|
| |
| |
| |
Kroniek.
Boekbespreking
DrA. W.C. Rengers Hora Siccama en Herman Poort. De Bloeiende Bongerd, Bloemlezing, een inleiding tot de literaire kunst, 2 dln., Groningen, J.B. Wolters' U.M., 1915.
Eindelijk een begin, eindelijk een poging, geestdriftig en openbaar, om van het litteratuur-onderwijs op onze middelbare scholen en gymnasia te maken, wat het altijd had moeten zijn: hulp bij het ontdekken van schoonheid, het genieten van kunst! Ik zal volstrekt niet beweren - ik weet wel beter - dat het al niet jarenlang hier en daar zoo werd begrepen en gegeven, dit onderwijs, maar dat lag dan aan de persoonlijkheden der leeraars of leeraressen, die zelf artiesten waren of kunstgevoeligen. En ook zij werden in hun pogingen belemmerd, doordat het hun ontbrak aan de goede hulpmiddelen bij hun lessen, aan de boeken die zij werkelijk gebruiken konden. Welnu, voor de nederlandsche litteratuur is dan nu tenminste zoo'n boek gemaakt. Den titel vindt men hierboven. Er staan twee ondertitels bij, waarvan de eerste niet heelemaal deugt; een ‘bloemlezing’ in zuiveren zin is dit boek niet, als inleiding tot de literaire kunst is het uitstekend. En dat is véél meer waard; bloemlezingen genoeg! O, het is natuurlijk nog niet zoo goed als het ééns worden kan - dit is pas de eerste druk; pas op, er zullen vele volgen! - maar zoo zuiver is het van oorsprong en bedoeling, zoo bij uitstek bruikbaar voor wie er gebruik van maken kunnen. Vergeleken bij wat er tot heden bestond is het eenvoudig prachtig! Een bloeiende bongerd, inderdaad, naast een dor staketsel.
Het schijnt waarachtig wel, dat de tijden nu pas rijp worden voor het inzicht waarvan dit boek de eerste voor de praktijk bestemde uitspraak is. Het is wonderlijk zoo langzaam de diepere en meer algemeene cultuurverschijnselen zich wijzigen. Men kan ideeën propageeren, men kan partijen vormen, men kan zelfs instellingen veranderd krijgen - de geest des volks gaat zijn eigen gang. Bedrieg ik mij niet, dan is de verbetering - het milder, menschelijker, wijzer worden - van ons onderwijs van onderop begonnen, d.w.z. met de lagere scholen. Kinderen jonger dan twaalf jaar hebben tegenwoordig een heel ander, een veel gelukkiger en gezonder leven dan vijf-en-twintig jaar, en langer, geleden. Zij hebben dan ook, door de bank, geen hekel meer aan ‘naar school gaan’. Maar hoe gansch anders is het nog op de Gymnasia en de H.B.S.'en, enkele aardige meisjesscholen niet te na gesproken. En toch, hoe lang al is het ‘denkende deel der natie’ (hoe groot zou dat eigenlijk zijn?) overtuigd van de mislukking, om niet te zeggen de verderfelijkheid, juist vooral van dat z.g. middelbare (ten deele z.g. hooger) onderwijs!
De bedeeling van de nuchtere negentiende-eeuwers, die dit onderwijs instelden, was zonder twijfel doelmatig te handelen, praktisch te zijn. Zoo volledig mogelijk wilden zij hun kinderen geschikt maken, toerusten voor het leven, het praktische leven. Kennis is macht. Er moest dus maar kennis worden vergaard, allerlei kennis. Als 't niet goedschiks ging, dan maar kwaadschiks, met straffen, vermaningen en dreigementen werd den opkomenden honderdduizenden het nuttige weten ingestampt. Ongelukkig kon de maatschappij eigenlijk niet zoo veel geleerdheidjes gebruiken; er moest dus tevens worden geremd, geschift, teruggestuurd. Daarvoor dienden de examens, de vergelijkende vooral. Het leek alles werkelijk magnifiek te functioneeren, en toen ik nog op school was hoorde ik dan ook dikwijls zeggen, dat het nederlandsche onderwijs uitmuntte boven alle andere.
| |
| |
Toch, hoe pover waren, dieper bezien, de resultaten! Waar kwam de, met al dat onderwijs bedoelde, algemeene ontwikkeling ten slotte op neer? Op wèten, wèten, geheugencapaciteit, aangeleerde kennis, zonder meer eigenlijke ‘ontwikkeling’ van eigenschappen of aanleg dan een buitensporig verduwingsvermogen of toevallige omstandigheden hier en daar mogelijk deden blijven. Hoeveel karakter ging reddeloos verloren! Hoeveel liefde en geestdrift werd verstikt of verknoeid! Hoeveel levenslust voor goed geknakt! En wat stond daar tegenover? Werden zij die door de examens glipten dan nu werkelijk ‘praktisch bruikbare’ menschen? Zóó zij het werden, lag dat zeker niet aan hun onderwijs. Want zoodra zij goed-en-wel ‘van school af’ waren, moesten zij beginnen - in de handels- en industrieele, in de geleerde, de ambtelijke, de kunstenaarswereld, óveral, zonder uitzondering! - op gansch andere wijze dan tot nog toe te leeren werken. Niet maar enkel met hun geheugen, zelfs niet meer enkel met hun intellect, maar met hun gansche persoonlijkheid. En och, wat was daar vaak van overgebleven!
De kwestie is dat nuchterheid maar al te dikwijls kortzichtigheid beteekent, dat verstandige en degelijke menschen vaak uitnemend praktisch denken te zijn, en zich dan deerlijk vergissen. Het middelbaar (en een deel van het hooger) onderwijs, waarop onze vaders en grootvaders zoo trotsch waren, bleek duur en slecht. Immers waarin bestaat dan toch eigenlijk 's menschen ‘geschiktheid’ voor het leven? In louter weten? Voor een enkelen kamergeleerde misschien, ja, en ook dát betwijfel ik! Zelfs een kamergeleerde zal niet veel deugdelijks voortbrengen, zoo hij geen levenskracht en geestdrift bezit. Wie waarlijk voor het leven bekwame, tegen het leven opgewassen, menschen kweeken wil, moet gezonde, krachtige en levenslustige menschen trachten te kweeken. Niet weten, kennen, ‘in z'n mars hebben’ zij de leuze, maar kracht, karakter en intelligentie. En vooral: help de jonge menschen bij het leeren zien, begrijpen en liefhebben van de levende wereld om hen heen. Het werk waar zij plezier in hebben - 't zij onderzoek of productie - help hen daarmee en leer hun in nog andere dingen belangstellen en plezier krijgen. Alleen wat men gaarne doet, doet men goed. Belangstelling, en daardoor liefde, ziedaar het eenige noodige voor levenslust. En zonder levenslust geen levenskracht, zonder levenskracht geen daden, geen menschbloei!.... O, ik weet natuurlijk wel dat b.v. niemand zijn lichaam zal willen toevertrouwen aan een dokter zoo hij niet eenige garantie heeft, dat die man zijn vak verstaat. Daarvoor is misschien wel een titel noodig, en voor dien titel examens, en voor die examens het noodige gevos. Hetzelfde geldt voor tal van andere vakken. De wetenschap moet vooruit gebracht worden. Uitstekend! Laat de menschen leeren en studeeren, maar laat hen intusschen plezier houden in hun leven, maak er niet in de éérste plaats geleerden, maar er altijd in de eerste plaats levenskrachtige, karakter-volle, voor het geluk
geschikte menschen van.
