Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 27

[p. 315]

Kroniek.

Boekbespreking.

Herman Salomonson. De Collage van Ferdinand Volnay, 2 dln., Amsterdam, van Holkema & Warendorf, 1916.

Gerard van Eckeren, De Van Beemsters, geschiedenis eener familie, 2 dln., Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon, zonder jaartal.

Het lijkt mij wel curieus, deze twee nieuwe romans, die ik toevallig achter elkander las - waardoor ik ze onwillekeurig vergeleek - ook in deze kolommen eens naast elkaar te stellen. Het eenige wat zij gemeen hebben (behalve hun jaar van verschijning) is dat zij beide een blik willen geven in nederlandsch familieleven van dezen tijd - beide hun geschiedenissen eindigen in 1914, het eerste oorlogsjaar - ten minste wanneer men het voortvegeteeren van lieden als Volnay en zijn vrienden met het groote woord ‘leven’ wil betitelen. Overigens: welk een verschillen! Niet zoozeer in beteekenis. Geen van deze twee verschijningen zijn voor de nederlandsche litteratuur van bizonder belang. In Salomonsons ‘carrière’ beduidt zijn nieuwe boek zonder twijfel een stap vooruit, in die van Gerard van Eckeren - het spijt mij, dat ik het zeggen moet - ongeveer het tegenovergestelde. En zoo naderen zij elkaar. Zij het dan dat van Eckeren nog altijd, zuiver technisch, enorm veel knapper, zorgvuldiger en keuriger vooral genoemd worden moet. Maar het groote verschil waarop in de eerste plaats ik wijzen zou - en dat de tezamenstelling voor mij curieus maakt - is het verschil van geest in deze gelijktijdig verschenen geschriften. De geest van ‘De Van Beemsters’ is de echt-vaderlandsche, door-en-door-brave, oer-degelijke, bijna.... geestelooze van 1860, die mogelijk wel speciaal in domineesgezinnen dermate intact gebleven is. Want de geest van Van Eckeren's boek is de geest van het door hem beschreven familieleven zelve; nergens is de schrijver heerschend boven zijn onderwerp uitgestegen. Die van Salomonson's boek daarentegen, dat boek met zijn half-franschen naam, is géén hollandsche geest. Ook geen fransche - ofschoon wel zoo gewild misschien. Deze geest is de modern-cosmopolitische van vóór den oorlog. De geest van luxe-treinen, Ostende- of Orient-express, en luxe-hôtels, van mode-badplaatsen, dure bars en sjieke tea-rooms, die over de heele wereld precies gelijk-en-gelijkvormig zijn. Het is een zeer wereldwijze, blasé-vermoeide, snobbistische geest, en.... ja.... ik gebruik dit woord nu ook hier weer zoo dikwijls, maar ‘geest’ (in de ándere beteekenis) is achter de leelijke prentjes-omslagen dezer beide deelen, waarop het vuurroode woord ‘Collage’ zonder twijfel als een vlammende aantrekkelijkheid is bedoeld, ook al spaarzaam te vinden!

Ik houd er niet van, te ademen in een atmosfeer als die van den roman ‘De Van Beemsters’. Daar is gebrek aan versche lucht - ondanks al het gepraat over hei en boomen - daar is iets dufs en mufs, iets maltentig kleins en knussigs in, dat ik niet goed kan uitstaan. Aan de godsdienstigheid ligt het heusch niet; van Eckeren's Ida Westerman was ook een godsdienstig boek, als men dat zóó mag zeggen. Maar dié godsdienstigheid was nog frisch, was nog echte, jonge vroomheid en juist de bizondere aantrekkelijkheid van dat lieve boek. In Ida Westerman was léven, pit, sprankeling zelfs hier en daar. In De Van Beemsters.... nu ja, misschien op drie of vier van de vijfhonderdtien bladzijden!... Maar toch nog veel minder houd ik van de atmosfeer der Collage van Ferdinand Volnay. Die is nog veel onfrisscher. Daar hangen geuren in van

[p. 316]

patchoeli en geparfumeerde sigaretten. Nog liever een vervelende, eigengerechtige hollandsche dominee dan het akelige volkje waarmee wij hiér te verkeeren hebben. Die half-dooie Volnay en zijn ploertige vriend De Veere! Zoo aangenaam als in van Eckeren's boek het eenige frissche figuurtje, dat van ‘Juut’ ons aandoet, zoo iets oaseachtigs had bij Salomonson het meisje Gerdy kunnen worden - maar de auteur had er de fut niet toe, of geen plezier er zoo iets van te maken. Lusteloos liet hij haar schieten - ja hoonde hij haar ten slotte nog, door zonder eenige notitie te nemen van 's meisjes aard, zooals hij dien zelf geschetst had, haar te misbruiken ter bevestiging van zijn duf, slap, ouwelijk en onbelangrijk pessimisme.

Vreemd ja, de ‘voornaamste charme’ van Salomonson's eerste boek, ‘Valsch Pathos’ - ik schreef er over in September 1915 - was juist de ‘veulenachtige jongheid’! Dit nieuwe boek van hem daarentegen, wat de techniek betreft zooveel beter, doet ouwelijk aan en blasé. Gelukkig, het is nog maar ‘doen alsof.’ Er waren er méér, die in hun jonge jaren zoo'n periode doormaakten en er zich later met een krachtigen schouderstoot uit lossloegen. Is Herman Salomonson in verkeerd gezelschap geraakt, of heeft hij het te goed, te rijk en te gemakkelijk in deze wereld; waar zit het 'em in?

‘Let eens op’ - zoo schreef ik in Sept. 1915 - ‘zoodra deze jonge auteur iets werkelijks te zeggen hebben zal, begint zijn eigenlijke litteraire loopbaan. Hij oefene zich intusschen in het schrijven, d.i. het logisch en duidelijk onder woorden brengen van klare en heldere gedachten.’ Nu, wat dit gedeelte van mijn recept betreft, heb ik niet te klagen over mijn patiënt. In het schrijven maakte hij groote vorderingen. Zijn nieuwe boek is nog wel veel te vlug, te slordig neergepend; logisch en duidelijk zeggen wat hij bedoelt heeft Salomonson sinds zijn ‘Valsch Pathos’.... nog niet heelemaal geleerd, maar toch, hij is ook wat dat betreft op den goeden weg. En wat hij intusschen beter leerde, het is een roman te componeeren. Zijn ‘Collage’ zit goed in elkaar, het is een verhaal, het boeit op verscheiden plaatsen al daardoor alléén, dat de schrijver kan vertellen. Ook is er in den titel, hoe onaangenaam die op 't eerste gezicht moge aandoen, wel iets geestigs. Ferdinand's Collage, hier bedoeld, is n.l. niet die met zijn vriendinnetje Gerdy; het woord duidt op een buitengewoon teeder en innig samenleven van den jongen hoofdpersoon met zijn óók nog jeugdige moeder. Zijn teleurstelling in háár is Ferdinand's grootste smart. Wat had daar iets prachtigs van gemaakt kunnen worden! Maar dan hadden die Ferdinand en zijn moeder menschen moeten zijn, die de moeite waard waren, geen lusteloos plezier-volkje, maar persoonlijkheden van karakter en temperament. En vervolgens had Salomonson met nog veel diéper innigheid - want hier en daar is zijn werk inderdaad niet on-innig - hun gevoelsleven moeten naspeuren en meebeleven en het uit de warmte van zijn hart moeten oververtellen. Aandacht, intense aandacht en mee-beleving, dat is het eerste wat boeken als deze noodig hebben - ik spreek nu ook weer van De Van Beemsters - en bij ontbreken of tijdelijk verslappen waarvan zij mislukken of middelmatig blijven moeten.

Een paar voorbeelden van Salomonson's slordigheid, ondoordachtheid, zijn maar-raak-schrijven, dien ik wel te geven om deze beschuldigingen te staven. Ik behoef er niet lang voor te bladeren. Al op blz. 6 lees ik: ‘Haar zóón was voor haar, (d.i. voor mevrouw de weduwe Volnay, Ferdinand's moeder, H.R.) een variatie op het begrip màn; hoewel hij nauwelijks drie-en-twintig was, sprak zij met hem, zooals zij het met zijn vader gedaan zou hebben, wanneer deze nog geleefd had. (Ah juist! Gelukkige bijzin, die laatste! H.R.) Zij beschouwde het pijl (lees peil, H.R.) van

[p. 317]

zijne geestelijke ontwikkeling als eenzelfde onweerlegbare natuurlijkheid (?? H.R.) als de correctheid van zijne kleeding, en in géén van zijn daden of uitingen trachtte zij iets te zien van een erfenis van haar eigen zelve’ ('t staat er heusch, van d'r eichen selleve! H.R.).... ‘De weelde was hem geen luxe, (dit kan ook omgekeerd gelezen worden. H.R.) en zorgelijkheid een zenuw-kwaal’.... Ik behoef hier, geloof ik, geen verder commentaar bij te geven. 't Is duidelijk, dat de schrijver niet goed doordacht had, wat hij eigenlijk zeggen wilde, voor hij deze dingen neerschreef. Belachelijk onbeholpen en leelijk vind ik ook een zin (?) als deze (blz. 27). ‘Ferdinand zat nu alleen met de Veere, en, zooals het meestal is, dat de conversatie zakt tusschen twee goede kennissen, wanneer de derde is gegaan, verslapte hun conversatie tot zwijgen’. Welk een kletstoon!

Daartegenover even - nu ik toch aan 't bladeren gegaan ben - deze aardige karaktistiek, waarin alleen, naar mijn smaak, te veel klemtoon-teekentjes voorkomen (blz. 20).

‘De Veere was ruim veertig jaar oud, en een gemakzuchtig man: uit gemakzucht was hij ongetrouwd gebleven, want hij bezat alles wat hem maar behagelijk en prettig was. Hij omringde zich gaarne met jongelieden, en trachtte met hen jong te zijn; maar zijn toon was dan altijd wat tè los, zijn grapjes waren tè luid en zijn kleeding tè verscheiden, dan dat hij natuurlijk scheen.... en dat voelde hij zelf alles heel goed.

Jonge meisjes verveelden hem uitermate, de tweede maal dat hij ze ontmoette; de inspanning, die hij zich getroosten moest om onderhoudend met hen te zijn, werd hem soms te veel.

Maar, bij wat men gemeenlijk jonge vrouwtjes noemt (dit is weer héél slordig gezegd! H.R.) jonge getrouwde weelde-echtgenootjes, die pás de verveling van hun conversatie-huwelijk onbewust gaan gevoelen, genoot hij een grooten roep.

Voor hén was hij de man die àlles gezien, en àlles meegemaakt had.

Zijn gefluisterde stoutigheidjes hadden een zoete en nochtans behoorlijke bekoring voor hen, en zijne attenties waren beter gevonden, dan die van wien ook’ ('t valt toch niet mee, als je 't overschrijft. H.R.)

Eén invloed is zeer merkbaar in Salomonson's werk, die van Couperus. Ferdinand was een ‘héél jong, héél gedwee page'tje voor zijn moeder’, lezen we. En wat een Couperus-achtige herhalingen! Nu is er waarlijk geen gevaarlijker model in de nederlandsche litteratuur dan juist Couperus. Wat vergeven wij hem al niet, omdat hij het is, omdat het zoo geaffecteerd en toch zoo volkomen écht is. Navolgen is natuurlijk altijd verkeerd, maar Couperus navolgen is hem na-apen.

Neem ik nu De Van Beemsters nog eens afzonderlijk ter hand, dan komt triestigheid mij besluipen. Zie, Salomonson schreef zijn roman tusschen Juli en November 1915. Van Eckeren deed er over van 1912 tot 1916. 't Staat zoo gedrukt, achter in hun boeken. En het slordig-vlug maar-raakschrijven van Salomonson is mij antipathiek, - ik houd juist zoo van het trouw en geduldig voortwerken, dat van Eckeren kenmerkt. Helaas, ijver, trouw, geduld, volharding - 't zijn zéér schoone eigenschappen, maar niet voldoende om een mooi boek te maken. Daar moet in de eerste plaats bijkomen - en blijven! - dat wat men sinds menschenheugenis de inspiratie noemt. Is van Eckeren's kolossale werk niet vooral een product van zijn wil en energie? Hij wilde - ja, wat wilde hij eigenlijk? Ik stel mij de zaak zoo voor. Er zijn in het laatste decennium een paar romans verschenen, die men terecht met het woord gezins-romans betiteld heeft; zij brachten iets nieuws in de nederlandsche litteratuur, den roman n.l. waarin niet één held of heldin, maar een complex van personen, een geheel gezin de eigenlijke hoofdpersoon is. Ik behoef, geloof ik, deze romans niet met name aan te duiden, een ervan zag in

[p. 318]

dit tijdschrift het eerste licht. Zij waren onderling zeer verschillend, maar werden toch dikwijls gezamenlijk besproken, daar zij - evenals nu ‘Volnay’ en ‘De Beemsters’ - ongeveer gelijktijdig verschenen en vele punten van vergelijking aanboden. Eén groote overeenkomst toonden zij daarenboven. Beide bevatten de geschiedenis van on-godsdienstige families. En daarop werd vaak gewezen. De geestelijke ‘armoede’ der gezinnen in de boeken, die ik bedoel, werd door velen aan die on-godsdienstigheid toegeschreven. Ik herinner mij niet meer of ook van Eckeren dit deed, maar het zou mij niet verwonderd hebben. In elk geval, ik heb zoo'n vermoeden, dat hij gedacht heeft: nu, zal ik ook eens zoo'n gezinsroman schrijven, maar dan van een wèl zeer godsdienstige familie, een domineesfamilie! Pracht van een idee - als hij er nu ook maar het toereikende talent voor had gehad. Maar van Eckeren werkte - werkte - en het wérd het niet. Misschien heeft hij het ten slotte zelf ook wel gemerkt - want hij is lang niet zonder critisch vermogen! - en er zich over verwonderd. Waar lag het aan? Soms aan het feit, dat de godsdienstigheid der Van Beemsters volstrekt niet voldoende bleek om deze familie minder ‘armoedig’ te maken dan.... nu ja, dan die andere, gij weet wel? Neen-neen, integendeel, hij zal wel tot de conclusie gekomen zijn, dat de z.g. geestelijke ‘armoede’, opgemerkt in die andere families, met de waarde en beteekenis, de dracht en der gloed dier andere romans als zoodanig hoegenaamd niets te maken had. Een roman is de uiting van de vitaliteit eens schrijvers - och, maar zulke dingen behoef ik toch niet eeuwig te herhalen, en vooral niet voor iemand als Gerard van Eckeren, die juist vitaliteit, warmte, innigheid in anderer werk zoo goed weet op te merken en te waardeeren.

Ik citeer altijd gaarne uit eerste bladzijden van een boek, omdat eerste bladzijden zoo dikwijls tot de beste behooren. De auteur - en vooral een zoo conscientieus auteur als van Eckeren - schrijft ze gewoonlijk ettelijke malen opnieuw. Zijn basis moet goed zijn, anders kan hij niet vorderen. Welnu, in de eerste bladzijde van De Van Beemsters wordt beschreven hoe Arnout van Beemster (het latere gezinshoofd) thuiskomt op zijns vaders verjaardag. Hij is dan nog student in de theologie en hij komt thuis, niet alleen om zijn vader op diens feest te verrasen, maar ook om thuis te vertellen van zijn welgeslaagd ‘kerkelijk voorbereidend’ examen. Hij is wat ontroerd en opgewonden - zou men zoo denken. Hoor nu, hoe hij spreekt, nog aan aan de deur tot zijn vader, die hem heeft opengedaan (blz. 2). ‘De oude Beemster lichtte verlegen zijn kalotje, een gewoonte Arnout reeds van jaren heugend. “Hoor eens.... je begrijpt.... er zijn boven....”

De aanstaande dienaar der kerke lachte. Maar vader, u zegt dat op een toon, of mij boven een paar leeuwen en tijgers opwachten, terwijl 't zich toch wel zal bepalen tot 't gewone verjaarsgezelschap, niet? - tante Anna, tante Nella en oom Wim. En dan zus Marie; want dat de broêrs niet komen zouden, heeft moeder me al geschreven. Ik ben heel blij ze allemaal nog eens bij elkaâr te zien voor ik me straks in mijn gemeente ga wegstoppen....’.

Klinkt u dit natuurlijk, lezer? Klinkt u dit als de taal van een blij thuiskomend student?.... Als Arnout van Beemster later dominee is, heeft hij de gewoonte om zittende een slip van zijn gekleede jas over zijn knie te leggen en glad te strijken. Zoo netjes gladgestreken, zoo tam en slap lijkt mij ook een dialoog als de hier geciteerde.

O, ik weet wel, vróeger schreef men zoo, ook de dialogen van mevrouw Bosboom zijn vaak onnatuurlijk, veel te ‘mooi’. Maar ja - ziet u - als van Eckeren dan óók maar den gloed, de zware gedragenheid, de prachtig-beheerschte hartstocht van mevrouw Bosboom had - ik zou hem in 't geheel geen verwijten maken, dat beloof ik u, ik zou hem dankbaar bewonderen.

H.R.

[p. 319]

C.L.J. Schaum, Geschiedenis der Tuinkunst. Zwolle, W.E.J. Tjeenk Willink, 1916.

Een hollandsch boek over de geschiedenis der tuinkunst! Iets nieuws dus, want tot nu toe bestond hierover in onze taal nog geen volledig werk. De belangstelling, die het nieuwe boek opwekt, verandert echter weldra in een zekere teleurstelling. Men vraagt zich af, of de schrijver zich wel voldoende voor zijn geschiedkundig vertoog intresseerde. Het is alsof hij geen vasten vorm aan zijn werk kon geven, nu eens zegt hij te veel, dan weer springt hij zonder overgang van de eene gedachte op de andere. Vooral in ‘Oude volken’, ‘Grieken en Romeinen’, in de beschrijving van den gothischen en den renaissance tuin is de draad moeilijk te volgen, er worden geen nieuwe ideeën gegeven, de stijl is gewrongen, soms komen er zeer hinderlijke germanismen^*) voor, hier en daar ook kunsthistorische onjuistheden^†).

Bij de beschrijving van den Landschapstijl merkt men echter plotseling een verandering op; het is of de schrijver meer zichzelf wordt en als men eindelijk aan de beschrijving van den modernen tuin komt, vindt men daarin allerlei nieuwe, hoewel niet altijd oorspronkelijke, gedachten, zoodat men het boek met stijgende belangstelling uit leest. De toon van het werk bewijst, dat de schrijver eigenlijk in zijn hart geen historicus is, maar iemand, die een open oog heeft voor een practisch modernisme, dat meer in sociale, dan in esthetische richting voelt; voor zichzelf is hij tot een oplossing van het tuinvraagstuk gekomen, in gedachten ziet hij den tuin als ‘ruimtekunst’ voor zich. Geeft het boek dus aan den eenen kant niet wat te verwachten was, aan den anderen kant bevredigt het voldoende. Is in het begin de stijl niet vlot en zijn de verhandelingen moeilijk te volgen, in het laatste gedeelte, waar de schrijver werkelijk wat te zeggen heeft, waar hij zelf spreekt, daar worden zijn bedoelingen duidelijk en zegt hij allerlei dingen, die ons tot nadenken stemmen en die hen, die niet dagelijks met tuinkunstenaars omgaan, iets nieuws zijn. Was het niet beter geweest als de schrijver het eerste gedeelte korter had gemaakt? De geschiedkundige inleiding had zeer goed achterwege kunnen blijven, in elk geval hadden de voorbeelden beter gekozen moeten worden. Voor het demonstreeren van den griekschen stijl was de tempel van Paestum beter geweest, voor den romaanschen stijl had ook een ander voorbeeld dienst kunnen doen, evenals voor den gothischen stijl, die in den tekst maar wordt overgeslagen. Bijna noodeloos is het stilstaan bij egyptische, assyrische en grieksche tuinen; er is te weinig over bekend. De prent op p. 14 vertoont een authentiek gegeven, dat evenwel niet heel veel laat zien; de platen op p. 13, 14, 15 en 22 zijn alle reconstructies en berusten waarschijnlijk voor een groot deel op fantasie. Iets anders is het, den romeinschen tuin te beschrijven, omdat men daarvan vaste gegevens heeft door de schrijvers en omdat zij op de tuinen der Renaissance invloed hebben gehad. Een paar afbeeldingen geven ons eenigszins begrip van de indeeling. In plaats van het ‘Hippodroom’ op p. 29 had echter de volledige tuin gereproduceerd kunnen worden, genomen uit Tuinen van Plinius de Jongere, door Springer, Tijdschrift voor Tuinbouw, Deel III 1897; deze plaat had, evenals een groot aantal van de volgende, een volledig onderschrift kunnen dragen.

Voor den middeleeuwschen tuin schijnt de schrijver weinig te voelen; misschien ontgaat zijn modernen geest het primitieve - het gothische - er van. Waar hij geen verband ziet tusschen de architectuur en den tuin, meent hij, dat er geen gothische gedachte in zit. Als hij de letterkunde of schilderkunst tot voorbeeld had genomen

*) p. 9 en 47 hooge- (of hoog-) Renaissance; p. 46 warmhuizen; p. 61 vexierwaters (of ook wel vexirwateren); p. 69 tweedens; p. 174 eerstens; p. 165 privaat-tuin.

†) p. 47 met proto Renaissance wordt zeker de vroege Renaissance bedoeld, niet de voor-Renaissance; p. 118 de geest der Romantiek in den Roccocco-tuin; p. 70.... voerde de Roccocco in den bouwstijl naar het streng klassieke terug.

[p. 320]

zou hij gezien hebben hoe daar, evenals in den gothischen tuin de gegevens naast elkaar staan, zonder onderling verband. Van den laat-middeleeuwschen tuin ten noorden van de Alpen had de schrijver veel meer kunnen zeggen, zonder te uitvoerig te worden. Door west-Europa te stellen tegenover Italië was zijn vertoog duidelijker geworden; nu krijgt men in hoofdstuk V, VI en VII en in ‘Tuinen van ons vorstenhuis’ (p. 91) telkens een broksruk middeleeuwen en vroege Renaissance. Op locale verschillen in de landen ten noorden van de Alpen wijst de schrijver alleen terloops. Terwijl hij een uitvoerig hoofdstuk wijdt aan ‘Tuinkunst in Holland’ noemt hij voor Engeland zelfs niet de meest karakteristieke onderdeelen: de ‘arbour’ (het priëel), de ‘mound’ (verhooging in het midden van den tuin of langs de kanten opgeworpen), het ‘notted-bed’ en ‘railed-bed’, noch voor Frankrijk de loofgangen met priëelen en de buxus-omlijsting, die de plaats van het engelsche hekwerk inneemt. De reproducties voor den middeleeuwschen tuin zijn niet met zorg gekozen; bijna uitsluitend geven zij het ‘vergier’ weer, niet den bloemtuin met vierkante grasperkjes, waarin losse bloemen staan. De kasteeltuin, 16e eeuw (p. 45) en die van 1643 (p. 43) zijn al eigenlijk renaissance tuinen, evengoed als het ontwerp van du Cerceau, 16e eeuw (p. 60), want bij alle drie is in den aanleg al een zoeken naar groepeering.

Bij de italiaansche Renaissance houdt de schrijver te veel vast aan het denkbeeld, dat zij van het begin af een herleving van de antieken is geweest (p. 34 en p. 46). De hernieuwde belangstelling voor tuinkunst ontstaat wèl als de Renaissance de antieke richting uitgaat, maar dat is eerst in lateren tijd, nà, en niet gelijktijdig met Dante (p. 46). Zeer goed zijn de beschrijvingen van de tuin d'Este en Boboli, ofschoon de jaartallen hier den lezer wat in den war brengen: Este, de tuin der renaissance staat op 1573 (p. 52), de tuin van Boboli op 1550 (p. 55 en 56); de laatste draagt een Barok-karakter. Chronologisch zijn zij dus beide uit den allerlaatsten tijd der renaissance, de een echter, hoewel ouder, is toch in een nieuweren vorm aangelegd; om misverstand te voorkomen, had hierop den nadruk gelegd moeten worden.

Tegelijk met beide bovengenoemde tuinen wordt het verschil tusschen geometrischen en architectonischen aanleg besproken; op dit verschil, dat de schrijver zeer goed uitlegt, werd tot dusver weinig acht geslagen; over het algemeen wordt, zooals hij terecht opmerkt, de Renaissance tot den architectonischen stijl gerekend; het verschil echter tusschen vlakte- en ruimte-verhoudingen zegt alles. In de Renaissance spreekt de lijn, in de Barok de ruimte; het is hetzelfde thema, dat Wolfflin in ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’ uitwerkt. Op ruimte-kunst is het werk van Le Notre geheel gebaseerd, door nauwkeurig vergelijken der plattegronden van Versailles met voorafgaande voorbeelden is de bedoeling goed te begrijpen.

Aan de hollandsche tuinkunst hecht de schrijver te veel gewicht; zij is niet belangwekkender dan de engelsche en heeft misschien nog minder eigen motieven; onze ‘originaliteit’ ligt vooral in het niet begrijpen van vreemde en het vasthouden van vroegere gegevens; ook in een meer of minder bewust caricaturiseeren van fransche en italiaansche stijlen. Zelfs de vorstelijke tuinen getuigen niet van meer smaak dan de andere. Het is nog zeer de vraag, of de Nederlanders in het begin van den Barok bewust de italiaansche voorbeelden boven de rijker bewerkte fransche patronen verkozen (p. 83). De eenvoud van de tuinen vóór 1720 zou ook kunnen liggen in den invloed van Jan Vredeman de Vries; kort daarna komen de fransche Barok en Roccocco in ons land bijna gelijktijdig voor, evenals in de bouwkunst. De nederlandsche tuinen uit de laatste jaren der Renaissance moeten evenals de bouwkunst en de meubelkunst in dien tijd, een groote bekoring gehad hebben door hun eenvoudige samenstelling en een schilderachtig element, dat bij de

[p. 321]

buitenlandsche tuinen ontbreekt. Zij moeten er uitgezien hebben als mooie gekleurde vlekken met groene randen, samensmeltend met de grijsachtige atmosfeer, zooals tegenwoordig nog de met heggen omplante bloem- en groentevelden bij Leiden en Haarlem ons aandoen; misschien was de Nederlander der 17e eeuw ook hier weer schilder gebleven en leverde zoo iets geheel nationaals, getuige de mooie afdrukken van het Loo, p. 106, en Zuilensteijn, p. 103. Later met het aanbrengen van hoogere heggen verdwijnt de schilderachtigheid, maar soms vertoont zich een zuiver gevoel voor lijn- en luchtperspectief, dat bewijst, dat de Nederlanders niet geheel buiten het Barok-idee stonden, al is het moeilijker te herkennen dan in andere landen (zie de afbeeldingen op p. 112, p. 80, p. 85).

Meer dan door de vorige hoofdstukken wordt de lezer geboeid door de beschrijving van den Landschapstijl en den romantischen tuin^*), maar met Amerika komt de schrijver eigenlijk eerst op vast terrein. In zijn onderwerp meevoelend weet hij een levendige beschrijving te geven van het doel van het publieke park, dat voor de stedenuitbreiding van groote beteekenis is. Hier is hij geheel de moderne tuinarchitect, die de nieuwe eischen van tuin- en parkaanleg, waarin Amerika den weg heeft gewezen, weet te bepleiten. Een van zijn stellingen luidt: een park moet ‘absoluut bruikbaar zijn voor de bevolking’ (p. 174); dat is heel wat anders dan het oude begrip, dat een park in de eerste plaats mooi moet zijn (p. 146). Verwonderlijk is het, dat hier niet gewezen werd op Hamburg, waar al veel in die richting is gedaan, men herinnere zich het ontwerp van het Alsterpark, waarvoor Lichtwark zoo geijverd heeft^†). Merkwaardiger wijze wordt zijn naam zelfs vergeten bij het bespreken van modernen duitschen tuinaanleg, waar Olbrich, Henkel en Läuger genoemd worden. Lichtwark was immers de eerste die de Hamburgers opwekte om buiten de stad een ‘Bauerngarten’ en op de hei een ‘Heidegarten’ aan te leggen.

De moderne tuin moet architectonisch zijn, ruimtekunst, in denzelfden geest van het huis, waarbij hij behoort: ‘de harmonische bouw van het huis zet zich rythmisch in den tuin voort’ (p. 159); vandaar ook dat er een nauw verband moet zijn tusschen den maker van het huis en den ontwerper van den tuin^*).

Een groote rol speelt het ameublement van den architectonischen woontuin: de tuinmeubels, huisjes, vazen, muurtjes, trappen; doelmatigheid hiervan is een eerste vereischte, zooals men op de voorbeelden van p. 161, 167 en 168 kan zien. On-hollandsch, amerikaansch-democratisch is het annexeeren van de voortuinen bij den straataanleg; zou men daar bij ons ooit toe komen? het algemeen aanzien zou er zeker bij winnen.

Aan het einde van het boek wekt de schrijver ons op tot het scheppen van een eigen tuinkunst, geen copieën van Duitschland meer, - heeft hij daarin gelijk? - was niet veel meer de engelsche ‘flower boarder’ het nieuwe in onzen ouden aanleg? - ook het kleurengamma der Duitschers zal ons wel altijd te hard zijn. Zou de moderne hollandsche tuin, onze capaciteiten in aanmerking genomen, niet eerder coloristisch, dan architectonisch worden? Hoe dit ook zij, ieder zal instemmen met den verstandigen raad, dat wij moeten voortbouwen op de historische grondslagen en ons in moeten leven in de meesterwerken onzer voorvaders, in het buitenland goede modellen bestudeeren en onze krachten inspannen een nationale tuinkunst te scheppen.

C.E.

*) Hier mist men een opmerking over de buitenplaatsen bij Haarlem, of den aanleg om het Paviljoen in den Haarlemmer Hout; de naam van Zocher wordt niet genoemd. Aan het einde van het hoofdstuk doet ‘Vale schilderkunst, salve architectura’, p. 128, niet monumentaal!

†) Een beschrijving hiervan in Lichtwark, Park und Garten Studien, uitg. Cassirer, Berlijn, 1909, p. 116.

*) Tot welke verrassende effecten deze samenwerking kan komen getuigde de tentoonstelling van architectuur en tuinkunst door Louis van der Swaelmen en Jan Pauw 1 Juli - 1 Aug. Museum van Kunstnijv. Haarlem (geïll. catalogus).

[p. 322]

Johan Tielens.

johan tielens. ‘maannacht’.

Johan Tielens, Rotterdammer van geboorte (1869), had al vroeg neigingen naar het abstrakte. Voordat de Futuristen verschenen, schilderde hij in hunnen trant, echter zonder zelfvoldoening. Als leerling van Ezerman, werkte hij met dezen veel buiten; bewonderde de groote Hagenaars, maar voelde, dat het naturalisme hem niet voldeed. Toch zette hij de natuurstudie voort, om in stilte daarnaast aan zijn ideaal te werken, n.l. de schilderkunst op gelijke ideëele hoogte te brengen met de muziek, d.w.z. de kleuren op zichzelf te laten spreken tot het oog, als klanken muziek tot het oor, zonder naturalistischen vorm, alleen om en door haar hoedanigheid als kleur, haar kleurklank zou men kunnen zeggen.

Een tentoonstelling, welke hij in de kunstzaal Van Hasselt hield, liet naast veel gewoon, technisch niet door knapheid uitmuntend werk, zien wat hij in dit streven bereikt heeft. Door de kleur te verontstoffelijken en haar, in tegenstelling met de meeste modernen, die haar crû en rul op het doek aanbrengen, van een klare, open helderheid en diepte te doen schijnen; ook de ineenvloeiïngen zuiver te houden, van zingende werking; en door zijn vlak rhythmisch te verdeelen; bereikt Tielens in sommige composities iets, dat ons oog weldadig emotioneerend aandoet; een gewaarwording die te vergelijken is met de ontroering van muziekklanken. Vandaar de uitdrukking: ‘kleurklanken’ en zijn betiteling: ‘kleurmuziek’ van sommige doeken. De reproducties van twee in deze richting, naar ons gevoel, meest geslaagde schilderijen, geven we hier niet dan aarzelend, omdat de factor, waardoor de aandoening ontstaat, n.l. de kleur, er ontbreekt.

Tielens laat in deze composities de natuurvormen niet los. Wel is de voorstelling, het onderwerp, bijzaak, en zijn de natuurvormen vrij gebruikt, maar gebruikt zijn zij wel; niet losgelaten zooals b.v. bij Piet Mondriaan, wiens buitengewoon rhythmisch beheerschen van het vlak Tielens bewondert. Onder dit rhythmisch beheerschen van een vlak verstaan deze zoekers, dat elke lijn, elke kleur, elke toonwaarde een eigen plaats in het schildervlak inneemt en dat er in de plaatsing een bepaalde orde heerscht, evenals in de tijdsindeeling in het muzikale rhythme. Elk groot realistisch en impressionistisch schilder heeft bij intuïtie dit rhythme gevoeld, en schilderde eerst dan, wanneer dit in de natuur onbewust zijn oog trof of beter ge-

[p. 323]

zegd: hij werd eerst dàn tot schilderen gedrongen, wanneer hij dit rhythme in de natuur vond. Bij de modernen echter, die zich niet aan de visie vasthouden, die minder intens kijken, meer voelen; die de aandoening der ziel, los van de natuur, in eigen vormen omzetten op doek, ontstaat de compositie van hun schilderij minder onbewust, vandaar dat bij hen de rhythmiek een meer bewust belangrijke plaats in de conceptie inneemt. Zoo heeft b.v. de glasbrander Plasschaert een diepgaande theorie ontwikkeld - waarover ik enkele jaren geleden hier schreef, - welke eenigszins aan het karakter van de leer der perspectief deed denken; vormend als het ware een netwerk langs hetwelk de compositie ontworpen werd.

johan tielens. ‘regen’. ‘kleurmuziek’.

Bij Tielens berust deze indeeling van het vlak op eenvoudige wetten van evenwicht, zooals het geheele karakter van zijn werk eenvoudig is.

Een van de gereproduceerde doeken Regen ‘kleurmuziek’ betiteld, geeft in teere grijsheid een park met vijver, waar groote regendruppels aan voorbij vallen. Tielens gaf hier de mooie vizie van een gedruppelden regenstraal met eenige daarachter vallende, op verdere plans. Hij keek hier in den regen, onderging de aandoening van den regen met zijn stemming van wazigheid er om heen. Niet het landschap in den regen dus, zooals b.v. onze groote Hagenaars het deden, maar de regen als groote, geheimzinnig uit het luchtruim neervallende druppels, met de stemming, welke dit neervallen bij den schilder bewerkte, er voelbaar om heen geschilderd. Meer dus de geestelijke aandoening dan de vizie, maar toch, zij het ook slechts vaag, tevens de vizie, dus niet de natuur losgelaten.

Zoo geeft hij in den Maannacht de verrukking over de schoonheid van het maanlicht, en de stemming er om heen. In kleuren, zonder bepaalde vormen, vertelt hij er van; alleen de ronde schijf van de maan zien we in lichtende, teere blankheid, en daaromheen vloeien, in zachte nuancen, turkooizen, lila, groene en blauwe tonen, geleidelijk tegen elkaar in, en door elkaar, tot schoone ‘kleurklanken’. In waarheid is dit kleine doek kleurmuziek, klanken in kleur, voelbaar voor het oog als muziektonen voor het oor. De schoonheden uit de natuur, door het oog waargenomen en ook de klare, stralende rust, de gewijde stilte er in. Tielens drukte zijn Verlangen naar Rust in denzelfden kleurtoon uit, maar hierin gaat het turkooize over in diep-ultramarijn en in een donker-purperen en bruine schaduw. De vormen in dit doek doen eenigszins aan omsluierde figuren denken, maar het is mogelijk dat den schilder een ander visioen voor den geest stond.

Tot zijn Nocturne van Chopin,

[p. 324]

welke hij uitdrukt door zes in elkaar geplaatste, gebroken cirkels, welke niet in dezelfde verhouding kleiner worden, werd hij gebracht door een opkomende maan bij sterrenhemel van een heuvel af gezien. Hij trachtte de aandoening er van dadelijk te schilderen, maar vond er geen vorm voor. Eerst na het hooren spelen van Chopin's Nocturne, stond de uitbeelding hem duidelijk voor den geest en maakte hij de compositie: in uitstralend, licht kobalt, sterk ultramarijn en dof zwart met een vervloeiing van rustig violet in purper. In de statigopgaande lijn naar den hoogsten cirkel voelt men het trotsche oprijzen der maan uitgedrukt.

A.O.

Chris Lebeau.

In de Kunstzalen d'Audretsch te 's Gravenhage is in de afgeloopen maand een merkwaardige tentoonstelling gehouden van werk van Chris Lebeau, merkwaardig om het werk op zichzelf, doch ook omdat het komt van den zeer fijnen en knappen sierkunstenaar, die Lebeau is. Want hij brengt ons dezen keer, met een onverbiddelijk realisme, in de allernaaktste werkelijkheid!

We behoeven in dit tijdschrift, dat meermalen op de groote waarde van zijn sierarbeid heeft gewezen, op het oogenblik daaraan niet in bijzonderheden te herinneren. Dat werk is bekend en geliefd; en daarom is het dubbel aangenaam opnieuw te kunnen getuigen, dat Lebeau, met een ontzagwekkende werkkracht, rusteloos bezig is om aan zijn kunstenaarschap de ter gestadige ontwikkeling noodige grondslagen te verschaffen.

Lebeau is in den zomer van 1916 naar Vlieland gegaan, is door de duinen en langs het strand getrokken en heeft, waar hij was, met een volledigheid, die ook den geoloog en natuur-historicus zal treffen, de natuur.... nageteekend. Ik gebruik met opzet dit dorre woord, omdat het zoo juist de eigenaardigheid van Lebeau's magistrale teekeningen aangeeft. Niet als kunstenaar stelde hij zich tegenover zijn onderwerp, maar louter als waarnemer. Hij teekende, wat hij zag, of het mooi was, of leelijk, zonder zich te bekommeren om gevoelens voor verdeeling van wit en zwart, zonder zich te richten naar eischen van stijl of compositie. Slechts een ander kunstenaar zal voelen, welk een zelfbeheersching daarvoor noodig is! En daarom sprak ik ook van ‘nateekenen’, omdat Lebeau, als ik hem goed begrijp, ook niet anders heeft gewild. Lebeau wil alle in de werkelijkheid bestaande vormen, gestalten, beelden door intense aanschouwing in zich opnemen; hij meent, terecht, dat hierdoor juist de grondslag wordt gevormd, waarop het beeldend kunstenaarschap zich in al zijn hoogheid kan ontwikkelen. Wat hij nu laat zien, is dan ook te beschouwen als studie voor hemzelf, en wel in tweeërlei opzicht: vooreerst brengt het hem kennis der vormen, en voorts geeft het hem 't middel om zijn techniek te volmaken. Makkelijk maakt hij het zich niet; op Japansch papier penseelt hij met O.I. inkt: elk streepje of stipje wat er staat, staat er onverbiddelijk en onuitwischbaar.

Knutselwerk, zegt ge? Maar hebben niet alle, werkelijk groote kunstenaars, zich in hun vak geoefend en het dan ook ten volle verstaan? Leerden niet de groote Japansche meesters jaren lang de penseelvoering en de inkt- en verf-techniek, voordat ze zich als kunstenaar uitten?

Die techniek van het penseel verstaat Lebeau; men lette eens, hoe zuiver en raak die puntige helmbladen, die duindoorn-takken in eens zijn neergezet; men zie ook, welk een verschil in karakter hij zijn penseelstreken weet te geven, waar die het beeld vormen van helm, van boomen, van zandgolven of van wolken. En hoe bijtendwaar worden ze, als ze het ontredderd bintwerk laten zien van een half in 't zand gezakt scheepswrak, dat vereenzaamd en nutteloos zijn vermolmde, donkere ribben

[p. 325]

omhoog steekt als het geraamte van een voorwereldlijk monster!

chris lebeau. in het duin (teekening).

Lebeau heeft onze stranden en duinen niet mooier of leelijker weergegeven dan ze zijn; alle teekeningen zijn ‘waar’ in den meest volstrekt-stoffelijken zin. Die zandwoestenijen van Vlieland staan voor ons in al hun eigenaardigheden; de wind rimpelde het zand-oppervlak of is bezig het zand langzaam te storten over de vegetatie, die verstikt en afsterft. Duindoorn-wortels zijn bloot gekomen en kronkelen als bochtige slangen langs een zandprofieltje; afgescheurde begroeide brokken vormen opnieuw kleine heuveltjes; het helm steekt zijn harde puntbladen op. Door het zand loopen sporen van mensch of konijn. Duinen rijen zich in alle mogelijke grillige vormen aaneen; daar is de jeneverbes, streng en aristocratisch... En dat die waarheid soms zeer fijn en bekorend is, leert o.a. de teekening No. 8, die op het groote licht-bruine vlak papier ons met niets anders dan een kartelenden helmrand tegen de lucht, wat helmbladen links en een zich verliezend spoor, een brok van deze natuur geeft in al zijn blonde teederheid.

Ook stelde Lebeau even volledige en knappe teekeningen ten toon met geraamten van paarden- en tijgerkoppen; ook daarin treft de onfeilbare vastheid van zijn hand.

Wij zien verlangend uit naar Lebeau's verder decoratief werk; daarin zal hij zich, gesterkt door deze diepe studie van de werkelijkheid, kunnen laten gaan met de onuitputtelijke en fijn-bestierde fantasie, die zijn deel is!

J.S.