|
| |
| |
[pagina t.o. 1]
[p. t.o. 1] | |
hugo van der goes. - christus beweend. staatsmuseum, weenen.
| |
| |
| |
Hugo van der Goes,
door dr. J.M.C. van Overbeek.
Toen het Kaiser-Friedrich-museum te Berlijn in het jaar 1913 der kunstzinnige wereld zijne kerstgave bracht en het na veel strijdens voor een millioenenbedrag verworvene Driekoningenpaneel van Hugo van der Goes openlijk tentoonstelde, werd de naam van den kunstenaar eene vernieuwde openbaring uit de roemvolle eeuw, die de schilderkunst der lage landen zag geboren worden. Eene eeuw van zoeken en tasten, meende men, waar het werk van den genius van Maeseyck als een lichtende baken den weg gewezen had, dien zijne nakomers schromend volgden.
De wetenschap der laatste veertig jaren had in Van der Goes het verbindingslid gevonden, meer niet, tusschen de Aanbidding van het Lam der Genter broeders en de Kruisafneming, waarin Quinten Massijs Nederlandschen geest met Zuidelijk sentiment had samengesmolten.
De nieuwe Berlijnsche aanwinst gaf den stoot tot nog dieper indringen in de kunst des meesters, tot eene uitbreiding der these, die Scheibler in 1880 reeds had opgezet, zonder echter genoegzame bewijzen daartoe te kunnen bijbrengen: ‘Hugo van der Goes overtreft alle navolgers der Van Eycks in waarde en de meesten van hen in vruchtbaarheid.’
Door de onmiskenbare kracht, die uitgaat van zijn levenswerk, zooals de nieuwere kritiek het heeft samengesteld, komt het helder over ons: niet als een Petrus Christus, niet als Rogier van der Weyden en de anderen gaat hij langs afgepaalde baan, zich passend in de voetstappen der voorgangers, maar een frissche uitingsdrang woelde i zijne ziel, zijn geest zocht naar middelen, om nieuwe kunstproblemen te ontraadselen. Ongetwijfeld zou hij in zijn origineele scheppingslust zich geheel hebben vrijgemaakt van de banden der Genter traditie, waarin vooral zijn vroege arbeid nog eenigermate gebonden ligt, als een tragisch noodlot niet het licht van zijn rusteloos zoekenden geest met den nacht der verstandsverbijstering had overschaduwd.
De stad Gent, in de vijftiende eeuw nog het middelpunt van het vrije streven des Vlaamschen burgerdoms en der prachtuitingen van het pronkzuchtige Bourgondische hof tegelijk, moet wel voor de geboorteplaats des meesters gehouden worden. Geen enkel ander authentiek document geeft ons hierover bescheid, dan eene stadsrekening van Leuven, die bij de vereffening eener eervolle opdracht in 1479 van hem melding maakt, als geboortig van Gent.
Dat de stad Goes de eer zijner afkomst voor zich zou kunnen opvorderen, moet uit gebrek aan eenig bewijs ontkend worden, terwijl evenmin de uitspraak van Marcus van Vaernewijck, die hem in zijn boek ‘Van die beroerlicken tyden’ honderd jaar na zijn overlijden ‘Hughe van der Leyden in Hollant’ noemt, als zeker getuigenis kan worden aanvaard.
Al hebben de oude kroniekschrijvers ons over Hugo's vaderstad geen nadere gegevens overgeleverd, zoo was toch zijne kunst hoog genoeg geschat, dat zijn naam door hen verscheidene malen met eere vermeld werd. Jean Lemaire, dichter en geschiedschrijver van Anna van Bretagne, noemt hem in zijn gedicht ‘la couronne marguéritique’ (1511): ‘Hugues de Gand, qui tant eut les tretz netz’. Lucas d'Heere zingt den lof van zijn werk in een sonnet van zijn ‘Hof ende Boomgaerd der Poesien’ (1565). Marcus van Vaernewijck geeft in zijne Historie van Belgis (1574) de beschrijving van alle zijn toenmaals nog bestaande schilderijen in Gent en in Brugge, terwijl Carel van Mander in het ‘Schilderboeck’ (1604) zijn levens verhaal geeft, zij het ook met de gewone onnauwkeurigheid van den compilatorischen legendenschrijver.
| |
| |
hugo van der goes. david en abigaël (musée du cinquantenaire te brussel).
| |
| |
Uit den loop zijner levensgeschiedenis zal blijken, dat het geen verwondering behoeft te wekken, als zijn naam zelfs verre over de Alpen beroemd was en dat een geschiedschrijver als Vasari (1550) en de Italiaansche beschrijver der Nederlanden, Guicciardini (1567) hem met alle eere vermelden, al noemen zij hem met roerende overeenstemming Ugo d'Anversa, naar de stad, die, toen zij schreven, als kunstcentrum de plaats van Gent en Brugge ingenomen had.
Een gewichtige vraag bij de beschouwing van het kunstenaarsleven van Van der Goes moet eveneens alle aanspraak op documentaire beantwoording laten varen, de vraag n.l., wie zijn direkte leermeester geweest is. Alleen op kunstkritische gronden kan tot dusver worden nagegaan, welke de school kan zijn geweest, waaruit zijne kunst is voortgekomen. Dat hij zijne opleiding in de Noordelijke Nederlanden zou gehad hebben, zooals de onlangs overledene Karl Voll meende te kunnen vaststellen, mag wel bij de andere ongenoegzaam bewezen hypothesen gevoegd worden, welke deze overigens zeer verdienstelijke vorscher der vroeg-Nederlandsche kunst meende te kunnen opzetten. Wanneer wij alle mogelijke invloeden van een Noordelijken Albrecht van Ouwater en eenige met name onbekende meesters der vroege 15de eeuw in de weegschaal leggen tegenover die van de Van Eycks, Robert Campin tot Dirk Bouts toe, moet de schaal zeker naar de zijde der laatsten overslaan.
Dat het verhaal van Van Mander, die Jan van Eyck als zijn leermeester aangeeft, onmogelijk is, blijkt alleen reeds hieruit, dat het sterfjaar van den grootmeester der Nederlandsche kunst, 1441, ongeveer met het geboortejaar van Hugo van der Goes moet samenvallen. Daar deze toch in het jaar 1482 in de kracht des levens stierf en hij in 1467 eerst als meester in de Gentsche schildersgilde was opgenomen, ware een vroeger stellen van zijn geboortejaar onmogelijk. In zoo verre kunnen wij echter Van der Goes den leerling van Van Eyck noemen, dat hij niet slechts als diens groote bewonderaar moet beschouwd worden, maar tevens als zijn piëteitvolle navolger, die vooral in zijn eerste werken zich niet aan de betoovering der kleurenweelde in de scheppingen des grooten meesters kon onttrekken.
Wij behoeven ons niet voor te stellen, dat Hugo zijne jonge jaren angstvallig tusschen de wallen zijner vaderstad doorbracht, in slaafsche school verhouding tot de meesterwerken, waarop Gent zich beroemen mocht. Met jeugdige begeestering moet hij met de toenmaals bekende meesters, met Van der Weyden, met Jacques Daret, met Dirk Bouts in meer of minder intieme, - werkelijke of geestelijke -, verhouding gestaan hebben. Hunne werken zijn de trappen geweest, waarover hij zich tot zijne eigene hooge kunst heeft opgewerkt.
De eerste zekere sporen zijner werkzaamheid vinden wij op een gebied, waarin hij later nog blijken van groote vaardigheid zal geven, op het gebied der sierkunst. Het was geen alledaagsche gebeurtenis, bij welke de naam van den jongen kunstenaar voor 't eerst in het openbaar zou genoemd worden. Karel de Stoute zou in het jaar 1467 Margaretha van York als zijne derde vrouw in feestelijke en blijde incomste zijne stad Brugge binnenvoeren. De geweldige, prachtlievende vorst had voor die gelegenheid luisterrijke feesten verordend. Paleis en vorstenzalen niet alleen, maar geheel de stad, straten en pleinen zouden met fantastische verkwisting aller kunsten, van schildering en levende beelden, in ééne machtige pronkzaal herschapen worden. Bij de maandenlange voorbereidingen, waartoe de kunstenaars van alle zijden des lands, van Arras en Valenciennes tot de Noordergrens van Vlaanderen toe, werden opgeroepen, verschijnt Hugo schuchter op den achtergrond. Zijn loon van 14 schelling per dag is veel geringer dan dat zijner stadgenooten, wier namen reeds lang vergeten zijn en wij moeten aannemen, dat hij bij de decoratie der stad alleen ondergeschikten arbeid zal verricht
| |
| |
hebben. Weldra zou hij echter in de stad zijner inwoning eene eerste plaats in de kunstwereld innemen, al werd hij kort na zijne werkzaamheid in Brugge, op den 5den Mei van hetzelfde jaar 1467 eerst als meester in het gilde van St. Lucas opgenomen.
hugo van der goes. de zondeval (diptiek staatsmuseum te weenen).
Een merkwaardige omstandigheid was het, dat een der schilders van Dietschen stam, die met hem den roem der Nederlandsche kunst naar Italië zouden dragen, dat Joost van Wassenhove, de latere hofschilder van hertog Federigo van Urbino, als borg de mede-onderteekenaar was der akte, waarin de nieuwe meester zich verplichtte, zijne bijdrage aan het gilde, zes pond en vier schelling, in den tijd van zes jaar te zullen voldoen. Latere bescheiden geven ons de zekerheid, dat tusschen beiden een vriendschappelijke verhouding bestaan heeft, die zich in samenwerking op kunstgebied en in burgerlijke betrekkingen uitte; zelfs, als van Wassenhove over de bergen trok, was het Van der Goes, die hem een gedeelte van het benoodigde reisgeld bezorgde.
Dra zou het vertrouwen der gildebroeders hem tot de hoogste posten in de corporatie en daarmede in het bestuur der stad openen, van 1469 tot 1475 werd hij eenmaal tot gezworene en driemaal tot deken van het gilde gekozen. In deze tijdspanne ligt wel de vruchtbaarste periode van zijn kunstenaarsloopbaan.
Een waas van dichterlijke gevoelsstemming ligt over het eerste werk verbreid, waarvan de oude schrijvers, van Vaernewijck, d'Heere en Van Mander berichten. Het was een muurschildering ten huize van zekeren Jacob Weytens te Gent. Naar hun getuigenis vrijdde Van der Goes de dochter van dezen Genter burger, die een huis aan het ‘Muyder Brugsken’ bewoonde, schilderde hij met olieverf op een doek, dat aan den schoorsteenwand bevestigd was, de geschiedenis van David en Abigael en nam hij zijne bruid en zich zelf tot modellen voor de hoofdpersonen des Bijbelschen verhaals (Koningen XXV).
Het was een gaarne in de kunst afgebeelde voorstelling, de geschiedenis, hoe de jonge David de ongelukkige vrouw des hardvochtigen Nabals tot zijne vrouw genomen had. Bij den intocht van Philips den Goede, in het jaar 1458, was zij met groote weelde van kleederen en sieraad in levend beeld voorgesteld. Ongelukkigerwijze is de oorspronkelijke schilderij
| |
| |
van Hugo verloren gegaan. Wij bezitten echter eenige kopieën, die met groote waarschijnlijkheid naar het origineel genomen zijn en die ons eenig begrip van de oorspronkelijke compositie van het befaamde werk geven.
De vertrouwbaarste der 7 à 8 kopieën, die nog bestaan, is die in het Musée du Cinquantenaire te Brussel. Wij weten, dat deze altijd in Gent bewaard is gebleven en eerst voor weinige jaren het Begijnhof aldaar voor het Brusselsche Museum verwisselde.
hugo van der goes. de heilige genoveva (buitenpaneel diptiek, staatsmuseum te weenen).
Al verraadt de kleederdracht der voorgestelde personen, dat de kopie vermoedelijk eerst in de 16de eeuw vervaardigd werd, zoo geeft zij ons toch een inzicht in de arbeidswijze des meesters, die, hier nog in het begin zijner ontwikkeling, toch reeds naar die eigenaardige principes werkte, welke hij in zijn latere werken trouw bleef. Zoo juist mogelijke wedergave der natuurlijke stoffage, schilderachtige verdeeling der groepen in de ruimte, realistische opvatting in de uitbeelding der figuren en plastisch doen uitkomen harer vormen, vooral echter een bijzonder perspectivistische behandeling der bodemvlakte, welke door achter elkander opbouwen van verschillende aardlagen aan het landschap een groote diepte geeft, - dat alles zijn eigenschappen, die wij in de zeker echte werken van Hugo van der Goes later zullen terugvinden.
In deze Genter jaren moet tevens het ontstaan vallen van eenige nog bestaande stukken, die de stijlkritiek hem met zekerheid heeft kunnen toewijzen en die vóór zijn hoofdwerk, het Portinari-altaar van Florence, moeten voltooid zijn geworden.
Het eerste in de rij is het kleine diptiek in het hofmuseum te Weenen, waarop de zondeval der eerste menschen, de beweening van den dooden Christus en, als grisaille afsluitpaneel, de H. Genoveva afgebeeld zijn.
Dit kleine meesterwerk, dat bij allen schijn van primitieve uitvoering reeds de kiemen der groote herlevingskunst in zich bevat, is uit de verzameling van aartshertog Leopold Wilhelm van Habsburg in 1665 uit Brussel naar Weenen gekomen. Nadat men het verschillende oud-Nederlanders, als Van Eyck, Van der Weyden en Memling toegeschreven had, werd van 1877 af de meening van Justi en Scheibler, dat Hugo van der Goes de schepper van het werk was, overheerschend
| |
| |
en de moderne kunstwetenschap heeft zich aan deze toeschrijving gehouden. Wanneer men bij het werk van Hugo van der Goes van eenigen invloed van Jan van Eyck spreken kan, dan zou alleen de frissche lenteweelde en kleurenharmonie, welke u uit de beide hoofdvoorstellingen tegenstroomen, hierop wijzen. In de paradijs-voorstelling gaat de behandeling van zijn landschap boven die van de Aanbidding des Lams uit. Hier geen kompact samendringen der vegetatie, maar wijde verdeeling der boomen in de opgaande ruimte, hier gaat reeds de hem eigene coulissen-opbouw van het heuvelachtig terrein in schuine lijn opwaarts.
De figuren van Adam en Eva toonen in hunne natuurgetrouwe uitbeelding een vooruitgang bij die, welke Jan van Eyck op de vleugels van zijn Aanbiddings-altaar aanbracht. Nog was de tijd niet gekomen, dat de kunstenaar zijn levende wezens naar de wetten der anatomie zoude weergeven. 't Was nog ervaringskunst, overlevering, al had men zich in 't Noorden lang reeds vrij gemaakt van alle Byzantijnsche canonsmaat. Al is Adams lichaamsbouw te slank gehouden, al moge Eva's hoofd te groot zijn voor het fijne, gracile lijf, zoo mogen wij toch het eerste menschenpaar van het Weener jeugdwerk des meesters reeds als de beste naaktschildering beschouwen, die de vroeg-Nederlandsche kunst heeft voortgebracht. Vrij in hun beweging, met vermijding van alle zwaarte, in natuurlijke pose staan zij onder den levensboom. Het pakkendste moment in de figurenschildering is wel het contrast in gevoelsstemming bij beide stamouders. Terwijl Adams blik in donkere peinzing de diepte meet der rampzaligheid, waarin hij zijn geslacht zal neerstorten, gaat Eva in vrouwelijk vluchtige gedachteloosheid, als spelend in onzondige naïeviteit den appel plukken, die 't verderf bevat. Het verleidingsmonster, dat, de krallen om den boom geslagen, zijne offers met nijdigen blik, bang afwachtend, aanziet, is in zijne samenstelling van vrouwenkop, vischotterlijf, kikvorschenpooten en hagedissenstaart een produkt, dat niet alleen der fantasie des schilders ontsprongen is. Met zekerheid kunnen wij hier een direkte beïnvloeding der kunst door de mysteriespelen vaststellen, waar naar oude beschrijvingen de duivel in dergelijke met dierenmotieven samengeflanste gedaante optrad.
De beweenings-scène van het andere luikje geeft ons gelegenheid, het werk van Hugo te vergelijken met de kruisafnemingen van Rogier van der Weyden. Al is het groote werk van dezen in het Escuriaal een veel machtiger, decoratief grootscher opgezette arbeid, die in alle bijzonderheden meer doorwerkt is, dan het kleine Weener tafereel van Van der Goes, zoo getuigt dit laatste meer van de vooruitstrevende beginselen zijns scheppers. In de eerste plaats blijkt dit uit de groepeering der figuren. De schuin opgaande evenwijdige dubbele rij der handelende personen is wel een der merkwaardigste wijzen, waarop figuren in de ruimte geplaatst kunnen worden, die wij in de vroege Nederlandsche kunst ontmoeten. Door de schuine richting der evenwijdige groepeering wordt de stijfheid in de samenstelling vermeden, terwijl een mogelijk monotone indruk door het inlasschen van buiten de rijen staande personen vermeden wordt. Zelfs in eene natuurgetrouwe uiting der tragische gevoelsstemming bij de treurende omstanders overtreft Van der Goes zijnen voorganger. De taal van oogen en handen, van houding en gebaar spreekt bij allen, zij het ook in verschillenden trap van intensiteit, van diep bewogen zielesmart. Alleen in zijne uitbeelding van menschentype en in zijne behandeling der bekleede figuur beweegt de meester zich op den bodem der traditie. Het onbekleede lichaam van den gestorven Christus toont betere anatomische verhoudingen, als Rogier ooit zijnen dooden Verlosser gaf, beter zelfs dan de Adams-figuur op den anderen vleugel.
