. van Overbeek.
(Slot).

Algemeen wordt het kleine triptiek met de Moeder Gods en twee stichterfiguren in het Städelsche Kunstinstitut te Frankfort voor een der jeugdwerken van Van der Goes gehouden. De geheele behandeling van het middelstuk wijst echter naar onze meening eer op een later ontstaan en wel in den tijd onmiddellijk vóór of samenvallend met dien, waarin het Portinari-altaar geschilderd werd. De twee zijpaneeltjes met de portretten en de wapens van Willem van Overbeek en zijne echtenoote zijn vermoedelijk evenals de beschermheiligen later door een veel zwakkere hand er bijgevoegd.

De behandeling van het coloriet toont reeds de veel koelere stemming, waartoe Hugo in zijn hoofdwerk gekomen was, het koude blauw op steenrooden grond is hiermede meer in overeenstemming dan met de warmere tinten van het Monforte-altaar. Dan wijzen de gelaatstrekken bij de Moeder Gods en de anatomische behandeling van het Kindje veel meer op de manier, naar welke hij de menschelijke vormen in de Florentijnsche aanbidding behandelde. Door het harde uiterlijke heen gloeit echter zooveel moederweelde en er is in de houding en gebaar van het Kindje zooveel jeugdige frischheid en lentevreugd, dat wij in het kleine paneel een echt juweeltje van 's meesters groote kunst bewonderen moeten.

Verscheidene werken, die door de geschiedboeken aan Van der Goes worden toegeschreven en wier ontstaan in de Gentsche jaren

[p. 88]

moeten vallen, zijn spoorloos verdwenen. De voornaamste zijn een gedenktafel in de St. Jacobskerk te Gent met Maria, Barbara en Catharina, - de legende van de H. Catharina, een jeugdwerk in de kerk der Onze Lieve Vrouwe-broeders en een kruisafneming in de St. Jacobskerk te Brugge.

hugo van der goes. de geboorte van christus (kaiser friedrich-museum, berlijn).

Zooals alle kunstenaars uit dien tijd bepaalde de meester zich niet tot het schilderen van figuurlijke voorstellingen, maar leende hij vaak zijne medewerking voor de versiering van kerk en stad bij gelegenheid van geestelijke en wereldsche feesten.

Verschillende malen vinden wij zijn naam in de stadsrekeningen tusschen de jaren 1467 en 1473, waarin telkens wordt vermeld, hoeveel hem werd betaald voor het vervaardigen van wapenschilden en dergelijke versieringen, waarbij echter zijn werk van den beginne af steeds hooger gehonoreerd werd, dan dat van de andere kunstenaars.

Na 1475 verdwijnt eensklaps die naam uit alle openbare oorkonden der stad, nadat hij in dit jaar nog als deken van het gilde herkozen was geworden.

Dan is zijn eervolle loopbaan aldaar afgesloten. Na de dagen van roem en aanzien bij zijne medeburgers vangt de tragedie aan, die na eenige jaren van verzaken aan wereld en vermaak het licht van zijn geest zoude uitdooven.

Plotseling toch neemt hij het besluit, alles, wat hem dierbaar was, vaarwel te zeggen. Hij verlaat de stad Gent, om, waarschijnlijk nog in het jaar 1475, de monnikspij te aanvaarden als broeder-convers in het Roode-Clooster, in het Soniënbosch bij Brussel gelegen.

Wat hem tot dezen stap bewoog, bleef voor ons in het duister gehuld. Wij kunnen slechts vermoeden, dat het de ziektekiem was van het vreeselijk leed, dat hem eens in den vollen bloei zijner mannenkracht ten grave zou slepen, dat het diezelfde zwaarmoedige geesteskwaal was, die hem uit den kring verdreef, waarin hij leefde, - dat hij trachtte in het kloosterleven de zielerust te zoeken, die hij in zijn omgeving en in zijn arbeid niet vinden kon.

De legende, dat een ongelukkige liefde de oorzaak van zijn vlucht naar het klooster geweest zou zijn, moet uit gebrek aan eenigen geschiedkundigen grond met alle recht hier uitgeschakeld worden.

Ook de bewering, dat drankzucht daartoe bijgedragen heeft, kan men reeds om het feit, dat hij tot de laatste dagen van zijn verblijf in de stad zijner inwoning met het hoogste ambt in eene zoo aanzienlijke corporatie als het St. Lucasgilde bekleed was, als laster worden teruggewezen.

Mogelijk, dat een droevig voorval in zijn

[p. 89]

hugo van der goes. hyppolite de berthoz en echtgenoote. zijpaneel van het hyppolitus-altaar van dirk bouts. salvatorkerk te brugge.

[p. 90]

familie, zooals de dood van een zijner naastbestaanden zijn plan, de wereld te verlaten, den stoot gegeven heeft. Zeker is het, dat hij ook in het klooster zijn kunst niet ontrouw werd. Zijn roem vond zelfs door zijne nieuwe omgeving grootere verbreiding.

Toen in het jaar 1479 de stadsregeering van Leuven naar een deskundige omzag, om de schilderingen te taxeeren, die Dirk Bouts, haar stadsschilder, voor de gemeente vervaardigd had, die echter door zijn dood onafgewerkt gebleven waren, viel hare keuze op den kunstzinnigen monnik van Roode-Clooster. De stadsboeken, waarin van deze schatting melding wordt gemaakt, noemen hem ‘eenen van de notabelsten scildere, die men binnen den lande hieromtrent wiste te vindene’.

In verband hiermede is de toeschrijving aan van der Goes te beschouwen van het dubbele portret op den linker vleugel des Hyppolitus-altaars, dat zich in de Salvatorkerk te Brugge bevindt.

Deze altaarschildering werd in opdracht van het kalkdragersgilde van genoemde stad door Dirk Bouts aangevangen, de voltooiïng werd echter door den dood des schilders onderbroken. Het lag wel voor de hand, dat de portretten van den beschermheer van dat gilde, Hyppolite de Berthoz en zijne echtgenoote door dien meester zouden geschilderd worden, die zelfs op officieele wijze met de kunstnalatenschap van den Leuvensche schilder in verbinding was gebracht.

Waar echter de hoofdschildering van het altaar en de rechterzijvleugel blijken geven, dat Bouts' hand in zijn laatste jaren niet meer met de stoere kracht zijner Noord-Nederlandsche traditie bestuurd was geworden, daar wijzen de stichterbeeltenissen op een volle scheppingsmacht bij Van der Goes. Beide toeschrijvingen, én aan Bouts én aan Van der Goes berusten alleen op critische vergelijkingsstudie. Wat den laatsten betreft, zoo behoeft het geen ingrijpend betoog, dat er onmiskenbaar verwantschap bestaat tusschen het portret van Tommaso Portinari en Maria Baroncelli op het naar hen genoemde triptiek en de beide figuren op den linker vleugel in Brugge. Men behoeft slechts de silhouetlijnen, de geheele lichaamshouding, den val der mantelplooien bij beiden te vergelijken. Ook het plastisch uitkomen der figuren wijst geheel en al op den trant des Portinari-schilders.

Het laatste werk, dat wij met genoegzame zekerheid aan Van der Goes kunnen toewijzen, is de dood van Maria in het Stedelijk Museum van Brugge, afkomstig van de eens zoo machtige abdij van Onze Lieve Vrouwe der Duinen bij Veurne. Geen enkel der werken, die op Hugo's naam staan, maakt in zijn kleurgeving zoo'n kouden indruk als dit; - geen spoor meer van den warmen toon, van den rijkdom van verwen, die wij in het Monforte-altaar bewonderden. Aschgrauw is de gelaatskleur, hardblauw beheerscht het geheel, terwijl het schelle rood zich onharmonisch daartusschen mengt. Hier zien wij het einde der ontwikkelingslijn, die wij van de Berlijnsche Driekoningen-voorstelling over het Portinari-altaar heen, tot den dood van Maria trekken kunnen en waarin wij eene altijd meer zich openbarende verkoeling der kleuren gewaar worden.

Deze licht te verklaren psychologische verschijning uit zich tevens in het voortdurend meer veronachtzamen van het bijkomstige, van het de oogen bekorende in zijn arbeid, - hij verdiept zich immer meer in de oplossing zijner lijnproblemen, in de psyche zijner figuren.

De compositie-beginselen, die hij reeds in zijn jeugdwerk aangaf, zijn hier in hoogste, stijging uitgewerkt: het overheerschen der diagonaallijn over het horizontale, het brengen van beweging en diepte in de groepen door den systematischen opbouw zijner figuren, die, hoewel achter elkander geplaatst, door oversnijdingen en schuine richtlijn de illusie van een ongedwongen groepeering geven.

Het tafereel beweegt zich in de traditioneele voorstelling van Maria's sterven in 't

[p. 91]

hugo van der goes, de dood van maria. stedelijk museum te brugge.

[p. 92]

bijzijn der Apostelen, die lithurgische handelingen verrichten, terwijl Christus haar verschijnt.

school hugo van der goes. zijpaneel van de aanbidding der drie koningen. lichtenstein-galerij te weenen.

Het merkwaardigste moment in het werk is wel de groote tegenstelling in gevoelsuitdrukking bij de hoofdpersonen, Maria en Christus, en bij de Apostelen. Terwijl bij de eersten een stemming van rustig verlangen en liefdevol tegemoetkomen uit houding en trekken spreekt, heerscht in de schildering van het pathetische element bij de treurende omstaanders eene onevenwichtigheid, bij de meesten een overdreven verzinken in zich zelf. Niet zonder reden heeft men een verband gezocht tusschen den gemoedstoestand van den schilder en de uitdrukking van eenige Apostelen, die als eene der geestesverwarring nabije moet worden gekenschetst. Op grond hiervan wordt aangenomen, dat de dood van Maria een van Hugo's laatste werken moet zijn.

Toen de meester ongeveer zes jaren in het klooster had doorgebracht, waar hij in de rust geen rust, in de eenzaamheid slechts vereenzaming gevonden had, overviel hem eensklaps de ziekte, die weldra zijn leven een treurig einde bereiden zou.

Met eenige medebroeders terugkeerende van eene reis naar Keulen, overviel hem onderweg de uitbarsting van krankzinnigheid, die zich uitte in aanvallen van vertwijfeling en pogingen tot zelfmoord. Met de groot ste moeite kon men hem naar Brussel vervoeren, waar men hem met alle middelen, zelfs met muziek en andere vertooningen tot rust trachtte te brengen. Het was alles te vergeefs. Slechts toen de eerste woede geweken was, kon men hem naar zijn klooster terug brengen, waar hij door zijne medebroeders met alle liefde verpleegd werd.

Het verhaal van zijn ziekte en overlijden danken wij der kronijk van Caspar Ofhuys, regulieren kannunnik van Roode-Clooster, die terzelfder tijd als Van der Goes daar geleefd had.

[p. 93]

school hugo van der goes. zijpaneel van de aanbidding der drie koningen. lichtenstein galerij te weenen.

Deze geeft ons niet alleen een omstandig verhaal van alle ziekteverschijnselen, maar hij poogt tevens met allen omhaal van monastieke wijdvoerigheid de oorzaken te vinden van de beproeving, die over zijn beroemden medebroeder gekomen was. Nadat hij de mogelijke natuurlijke oorzaken heeft opgesomd, en daardoor het bewijs geeft, dat de toenmalige psychiatrische kennis zich nog geheel op de beginselen van Hypocraat en Galen baseerde, komt hij eindelijk toch tot de slotsom, dat alleen in een bovennatuurlijke oorzaak de grond van het lijden te zoeken is. Hij beschouwt de beproeving als een straf van Gods hand, omdat Van der Goes, dien hij den meest beroemden schilder noemt, die aan deze zijde der bergen te vinden was, de vrijheid genietend, welke zijn naam en de toegevendheid zijner oversten hem toestonden, zich niet genoeg gebonden voelde door de kloostertucht en omdat hij den omgang der vele bezoekers en bewonderaars, onder wie de latere keizer van Oostenrijk, hertog Maximiliaan, niet vermeed; - als straf voor zijn hoogmoed zag Hugo de tuchtigende hand Gods tot uitboeting zijner zonden op zich neervallen.

Uit de nauwgezette beschrijving van de behandeling, die Van der Goes vóór zijne ziekte van zijne medebroeders ondervond, en van de ontevredenheid der oudere koorheeren over de voorrechten, die hij genoot, geeft de kroniekschrijver onsechter een juisten blik in de verhouding, waarin de kunstenaar leefde; - tegelijkertijd vinden wij in zijn verhaal aanleiding, om tot eene natuurlijke gevolgtrekking te komen bij het bepalen der ziekte-oorzaak des ongelukkigen schilder-monniks.

De natuurlijke aanleg tot zwartgalligheid, waarvan hij de kiem reeds uit zijne vroegere jaren in het klooster medebracht, moet door een onverstandige en ijverzuchtige behande-

[p. 94]

ling van den kant zijner huisgenooten, die hem de rustplaats, die hij zocht, tot een voortdurende kwelling maakte, in den loop des tijds zoozeer zijn gegroeid, dat de kwaal voor het weer terugkeeren naar het klooster tot uitbarsting kwam.

Bij fijnbezielde menschen, als de groote kunstenaar was, is die overgevoelige gemoedstoestand volgens de moderne psychiatrie een gewoon verschijnsel.

Deze veronderstelling wordt nog daardoor bevestigd, dat Van der Goes, toen hij na eenigen tijd weer tot rust was gekomen en in de gemeenschap kon worden opgenomen, het gezelschap zijner vroegere dischgenooten bleef vermijden, dat hij alleen zijne maaltijden nam, alle gezelschap vermeed en eenzaam, in zich zelven gekeerd, zijne dagen sleet.

Lang zou dit niet duren. Lichaam en geest waren te zeer geknakt. In het jaar 1482 stierf een der grootste kunstenaars dier eeuw in de omnachting zijns geestes. Hij werd begraven in den open kloosterhof. De steen, die zijne rustplaats eens dekte, is verdwenen, zijne assche verstrooid, alleen zijn geest bleef leven in het rijk der kunst, zijne faam der onsterfelijkheid gewijd.

Bij de voorafgaande poging, de werken des meesters, in zooverre zij nog bestaan, met zijn levensgang in chronologisch verband te brengen, hebben wij ons tot die stukken bepaald, die wij meenden hem zonder twijfel te mogen toeschrijven. Dat getal is gering. Is onze kritiek te streng geweest in het ziften der in de laatste jaren steeds in aantal toenemende toeschrijvingen aan Van der Goes? Het is hier niet de plaats, het antwoord op deze vraag met redenen omkleed te geven.

Alleen meen ik nog op een drietal werken te moeten wijzen, die tot nu toe bijna algemeen als voortbrengselen zijner hand werden beschouwd, waarin echter naar mijn inzien enkele eigenaardigheden eenigen twijfel wettigen, of Van der Goes ze geheel eigenhandig voltooid heeft.

Het zijn een Driekoningen-triptiek in de Lichtenstein-galerij te Weenen, de Aanbidding der herders, uit het bezit der Spaansche koninklijke familie in eigendom van het Kaiser-Friedrich-museum te Berlijn overgegaan en vier vleugels van een hoogaltaar uit de H. Drievuldigheidskerk te Edinburg, thans in het koninklijk slot te Holyrood in Schotland.

De twee laatste stukken moeten ongetwijfeld in eenig verband met den meester staan. Minder is dit het geval met de kleine Lichtensteinsche triptiek. Men heeft het stuk voor een jeugdwerk van Van der Goes gehouden. De rijke kleurengeving zou daarvoor kunnen spreken. Tevens vindt men hier en daar, b.v. bij de behandeling van de bodemvlakte, in de lichtverdeeling, iets, wat aan de manier des meesters herinnert. Van de andere zijde toont de schilderij zooveel zwakke punten, die met de kunst des schilders zoo geheel tegenstrijdig zijn, dat men eerder geneigd is, hare afkomst van Van der Goes ten zeerste te betwijfelen. Reeds in het vroege werk des meesters toont de stelling der figuur in de ruimte, de behandeling van het landschap, van de lichaamsvormen, de fijne uitwerking der ondergeschikte deelen, zooals van de handen, eene zooveel hooger staande technische vaardigheid, dat die twijfel ten volle gerechtvaardigd moet blijken. Meer bijzonderheden zijner eigenaardige kunstuiting toont het Berlijnsche stuk. De herderstypen, die voorzeker bij het bepalen van den schilder het eerst de aandacht op Van der Goes hebben geleid, wijzen dan ook eenigszins op de herders van het Portinari-altaar, Ook de wijze van groepeering der engelen is hem eigen. De kleur, die over het geheel ligt, is een hardblauw, dat met de latere manier des kunstenaars overeenkomt.

Twijfel aan eigenhandigheid wekken echter de ronde, zoete gezichten van Maria en de engelen, het opeengedrongen zijn van de geestengroep, de vlakke schildering, die vooral rechts alle diepte mist en het sum-

[p. t.o. 95]

school van hugo van der goes. aanbidding der drie koningen. triptiek in de lichtenstein-galerij te weenen.

[p. 96]

mier aangegeven landschap. Wanneer het stuk door Van der Goes eigenhandig zou geschilderd zijn, zoude de kleur op zijn lateren tijd wijzen, dan echter zouden de genoemde en nog andere zwakheden in de compositie niet te verklaren zijn.

hugo van der goes. sir edward boncle met de engelen, zijpaneel van het altaarstuk te holyrood.

Misschien zijn wij der waarheid het meest nabij, als wij de meening uitspreken, dat de schildering den geest van Van der Goes niet vreemd is, dat deze zelfs wellicht den algemeenen opzet aangegeven heeft, door omstandigheden in de afwerking is verhinderd geworden en dat het werk door een navolger, misschien een leerling, is voltooid geworden.

Moeilijker nog ligt de beslissing bij de vier vleugelschilderingen van Holyrood. Het middelpaneel van het altaar, waartoe zij behoorden, is waarschijnlijk in den tijd der reformatie verdwenen en de voorstelling daarvan is onbekend. Twee der vleugels met de portretten van koning Jacob III met zijn zoon en van koningin Margaretha van Schotland zouden op historische gronden als werk van Van der Goes uitgeschakeld moeten worden, wanneer niet de zwakke schildering daartoe alleen reeds genoegzame reden geven zou.

Anders staat het met de twee zijpaneelen, waar aan de eene zijde de H. Drievuldigheid, aan de tegenovergestelde de vermoedelijke schenker, Sir Edward Boncle voorgesteld zijn. Deze was bestuurder van het Trinity-college te Edinburg in de jaren 1462-96. Hij onderhield nauwe betrekkingen met Vlaanderen, waar zelfs zijn broeder metterwoon gevestigd was.

Dat hij in Nederland opdracht gegeven heeft, het altaar te schilderen, moet als vaststaand aangenomen worden. Moeilijk is het te beoordeelen, of de H. Drievuldigheid door Hugo geschilderd is. Het stuk heeft door overschildering zooveel geleden, dat een uitspraak over het meesterschap zoo goed als onmogelijk is.

[p. 97]

Veel beter bewaard is de afbeelding van den schenker zelf op den hieraan correspondeerenden vleugel. Als man van middelbaren leeftijd is hij voorgesteld, met zijn koorgewaad bekleed, zittende in het midden eener kerk vlak voor een draagbaar orgel, dat door een engel wordt bespeeld, terwijl een ander den blaasbalg bedient. Dit gedeelte van het altaarstuk bevat zooveel hoedanigheden, die 't werk van Van der Goes kenmerken, dat men gedwongen is, zijne hand hierin te erkennen. Het menschentype der engelfiguren, de manier waarop hij zijn portret-model geconterfeit heeft, het spel van licht en donker in het bovendeel der binnenruimte en geheel de stemming, spreken voor een voortbrengsel van zijn penseel.

hugo van der goes. de h. victor met een geestelijk donateur. corporation gallery, glasgow.

Wij komen tot de gevolgtrekking, dat het geheele altaarwerk aan Van der Goes werd opgedragen, dat hij mogelijk het middelstuk, zeker den vleugel met Edward Boncle's beeltenis, misschien ook wel dien met de H. Drievuldigheid grootendeels zelf geschilderd heeft, terwijl de rest door een later kunstenaar van veel geringer kunnen is voltooid.

Daar de geheele opzet, vooral de vleugel met Boncle's portret, op de manier van 't Portinari-altaar wijst, kunnen wij aannemen, dat de opdracht na de voltooiïng van het Florentijner werk, dus in den kloostertijd van Hugo zal gedaan zijn. Daardoor is een afbreken van het werk in de treurige omstandigheden der laatste levensjaren des meesters goed te verklaren.