En voor dat doel kan men van alle schoonheid ter wereld, kan men dus ook van die der kunst zoo machtig veel profijt trekken. Wie geleerd heeft de schoonheid om zich heen op te merken en te genieten kan nooit meer heelemaal ongelukkig worden. In de benardste omstandigheden, op het onverwachtst soms, zal hij blije oogenblikken kennen, en deze blijheid zal hem altijd weer opwekken, altijd weer prikkelen tot nieuwe inspanning. Niet enkel voor kúnstproductie heeft men inspiratie noodig, en niets is meer inspireerend dan schoonheid.
Maakt men een uitzondering voor de lessen van enkele geestdriftige en kunstgevoelige leeraars en leeraressen, dan kan men gerust zeggen, dat het z.g. onderwijs in de nederlandsche litteratuur zich totnogtoe enkel be- | |
| |
zighield met de geschiedenis daarvan. De kinderen leeren de geschiedenis van.... iets dat zij niet kennen. En zulke geschiedenis is wèl moeilijk om te leeren! Ik hoorde nog onlangs van een H.B.S. voor meisjes, waar de leerlingen de ‘korte inhouden’ moesten kennen van al Vondels drama's, zonder die werken zelve te lezen of te hooren lezen. Met zoo'n ‘korte inhoud’ werd dan bedoeld: het relaas der uiterlijke gebeurtenissen in die drama's. Nu is het al moeilijk, zoo'n verhaaltje precies te onthouden, als men het werk wèl gelezen heeft, en met liefde gelezen. Hoeveel te meer wanneer men nooit iets dan zoo'n dor verhaaltje onder den neus kreeg. Doch men dient aan te nemen, dat de betrokken leeraar (of leerares) deze kennis voor nuttig of opvoedend houdt, of dat zij vereischt wordt voor het eindexamen. Want anders....? Of meent men soms, dat het kennen der intrigetjes van beroemde drama's of romans tot iemands algemeene ontwikkeling hoort? Men zou waarachtig even goed kunnen gaan noteeren, en vervolgens van buiten leeren, welke personen, kostuums of wapens op Rembrandts Nachtwacht voorkomen. Of de noten van Beethovens Negende Symphonie!
Doch ook zonder zoo iets buitensporig idioots als het leeren opzeggen der korte, of langere, z.g. inhouden van litteraire kunstwerken kan het onderwijs in de litteratuurgeschiedenis-zonder-de-litteratuur al mal genoeg zijn. Die arme bloeden van kinderen moeten dan leeren onthouden, in de eerste plaats, de namen van allerlei heeren en dames die hun in 't minst niet kunnen schelen, verder de jaren waarin deze heeren en dames zijn geboren en gestorven, en de titels van zekere, hun overigens volmaakt onbekend blijvende werken, die zij moeten geschreven hebben. Het is een zegen, dat van de eerste eeuwen der litteratuurgeschiedenis althans niet veel jaartallen bekend zijn, het is al erg genoeg, dat men op zijn 12e of 13e jaar zich iets in 't hoofd te stampen krijgt b.v. van het Nibelungenlied of van Hadewychs verzen, waarvan de schoonheid - en dus de beteekenis - nog alleen te waardeeren is voor wie diep in het wezen der litteratuur is doorgedrongen. Vervolgens worden, in de 3e en 4e klas (leeftijd circa 14 tot 16 jaar) eenige klassieke meesterstukken in de klas gelezen, hardop, hetzij beurtsgewijze, hetzij dat elke leerling, als in den schouwburg zelf, met een rol wordt toebedeeld. Resultaat: eindeloos gebrabbel, gedreun, verveling, niet de geringste kans op begrip of genot. Zoo wordt dan het werk van den heerlijken visionair Vondel een gehaat schoolboek, dient Breeroo alleen tot amusement om zijn ‘leuke’ woorden, leert men Hooft uitlachen om zijn ‘watertje dat tegen het walletje slaat’.
Ik overdrijf nu mogelijk wel wat. Er zijn bij onze leeraars en leeraressen natuurlijk vele min of meer litterair ontwikkelden, er zijn dus allerlei nuancen van onderwijs in de letterkunde. Maar tot heden heb ik toch nog niet dikwijls gehoord van een docent, die het goede denkbeeld en den flinken durf had, zijn lessen in de litteratuur aan te vangen met de bewogen voorlezing van iets moois uit eigen tijd en dat door alle leerlingen begrepen worden kon. En die dan zoo voortging en, voor er sprake kon zijn van historie, zijn best deed het wezen van litteraire schoonheid begrijpelijk en genietbaar te maken aan het werk van hen die ons geestelijk het naast moeten staan, onze tijdgenooten.
Welnu, ziedaar wat in de eerste plaats het doel is van Dra. Rengers en Herman Poort. Zij willen ook wel geschiedenis, zij willen ten slotte óók wel iets te onthouden, te weten geven, maar niet voordat hun leerlingen, sterk geboeid door de schoonheid van wat daar om hen heen is gaan leven en bloeien, vragen: hoe is dat alles zoo geworden, wat is er aan voorafgegaan. En ook dan willen zij voortgaan hen alleen bezig te houden met de oudere schoonheid, en de herkenning daarvan, als het allereenigst belangwekkende, de allereenigste reden van
| |
| |
bestaan ook dier vroegere litteratuur. De kennis en bestudeering van min of meer mislukte pogingen tot schoonheidsproductie moge interessant zijn voor den vakgeleerde, voor den anthropoloog en den cultuurhistoricus, waarom het kind daarmee te plagen, den gewonen jongen en het gewone meisje tusschen 12 en 18 jaar, wier opvoeding geen andere bedoeling hebben mag dan hen sterk te maken voor het leven, sterk door de ontwikkeling hunner beste eigenschappen en talenten, en door het geluk dat overal te vinden en voor ieder kosteloos verkrijgbaar is: het geluk door schoonheid!
‘Bij het samenstellen van dit boek’ - aldus vangen de tuiniers van dezen bloeienden bongerd hun voorbericht aan - ‘zijn wij uitgegaan van twee beginselen:
1o. dat het doel van het onderwijs in de literatuur enkel-en-alleen behoort te zijn: den leerling zóó ver te brengen, dat hij zelfstandig de literaire schoonheid kan herkennen en gevoelend kan begrijpen;-
2o. dat voor den normalen mensch de literatuur van den tijd, waarin hij leeft, de belangrijkste is, niet alleen wijl hij er dagelijks mee in aanraking komt, maar tevens omdat ze naar inhoud en vorm het spoedigst en het volledigst door hem kan worden aangevoeld; ze biedt hem de gemakkelijkste voorwaarden om van de schoonheid te genieten’.
Het eerste deel is verdeeld in vijf hoofdstukken, waarvan dit de titels zijn: I. Schoonheid, Kunst en Literatuur. Het bestudeeren van Literatuur. De taal van den kunstenaar; II. Proza en Poëzie. Bizondere zegging. Rhythme. Beeldspraak; III. Echte en onechte poëzie. Dichterlijke onderwerpen. Dichterlijke taal; gemeenplaatsen, rhythmeloosheid, valsche beeldspraak; IV. Het Proza. De kunst van den proza-schrijver. Objectiveering. - Fantasie en werkelijkheid. Romantiek en realisme, - Verhaal, milieuschildering, gesprek. - Betoog; critiek. V. Het Drama; de dialoog en de harmonische ontwikkeling. De tooneelschrijver en de dichter; drama's en verzen. De kunstenaar en de maatschappij.
Ieder van deze hoofdstukken begint met een paar bladzijden beschouwing en geeft daarna als voorbeelden stukjes litteratuur. Hier en daar zijn, als tegenvoorbeeld, leelijke verzen en leelijk proza - sommige expresselijk-leelijk, en daardoor in hun soort weer niét leelijk! - ingevoegd. Het begin van de eerste beschouwing (bl. 1) lijkt mij voortreflijk en ik wil het daarom hier overschrijven:
‘Dit boek wil u de Schoonheid leeren kennen.
Stellig hebben wij allen in ons leven de Schoonheid reeds eerder ontmoet; - immers we hebben al dikwijls iets “mooi” gevonden.
We hebben bij zomer- en wintertijd gewandeld door de heerlijke Hollandsche weiden, - we hebben de stille blanke maan zien opgaan boven het heideveld, - we hebben de zon, bloedrood, zien dalen in zee, - en soms was het ons daarbij alsof iets onzegbaars ons heimelijk beroerde, - een zacht gevoel van welbehagen kwam over ons, - we waren voor een oogenblik gelukkig en we wisten zelf niet precies wáárom; - we wisten alleen dat het landschap zoo “mooi” was.
Later herinneren wij ons de oogenblikken, waarin wij de schoonheid hebben ontmoet, als de beste en de gelukkigste van ons leven’.
Uitstekend! Alleen het allerlaatste zou ik nog iéts zuiverder willen uitgedrukt zien. Bij ‘beste’ moet men vooral niet aan braafheid denken; de bedoeling met dit woord was zonder twijfel te kennen te geven dat die oogenblikken, waarin wij de schoonheid ontmoeten, niet alleen de gelukkigste van ons leven zijn, maar dat dit geluk van zeer edel gehalte is. De loutering welke wij door de Schoonheid ondervinden, is iets dat boven de braafheid, de deugdzaamheid, uitgaat.
Nog een kleine aanmerking heb ik op bl. 4 der eerste beschouwing. Daar staat:
‘Evenals bij de literatuur geeft ook bij iedere andere kunst niet het onderwerp ons het genot der Schoonheid, maar de manier
| |
| |
waarop het onderwerp tot uiting is gebracht.
Bij de teekenkunst b.v. Er is in het prentenkabinet te den Haag een teekening van Jan Steen, die ons een dronken vioolspeler te zien geeft. Wanneer we een zoo weerzinwekkenden dronkaard in werkelijkheid zagen, zouden we stellig een grooten afkeer van hem gevoelen. Maar de teekenaar heeft hem op zulk een wijze weergegeven, dat wij onwederstaanbaar door de schoonheid van het werk getroffen worden. Niet wàt hij geteekend heeft, maar hoè hij het geteekend heeft, geeft ons de ontroering der Schoonheid.
De eigenlijke inhoud van een stukje literatuur kan dus geen invloed hebben op ons mooi- of leelijk-vinden; de vraag is alleen, op welke manier die inhoud is medegedeeld. Toch zal wel dikwijls ons moreel gevoel onzen voorkeur of afkeur voor den inhoud bepalen, maar dat heeft dan geen invloed op de waarde van het werk als literatuur.
Vele menschen lezen de literatuur verkeerd; ze vinden een boek of een gedicht mooi, omdat ze den inhoud er van mooi vinden, niet omdat het zoo mooi beschreven is. Maar wie een zuiver en krachtig gevoel voor literatuur heeft, vraagt niet wàt een dichter of een schrijver zegt, maar hoe hij het zegt’.
Het komt mij voor dat in deze alinea's onze hooggewaardeerde inleiders eenigszins in de war zijn geraakt. Zij zelf hebben zoogenaamden en ‘eigenlijken’ inhoud door elkaar gehaald. Ik vraag (en zij vragen) wel degelijk wát een dichter of schrijver zegt, maar dit ‘wat’ is gewoonlijk niet hetgeen voor kunst ongevoelige menschen denken. Als ik den ‘dronken vioolspeler’ van Jan Steen zie, dan zie ik niet een dronken vioolspeler, maar ik zie iets van Jan Steen, n.l. diens ontroerde visie op een dronken vioolspeler. En zoo is ook de ‘eigenlijke inhoud’ van b.v. een mooien roman niet het verhaaltje, maar de geestelijke essentie van dien roman, de ontroerde visie van den auteur. In dezen inhoud is de vorm inbegrepen; deze waarheid is het die ons zeggen doet: inhoud en vorm zijn één. Ik ben overtuigd dat Dra. Rengers en Herman Poort het ook zoo bedoeld hebben, maar zij hebben zich in de aangehaalde alinea's niet geheel zuiver uitgedrukt.
Zoo zou er natuurlijk hier en daar wel wat meer zijn aan te merken. Maar hoe gering zou dat telkens blijken, vergeleken bij het ontzaglijk goede door de samenstellers dezer beide boekdeelen tot stand gebracht. Ook het 2e deel, het meer historische, lijkt mij in 't algemeen voortreflijk. Het is eveneens in vijf hoofdstukken onderverdeeld. Uitgaande dus van den ons bekend geworden eigen tijd worden de voorafgaande belangrijke perioden, steeds verder van en vreemder voor ons, verklaard en in hun schoonheid getoond.
Dit alles natuurlijk - de samenstellers erkennen het volkomen - zuiver persoonlijk, ganschelijk subjectief. Hun eigen aesthetisch gevoel, zeggen zij, was hun eenig criterium. Het spreekt dan ook vanzelf, dat b.v. ik het met hun keuze volstrekt niet altijd eens ben. Speciaal die van de tegenwoordige dramatische litteratuur heeft mij sterk verbaasd. Maar dit doet er niet toe. Alle critiek, alle schoonheids-waardeering en-keuze is subjectief; hier valt niets te weten. Nogmaals en nogmaals: waar het bij dit soort onderwijs op aankomt is enkel en alleen de geestdrift voor het onderwezene, het inboezemen van belangstelling en liefde. Zonder zuiver en sterk meevoelend begrijpen van litteratuur in 't algemeen is zulke geestdrift onmogelijk. Het eenige gevaar bij het gebruik van een boek als dit is daarom, dat het geschiedt door lieden die van dit meevoelend begrijpen absoluut gespeend zijn en dan ook geen geestdrift voor litteratuur kennen. Maar ik acht het waarschijnlijk, dat zulke lieden dezen ‘bloeienden bongerd’ dan ook wel zorgvuldig vermijden zullen. Tant pis - voor hun leerlingen!
H.R.
| |
| |
| |
F. Hart Nibbrig †.
In den afgeloopen maand is in de kracht van zijn leven, te Laren Hart Nibbrig overleden, en hiermede een der meest persoonlijke schilders der jongere generatie heen gegaan. Hij toch is een der eerste die ten onzent het afzonderlijk naast elkaar zetten der kleuren, het pointilleeren in zijn werk toepaste, maar zóó dat men geen oogenblik aan de techniek dacht, maar wel het effect ervan gevoelde. Waar deze werkwijze in Frankrijk en ook elders vele navolgers had, bij wien het uiterlijke ervan domineerde, daar heeft Hart Nibbrig haar steeds ondergeschikt weten te houden aan zijn kunst. Voor hem was het slechts een uitdrukkingswijze om te bereiken wat hij langs den gewonen, laat ons noemen impressionistischen weg, niet zoo sterk kon bereiken als hij wilde. Want het was voornamelijk het effect van het sterke zonlicht, zooals het schitterde op de gouden korenvelden, zooals het de Larensche hutjes verlichtte, zooals het straalde en gloeide boven de Oostersche landschappen, dàt wilde hij weergeven en daarvoor zette hij zijn kleuren naast elkaar opdat ze door een wederkeerige uitstraling zouden trillen en tintelen. Een helder, zonnig effect verkreeg hij hierdoor, een warme zomersche atmosfeer zat in zijn werk.
Aanvankelijk had hij eenvoudigweg impressionistisch geschilderd, landschappen, portretten, en Larensche binnenhuizen, tot hij later zijn palet wijzigde en de schilder werd van het zonnige Gooi, dien wij in hem kennen uit zijn ‘Philemon en Baucis’, uit ‘Weelde’, uit ‘den Eng’, uit ‘Blaricum’, uit zijn Walchersche schilderijen. Want al schilderde hij ook druilige November-stemmingen, wij denken toch onwillekeurig bij den naam van Hart Nibbrig aan helderheid en zon, aan sterk licht en blauwe schaduwen, zooals wij ze 's zomers buiten kunnen zien. En dan komen ons ook voor den geest die beide frissche litho's: ‘In zijn eerste levensdagen’ waarop de schilder zijn toen pas geboren oudsten zoon op bakers schoot afbeeldde met zijn vrouw zittende in een gemakkelijken leunstoel, te midden van een planten- en bloemenweelde en zijn huis op den achtergrond; en die ander ‘als 't zomer was’, waarop een jonge vrouw haar kind in een Larensch karretje voorttrekt. Die beide steenteekeningen mede getuigend van zoo'n frisschen durf om weer op eigene wijze de steen te beteekenen, zij werden later gevolgd door niet minder decoratieve litho's, boven aan de kalender eener verzekerings-maatschappij.
Behalve als schilder van fleurige landschappen, van zonnige weiden en velden, heeft Nibbrig zich doen kennen als portrettist van ongewone gaven. Toen Jan Veth zijn serie bekende tijdgenooten in de Kroniek voortzette, volgde Hart Nibbrig hem in de ‘Groene’ op met verschillende uitstekende portretten (wij noemen slechts Mgr. Bottemanne). Maar nog sterker en persoonlijker zou hij zich uiten in zijn schilderijen als: de erfgooiers, de dorpsfilosofen, de wilddief, Dirk Roos, en Huizer meisjes. In deze schilderijen domineerde zijn gave als teekenaar boven die van den coloristischen schilder waardoor zij naar eene decoratieve opvatting neigden. Trouwens Hart Nibbrigs zeer geslaagde aanplakbilletten voor de Simplex-Rijwielen (men herinnere zich o.a. die, met de achter elkaar fietsende, in silhouet gehouden figuren), zij deden zijn talent ook in die richting uitkomen.
Veel hadden wij nog van dezen kunstenaar, die slechts negen en veertig jaar is geworden, mogen verwachten; met vasten wil ging hij zijn eigen weg, de richting die hij zich gekozen had en die hem wees naar een misschien onbewuste decoratieve kunst.
Helaas, zijn werk is gestaakt; laat ons dus in stede van ons te verdiepen wat hij had kunnen geven, ons verheugen om wat hij gegeven heeft, en dat zijn bovenal die schilderijen van heerlijken, schitterende kleur, die van licht trillende schilderijen uit het zonnige Gooi.
Vooral als de schepper van deze blijde kunst zal hij in onze herinnering blijven.
R.W.P. Jr.
| |
| |
f. hart nibbrig: naar een teekening van mr. johan cohen gosschalk (1901).
| |
| |
| |
De Schwartzetentoonstelling.
Kunstenaars-dynastieën heeft de geschiedenis genoeg aan te wijzen; ik noem, omdat ze mij nu juist te binnen schieten, de Bellini's, de Breughels, het is echter uitzondering dat hun heerschappij zich, als bij de Schwartze's, over drie geslachten uitstrekt. Het is nog grooter uitzondering, dat het talent een spilleleen blijkt, en dat tot tweemaal toe. Johann Georg Schwartze - Thérèse en Georgine Schwartze - Lizzy Ansingh, ziehier de stamboom van dit begaafde geslacht, voor zoover hij de kunst onmiddellijk aangaat.
Drie geslachten - ik weet niet of het talent om te regeeren langer overerfelijk is, en of dit natuurverschijnsel niet een aanwijzing zou kunnen zijn ook op staatkundig gebied. Begrijpelijk is, dat in het rijk der kunsten reeds het tweede geslacht der dynastie een zeker aureool van traditie om het hoofd voelt groeien en de hulde der wereld veel meer als een recht accepteert, dan een arme drommel, die als Napoleon, zijn eigen voorvader moet zijn. De buitenwereld vat het juist zoo op; er vormt zich een soort van hofhouding, zelfs een camarilla, er vormt zich ook daardoor een oppositie. Om deze laatste te bestrijden meldt zich dan weer een poet-laureate of lofzanger aan (ten onrechte criticus genaamd), die zich koestert in de gunst van het hof, gelijk het hof zich koestert in zijn zaligspreking. Alleen de nar die het recht had de waarheid te spreken, ontbreekt aan de moderne hofhoudingen, ook aan deze vrees ik.
Op het punt van critiek zonder bijoogmerken van politieken aard, zijn de leden van dynastieën gewoonlijk niet verwend. Laat mij trachten, eenigszins in deze leemte te voorzien.
George Schwartze was de portretschilder van voorname en vermogende Amsterdammers vooral, zijn dochter Thérèse is de portretschilderes van niet minder voorname en vermogende, Lizzy Ansingh exposeert hier een paar bijzonder frissche portretjes, behalve enkele poppencomposities en een enkele dierengroep. Het werk van Georgine, zuster van Thérèse, is quantitatief niet imposant; het wordt door den lijfcriticus gequalificeerd als ‘goede beeldhouwwerken’. Dit kan heel veel en heel weinig beteekenen, in dit geval beduidt het, geloof ik, heel weinig; maar ik zou voor het minst willen zeggen, dat ze soms gevoelig en niet zonder charme zijn, maar zwak.
Er is een zaal bijna geheel volgehangen met de portretten van den vader, en een andere met die van de dochter, daartusschen is o.a. een zaaltje voor de kleindochter, maar ik veronderstel nu even, dat wij die tusschenvertrekken niet door behoeven, of ze zonder rondkijken doorgaan; welke is dan de eerste indruk, dien wij van het verschil tusschen die beide eerste krijgen? Het kan voor ons moderner menschen niet anders zijn, dan dat wij de portretten der dochter meer levend vinden. Het impressionisme heeft zich doen gelden; en wat misschien nog meer is, de zeer burgerlijke en tamme romantiek van het midden 19e eeuwsche Holland heeft afgedaan. De romantiek vertoont zich in de portretkunst van Schwartze echter slechts zelden van den onnoozelsten kant, terwijl hij in enkele schilderstudies en in enkele kinderportretten (ik bedoel die in de eerezaal!), ook in dat van een ouden heer en een jong meisje, een fijn en warm palet toont. Er zijn teere en heldere vleeschtonen op te merken in sommige van die kleinere en minder afgewerkte portretten, en er is een zeegezicht, waar het water door de zon in twee partijen verdeeld is, een lichtende en een zwaar-donkere; vooral de verlichte golven in de verte zijn mooi levendig geschilderd en de overgangstoonen zijn zeer knap gedaan, al is effectbejag er niet vreemd aan. Nu wil ik echter niet zeggen dat deze portretschilder, ook daar waar men geen zulke moderner eigenschappen in zijn faire opmerkt, van middelmatig belang zou blijken.
| |
| |
Somtijds, het is waar, zijn de schilderijen doodgewerkt, dan weer zijn de handen houterig, de figuren uitgeknipt tegen het fond, een ander maal de kleuren hard, de kleurcombinaties ongevoelig of zelfs valsch, en bij zoo'n wand vol ons aankijkende koppen, doen al die naar den eisch der mode sentimenteel glanzende oogen ons wee-zoet aan. Er zijn echter ook onder de groote en geheel complete portretten, onder wat duidelijk bestelwerk is, heel enkele waardige beeltenissen. Vooral twee oude-vrouwen portretten hebben iets deftigs en toonen verdieptheid. Het een is dat van een oude dame met een grijzen omslagdoek, die bruine zoomen heeft, in een zwarte japon, en een mutsje met grijs blauw lint op het hoofd. De kop met den ietwat scheef getrokken mond is levend, de stoffen zijn mooi, gaaf, behandeld, en de kleuren zijn met zekeren eigen smaak tot een zuiver geheel opgewogen. In het andere, wereldscher damesportret valt vooral het spel der lijnen op; het model is in het midden van de lijst geplaatst, de crinoline staat uit; er is een symmetrische bouw volgehouden, die voornaam aandoet, en ook de schildering laat van het beste zien, wat Schwartze vermocht. Het komt mij voor - maar ik moet hier op herinnering afgaan, - dat deze schilder in die doeken zich met zijn kleurgevoel eerder aansluit bij Duitsche portrettisten als Waldmüller dan b.v. bij Pieneman. Als ik hier een cultuurhistorische opmerking mag maken: hoe jammer dat de sentimenteele en zwak-romantische smaak van den tijd zoo weinig gedoogde, de pompeuze on-logica van dat vrouwen-costuum uit het 2e keizerrijk, met die van de schouders gezakte, naar onder zoo wijd uitstaande japonnen tot haar recht te doen komen, en ons monumenten van de grilligste vrouwelijkheid na te laten.
Voor Johann Georg Schwartze was het portretschilderen het beroep, het middel van bestaan, voor Thérèse Schwartze is het dat evenzeer. Het heet dikwijls, dat men in dat geval verleid wordt, zijn modellen te vleien. Ik geloof dat men geen van beiden betichten kan. De vader huldigde waarschijnlijk in alle oprechtheid den smaak voor het geposeerde, het conventioneel-theatrale, de dochter geeft stellig haar eigen opvatting van wat zij ziet. Dat daaraan doordringendheid en innigheid meestal ontbreekt, dat de eerzucht meer gaat naar het maken van een schilderij, dat het doet, dan naar een zuivere
portret van elisa herrmann, door j.g. schwartze.
| |
| |
karakteristiek, mag als algemeen erkend worden beschouwd. Ook zijn de kansen tot een met intensiteit bestudeeren van het karakter haar in die wereld van gemaskerden, waar zij haar clientèle vindt, zelden zeer gunstig geweest. Bij uitzondering vindt men hier in het kopje van den schilder Gabriel, in het even aangezet portret van een oude dame in een roodbekleeden stoel, in een ander oude damesportret (een pastel) waar de geportretteerde met den bril in de hand zit, bij beschaafde en harmonische kleur aandacht en dieper karakteristiek te waardeeren, en een studie van een Parijsche vrouw toont breede typeering.
De verdiensten dezer schilderes zijn echter over het algemeen te vinden in haar kloek opbouwen van een altijd levend-aandoenden kop en het breed neerzetten van een figuur. Zij heeft een groote virtuositeit in het schilderen van stoffen en sieraden en een zelden falend instinkt zoowel voor de keuze daarvan als voor de plaatsing. Haar voorkeur voor zulk arrangement van détail is geheel en al van haar zelf, en als zoodanig persoonlijk, maar doet zich wel eens gelden ten koste van de warmer, meer toegewijde volvoering van de psychologische taak. Zulke schilderijen als dat groote van de dame zonder hoed, doch met mantel, staande, zijn echter ongetwijfeld het werk van iemand die veel kan (al is niet volkomen uitgedrukt of men buiten is, dan niet) en waar zij zich meer inleeft, zooals in de zeer knappe groep van haar eigen familieleden, is de gelijkenis wel zeer pakkend. De geveegde achtergronden vertoonen vaak een bedenkelijk manierisme, en een enkel sentimenteel werk, als dat van het communie-meisje, is nogal naar. Haar vaders sentimentaliteit was althans van een zekeren stijl.
Een schilderes is zij door alles heen, wat zij maakt, men mag het mooi of minder mooi vinden, is er. Het is nooit kleintjes gedaan en nooit armelijk.
Lizzy Ansingh's fijne, met geest en smaak gecomponeerde poppenschilderijen zijn zeer bekoorlijk. Haar schildering blijkt het 't best tegen elk licht uit te houden, waar zij in de warme bruinen en grijzen blijft, althans waar die kleuren predominant zijn, de sterker rooden van haar pop op dolfijn doen te eenerlei; daar was meer uit te halen door wat gedurfder contrasten. Van de hier geexposeerde composities doen die twee kleine, een met poppen en een met pauwen en reigers, het 't volkomenst. Het groote schilderij met de waterplanten is misschien het merkwaardigst, en van al wat hier van alle vier tentoongesteld is, het diepst doorleefde, al is het niet volmaakt; maar die kleine portretjes van Mevr. v. Vloten en Mej. Coba Ritsema zijn kostelijk, zoo frisch en zoo raak.
C.V.
| |
Piet Mondriaan.
Een zuiver impressionisme is de bazis van zijn kunst geweest. Hij toonde zich een solide teekenaar, een subtiel-fijn colorist; zijn werk sprak door de kleur. Maar zijn aard voerde hem naar een anderen kant. Impressionistische kunst was hem te veel hetzelfde als de dingen die hij om zich zag in de natuur. Hij zocht innerlijkheid te beelden. Terwijl de impressionist weergeeft, wat zijn oogen aanschouwd, zijn zinnen doorschouwd en genoten hebben; terwijl zijn streven is, de natuur zoo dicht mogelijk nabij te komen, zich intens met alle krachts- en zenuwinspanning te concentreeren op de vizie, ten einde door het uiterlijke tot het innerlijke, dus het geestelijke, te geraken; laat Mondriaan het uiterlijke geheel los, ten einde, buiten het feitelijk waarneembare om, zijn gewaarwordingen van den geest weer te geven. Al zijn verschillende uitingswijzen zijn van den beginne af een zoeken, om dit op de krachtigste wijze te doen. Eenige van zijn werken, onlangs in den Rotterdamschen Kunstkring geëxpozeerd, getuigden hiervan. Hij gaf daarin nooit een forsche vizie, er sprak geen drang tot de daad uit, veeleer een drang naar peinzen. Waar hij tweemaal
| |
| |
hetzelfde onderwerp behandelde, was het tweede doek verder van de natuur geweken, en de gedachte, het geestelijke, er sterker in uitgezegd. Het oudste werk op de tentoonstelling (1908) waren impressies van grijsbruine landschappen, avond- en maanlichtstemmingen. Daarna volgden landschappen en stillevens in pure, lichtende kleuren, in strakke sobere lijnen. Een oude Zeeuwsche dorpskerk (1911) stond in violette schaduw plastisch opgebouwd tegen een lichte lucht. In een duinlandschap liet hij de natuurkleur los. Puur-blauw schilderde hij het duin als een zacht-opgaande golf van kristallijnen water, waar de hemel in weerspiegelt, omdat blauw beter dan de gele zandkleur de puurheid van het geziene uitdrukte. Een weldadige rust lag in het doek en men onderging sterk de geestelijke zuiverheid en klaarheid.
In een bloemstuk trachtte Mondriaan zich langs symbolischen weg te uiten. De gedachte aan dood en leven wilde hij geven met een groote, witte, wegstervende chrysanth, gezien tegen lichten fond naast een zwart gordijn. Als de schim van een skelet in profiel was de bloem, verlept hingen de groene blâren neer, gelijk de knokenarmen van een geraamte; en hoog tegen de lijst aan stond daar haar teedervolle, bijna etherische bloemkop, met de blaren, deels kwijnend langs den steel gehangen, deels zacht naar binnen toe gebogen. En de dag streek er over heen als een zachte adem. De aandoening was broos als een zeepbel die uitblaast, of als nevel en maneglans; onwezenlijk als een geestverschijning.
Steeds geloofde Mondriaan aanvankelijk, het innerlijke te kunnen beelden langs de natuurlijke schilderwijze; maar later kreeg hij de overtuiging, dat het hem onmogelijk was. Mag ik aandacht vragen voor het woordje ‘hem’? Want daarmee is hij immers verantwoord? Wie hem de kunst van eeuwen voorhouden; den arbeid der grootste kunstenaars; wie met ònzen grootsten beginnen; krijgen ongetwijfeld gelijk, zoolang de strijd gaat over de mogelijkheid in het algemeen der uitbeelding van het innerlijke en het uiterlijke. Doch Mondriaan spreekt alleen van zich zelven; althans hooren wij hem zonder verweer aan, zoolang hij voor en van zichzelf spreekt.
Alle uiterlijke dingen, als licht, toon, stemming, atmosfeer, kwamen hem meer en meer hinderlijk voor, waar het er om te doen was het innerlijke te geven. Ook de natuurlijke vorm bracht zooveel uiterlijks mee, dat, beeldde hij dezen, het innerlijke er door overschaduwd werd. Dus ook dien liet hij los. Zoo streed hij tegen het natuurlijke, het schilderachtige, dat hij toevallig en niet logisch vond, en werd de innerlijke bouw en het rhythme der dingen, dat wèl logisch was, hoofdzaak. Mondriaan meent, dat de moderne tijd het logische langzamerhand eischt, en, blijkbaar getroffen door het grillige in het natuurlijke, neemt hij aan, dat de kunst zich meer en meer van het natuurlijke, het
compositie door p. mondriaan.
| |
| |
schilderachtige zal afkeeren. Daar z.i. het denken en leven der menschheid weer meer en meer abstrakt wordt, is volgens zijn overtuiging de abstrakte kunst die der toekomst.
Zoo komt hij er ten slotte toe, den indruk, dien de natuur in hem opwekt, te abstraheeren, en dit gevoel om te zetten in een voor hem harmonischen en redegevenden opbouw van lijnen. Aanvankelijk zijn deze composities moeilijk te begrijpen. De rust, die Mondriaan er mee beoogt te geven, heb ik er niet in kunnen vinden. In zijn laatste stukken, die wel te verstaan zijn, komt hij tot van onderwerp geheel vrije composities, opbouwingen van staande en liggende lijnen in bepaalde beteekenis, in bepaalde proportie en rhythme gerangschikt en tegenover elkaar geplaatst; en niet willekeurig, maar in verband; om uit te beelden een geziene en gevoelde schoonheidsontroering. Op deze wijze noemt hij zijn kunst geestelijk, niet in de gewone, kerksche beteekenis. Hij wil werkelijke geestelijkheid beelden: niet een geestelijk begrip.
Van deze laatste stukken, waarin zijn streven het meest konsekwent werd doorgevoerd, vindt men er hier twee gereproduceerd. Elke gedachte aan de materie is er weg. Het zijn zuivere abstracties en zij kunnen dan ook alleen door ons geestesoog begrepen en gezien worden. Men moet er onbevangen voor komen te staan, los van traditie-ideeën, en op zich laten inwerken datgene, dat van de teekeningen uitgaat. Dit is een weldadig gevoel van rhythme, van rhythmisch lijnbeweeg, van rhythmische ruimte en van schoone, het oog aangenaam aandoende verhoudingen. Beschouwt men deze teekeningen lang, dan gaat er een pure blankheid, een schoone, wijd-starende rust van uit, die aandoet als zekere zeer intense klanken zuivere muziek, of als klare, harmonische rustige gedachten. Niet direkt ziet men deze dingen er in. Iets, waar de schilder door jaren lang hard werken en aanhoudend zoeken toe kwam, kan ook niet in eens begrepen worden.
Deze kunst van Mondriaan zou men kunnen noemen: de kunst der goede verhoudingen en lijnenrhythmiek, dus schoonheid in haar allereenvoudigsten staat.
Uit een brief, waarin de schilder mij op eenige vragen heeft geantwoord, veroorloof ik mij het volgende over te schrijven.
‘Het gevoel is meer uiterlijk dan de geest. De geest bouwt, stelt samen, het gevoel drukt de stemming etc., etc., uit. De geest construeert door de eenvoudigste lijn het zuiverst en maakt gebruik slechts van de meest primitieve kleur. De meest primitieve kleur is de innerlijkste: de zuiverste.
Ik geef de kleur niet prijs, maar wil die alleen juist zoo intens mogelijk. Ik verwaarloos de lijn niet, maar wil die in haar sterkste uiting. De soepele lijn in de natuurlijke verschijning der dingen is eene verslapping van den vorm. U zegt dat het den indruk maakt voor wie mij niet begrijpen, dat ik de goddelijke oorzaak van de schoonheidsontroering, het zichtbare, niet geef, maar wat ik zelf daar uit abstraheerde. Ik stem toe, dat dit zoo schijnt, maar het is niet zoo.
Wanneer men het uiterlijke der dingen, (in hun gewone verschijning) beeldt, dan juist is er gelegenheid dat het menschelijke, het individueele, zich gaat openbaren. Wanneer men het innerlijke beeldt, n.l. door den abstrakten vorm van het uiterlijke, is men nader het geestelijke te openbaren, dus het goddelijke, het algemeene.
Dit, het algemeene, lijkt voor ons individueele menschen koud en minder gevoelig dan het bijzondere, dat we meer in ons menschelijk wezen hebben. Zoo ook wat u van het zien eener bloem zegt. U verwondert zich er over dat ik die teere pracht wil ontleden en omzetten in vertikale en horizontale lijnen. Ik geef u groot gelijk dat u zich verwondert: maar het is mijne bedoeling niet die teere pracht te beelden. Wat ons in de bloem als schoonheid aandoet en niet ver- | |
| |
oorzaakt wordt door het allerdiepste van haar wezen, van haar vorm en kleur, is schoon, maar niet de diepste schoonheid. Ook ik vind de bloem in hare uiterlijke verschijning schoon: doch er schuilt in haar een dieper schoon. Ik wist niet hoe dit te beelden, toen ik die bloemverwelkte chrysanth met langen stengel schilderde. Ik beeldde die door gevoel en dat gevoel was menschelijk, misschien wel algemeen menschelijk reeds. Ik vond in dit werk later te veel gevoel en maakte een blauwe bloem anders. Deze bleef strak staren en sprak reeds meer van het onbewegelijke. Maar de kleuren, hoewel reeds puur, waren voor mij nog te veel individueel gevoel uitdrukkend. Ik heb toen een tijd gehad van sobere kleuren: grijs en geel, en ben gaan zoeken mijn lijn vaster te maken. Langzamerhand eerst kwam ik tot het gebruiken van bijna uitsluitend vertikale en horizontale lijnen’.
* * *
Piet Mondriaan is in 1872 te Amersfoort geboren. Van zijn 8ste tot zijn 19de jaar woonde hij te Winterswijk. Zijn vader gaf hem de eerste teekenlessen en op veertienjarigen leeftijd begon hij met olieverfschilderen onder leiding van zijn oom Frits Mondriaan, terwijl deze 's zomers bij zijn ouders buitenstudies maakte. Hij studeerde met behulp van boeken voor teekenonderwijzer en haalde de Lager- en Middelbaarakte handteekenen en perspektief. Toen trok hij naar Amsterdam, volgde den dag- en avond-cursus aan de Akademie, drie jaar lang, daarna nog twee jaar de avond-klas. Hij bleef te Amsterdam wonen en werkte af en toe buiten. Ongeveer vier jaar geleden kwam hij te Parijs, onderging daar aanvankelijk den invloed van de modernen, van de Cubisten, enz. Tot hij zijn weg vond.
Eensdeels groeide hij dus op in het schildersvak, anderdeels dreef hem een drang naar innerlijkheids-openbaring. ‘Dit is’, schrijft hij, ‘hetzelfde als geestelijke - ook als religieuze openbaring’. Hij had graag dominee willen worden, later ook muziekdirigent.
A.O.
| |
Indische kunst.
De tijd is gelukkig voorbij, toen de Indische kunst als iets minderwaardigs beschouwd werd, waar men hoogstens een beetje vergoelijkend over sprak, als ‘wel aardig dat primitieve werk van die onbeschaafde bruintjes’. Men is gaan inzien dat er niet alleen een zekere traditie, maar een alles beheerschend kunstgevoel sprak uit die beelden, dat snijwerk, dat weef- en batikwerk, die vlechtsels en al die andere uitingen van smaak en schoonheid, die men in onzen archipel aantrof. Aanvankelijk accepteerde men ze uit een archeologisch of ethnografisch oogpunt, maar meer en meer dringt het tot ons door, dat wij hier staan tegenover kunstuitingen zooals ze na Gothiek en Renaissance in Europa niet gekend zijn.
Maar het publiek is hardleersch, telkens en telkens moet men dit door woord en beeld aantoonen, en zoo is er thans, uitgaande van het Koloniaal Instituut te Amsterdam, in het Stedelijk Museum een tentoonstelling van Oud-Javaansch en hedendaagsch Balisch-Hindoeïsme.
Waarschijnlijk zal men zich nog een soortgelijke tentoonstelling herinneren uit 1901 ook daar ter plaatse gehouden en die haar ontstaan dankte aan de uit Parijs teruggekomen inzending van Nederland op de wereldtentoonstelling in 1900.
Daar waren toen in afgietsels verschillende reliefs van de Boro-Boedoer, de legende van Bouddha verbeeldende, en tal van andere afgietsels, die een beeld gaven van Oud-Javaansche Hindoe-kunst. Ook de moderne Hindoesche kunst was door een Balineesch-pantheon vertegenwoordigd.
Thans is het de bedoeling geweest naast
| |
| |
afgietsels, foto's en ook enkele origineelen van oud-Javaansche Hindoe-kunst, de nog levende kunstuitingen van Bali en Lombok te doen zien. In geen deel onzer koloniën toch zit nog zoo het schoonheidsgevoel in het volk als op Bali en Lombok, het is 'n Hindoebeschaving, die uit Vóór-Indië tot de Indonesische volken doordrong, en die nog merkbaar is in hunne godsdienstige denkbeelden, hunne maatschappelijke instellingen maar bovenal in hunne kunstuitingen.
En wanneer wij hunne kunstuitingen bezien, dan treffen ons allereerst de kleurrijke, met ornament getooide godenbeelden, somwijlen wat te kleurig, maar nog méér feitelijk hun zucht, laat ik liever zeggen hun behoefte om alles te verfraaien, om met wat snijwerk een plankje, een lijstje, een doosje af te maken.
De Balineezen zijn versierders bij uitnemendheid, en.... zij weten precies waar zij hun versiering moeten aanbrengen, zelfs zonder schema's of verdeellijnen. Voortreffelijk is eenvoudig een spiegellijstje uit de verzameling van den heer Nieuwenkamp, en een kalenderplankje eveneens uit diens collectie; door een sierlijk gesneden randje in blad- en bloemornament met iets kleur en goud zijn deze simpele dingen van dagelijksch gebruik tot voorwerpen van schoonheid geworden.
En zoo zouden wij meerdere dingen kunnen aanwijzen van een schoonheid, van een volmaking, die ten onzent òf geheel vreemd, òf kunstmatig is. Ziet eens de tempel-benoodigdheden die de Balinees met voorliefde tot iets fraais maakt, waar hij al zijn zorg en smaak aan besteedt, offerbakjes, tempelhangers, kandelaars en wat niet al dat getuigt van een zeer bijzonderen schoonheidszin.
Uit de godenbeelden, uit de krisdragers, zooals o.a. een uit de verzameling van de heer J.C. van Eerde leeren wij de plastischen kunst van den Balinees kennen, die wij hier ter tentoonstelling kunnen vergelijken met de Oude Hindoekunst op Java, aan de Boro-Boedoer-reliefs, aan de groote Dhyâni-Boeddha's, aan het afgietsel van het superbe Prajnâpâramitâ-beeldje, waarvan het origineel in het Leidsche Ethnografische museum bewaard wordt.
E.B. Havell zegt hiervan in zijn ‘Indian Sculpture and Painting’ o.a.: ‘Inplaats van een Aphrodite of een Pallas-Athene schept de Indische kunst een Saraswati, Goddelijke wijsheid, of Prajnâpâramitâ, haar Boeddhistische dubbelgestalte en Tara, de Geest der oneindige genade.
De prachtige steenen figuur van Prajnâpâramitâ van Java, is een wondervolle verwezenlijking van deze verheven idealen, en waardig gekenmerkt te worden als een der hoogste geestelijke scheppingen van alle kunst, Oostersch of Westersch. Gezeten op een lotusbloem, het symbool van reinheid en goddelijke geboorte, in de houding van een yogini, maakt de Prajnâpâramitâ met haar handen de moedra of het symbolische teeken van geestelijk onderricht. Haar gelaat heeft die onuitsprekelijke uitdrukking van hemelsche genade, welke Giovanni Bellini meer dan alle andere Italiaansche meesters, aan zijn Madonna's gaf.
Zoo is de kunst van het verleden en die van het heden hier ter tentoonstelling saamgebracht en wie het gezien heeft, en ik hoop dat het velen waren, zal de overtuiging hebben mede genomen dat onder de Hindoebeschaving op Java een kunst gebloeid heeft van buitengewone schoonheid, maar dat daar nog op Bali en Lombok een kunst leeft onder het volk, die wij westerlingen haar benijden mogen.
R.W.P. Jr.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd