Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 26

[p. t.o. 321]

PIETER DE HOOGH, BINNENHUIS
national gallery, london

[p. 321]

Het determineeren van oude Hollandsche schilderijen,
door W. Martin.

III.

Onze beschouwingen over dit onderwerp^*) zouden onvoldoende zijn, indien wij het stilzwijgen bewaarden over de copieer- en vervalschingspraktijken, wier producten reeds zoo menigeen een poets hebben gebakken en waarin ieder waarachtig kenner van oude schilderijen even goed thuis behoort te zijn als een rechercheur in de streken van diverse soorten misdadigers.

Voor een deel zijn copiëen en vervalschingen naar oude schilderijen zeer gemakkelijk te herkennen, maar er zijn gevallen, waarin het ontzaggelijk moeilijk is.

Gemakkelijk te herkennen is bijv. alles wat geschilderd is op doek of paneel uit een tijd, later dan die, waarin de schilder leefde, dien de falsaris trachtte na te bootsen. Ook is vaak het afwijken van het door een bepaald schilder gebruikt materiaal reeds verdacht: even rationeel als b.v. een Schalcken op koper is, even verdacht is, in principe, een Jan Steen op dit materiaal. Voorts vormen de plemuur-soorten, de wijze van barstvorming (craquelé), de kleur-veranderingen door ouderdom der schilderij, en meer dergelijke eigenschappen voor den bezitter der noodige ‘warenkennis’ vaste grondslagen voor de dateering en voor het herkennen van b.v. een 18e eeuwsche copie naar een 17e eeuwsche schilderij.

Copieën, gemaakt naar schilderijen met oude, geel of bruin geworden vernis, zijn ook meestal gemakkelijk te herkennen. De copiïst immers, die de aldus vergeelde, warmere tinten copieert en niet de oorspronkelijke tinten, levert een copie, die reeds in de verf bevat de kleuren die het origineel slechts door de vernislaag verkrijgt. Dit verschil is duidelijk te zien.

Veel is ook te bereiken door de bestudeering der bij bepaalde tijdperken, centra en meesters gebruikelijke formaten.^*)

Moderne copieën naar 17e eeuwsche Hollandsche schilderijen zijn doorgaans gemakkelijk te herkennen, zelfs al maakte de copiïst die op oud doek of oud paneel, en zelfs al gebruikte hij geen tubeverf, maar bootste hij zoovel mogelijk de oude verfbehandeling na. Kunstmatige veranderingen der kleuren (b.v. het blind maken van ultramarijn-partijen), het kunstmatig aanbrengen van vernisbarsten, het verdoeken en zoodoende met verdoekspecie doordringen der schilderij, en dergelijke zaken meer, zijn eveneens ‘foefjes’, waar de vakman in den regel niet meer inloopt, sinds de kennis van falsificaten is gaan behooren tot het A B C der expertise-practijk. Ook zijn copieën uit later tijd vaak te herkennen aan de afwijkende wijze waarop de kleuren veranderd zijn. De meeste verven toch verkleuren na verloop van tijd. Gewoonlijk worden zij donkerder. Dit is verschillend in verschillende tijdperken en aldus kan men ook vaak vervalschingen ontdekken.

Zeer moeilijk daarentegen is het, copieën uit den tijd, waarin de schilder van het origineel leefde, als zoodanig te ontmaskeren. Vaak toch zijn zij door leerlingen gemaakt, die zelf eerste-rangskunstenaars in-wording waren. Men denke slechts aan de copie, door Caspar Netscher in 1655 naar de zooge-

*) Vgl. jaargang 1915, Nov. No., blz. 321-332: en 1916, Mei No., blz. 329-338.

*) Zie o.m. mijn opstel in Oud Holland, 1901, afl. 2.

[p. 322]

naamde ‘Vaderlijke Vermaning’ van Gerard ter Borch gemaakt, welke copie zich thans in het Museum te Gotha bevindt^*). Een zeer karakteristiek voorbeeld van een oude copie is ook de bekende ‘Nar’ in het Rijksmuseum, die niet door Frans Hals is geschilderd, maar die door een knap artist, wiens naam wij niet weten, is gecopieerd naar het origineel dat zich bevindt in de verzameling van Gustave de Rothschild te Parijs^§).

afb. 1. copie naar a. cuyp. gezicht op dordrecht. amsterdam, rijksmuseum.

Nog een tweede, eveneens in het Rijksmuseum tentoongestelde schilderij moge als laatste, sprekend voorbeeld dienen van een oude copie, waarvan het origineel nog is aan te wijzen. Ik bedoel het hierbij (afb. 1) gereproduceerde Gezicht op Dordrecht (Rijksmuseum, verzameling van der Hoop) dat een copie is naar de linkerhelft van een der grootste werken van Aelbert Cuijp, eigendom van Captain Holfort te Londen, hetwelk wij mede reproduceeren (afb. 2) naar een ets van P.J. Arendzen.

De verhouding tusschen origineel en copie is ons duidelijk sinds de uiteenzetting, die Hofstede de Groot er indertijd van gaf in zijn ‘Hollandsche Kunst in Engelsche particuliere Verzamelingen’. Het origineel toch was in twee gelijke helften gesneden, die zich, als tegenhangers, in 1834 bevonden bij Lady Stuart te Londen. In 1841 werden die beide stukken verkocht en door den kooper, den kunsthandelaar Brown, weer

*) Vgl. Hofstede de Groot, Beschreibendes und Kritisches Verzeichnis, Bnd. V, blz. 69.

§) Reeds door ons afgebeeld in het eerste dezer reeks opstellen, jrg. 1915, blz. 328 en 329.

[p. 323]

aan elkander gezet. Het aldus herstelde origineel verkocht hij aan den grootvader van den tegenwoordigen eigenaar.

De copie^*), die geen handteekening vertoont en die, gelijk Hofstede de Groot het zoo juist zegt: ‘den gloed, de lichtkracht en de transparantie der kleuren’ mist, ‘die het origineel in zoo hooge mate kenmerken’, is gemaakt naar de linkerhelft, vermoedelijk reeds in de achttiende eeuw, doch in ieder geval vóór 1839, toen zij in de verzameling van der Hoop kwam. Zij is van vrij grof maaksel, vergeleken bij het origineel, en een van die werken, waarin de copiist zich een beetje al te vlug van zijn taak heeft willen kwijten.

afb. 2. a. cuyp. gezicht op dordrecht. londen, verzameling van kapitein holford.

Hoe meer van dergelijke gevallen men leert kennen en bestudeert, des te meer wordt men versterkt in de overtuiging, dat het verschil tusschen origineel en copie hetzelfde is als thans: was het een copiist te doen om nauwkeurigheid, dan werd zijn werk minder krachtig. Streefde hij daarnaar niet, dan verkreeg de copie genoeg eigens, om ons in staat te stellen, ze te herkennen als copie, ja soms zelfs den copiist aan te wijzen.

Ik herinner mij nog een geval, waarin een Londensche handelaar mij een copie naar een A. van de Velde toonde, waarin met stelligheid de hand van J. Kobell (1778-1814) viel te herkennen.

Een bijzonder welkom hulpmiddel om origineelen van oude copieën te onderscheiden is het letten op die eigenaardigheden, die te maken hebben met de wording van het origineel en die, tien tegen één, in de copie zullen ontbreken. Wij bedoelen de tijdens het schilderen door den kunstenaar veranderde partijen (repentirs) en de door den kunstenaar onderschilderde partijen. Beide zijn overblijfselen van stadia, waarin het origineel vóór de voltooiing verkeerde en het was de bedoeling van den artist, dat ze bij de voltooiing onzichtbaar zouden zijn. Door den tijd evenwel zijn deze repentirs en onderschilderingen vaak wederom zichtbaar geworden, gelijk blijken moge uit de hierbij gevoegde afbeelding naar het fraaie binnenhuis van Pieter de Hooch in de National Gallery te Londen, waar men dóór den rok van de dienstmaagd vóór de schouw de vloertegels ontwaart, hetgeen bewijst, dat de Hooch daar eerst den geheelen vloer voltooide en eerst later het vrouwtje er overheen schilderde.

Een oude copie, naar dit schilderij gemaakt, toen het stukje vloer nog niet door het figuurtje heen ‘gegroeid’ was (gelijk men dit noemt) zal uitteraard die bijzonderheid niet vertoonen. Want de copiist copiëert hetgeen hij ziet en niet hetgeen zich daaronder

*) Abusievelijk wordt deze childerij nog steeds in het Rijksmuseum als Cuyp tentoongesteld.

[p. 324]

bevindt: om dit gedeelte der wordingsgeschiedenis van het origineel bekommert hij zich niet. Een oude copie, naar dit schilderij gemaakt toen de doorgegroeide partij reeds zichtbaar was, zal die evenmin vertoonen, aangezien toentertijd degene, die de copie kocht, het werk niet in dien door Pieter de Hooch zelf evenmin gewilden toestand zou hebben geaccepteerd. Slechts een als vervalsching bedoelde copie zou die partij vertoonen, maar in zulk geval zouden er andere, reeds boven genoemde middelen zijn (b.v. de barstvorming) om de valschheid te ontdekken.

afb. 3. jacob ruisdael. waterval. wallace-museum te londen.

Onze zeventiend'eeuwsche meesters kenden de gedeelten der natuur, die zij afbeeldden, uitermate goed. Niet altijd is dit het geval met copiisten, wien het niet om een artistieke uiting te doen is, maar om een tot verwarrens toe gelijkende naschildering van hun voorbeeld. Aldus werkende geven zij zich vaak geen rekenschap van de werkelijkheid en men kan derhalve, door hen te betrappen op fouten tegen de werkelijkheid, de copie van het origineel onderscheiden.

Een karakteristiek voorbeeld hiervan beelden wij af (afb. 3 en 4). Het betreft een Jacob van Ruisdael en een prachtige copie, die zóó goed was, dat zij verscheiden jaren lang voor veel geld van de eene hand in de andere overging. Behalve dat het doek der Ruisdael-copie niet zeventiend'eeuwsch is en dat de kleuren te donker zijn geworden, zoodat de eigenaardige voor Ruisdael karakteristieke zilvergrijze toon ontbreekt, is in dit geval een merkwaardig bewijs voor de valschheid, dat de copiist, hoewel hij een zeer goed schilder was, niet getracht heeft, het effect der bewolking ten opzichte van het land en water op de schilderij te begrijpen, en zoodoende niet alleen in de heuvel-partijen en het verschiet, doch ook in de wolkspiegeling fouten maakte van een soort, die Ruisdael

[p. 325]

zelf nooit beging. Hetzelfde deed zich eenige jaren geleden voor bij een copie naar Potter, waarvan eveneens toevalligerwijze het origineel viel aan te wijzen. De schilder van deze copie toont den bouw van een paard zeer onvoldoende te kennen: hij schildert weliswaar alle partijen van het lichaam na, maar begrijpt niet ten volle wat Potter heeft willen uitdrukken. Bovendien mist de copie de diepten, die het orgineel vertoont.

afb. 4. oude copie naar j. ruisdael. waterval. particulier bezit.

Den lezer herinnerend aan ons uitgangspunt, waar wij zeiden, dat de moeilijkste gevallen die zijn, waar het oude copieën geldt, moeten wij hierop nog weer terugkomen, omdat tot heden deze kwesties nog lang niet voldoende zijn onderzocht. Elk oud schilderij, waarvan meer dan één oud exemplaar bestaat, maakt die exemplaren verdacht en eischt herziening der toeschrijving door vergelijking. Van de gezichten op Haarlem door Ruisdael, waarvan o.m. het Mauritshuis een der meest gave, gesigneerde exemplaren bezit, aan welks echtheid niet te twijfelen valt en dat derhalve het uitgangspunt is voor de determinatie van vele andere, bestaan zóóveel exemplaren, dat men onwillekeurig gaat twijfelen of die alle echt zijn. Hing men ze eens alle bijeen, dan zou men stellig eenige als copieën of namaak herkennen. Een leerrijk voorbeeld van zoo iets zijn de beide hierbij afgebeelde (afb. 5 en 6) schilderijen van Netscher. Het eerste bevindt zich te München, het tweede te Karlsruhe. De reproducties maken op het eerste gezicht den indruk van gelijkheid, maar bij nader beschouwing kan men (hoewel uitteraard lang niet zoo goed als op de origineelen, waar bovendien de kleurverschillen meehelpen), behalve aan het verschil in craquelure, ook aan de behandeling der vormen zien, dat het exemplaar te München het origineel is. Op het andere schilderij zijn alle vormen in alle details iets overdreven, iets te veel afgerond en ge-

[p. 326]

prononceerd. Bovendien is de materie der dingen (het satijn, het tafelkleed) minder malsch en eenigszins hard, vergeleken bij het Münchensch schilderij, terwijl eindelijk de blik van verstandhouding tusschen den man met het liedboek en de dame met het hondje niet goed is uitgedrukt.

afb. 5. c. netscher. muziekmakers. münchen, alte pinakothek.

Hoe ontstonden nu zulke copieën? Gedeeltelijk natuurlijk uit winstbejag, ten einde ze als copie te verknopen; gedeeltelijk om zoodoende te leeren schilderen; gedeeltelijk ook uit liefhebberij. Maar er zijn ook andere oorzaken: portretten werden vaak gecopieerd bij boedelscheidingen, en eindelijk laat en liet men schilderijen copieeren, om de origineelen ongemerkt te kunnen verkoopen.

Toen ik eens jegens een handelaar, die mij een 18e eeuwsche copie ter keuring bracht (welke hij voor een 17e eeuwsch origineel hield) als mijn vermoeden uitsprak, dat deze copie bij een heimelijken verkoop kon zijn ontstaan, gaf hij niet alleen onmiddellijk deze mogelijkheid toe, maar vertelde opgetogen, hoe hij op die wijze van een ouden heer een prachtigen Terborch had weten los te krijgen. Die mijnheer durfde dat kostbare stuk niet te verkoopen uit vrees voor zijn neefjes en nichtjes, doch toen de handelaar hem een uitmuntende copie ervoor in de plaats bezorgde, stond hij zijn orgineel af voor veel geld + de copie.

Niet alleen werken van beroemde meesters werden gecopieerd. Dat spreekt van zelf: nog heden worden zeer middelmatige, zelfs minderwaardige stukken con amore en zelfs soms zeer goed nageschilderd. Daarom is het zoo verkeerd om te zeggen hetgeen men vaak hoort: ‘dit kan geen copie zijn, omdat de schilder toen niet beroemd was’. De oude inventarissen (men zie slechts Bredius' uitgaven^*) toonen dit ten overvloede aan. Hendrick Pot bijvoorbeeld werd reeds vroeg gecopiëerd^§). Naar een bij een scheepsramp in 1771 vergaan stuk van Isaack Koedyck bezit iemand te Hilversum een oude copie.

De in hun tijd beroemde meesters werden

*) Künstler-Inventare. 's-Gravenhage, M. Nijhoff 1915, 2 dln.

§) Oud Holland V, 167.

[p. 327]

om zoo te zeggen onmiddellijk gecopieerd^*). Soms door hun leerlingen op het atelier-zelf, met hun eigen goedvinden, om bijv. de copieën te verkoopen, of om de leerlingen op die wijze de techniek te leeren. Maar de meeste copieën werden systematisch, volgens nog heden bewaarde contracten met kunsthandelaren of schilders, vervaardigd^§). Er kwamen reeds in den tijd van Rembrandt processen daaromtrent voor, maar het sterkst ontwikkelden de practijken der falsarissen zich hier te lande in de achttiende eeuw. De kunsthandelaars worden er botweg^†) van beschuldigd dat ze ‘bastert copijen’ een origineel noemen, dat zij ‘de goudbeurs rooven van een kunstbeminnaar, door hem die copie aan de vuist te smeeren voor een origineel’, een dergelijke meer. Overbekend is, dat Justus van Effen in zijn Hollandschen Spectator (1734) de kunstkoopers met roskammers vergelijkt ‘nademaal zij door hunne sneedigheid om jonge en onkundige liefhebberen nietswaardige prullen of slordige copijen voor heerlijke en echte stukken aan te plakken, ten minsten zo berucht moeten zijn als de eersten (n.l. de roskammers), door het bedrog dat ze dagelijks met de paarden plegen’. En verder: ‘Wil men zich naar de namen richten, een Graasbeek, een Spreeuw staan voor Brouwer en Douw geboekt. Van Harp.... wordt Teniers gedoopt’. - De schilder-schrijver Jan van Gool (1750) uit zich op dezelfde wijze.

afb. 6. oude copie naar netscher. muziekmakers. museum te karlsruhe.

Wij weten verder o.m. door de spitsvondigheid van Kramm^*), dat in de nalatenschap van den kunsthandelaar Lormier te 's Gravenhage in 1763 het meesterwerk van Isaac Koedijck. de bekende voetoperatie, thans bij Mme Schloss te Parijs, eenvoudig-

*) In den inventaris van Corn. Aertsz v. Beyeren (1638) komen reeds 4 copieën naar Rembrandt voor. Oud Holland V, 236.

§) Zie Floerke, Studien zur Holl. Kunstgeschichte; Martin, G. Dou 1901: Martin, in Burlington Magazine, 1907.

†) Campo Weyerman, Ontleder der Gebreken, 1724.

*) De Levens en Werken der Holl. en Vlaamsche Kunstschilders, in verbo Koedyck.

[p. 328]

weg als David Teniers is verkocht! De schilderijen werden bij voorkeur met de duurste namen gedoopt. Hoeveel echte handteekeningen moeten er in dien tijd weggepoetst of overschilderd zijn? Hoeveel namen van zeer verdienstelijke meesters zijn er vertrapt door zulk bedrijf?

Het is voorwaar geen wonder, dat meesters als Pieter Janssen, Vrel, Koedijck, Sweerts, Calraet, ja zelfs de Delftsche Vermeer door de kunsthistorici opnieuw moesten worden ontdekt en als 't ware opgedolven uit de vergetelheid!

Copieën en verdoopingen waren, veel meer dan thans, regel. Iemand als Aert Schouman b.v. copieerde Metsu, v. Mieris, Teniers, Ostade, Schalcken, Potter, v.d. Burg, Hondecoeter, Rubens, W. v.d. Velde, v. Dijck, Kneller, Jan Steen, Netscher^*).

afb. 7. pseudo-de keyser. vrouw met kind. particulier bezit.

Zeer merkwaardig is een voorbeeld uit het einde der 17e eeuw^§). De bloemschilder Thijs, die den bekenden Rotterdamschen verzamelaar van der Pot adviseerde bij zijn aankoopen en tevens diens ‘oude meesters’ restaureerde, beklaagde zich in een brief van 18 September 1797 over de kwade praktijken zijner collega's.

Sprekend over zekeren Marneffe, schrijft hij: ‘Hij is altijd voorzien van Cuijpen, waar van ik geloof, onder ons, den maker is van Strij, dus is er actuelijck een fabriek van Cuijp gelijck er eertijds een van Potter was.. Er is hier bij Marneffe gelogeert Regemortel van Antwerpen, die hier fabriceert Ruijsdaelen, Pijnackers, Both, etc. Hij heeft het daer zeer druck, waarschijnlijk zullen wij in 't kort sien te voorschijn komen een sortiment van alle die groote meesters, welkers naemen hij wel weet ‘op zijn overschilderde (d.w.z. nageschilderde) schilderijen te zetten. Ik bejammer dat eerlijke luij daer mede soo bedrogen worden.’

De Cuijp-imitaties van Van Strij zijn nog in groot aantal aanwezig en duiken telkens weer op als Cuijp. Een eenigszins geroutineerd kenner kan evenwel zonder veel moeite het onderscheid zien. Over de imitaties van Regenmorter^*) vindt men het volgende in den ‘Messager des Sciences et des Arts’, van 1833, blz. 323: Il parvint

*) Oud Holland VI, 42.

§) Moes & Van Biema. De Nationale Konstgalery, blz. 185.

*) Regenmorter was inderdaad een buitengewoon handig copiist, die ook wonderwel in den trant van anderen vrijelijk componeerde. Ik herinner mij een half als Potter, half als Van der Heyde geschilderd stuk van hem, voluit gemerkt, op een veiling bij Roos in Amsterdam in November 1911, dat zeer karakteristiek was en den sleutel bevatte voor de kennis zijner imitaties, die zorgvuldig en gedetailleerd, doch droog en hard zijn.

[p. 329]

bientôt à si bien imiter le faire de nos plus grands maitres, d'Adrien van de Velde, de Gabriel Metsu, Jan Steen et David Teniers, que plusieurs de ses tableaux ont été vendus comme des productions de ces peintre célèbres. Il est toutefois à remarquer que malgré cette habitude d'imitation, il conserva toujours dans ses propres ouvrages, une touche originale et qui n'était qu'à lui.

afb. 8. govert flinck. kinderportret. mauritshuis, den haag.

Eén punt is er, waaromtrent nog niet genoeg bekend is, n.l. in hoeverre de late 17e eeuw en de 18e eeuw ook de praktijken hebben gekend, waarin de 19e eeuw zoozeer heeft uitgeblonken: het samenstellen van een schilderij uit details van verschillende andere. Wel kennen de 17e eeuwsche schilders het systeem der ‘ontleeningen’, wel kennen de graveurs uit dien tijd en later den truc om b.v. prenten te maken naar schilderijen, die nooit hebben bestaan (b.v. naar Teniers) en die zij eenvoudig componeeren met motieven uit andere prenten naar een bepaalden meester. Wel kent de 18e eeuw hier te lande de grootscheepsche en geraffineerde verdoop- en copieer-truquage op het gebied der teekeningen, waaraan b.v. de naam Stolker is verbonden.

Het ligt voor de hand, aan te nemen, dat toen ook de schilderij-vervalsching dezen ‘tak’ heeft beoefend. Ik heb hieraan wel eens gedacht toen ik de veel bestreden schilderij Christus met de overspelige Vrouw (vroeger coll. Weber te Hamburg) zag en het zou mij niet verwonderen indien men nog eens zou kunnen aantoonen, dat dit een dergelijk product is.

Voor de negentiende eeuw staat het bestaan van deze methode vast. Men vergelijke slechts afb. 7, een omstreeks 1850 geschilderd stukje, met afb. 8, het origineel van G. Flinck in het Mauritshuis, waar het kindje op afb. 7 aan ontleend is. Het voorbeeld voor de moeder is tot heden niet gevonden. De hierbij als afb. 9 gereproduceerde Dou-vervalsching is samengesteld uit drie verschillende werken van Dou^*) nl. de Jonge Moeder in het Mauritshuis, de Waterzuchtige Vrouw in het Louvre en de Bijbellezing aldaar.

* _* *

Wij zouden nog kunnen voortgaan met het opsommen van voorbeelden, doch dit

*) Zie mijn opstel in Bullentin v.d. Oudheidk. Bond, 1911, blz. 18.

[p. 330]

zou ons ditmaal te ver voeren. Het vervolg, tevens slot van onze beschouwingen, dat wij in een der volgende nummers zullen geven, zal zich nog bezighouden met de soorten van veranderingen, die in de kunstwerken zelve zijn aangebracht om hun uiterlijk expresselijk te veranderen en ze daardoor te ‘verfraaien’ of duurder te maken, en tevens zullen wij dan een conclusie trekken, waaruit moge blijken, in hoeverre er stijlcritiek in staat is, op bevredigende wijze de tallooze klippen te omzeilen en het kaf van het koren te scheiden.

afb. 9. valsche g. dou. binnenhuis. particulier bezit.