Op de gebruikelijke manier van plastische imitatie is aan de buitenzijde van het eene luik de H. Genoveva grauw in grauw ge- | |
| |
schilderd. De legende, die verhaalt, dat deze heilige in hare nachtwaken door den duivel gekweld werd, komt tot uitdrukking in het kleine monster, dat de kaars poogt uit te blazen. De licht- en schaduwwerking geeft met de aparte kopvorming dezer figuur reeds een voorproef van hetgeen de kunstenaar in zijn hoofdwerk voor de familie Portinari in zijn hel-donker-schildering en in het scheppen van zijne eigenaardige ongekunstelde menschentypen eens zoude geven.
hugo van der goes. de aanbidding der drie koningen (kaiser friedrich-museum te berlijn).
Tusschen dit werk van zoo geringe afmetingen en het grootsche stuk arbeid, dat wij in chronologische volgorde nu ontmoeten, ligt een groote afstand, afstand van tijd, afstand van kunnen.
Het kan niet anders, of veel, wat ons van 's meesters scheppingen verloren ging, moet in den tusschentijd van het Weener diptiek en de groote Aanbidding van Berlijn ontstaan zijn. Uit kritische beweegredenen toch moet deze aanbidding der drie Koningen, die wij naar de plaats van haar eeuwenlang begraven zijn het Monforte-altaar noemen, tusschen het zoo even beschreven werk en zijn groote Portinari-Aanbidding ingelascht worden.
Hoe kwam de schilderij in Spanje?
Wij weten alleen, dat het altaarstuk in 1593 door den kardinaal van Sevilla, Rodrigo di Castro-Lemos aan het toenmalige Jesuieten-college van Monforte testamentair vermaakt werd, dat het sinds dien tijd, alle politieke verwikkelingen ten trots, altijd daar gebleven was.
Dat het door Philips II of door een zijner kunstbegeerige trawanten naar Spanje gebracht was met zoo veel andere meesterwerken, die door koop of roof daarheen kwamen, mag wel met de grootste waarschijnlijkheid aangenomen worden, al bezitten wij hieromtrent geen documentaire gegevens. Het feit, dat er eenige kopieën van bestaan, die door schilders van boven de Pyreneeën, niet lang na het ontstaan van het stuk gemaakt moeten zijn, bewijst, dat het niet voor Spanje geschilderd was, maar
| |
| |
hugo van der goes. aanbidding der herders (portinari-altaar. uffizi museum te florence).
| |
| |
geruimen tijd in de Noordelijke landen verbleef. Eerst in 1909 werd het buiten Spanje meer bekend. Nadat de definitieve toeschrijving aan Van der Goes algemeene instemming gevonden had, raakte de wedstrijd tusschen alle groote museums van Europa gaande, wie het kostbare stuk in eigendom zou kunnen verkrijgen. Het gevolg is bekend. Nationale trots, openlijke en geheime intriges, officieele tegenkanting der regeering zelfs moesten voor de Duitsche grootmacht van het Kaiser-Friedrich-museum zwichten. Naast het meesterwerk van Jan van Eyck neemt het eene eereplaats in tusschen de schatten van vroeg-Nederlandsche kunst, waarop die verzameling kan bogen.
hugo van der goes. kop van een der herders uit het portinari-altaar.
Van het oorspronkelijke triptiek is alleen het middelpaneel overgebleven. De beide vleugels, die in een inventaris van 't begin der 19de eeuw nog als voorhanden werden aangegeven, zijn verdwenen; de haken aan beide zijden der lijst zijn er nog de getuigen van. Zelfs het nog bestaande gedeelte bleef niet ongeschonden, - een opzetstuk in 't midden, dat in de schildering doorging, was eveneens verwijderd.
Met het Portinari-altaar is deze groote schildering wel het meest beduidende, ons bekende werk van Van der Goes. Hoe verschillend ook van gene, is zij toch ook daaraan verwant. In hare kleurrijke verschijning is zij echter veel levendiger en sprekender. In schittering der verven en in prachtschakeering der uiterst warme tinten overtreft de meester hier zelfs verre, niet alleen zijne eigene werken, maar zelfs die van Jan van Eyck. Zooals het Monforte-altaar thans naast de Genter vleugels in het Kaiser-Friedrich-museum is opgesteld, biedt het de beste gelegenheid tot vergelijkende studie en komt men weldra tot de conclusie, dat zelfs de zoo schitterende kleuren van de Aanbidding des Lams tegenover die van het werk van Van der Goes schijnen te verbleeken.
Wijst de kleurenrijkdom nog op een vroegeren tijd van ontstaan, zoo leidt ons de ruimteverdeeling, de groepeeringswijze in driehoekslijnen en vooral de behandeling van het landschap reeds tot de manier, die hij als zijn hoogste eigenaardigheid in zijn Florentijner hoofdwerk zou ontvouwen. Nog zijn de personen der handeling niet die origineele volkstypen, zooals daar, nog zijn zij met hun fijne gezichtsvorming de getuigen, dat de schilder nog niet tot zijne volle realistische kracht gekomen is. Maar toch zijn ze alle uit het leven genomen, zoowel de koningen, die adel en burgerstand vertegenwoordigen, als de omstaanders, die verraden, dat de naaste omgeving des kunstenaars als model gediend heeft.
Het Portinari-altaar is het meesterwerk
| |
| |
van Hugo van der Goes, het is het eenige voortbrengsel van zijn penseel, dat wij hem, naar getuigenis van Vasari, met volkomen zekerheid kunnen toeschrijven en dat de grondslag geworden is, waarop de critische reconstructie van zijn werk, in zooverre het tot heden toe mogelijk is, kan worden opgebouwd.
Het hoofd der familie, die het werk van Van der Goes in opdracht gaf, was de zeer aanzienlijke Florentijnsche patriciër, Tommaso Portinari, die als handelsagent der Medici in Brugge leefde.
Hij was een groot bewonderaar en beschermer der Nederlandsche kunst, getuige de vele schilderwerken, die hij hier liet uitvoeren en die zijn naam met die der grootste meesters en niet het minst met dien van Hugo van der Goes zoude verbinden.
De groote triptiek was bestemd voor de kerk van het hospitaal Santa Maria Nuova te Florence, waarvan de familie Portinari stichters en beschermheeren waren.
Tot het einde der vorige eeuw bleef het schilderstuk vrijwel in zijne oorspronkelijke omgeving, totdat het in 't bezit van den Italiaanschen staat overging en sindsdien, als een der kostbaarste prachtstukken van het beroemde kunstpaleis, zijn plaats in het Uffizi-museum gevonden heeft.
Uit de aanteekeningen der familie-registers in de Florentijnsche archieven over de personen, die op de zijvleugels voorkomen, kunnen wij met de grootste waarschijnlijkheid, met het oog tevens op de levensomstandigheden des schilders, het jaar 1475, uiterlijk begin 1476 vaststellen als den tijd, waarin de schilderij ontstond.
Reeds bij 't eerste beschouwen komt ons een zijnen vroegeren werken vreemde toon tegemoet: een koele, harde tint, ruwe, verweerde, hoekige gelaatsvormen, maar ook volkomen meesterschap in het overwinnen der technische moeilijkheden, van perspektief- en ruimte-behandeling, eene navolging en ontleding der natuur tot in de kleinste bijzonderheden toe.
Al is het schema der groepenbehandeling in het middelstuk niet geheel en al oorspronkelijk, zoo is de indruk, dat men hier voor eene nieuwe kunst staat, zoo sterk, dat men het geen wonder meer acht, dat het werk bij zijn verschijnen in het kunstcentrum des Italiaanschen quattrocento als eene nieuwe openbaring werd en verscheidene kunstenaars, zooals Piero di Cosimo, Domenico Ghirlandaio er toe bracht, die vreemde kunst, zij het ook in hun eigen Zuidelijk idioom, na te volgen.
Hoe hooger Van der Goes in zijne kunst steeg, des te meer voelde hij den drang, zuiver nationaal te zijn in zijne uitingen. Hier is een Noordelijke atmosfeer, hier is de herfstboom, zooals hij met zijn kale takken aan den boord der landwegen staat, hier de huizen met hunne trapgevels, de sloten met hunne tinnen. Maar meer nog, hij heeft hier de kinderen van zijn land in het heiligdom der kunst overgeplaatst, zooals hij ze zag met hunne verweerde trekken, in hun rusteloozen arbeid, in hun dagelijkschen harden strijd met den bodem, waarop zij woonden, het matige, stoere, oprechte geslacht van Vlaanderen.
Maria, de vrouw des volks, Joseph en de prachtige herders vooral met hunne karakterkoppen, reine vertegenwoordigers der landelijke bevolking, de engelen zelfs boeren- en burgerdochters, gelijk zij in lithurgische gewaden bij hunne mysterie-spelen optraden. In deze gewaden en verdere uitrusting der aanbiddende en lofprijzende geesten vonden fantasie en werkelijkheidszin een dankbaar aanknoopingspunt. Waar de kleedermodellen zeker der kerk ontnomen zijn, vindt hij alle kleuren, die de vederpracht van pauw en fazant hem bieden kunnen, om zijn tafereel te verlevendigen.
Van hoeveel zorg en liefde getuigt bovendien de stoffage, zooals ze op den voorgrond is aangebracht: die blauwe en witte iris, de vuurroode lelie, de klokjes van akelei en viooltjes, in waterglas en albarello en over den grond heen, de bundel tarwestroo, - en alles met zulke nauwgezetheid en natuurtrouw geschilderd. Naast de koene kleur-
| |
| |
hugo van der goes. tommaso portinari met twee zonen en de h.h. thomas en antonius. linkervleugel van het portinari-altaar. uffizi-museum te florence.
| |
| |
schakeering, die geen moderne hem verbeteren zou, de juistheid des détailkunstenaars, die Van der Goes in zijn breed opgezette Portinari-altaar tevens tot den vader der groote Nederlandsche stilleven-schilders stempelt. De zijvleugels doen in belangrijkheid niet voor de hoofdvoorstelling onder. Hier staan de portretten der stichter-familie in het centrum der compositie, - links Tommaso, het familie-hoofd met zijn twee knapen Antonio en Pigello, rechts zijne echtgenoote, Maria Baroncelli met haar vijfjarig dochtertje Maria. Allen zijn in hun staatsiekleederen geschilderd. Waar de man, die met koningen verkeerde en met vorstelijken praal de eer zijner machtige principalen hoog hield, hier met deftige waardigheid in houding en kleeding verschijnt, daar is zijne echtgenoote wel de vroeg afgeleefde vrouw, de zuidelijke plant in ruwen noorderbodem wegkwijnend. De kinderbeeltenissen geven het best getuigenis van Hugo's hooge kunst, - terwijl het dochtertje al met zekere moederlijke bezorgdheid naar hare jongere broertjes aan de andere zijde blikt, schijnen deze in al de naïeve onbeholpenheid van hun kinderlijk bestaan op het paneel gebracht.
hugo van der goes. maria portinari met dochtertje en de h.h. magdalena en margaretha rechtervleugel van het portinari-altaar. uffizi-museum, florence.
Met Jan van Eycks kanunnik van der Paele en diens echtpaar Arnolfini zijn deze Portinari-portretten ontwijfelbaar de hoogststaande voortbrengselen op dit gebied in de geheele 15e eeuwsche kunst der Nederlanden. Zij voeren echter merkwaardigerwijze in opbouw der groepeering meer in de richting, welke de jonge Holbein 50 jaar later in het familieportret van burgemeester Meyer zou ontwikkelen, dan wel naar die portretkunst, in welke Jan van Scorel en de hem volgende schilders van corporatie-stukken den grondslag zouden leggen der groote Nederlandsche groepenschildering.
Naar het gebruik des tijds zijn de familieleden vergezeld van hunne beschermheiligen, die als reuzengestalten achter hen oprijzen.
In de lichaamsafmetingen alleen is de toon der bovenmenschlijkheid gelegd; geen zweem van sentimentaliteit of ideale vormen in hun harde trekken, - machtige figuren, die in hun indrukwekkende energie als een voorspel zijn der Evangelisten, welke Dürer eens voor het Raadhuis zijner vaderstad zou schilderen.
(Slot volgt.)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd