Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 25

[p. 333]

Tyl Riemenschneider,
door J.R. van Stuwe Hzn.

We zijn in een vergeten museum, waardoor men ons vrij laat ronddwalen, zonder wantrouwend wachter in de buurt. Het is er aangenaam-verlaten. Hier, daar en ginder zijn de gezochte schilderijen, - we zien ze zooals we willen, ongedwongen. Niets is er wat de stemming stoort.

Maar de avond naakt, het licht wordt al wat grijzer. Wij worden er even door opgeschrikt: er is nog zoo veel te zien en de tijd verstrijkt.

En dan - hoe onverwacht en overstelpend komt het! - dan staan we eensklaps voor het schoone werk, dat alles om ons doet vergeten, dat ademloos maakt en duizelig, dat gloeien doet en als in koorts doet rillen, o, maar dat is niets - het Schoone, het Schoone is daar!

Alles om ons is vergeten; niets bestaat meer dan dàt. Ons innigste zelf is zichzelf niet meer en hulpeloos gevangen. We keeren eerst weer tot de wereld terug als een slaperig suppoost ons goedmoedig verjaagt en we verstrooid de straat zijn op gegaan. Die indruk blijft, wordt nimmer meer vergeten. Dat was de emotie, de wondere zielestemming, die wij zelden en dan nog immer onverwacht, zeer lijdelijk ondergaan. Elke emotie, zoo genoten, werpt een lichtglans over ons bestaan.

In deze stemming wil ik u schrijven over een Madonna in het Städelsche Kunstinstitut te Frankfort, die ik eenmaal zag in het verschemerend licht van een laten nazomermiddag. Bijna levensgroot, van prachtig groen-grijze zandsteen, staat zij daar als eenig beeld tusschen al die gewijde altaar-schilderijen der oudste Duitschers, - en teederlijk draagt zij haar kind in de armen. Haar lief gelaat straalt van een reine blijheid, het is even terzijde genegen en omtooid door golvende lokken. Zie haar bevallige houding en de rhythmische plooienval van haar kleed. Zie hoe ze haar lichte last steunt en heft met haar prachtige handen. Het Kind speelt onbevangen met haar sluier, stil-tevreden waar het is. Blijheid en rust en onvergankelijke goedheid stralen uit van dit vredig tafreel, - het edele werk van een gevoelig kunstenaar: Tyl Riemenschneider, die in het eind van de vijftiende en het begin der zestiende eeuw in Würzburg werkte.^*)

Van zijn jeugd weten we zeer weinig. Volgens zijn eigen verklaring kwam bij uit den Harz en was in Osterode geboren, - het jaar weten we niet, maar het kan niet vroeger dan 1462, niet later dan 1465 zijn geweest. In het eind van 1483 kwam hij na lange omzwervingen door Saksen en Beieren, nu hier dan daar bij beeldhouwers of beeldsnijders arbeidend, te Würzburg aan, waar hij als ‘schildersknecht’ bij het Lukasgilde werd ingeschreven. Niet dat hij schilderde of graveerde maar de beeldhouwers waren te Würzburg gering in aantal; zij hadden geen eigen gilde en werden (evenals de glazenmakers) bij dat der zusterkunst ondergebracht; - en alle gezellen heetten eensluidend bij de boeking: schildersknecht.

Waarschijnlijk was Tyl toen negentien of

*) Zijn naam wordt op veel verschillende wijzen geschreven, van Rijmenschnijder tot Riemenschneider toe; Tyl, Til, Ti[...]o, Tilman of Tilmann, of Dil. Maar Tyl komt ons zoo vreemd niet voor; wij kennen immers allen Tijl Uilespiegel.
Toch is bij het overschrijven van registers, twintig jaren na zijn dood, een stadsklerk die naam te raar geweest. Hij gaf Riemenschneider er daarom welwillend een voornaam bij en zoo heet hij in dat bisschoppelijk archief Hans Tilmann Riemenschneider. Vandaar ook dat hij later soms als ‘Meister Hans’ is aangeduid. Otte (zie Bibliografie aan het slot van dit artikel) noemt hem nog onjuist Hans Tilmann Riemenschneider.

[p. 334]

twintig jaar. Waarom hij zich juist te Würzburg vestigde is niet met zekerheid te zeggen. Mogelijk had hij er verwanten. In 1478 was daar namelijk een Nikolaus Rijmenschnijder overleden, Dom-vikar en Fiskal. Wellicht is Tylman familie van hem geweest en woonden er nog leden van Nikolaus' gezin in Würzburg, toen de jonggezel daar aankwam. Vreemdelingen werden in die dagen niet al te gastvrij in de steden ontvangen; burgerrecht kregen zij eerst laat en dan nog veelal eerst na flinke betaling; recht van vestiging en recht tot neringdrijven of tot opzetten van een werkplaats werd niet aan iedereen vergund en meester werd men eerst na degelijken werktijd. Kunst was handwerk en beeldhouwer of schrijnwerker, verver of schilder, ijzersmid of goudsmid, men was handwerksman en werd als zoodanig beschouwd. Maar de stand van handwerksman was in de middeleeuwen meer geëerd dan tegenwoordig.

Toen Tyl in Würzburg aankwam was zijn leertijd waarschijnlijk al voorbij. De gildeboeken vermelden niet, dat hij bij een der toenmalige beeldhouwers^*) als leerling werkte. Waarschijnlijk kon hij de bewijzen geven van in Ulm of Neurenberg of wellicht nader bij zijn woonplaats in de leer te zijn geweest. Maar als gezel of knecht kon hij alvast in Würzburg werk vinden.

In 1485 trad hij in het huwelijk met de weduwe van een goudsmid Ewald Schmidt en naar het toenmalig gebruik werd hem kort daarna het burgerrecht der stad verleend.^†) Anna Schmidt, wier meisjesnaam Uchenhofer was, schijnt veel ouder te zijn geweest dan Riemenschneider. Zij was reeds moeder van drie zonen, Jörg (George), Hans en Nikolaas. In 1501 overleed Anna. Zij had hem éen kind, een dochter Gertrud (of Gertraud) geschonken.

Riemenschneider heeft in dien tijd veel gewerkt. Hij reisde heel Frankenland rond, en verscheiden van zijn groote stukken dateeren uit dien tijd. Eenmaal is hij ziek geweest en liet zich opnemen in het Bürgerspital (Broederhuis). Dit is op te maken uit het volgende dokument: Man soll Riemenschneider, der fünfzig Gulden in das Spital bringen will, in das Spital annehmen, doch soll man sich erkundigen und erfahren, was er mehr hat, dass man das auch wisse, wiewohl man ihm seine Zubusse lasse; ob er aber etwas (zurück) liesse über die fünfzig Gulden, dass es auch dem Spital bliebe.^*)

Men ziet dat de heeren van het huis voor hem nu niet bepaald liefdadigheid betrachtten. Maar waarschijnlijk had Riemenschneider die ook in het geheel niet noodig. Zijn roem nam steeds toe en zijn werkplaats breidde zich uit; in dien tijd had hij niet minder dan twaalf leerlingen.

In 1504 begon zijn ambtelijke loopbaan. Uit een voordracht van zes personen, waarop hij vijfde was, werd hij door het Domkapittel in den Stadsraad (de z.g. untere Rat) gekozen. Uit deze benoeming blijkt hoe hoog de beeldhouwer toen reeds in de achting van de Domheeren stond. Dit is echter slechts het begin; langzamerhand klimt hij tot de hoogste stedelijke ambten op; - maar uit het verder verloop der geschiedenis zal blijken, hoe diep tragisch ten slotte zijn val en vernedering zijn geweest.

In 1505 is Riemenschneider hertrouwd met een zeer jong meisje, Margaretha Rappolt, de oudste uit een gezin van vijf kinderen. Toen later zijn schoonouders beiden waren overleden, traden Tyl en de broeder van zijn schoonvader Kunz Rappolt op als voogden over de vier andere kinderen. Hij bleef dit tot 1516; elf jaar na zijn huwelijk

*) Ulrich Hagenfurt of Michael Weiss b.v.

†) In het Bürger-matrikel van 1473-1493 is dit als volgt opgeteekend: Dile Rymenschneider Bildschnitzer von osterrode In Sachsen ist burger worden: vff Montag nach den Suntag Reminscere Anno ō LXXXV vnd hat nicht geben fur sein burgerrecht. Hij behoefde niets te betalen, daar hij de weduwe van een gildebroeder huwde. De datum is 28 Februari 1485.

*) Ontleend aan Weber (Zie de bibliografie aan het slot).

[p. 335]

fig. i. riemenschneider-kapel in het beiersche nationale museum te münchen.

[p. 337]

met de oudste, waren er dus nog minderjarige kinderen. Bij benadering komt men tot de stelling dat Margaretha weinig ouder dan zestien kan zijn geweest toen zij Riemenschneider huwde.

Dit zijn de jaren van zijn grootste arbeidskracht en van zijn schoonste werken. Geluk, roem als kunstenaar en burgerlijke eerbewijzen, - al wat een man van fijn gevoel en eerzucht maar verlangen kan, had hij. Tot uit Wurtemberg kwamen de opdrachten voor altaren en beelden; inmiddels nam hij ook de benoeming aan tot bouwmeester, een der vele eereposten, die hij in de volgende jaren bekleeden zou. Er was een jaargeld aan verbonden van twaalf gulden, in dien tijd geen slechte betaling. Drie jaar later koos men hem tot Fischermeister, weer later tot Kapellenpfleger^*), Steuermeister, Schossmeister^†), Spitalpfleger, alle bewijzen voor het groote aanzien dat hij genoot. Als bouwmeester had hij eenig onaangenaam geharrewar over houtverkoop, wat voor hem vooral, wiens werkplaats zooveel hout verslond, niet aangenaam kan zijn geweest. Men voorkwam dit later, door hem eenvoudig tot een hooger eereambt te beroepen. Driemaal (in 1509, 1514 en 1518) werd hij gekozen in den ‘oberen Rat’. Dit college bestond uit drie personen en vormde met de twee burgemeesters het dagelijksch stadsbestuur. Hij werd dus wethouder.

fig. ii. madonna in het städelsche kunstinstitut te frankfort a/m.

In 1520 viel hem ten slotte de grootste onderscheiding ten deel. Met een zekeren Jörg Mering werd hij tot burgemeester van Würzburg gekozen. Hij had geluk gevonden in zijn tweede huwelijk, bevrediging in zijn kunst en eer als notabel burger, het hoogst bereikbare was bereikt.

Hier zou ik willen eindigen met mijn verhaal, want Riemenschneider, de fijngevoelige, is mij lief en al was zijn val ook louter het gevolg der tijds-omstandigheden en eer tot zijn roem dan tot zijn schande, het relaas van zijn lijden doet pijn.

De Boerenkrijg brak uit.

Würzburg, al jaren lang het prins-bisschoppelijk bewind moede^*), helde over naar afvalligheid. Het volk stond op, geleid door den Rothenburger

*) Over de Mariakapel te Würzburg, die aan de stad behoorde.

†) Ontvanger van accijnsen.

*) Reeds in 1397 had Würzburg met negen andere gemeenebesten een Stedenbond gesloten als tegenwicht voor 't prinsbisschoppelijk gezag.

[p. 338]

fig. iii. de engel eener verkondiging, door martin schongauer.

Hans Bermetter, wiens heftige taal ook Riemenschneider medesleepte. Hij was toen weder wethouder, na twee jaar burgemeester te zijn geweest.

Het is niet noodig hier dieper in te gaan op de oorzaken van het conflict met hertog Konrad III van Thüngen; zij liepen hoofdzakelijk over tiendrecht en kerkelijke lasten. En.... buiten de wallen klonk steeds luider de vrijheidsroep der boeren! Door provocatie van den hertog werd de crisis verhaast. Hij beval den burgers zich te wapenen en uit te trekken tegen de oproerlingen. De Raad weigerde; in vergadering op 25 April 1525 werd bij meerderheid van stemmen besloten, niet te gaan; eenige dagen later werd den vorst de gehoorzaamheid opgezegd en sloot Würzburg zich aan bij de boeren.

Geen maand later was de opstand, die aan tienduizend menschen het leven had gekost, waarbij tweehonderd kasteelen en vijftig kloosters waren geplunderd en verbrand, reeds bedwongen. Op 7 Juni moest Würzburg zich op genade of ongenade overgeven. 8 Juni werden Riemenschneider en 39 anderen naar den Vrouwenberg gevoerd en in de kelders van die vesting opgesloten. Een week later gaf men aan veertien de vrijheid weder, maar Riemenschneider was daar niet bij.

Nog later - verhaalt de stadsklerk Martin Cronthal, die mee gevangen zat - werden de drie notabele burgers Tylmann Riemenschneider, Hans Bauer en Hans Rudiger uit de gevangenis gehaald en door den beul ‘hart gewogen’^*). Twee maanden later gaf de hertog den laatsten boetelingen ten slotte de vrijheid weder, nadat hun nog een zwaren losprijs was afgedwongen.

Sinds leefde Riemenschneider als een door het leven verslagene. Aanzien en vermogen had hij verloren en in het volgende jaar stierf zijn vrouw. Teruggetrokken leefde hij voort, werkend zonder veel geestkracht, zonder fantasie. Uit de verarmde kerken kwamen slechts schamele opdrachten in - en hoewel het niet zoover kwam, dat hij broodsgebrek leed - de inzichzelfgekeerde, zwaarmoedige grijsaard kende al de bitterheden van een verongelukt bestaan. Op 7 Juli 1531 overleed hij in hoogen ouderdom en werd begraven op het ‘Domfriedhof’ tusschen Dom en Neumünster. Zijn graf werd met een zerk bedekt van roode zandsteen, waarop in vlak relief zijn beeltenis van ouden man is uitgebeiteld: levensgroot, in een overkleed, dat tot de voeten valt en het hoofd gedekt met de baret, staat hij daar, de handen, die een rozenkrans houden, in gebed gevouwen. Tusschen de voeten zijn op een schild gekruiste riemen, zijn wapen, aangebracht. Het randschrift luidt: ‘Im Jahre des Herrn 1531 am Abend Kiliani starb der ehrsame und kunstreiche Tilman Rimenschneider, Bildhauer, Bürger zu Würzburg, dem Gott gnädig sei. Amen’.

*) Met gewichten aan de leden gefolterd.

[p. 339]

De steen is waarschijnlijk door zijn stiefzoon Jörg, die evenals de andere twee, den naam Riemenschneider had aangenomen, vervaardigd. Toen in 1822 het plein tusschen Dom en Neumünster bestraat werd, vond men den steen, die thans tegen de buitenmuur der kathedraal is opgesteld. Hij is glad afgeloopen en bovendien is een deel afgeplat en van een grafschrift voorzien op Bernhard Hop, zijn schoonzoon, die tien jaar later overleed en in hetzelfde graf werd bijgezet.

Hiermee is in hoofdtrekken geschetst wat we van Riemenschneider uit archiefstukken te weten zijn gekomen. Zij houden zich meer bezig met zijn maatschappelijk werk dan met zijn kunstenaarsloopbaan. Slechts van weinige zijner beelden is uit de akten te bewijzen dat ze van zijn hand zijn, slechts enkele dragen zijn meesterteeken. Wij zijn dus grootendeels aangewezen op derivatieve bewijzen; draagt een houten of steenen beeld, uit dat tijdperk dateerend, in allen deele de kenmerken van zijn zeer aparten stijl en is het in alle onderdeelen zichzelf gelijk, dan kunnen we met vrij groote zekerheid zeggen, dat het van geen ander dan van onzen meester zijn kan, want in de geschiedenis der Duitsche Kunst is niet één beeldhouwer bekend, wiens werk met het zijne kan worden vergeleken en geen van zijn leerlingen bereikte de hoogte waarop hij stond. We zullen later zien dat Bode het hier niet mee eens is, dat hij een anderen, onbekend gebleven meester, dien hij grooter acht dan Riemenschneider, diens beste werken toeschrijft, - maar Bode staat hierin alleen, en is wellicht ook nu niet meer zoo zeker van zijn zaak.

Riemenschneider's kunst toont niet de minste verwantschap met de hardhoekiger, ruwer, meer stoere werken van zijn Würzburgsche voorgangers^*) en is evenmin te

fig. iv. de maagd eener verkondiging, door martin schongauer.

vergelijken met het werk van zijn Neurenbergsche tijdgenooten Veit Stoss, Adam Kraft en Peter Vischer en ook niet met dat van den jongeren Syrlin uit Ulm.

We zijn met hem reeds in het tweede tijdperk der Duitsche renaissance^*) met Vischer's klassiek-sierlijke bronzen, met het monumentale steenwerk van Kraft en met de groote houten figuren van den energieken, stormachtig-dramatischen Stoss. We zijn in de renaissance, maar Riemenschneider's geest leeft nog in de middeleeuwen, zijn gevoelige vroomheid schrikt terug voor de moderne

*) Eberard Friedberger (uit Frankfort afkomstig), ong. 1440, Gall (uit Schweinsfurt), ong. 1450, Hans Haas en de reeds genoemde Michael Weiss en Ulrich Hagenfurter.

*) De volgende tijdtafel geldt globaal voor Duitschland:

1000-1280	Romaansche tijd, met overgangsvormen naar:
1280-1400	de gothiek.
1400-1470	Vroege renaissance.
1470-1520	Tweede tijdperk der Duitsche renaissance.
1520-1600	Uitbloei der renaissance onder Italiaansche invloed.

[p. 340]

kunst, die de banden verbreekt met de kerk. Hij is de laatste der laat-gothiekers; zijn beelden staan buiten het leven, zijn bedoeld voor lijdzame rust in donkere kapellen, voor de stille aanbidding eener vrome menigte. Zijn werk is naïef-gevoelig en voornaam.

fig. v. de rust op de vlucht naar egypte, door a. dürer.

Hij was geen groot schepper, geen vinder van nieuwe wegen. Krachtig, baanbrekend werk vermocht, noch wenschte hij te maken. Maar hij begreep de ziel der dingen, die hij uit te beelden zocht en wist die aan zijn werk te geven. En daar hij slechts beeldde wat goed was en rein en schoon, werd het tot kunstwerk onder zijn hand, zuiver, bezield en zegen spreidend kunstwerk voor de eeuwen. Als elk fijnvoelend mensch in vreeze voor effect-bejag, uit hij dramatische handeling nimmer door te treffende gebaren, door hartstochtelijke gelaatsteekening of heftige bewogenheid van houding. Zijn nobele kunst staat daarboven. En hij schuwt de leelijkheid zoozeer dat hij zelfs niet in staat is beulen, bespotters van den Christus, Salomés en Judassen, dramatisch-antipathiek te doen zijn.

Eenling onder de Frankische kunstenaars, toonde hij hun in zijn werk de zachte geaardheid zijner Saksische afkomst, het sentiment en de voorname bescheidenheid van zijn aristocratischen geest. Zijn beelden, hartstochtloos teeder, staan vreemd-eenzaam in een tijd, doorvloeid van het naturalisme, dat uit ons land en Noord-Frankrijk zich over Duitschland had verbreid en de mystiek uit de kerkekunst verdreef. De eenige met wien Riemenschneider mogelijk verwantschap vertoont, is met den ouderen Jörg Syrlin, die wellicht eenigen tijd zijn leermeester is geweest.^*) Deze had zijn werkplaats te Ulm en het is niet onaannemelijk dat de jonge Tyl op zijn gezelle zwerftocht door Beieren ook de Wurtembergsche grensstad heeft bezocht. Syrlin's figuren zijn evenmin als die van onzen meester krachtig en breed geschetst, maar zijn vrouwen zijn zacht en lieftallig, zijn mannen ernstig en voornaam. Zij ademen en leven. Hoofden en handen - vooral de laatste - zijn fijn en zorgvuldig gemodelleerd, maar Riemenschneider overtreft hem in de uitbeelding der

*) De oudere Jörg Syrlin werd omstreeks 1425 geboren en overleed in 1491. Hieronder volgen de jaartallen van Riemenschneider's tijdgenooten ter vergelijking met de zijne (ong. 1464-1531).

Veit Stoss, waarsch. 1439 (?)-1533.

Adam Kraft, ong. 1450-1509.

Peter Vischer 1460-1529.

Jörg Syrlin de J. 1455-1521.

[p. 341]

meest subtiele wisselingen van stemming en vroom gevoel.

fig. vi. madonna uit het gerolshofensche altaar te munchen.

Ook al is er dus eenige verwantschap in beider kunst, toch lag hun werkzaamheid in verschillende richtingen. Syrlin's hoofdwerken zijn het schitterend-mooie koorgestoelte in de Münster van Ulm en de ‘Fischkasten’, - versierde architectuur; in Riemenschneider's werk was het beeld immer hoofdzaak en slechts bij uitzondering ontwierp hij bouwkundige structuren als sacramentshuisjes en altaarstukken en dan nog nimmer met geheel zijn hart. De beelden, die de stukken sieren, zijn belangrijker dan de structuur zelve. En toch, ook daarbij bewaren zijn rustige voornaamheid en smaak hem steeds voor overdrijving.

Een kenmerk van het laat-gothische tijdperk in Zuid-Duitschland is het overdadig plooienspel, dat de wijde gewaden der figuren op schilderijen en beeldhouwwerk vertoonen. Hoekig-gebroken, gekreukelde vouwen en plooien, rijkelijk aangebracht, geven aan het werk een gekunsteldheid, die den totalen indruk niet ten goede komt. Wij zien dit sterk bij Martin Schongauer en bij Dürer, wier kopergravures en houtsneden, evenals die van Michael Wohlgemuth, door Riemenschneider stellig zijn gekend.^*) De twee afbeeldingen van de Verkondiging door Schongauer (fig. III en IV) geven hiervan een typeerend voorbeeld. We zien hier links den Aartsengel Gabriel, juist uit den hemel neergedaald, de vleugels reeds toegevouwen, het wijde lange overkleed nog in zwaai, het zwaarder onderkleed reeds in rust gevallen. Hij heeft de woorden: ‘Gij zijt gezegend onder de vrouwen’ juist uitgesproken.

Rechts staat Maria, de zeer vrome Maagd, opgerezen van haar lezing, het boek half dichtgeslagen in de hand. Haar oogen zijn geloken als ware zij verblind door zijn verschijning en haar houding is die eener

*) De jaartallen der drie genoemde schilders-graveurs zijn als volgt:

Michael Wohlgemuth, Neurenberg, 1434-1519.

Martin Schöngauer, Kolmar, na 1445 - waarsch. 1488.

Albrecht Dürer, Neurenberg, 1471-1528.

[p. 342]

deemoedig-overgegevene in extaze, overstelpt door de groote genade haar gedaan. Schongauer heeft dat ontroerend-juist en met meesterhand in haar beeltenis gelegd. Zooals wij de woorden lezen, zoo zien we ons in verbeelding de maagd van Nazareth niet anders. En toch.... toch zijn we niet geheel voldaan met de teekening. Haar ruime mantel is zoo wonderlijk gewikkeld en geplooid! Met welk een zorg is door den kopersnijder elk vouwtje en kreukeltje van den sluier geboetseerd, die schijnbaar achteloos van het hoofd gleed Hoe meer we er op letten, hoe meer het ons treft dat de zedige Maria zelfs in dit heilig oogenblik niet onverschillig was voor de sierlijkheid van houding en plooienspel.... Onze bewondering voor de meesterlijke teekening blijft niet onvermengd met spijt. Ook de Gabriel met zijn staf, waarom zich te sierlijk het letterlint slingert is al te weelderig omplooid; zijn mooi haar krult te zeer en de bladerkroon dekt het te net. In overdaad van detail ging de hoofdindruk verloren. Het is zeer jammer, want vooral deze Maria is het schoone bijbelverhaal waard. Terwijl ik dit schrijf, zie ik aldoor in gedachten dat kleine halfrond-koepelvormig gouden paneel van Filippo Lippi voor me in de National Gallery^*); ook een Maria-boodschap naar bekend model. Maar hoe dood-eenvoudig is daarop de drapeering behandeld! Daar is niets, niets dat ook maar een oogwenk de gedachte afleidt van het wonder, - zelfs de misteekende vaas waarin de lelie staat, dringt zich (juist daardoor) minder aan ons op. En zeker minder dan de overrijk bloeiende, fantastisch-bebladerde lelie in de Duitsche pul van Schongauer. Nu heb ik genoeg slechts gezegd van die overigens zoo mooie teekeningen, en ik kan overgaan tot een voorbeeld van Dürer, dat Riemenschneider's kunst niet minder na staat. Het is de beroemde ‘Rust op de vlucht naar Egypte’ (fig. V), ook wel ter onderscheiding van andere gelijke voorstellingen, de ‘Madonna met den sprinkhaan’^*) genoemd. Ik geef juist deze van Dürer's tallooze houtsneden en gravures, - waarin ik bijna blindelings kan grijpen om een illustratie te vinden voor mijn betoog, - omdat zij die belangrijke eigenschap met het meeste werk van Riemenschneider gemeen heeft, dat de overdaad van bijwerk in de drapeering der Madonna het geheel niet schaadt, - er integendeel de luister aan geeft, noodig om aan dit allerliefste huiselijke tafreel de wijding te geven van het bijbelverhaal. Onvoorwaardelijk is hier de plooienrijkdom op zijn plaats. Strenge rechte lijnen zouden in dat onrustigrijke kantige landschap armelijk en oversober hebben aangedaan. Niet zonder bedoeling zijn steeds heiligen en personen van aanzien door schilders en beeldhouwers in

fig. vib. madonna van dürer op het schutblad van zijn ‘leven van maria’.

*) Het is als zooveel andere om den oorlog, gevaar van bommen en suffragettes, tijdelijk verwijderd.

*) De sprinkhaan is in de rechter-benedenhoek.

[p. 343]

wijde gewaden gedost. Eng aansluitende kleederen staan niet voor waardigheid en boezemen geen eerbied in. Het is daarom dat rechter en prelaat zich tooien met de toga en dat des konings statiekleed bestaat uit zwaren mantel, die pages moeten helpen dragen.

Drapeering is zulk een voornaam ding in de kunst! Ze is een studie op zichzelf, vooral voor den beeldhouwer, die zooveel meer dan de schilder rekening te houden heeft met de grondstof voor zijn beeld. Marmer, steen, brons en hout zijn alle verschillend in hun bewerking en in de beperkingen, die zij stellen. En alle hout is onderling alweer verschillend, eiken- en lindenhout, peren- en rozen- en beukenhout; alle hebben hun goede eigenschappen en hun limieten, het zachte, haast waardelooze grenenhout van den pijnboom en het ijzerharde palmhout, dat de eeuwen weerstaat.

fig vii. st. sebastiaan uit het gerolshofensche altaar te munchen.

En bij de studie van de materie waarin hij werkt, komt nog de even omvangrijke kennis van de eigenschappen der uit te beelden stof. De beeldhouwer moet weten hoe kleerengoed, van ragfijn neteldoek tot zwaar brokaat, zich houdt onder alle omstandigheden. Hoe het zich plooit in beweging en flapt of wappert in wind En hoe het hangt en in vlakken breekt, als het neergevallen is, in rust. Dunne zij gedraagt zich anders dan harde. Wol, fluweel, licht linnen, al die stoffen hebben verschillende eigenschappen en verschillende lijnen. Dunne zij geeft aan de lichaamsvormen een zachte ronding, de plooien zijn golvend en vormen een aaneengesloten geheel. Harde zijde duidt de vormen scherp aan, geeft rechte, vaak onverwachte vouwen. Satijn doet dit ook, maar minder sterk. Zware wollen stoffen geven breede, eenvoudige plooien, terwijl licht ongesteven netel doek over de geheele oppervlakte kreukelig lijkt. En dat is het moeilijkst en gewaagdst om in harde grondstof te willen uitbeelden. Fluweel daarentegen met zijn soepele lijnen en zwaren hang is bij uitstek de stof, die men kiezen zal voor de uitdrukking van statigheid en rust. En fluweel is blijkbaar de stof, die Dürer koos om zijn Madonna mede te drapeeren.^*)

*) Een uitspraak van Rhead (zie bibliografie):
If one were asked to particularise the artists whose drapery is most worthy of study one would say: for simplicity and purity of style Fra Angelico; for beauty of draughtmanship and easy grace in the continuity of the folds: Leonardo; for strength and grip of the construction of the individual folds, and richness of decorative effect: Dürer.

[p. 344]

fig. vii a. de overbrenging van het hoofd van johannes den dooper aan herodus, zijluik van het gerolshofensche altaar te munchen.

In houtrijk Zuid-Duitschland, waar in de middeleeuwen en in de renaissance de beeldsnijders niet zooals elders door de schilders werden verdrongen, stonden beide kunsten even hoog in aanzien en werkten onderling op elkander in. Men ziet den invloed der schilderkunst in de paneelen der houtsnijders, die landschap-achtergronden schetsten in bas-relief. Maar sterker nog ziet men den invloed van de beeldsnijkunst op de teekening van figuren. Als een vaardig snijder-beitelaar bezig was aan zijn beeld, noodde vanzelf het zachte lindenhout tot meer en meer details. Het moet een sterke geest geweest zijn wien de vingers niet brandden tot méér, als hij zijn hout tot plooien sneed in wijde gewaden. Zoo zijn Schöngauer, zoowel als Dürer met hun weelderig lijnenspel, waarschijnlijk evenzeer beïnvloed door de Zwabensche en Beiersche beeldsnijders, als deze het waren door hen.

In Riemenschneider met zijn ongeëvenaard meesterschap over de grondstof, die hij bewerkte, om het even of ze hout, zandsteen of marmer was, is dat fantastisch plooienspel tot weergalooze hoogte opgevoerd. Helaas te hoog vaak en hij die sarcastisch van ‘papieren plooien’ praat, geeft hem geen onverdiend verwijt. Toch, - we moeten rechtvaardig zijn en bedenken, dat in Riemenschneider's tijd de mode zware zijde en brokaat deed dragen en dat die stof, geplooid, de scherpe vouwen, lijnen en hoeken vertoont, die onze meester in zijn stoffen uit te beelden placht. Elke kunstenaar, tot zelfs de grootste, kan den invloed van omgeving en gebruiken niet ontgaan; elk kunstwerk dient beoordeeld in het kader van zijn tijd.

Weten we nu alles wat er van Riemenschneider te vertellen valt? Eigenlijk nog maar bitter weinig, want we kennen een kunstenaar niet voor we zijn werk goed hebben gezien, grondig, lang en met toewijding bestudeerd. En er is zooveel, en er is zulk een verscheidenheid; de kerken van Main- en Tauberdal, die werken van hem bevatten, zijn nog vele, ook al waren er een aantal, die voor grove sommen afstand deden van hun kostbaar bezit. Daar is Würzburg, waar hij meer dan veertig jaren werkte, en ook de andere groote Beiersche steden eeren zijn kunst in haar verzamelingen.

Laten we eerst nog even naar het Städelsche Kunstinstitut te Frankfort teruggaan waar de Madonna staat in de zaal der Duitsche primitieven (fig. II). We zien haar, de schoone, in waardig-stemmige omgeving en toch, zij is er niet zooals de kunstenaar haar had bedoeld. Denk haar buiten, in een diepe nis, als sierbeeld voor de Domspastorie, in

[p. 345]

haar oorspronkelijke beschildering met gouden haar, de sluier wit, rood onderkleed en blauwen mantel.

We houden niet veel van bontgekleurde beelden, met hun harde kontrasten en onwaarschijnlijke tonen van blauw en rood. En we weten tevens dat een dik olieverfkleed de lijnen vervaagt en haar gevoeligheid afstompt. Ach, wat weten wij in onzen tijd van wat mooi was en leelijk in de sfeer van het verleden? Wij moeten de Madonna zien in de vroolijk bontgekleurde stad, met geschilderde luifels en groen-en-roode luiken aan de houten huizen van den overkant. Zie ook het rood en hemelsblauw en wit in de kleedij der jonge poorteressen, schakeeringen van bruin en groen en blauw in de buizen en baretten der burgers en dan komt, in die diepe nis, in de schaduw van dat zwaarbelommerde plein de Madonna met haar gouden haar, ons niet zoo bont meer voor.

Zij is naar wij weten van omstreeks 1520, deze menschelijke Madonna met haar hemelsch, stralend aangezicht, uit Riemenschneider's rijpsten tijd. Groot, slank en bevallig, draagt zij het Christuskind zonder moeite. Haar kleed valt sierlijk, en, al worden de plooien ook hier en daar door kleine kreukels onderbroken, de lijnen blijven forsch en harmonisch.

Het valt moeilijk te scheiden van dit beminnelijk beeld der Lieve Vrouwe, maar er is nog zoo veel.

Naar München nu, waar in het Bayerische National-museum een rijke verzameling zijner houten beelden is bijeengebracht. De verwulfde kerkezaal, die met haar altaren zonder tal, heilige figuren, schilderijen, koorbanken, bidstoelen en grafsteenen reeds een machtig beeld geeft van het bloeitijdperk der Duitsche laat-gothiek heeft rechts achteraan een zijkapel, geheel aan Riemenschneider's

fig. vii b. de overbrenging van het hoofd van johannes den dooper, door a. dürer.

kunst gewijd. Een afbeelding ervan is tegenover de tweede bladzijde van dit opstel afgedrukt. Glasschilderingen temperen er het licht en geven aan zijn werk de kleurenstreeling, die men al zijn beelden in gedachten dient te geven. Het vleugelaltaar, dat men op de foto ziet is afkomstig uit Gerolshofen. Het mist de rijk-gesneden gothischopstrevend ranke bekroning, die men zoo dikwijls aantreft aan altaren van dien tijd, maar wat het mist aan bijwerk wordt door eenvoud en distinctie vergoed. Onder de berankte accolade tronen drie groote beelden. In het midden Maria met het Kind (fig. VI), links Johannes de Dooper, rechts de heilige Sebastiaan (fig. VII). Van deze drie stijlovereenkomstige beelden behoorde alleen de

[p. 346]

Maagd (fig. VI) oorspronkelijk tot het altaar. Zij is als Riemenschneider's meeste Madonna's van zeer weemoedige lieflijkheid en onaantastbare hoogheid. We zien hier, in dit prachtige beeld van lindenhout zeer nauwe verwantschap met de zandsteenen Madonna te Frankfort. Het was beschilderd en is later nog eens overgeverfd, maar de kleuren zijn oud en schaden niet. Hier ziet men ook de rijke, rhythmische plooienval^*), het zeer korte bovenlijf, - ook een van Riemenschneider's kenmerken in vrouwelijke lichaamsbouw - dezelfde houding, even prachtige handen, en het kind even mooi en lieftallig. De oogen van beiden zijn zwart aangestipt, wat de aanblik verlevendigt; het beeld is bijna 120 c.M. hoog.

Op één ding moet ik nog wijzen, - op de maansikkel onder hare voeten, die ook de Frankfortsche Madonna en bijna al zijn andere hebben en die Longfellow de volgende regels moet hebben ingegeven:

....The peerless queen of air,
Who as sandals to her feet,
The silver moon doth wear.

Wat is hier de beteekenis van? Het was in dien tijd een tamelijk gangbaar gebruik en het kan duiden op de veranderlijkheid, de ijdele wisseling der dingen, het wankelen tusschen goed en kwaad, in de manefasen gesymboliseerd, - waar de Heilige Moeder boven verheven is^†). Ook is het open cirkelsegment een vrouwelijk zinnebeeld - zooals de driehoek een mannelijk teeken is.

Maar juister lijkt het de verklaring in de Schrift te zoeken, waar gezegd is:

‘En daar werd een groot teeken gezien in den hemel, namelijk eene vrouw bekleed met de zon, en de maan was onder hare voeten, en op haar hoofd eene kroon van twaalf sterren’.^*)

Bij een van Riemenschneider's Madonna's met kind, te Volkach, waar het levensgroote beeld zweeft in een krans van zilveren rozen, ziet men almee de maan en wolken onder hare voeten en is zij gansch omgeven door de stralen van de zon. De sterrenkroon ontbreekt, maar kan verloren zijn gegaan.

Zoo zien we ook in het museum te München een vrij groot baldakijn-altaar, dat opengeklapt ons de maagd toont met het Christuskind, fel gouden licht naar alle zijden pijlsgewijs uitzendend, staande op de halve maan. Boven haar hoofd zweven twee engelen, die de sterrenkroon dragen. Dit is afkomstig uit Weissenburg, en dateert van omstreeks 1500^†).

Zien we ten slotte de verrukkelijke afbeelding der ‘Madonna met het Kind’ van Dürer, op het schutblad van zijn reeks houtsneden ‘Het Leven van Maria’ (fig. VIb), dan hebben we het beeld ook met de bekroning der twaalf sterren geheel kompleet.

Maar wat blijkt nu, als we de volgende verzen van dat hoofdstuk der Apocalyps nauwkeurig lezen? Dat waarschijnlijk met dat teeken in den hemel, de Maagd Maria in het geheel niet is bedoeld en uit vers 2 blijkt, dat het kind op de Moeder-arm

*) Ik kan niet nalaten hier even af te schrijven wat de groote Riemenschneider-kenner Weber hier eens, typisch-Duitsch, over schreef (Allg. Zeitung, 1891, Beil. nr 10):
‘Seiner Weise entspricht (auch) völlig die Behandlung des Faltenwurfes, welcher sich an grösseren Gewandpartien - wenn ein Vergleich aus einem andern Kunstgebiet entlehnt werden darf - zu einer Art thematischer Arbeit plastischen Kontrapunktes mit wohlangelegter Steigerung gestaltet und mit den gross geschwungenen Zügen anderer Gewand teile in wirksamen Gegensatz tritt’. Een vondst, maar hoever gezocht!

†) Zie voor deze verklaring b.v. de homilie van den hl. Gregorius over het Evangelie van St. Lucas XVIII, 31-43. Hij zegt: Il faut remarquer que l'aveugle est précisément guéri au moment ou Jésus approche de Jéricho. En effet ‘Jéricha’ signifie ‘Lune’: et dans la Sainte Ecriture la lune signifie l'imperfection de la chair, car tandis que chaque mois elle décroit, elle nous indique notre imperfection d'être sujets à la mort.

*) Openbaring van Johannes XII, 1.

†) Een dergelijk plat openkleppend altaar staat ook in de Sebalduskerk te Neurenberg. Maar om voorstellingen te vinden van de Moedermaagd met het Kind op de halve maan behoeven wij zoover niet van huis te gaan. In de Noord-Nederl. kunst en in de Nederrijnsche van denzelfden tijd was de maansikkel onder de voeten der Moedermaagd een bekend zinnebeeld. Het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht heeft er zeven.

[p. 347]

in de verschijning niet gezien kon zijn.^*)

Hier staan we voor een raadsel. We kunnen niet nagaan, wat er in het brein van den eersten vinder van dat zinnebeeld is omgegaan. Waarschijnlijk vond hij de voorstelling der vrouw bekleed met de zon, de maan onder haar voet en de sterrenkroon zoo mooi, dat hij die symbolen waardig genoeg vond voor de Heilige Maagd.

Het maansymbool is ten slotte vaak gebruikt voor afbeeldingen der Onbevlekte Ontvangenis en der Hemelvaart van Maria^*) maar ook dat helpt ons niet uit de moeielijkheid waar in Riemenschneiders werk onveranderlijk de jonge Moeder met het Kind is geteekend.^†)

fig. viii. hl. walburgis in het bayerische national museum te munchen.

*) In een Statenbijbel (uitgegeven door Nic. Goetzee te Gorkum in 1749) is bij die plaats in de Openbaring het volgende aangeteekend:
‘Door deze Vrouw verstaan enige de maagd Maria, die Christus heeft gebaard en met Chr. in Egypte is gevlucht: welken Chr. de Satan tot den dood toe heeft vervolgd, die daarna is opgenomen ten hemel, en daar is gezeten ter rechterhand van God zijnen Vader, en met ene ijzere roede de volken regeert. Doch also dit nu al geschied was, eer aan Johannes deze Openbaring is gedaan, en hier eigentlijk van dingen die noch toekomende waren, wordt geprofeteert, gelijk boven 1:1 en 4:1 is betuigt en ond. 22:6 verhaalt wordt, en vele dingen hier op de maagd Maria niet wel kunnen worden geduidt, zoo verstaan het meerder deel der uitleggers door deze Vrouw Christus' gemeente’.
Tintoretto (1519-'94) in zijn bekend schilderij ‘Het gevecht van den aartsengel Michael en zijn engelen tegen den Satan’ (Openbaring XII.7) te Dresden geeft de Madonna (met het kind), de Fransche graveur Jean Duvet (1485-1561) daarentegen stelt in een prachtige prent, waarvan een origineele afdruk in het Britsch Museum berust, de vrouw voor als een engel met vleugels.
En in een ouden Engelschen bijbel van 1812, is de volgende uitleg gegeven, die niet noemenswaardig met de Hollandsche verschilt: By this woman, interpreters commonly understand the Church of Christ, shining with the light of faith, under the protection of the sun of justice, Jesus Christ. The moon, the Church, hath all the changeable things of this world under her feet, the affections of the faithful being raised above them all. ‘A woman’ may also, by allusion, be applied to our blessed Lady.

*) Vooral door Murillo.

†) Sinds het verzenden van het opstel lees ik in Barbier de Montault's Traité d'iconographie chrétienne over de maansikkel: ‘Elle symbolise la Vierge: ‘Pulchra ut luna’ (Cant. Cant., VI, 9), l'Ancien Testament; la Synagogue, à cause de ses changements perpétuels; la royauté, la mahométisme, l'empire Turc. Elle est l'attribut de la nuit; de S. Willebrord, évêque d'Utrecht, de la bienheureuse Julienne du Mont Cornillon et de la Sainte Vierge: ‘Luna sub pedibus ejus’ (Apoc., XII; 1).
(De hierboven bedoelde plaats uit het Hooglied van Salomo (cantique des cantiques) is als volgt: Wie is zij, die daar uitziet als de dageraad, schoon gelijk de maan, zuiver als de zon, schrikkelijk als slagorden met banieren?)
Hetzelfde boek zegt over ‘La Conception de Marie’ Le quatrième type commence au XVIIe siècle. Il représente Marie, dans la force de l'âge et triomphant dans la gloire: sa tête est entourée d'un nimbe de douze étoiles, ses mains sont croisées sur sa poitrine, elle pose ses pieds sur le croissant de la lune et est escortée d'anges (toile de Murillo au Louvre).

[p. 348]

Wij moeten niet al te ver in bijzonderheden afdalen, al zijn zulke kwesties ook de specerij van kunsthistorisch onderzoek. Het beeld der Madonna in het Gerolshofensche altaar is van indrukwekkende waardigheid en teeder schoon, - en de maansikkel onder hare voeten heft haar nog verder van de aarde af. Zij voorvoelt het leed, dat over Haar en Haren Zoon zal komen, het is Haar in de oogen te lezen. Zij staat er met het onuitgesproken troostwoord op de lippen voor allen, die lijden: ‘Zie mijn onschuldig kind dat alle smarten die de wereld kent, eenmaal zal dragen’.

fig. ix. de hl. barbara uit het bayerische nat. mus. te munchen.

Naast haar staat St. Sebastiaan, (fig. VII) doorboord met vele pijlen. Zijn edel, smartelijk gelaat getuigt van kracht in de beproeving, zijn ontbloot bovenlijf is schoon en harmonisch van vormen: zijn houding en de sierlijke val van den mantel schenken dit beeld een nobele gratie.^*)

De luiken van het altaar, dat ongeveer anderhalve meter hoog is, geven naar men op de foto ziet, vier reliefs met tafreelen uit de geschiedenis van Johannes den Dooper, links-boven de doop van Jesus, rechtsboven Johannes in den kerker, links-beneden de

*) De Legenda Aurea van J. de Voragine, aartsbisschop van Genua (1270), in de Engelsche vertaling van William Caxton (1483) zegt over hem:
....S. Sebastian was accused to the emperor that he was a christian, wherefore Diocletian, the emperor of Rome, made him come tofore him, and said to him: I have always loved thee well, and have made thee master of my palace; how then hast thou been christian, privily against my health, and in despite of our gods? S. Sebastian said: Always I have worshipped Jesu Christ for thy health and for the state of Rome, and I think for to pray and demand help of the idols of stone is a great folly. With these words Diocletian was much angry and wroth, and commanded him to be led to the field and there to be bounden to a stake for to be shot at. And the archers shot at him till he was as full of arrows as an urchin is full of pricks, and thus left him there for dead. The night after came a christian woman for to take his body and to bury it, but she found him alive and brought him to her house, and took charge of him till he was all whole....
He was martyred in the year of our Lord two hundred and eighty seven.

[p. 349]

onthoofding en rechts-beneden de overbrenging van het hoofd door Salomé aan Herodia. Het eerste tooneel, Jesus' doop, is door Riemenschneider vrij naar Schongauer's houtsnee van dienzelfden naam^*) ontworpen. De twee tafreelen met het afgehouwen hoofd (zie fig. VII a en b), zijn naar Dürer^†), het eerste vrij, het tweede zeer getrouw. We zien dus hier in dit altaar - dat, als zoo veel van Riemenschneider's werk in München, verzameld werd door den ‘Oekonomierat’ C. Streit te Bad-Kissingen - den invloed van Schöngauer en Dürer beiden. Dit helpt ons den datum te bepalen van het ontstaan van dit altaar. De houtsneden zijn door Dürer met 1510 en 1511 gedateerd en dit, gecombineerd met het feit, dat het Madonnabeeld zeer na verwant is aan het Frankfortsche van omstreeks 1520, doet ons inzien dat het altaar moet stammen uit den lateren tijd van den meester, toen ook de lust om eigen motieven te zoeken voor zijn reliefs zoo groot niet meer was.

Toch, als men aandachtig het onthoofdingstafreel van Dürer met dat van Riemenschneider vergelijkt, dan ziet men dat het verschil tusschen beide niet slechts hierin ligt, dat het paneel een spiegelbeeld is van Dürer's houtsnee. Er zijn nog andere verschillen, die typisch blijk geven van het groote onderscheid in de persoonlijkheden der beide mannen. Zie nu de Salomés: Dürer's pervers-glimlachend, laag-gedecolleteerd vrouwtje en Riemenschneider's zeer fatsoenlijke, keurig-gekleede dame, die in haar schande akelig-waardig blijft. Hier heeft Dürer het bijbelverhaal beter begrepen en knapper uitgebeeld, dan zijn navolger.

In de nis der predella onder het altaar staat een mooi borstbeeld van een heilige, dat waarschijnlijk tot reliquie-houder heeft gediend (de holte in de borst is daarvan gewoonlijk het teeken).

fig. x. maria uit de verkondigingsgroep te munchen.

Op lage voetstukken rechts en links onder het altaar ziet men twee groote heiligenbeelden - beide ruim een meter hoog - links Walburgis^*), rechts Margaretha.

*) Zie b.v. Bartsch (Bibl.) N^o. 8

†) Zie Streit (Bibl.) blz. 16 en 17, ook Bartsch, N^o. 126.

*) Of Walburga, Waltpurde, Vaubourg of Falbourg. Zij werd geboren in Devonshire en stierf te Hildenheim in 777; is schutsvrouw van Groningen, Zutphen, Oudenaerde, Antwerpen, Furnes, Eichstadt en Weilburg. Zij was de zuster van den hl. Bonifacius, den apostel van Duitschland. Daar ze abdes was van Hildesheim wordt ze meestal in geestelijke kleeding afgebeeld, soms met boek, anders met een kleine flesch of met een rozekrans. Een kroon is soms aan haar voeten geplaatst, ten bewijze van haar koninklijke afkomst.
Zie over haar ook F. II. Mertens en K L. Torf's Geschiedenis van Antwerpen, 1845, I blz. 79-80.

[p. 350]

Missen ze de gevoelige fijnheid der Madonna in hun lijnen, de Walburgis, waarvan ik op blz. 347 (fig. VIII) het borststuk geef, is zoo voortreffelijk getypeerd, dat ik geneigd ben haar voor een echten Riemenschneider van omstreeks 1505 te houden. Ik zal er mij evenwel voor wachten deze beelden positief te kenschetsen als twee der ‘anmutigsten eigenhändigen Werken Riemenschneiders’ uit zijn lateren tijd, zooals Tönnies^*) doet. Mogelijk zijn ze de meesterstukken van zijn knapsten leerling. De polychromie is goed behouden en stoort in het geheel niet, zooals uit de foto blijkt. Streit noemde deze beelden, die uit de Martinengo-collectie afkomstig zijn, Veronica en Barbara; maar ik kan niet nagaan waarop hij die toeschrijving steunt. Waarschijnlijk is zij niet.

In de Riemenschneider-kapel ziet men links van het altaar in de hoogte, onder een gothische baldakijn een ander heiligenbeeld: de Barbara^†) van wie ik op blz. 348 (fig. IX) een afzonderlijke afbeelding geef. Zeer slank, maar sierlijk van houding en buigzaam gebouwd, behoort ze tot Riemenschneider's liefste beelden. Anatomisch beschouwd - maar we moeten haar niet anatomisch beschouwen - zijn haar proporties onjuist. Haar middel is zoo hoog, dat het bovenlijfje niet grooter is dan haar hoofd en de afstand van de heup tot de voeten haast eindeloos. Er is niets nieuws onder de zon, waar hebben we die wonderlijke verhoudingen toch meer gezien? We hoeven niet ver te zoeken, het eerste het beste modeprentenboek van een goeden modernen kleerenteekenaar als de Losques, Portalez, Guillot of den onverbeterlijken Sem geeft ze ons precies zoo. Ook daar zijn de vrouwen van heup tot voetzool even curieus-elastisch uitgerekt en is de borst nog veel opmerkelijker weggewerkt. Is het dáardoor - omdat we aan die misteekening gewoon zijn geraakt - dat Riemenschneider's Barbara met haar figuur van teringlijderes ons niet te etherisch lijkt en dat wij die misvorming veeleer als een eigenaardigheid, dan als een fout aanmerken?

Zie ook de geprononceerd zijwaartsche buiging in haar houding, den zoogenaamden gothischen heupstand. In oude ivoren figuren van eenige afmeting had die hellende houding zin. Zij werd aangegeven door de kromming in den olifantstand en de ivoorsnijders moesten hun beelden in dien schuinen stand wringen of zij wilden of niet. Maar zij hebben - vele hebben - die beperking glansrijk overwonnen en beelden gesneden van een natuurlijke gratie, die hun werk tot een verheugenis doet zijn. Die Madonna's hadden dan vanzelf den stand van steunen op één zijde. Maar de latere houtsnijders

*) Zie bibliografie.

†) De heilige Barbara wordt op twee wijzen voorgesteld: òf staande bij een toren met drie ramen of met een drinkschaal of bokaal in de hand, soms ook een hostie. Haar legendarische geschiedenis is als volgt: Zij was de dochter van een rijken heiden, Dioscorus, die haar in een toren sloot om haar van de buitenwereld afgezonderd te houden. De vader ondernam een reis en gaf vóor zijn vertrek bevel, dat voor zijne dochter een badhuis zou worden gebouwd met twee ramen. Tijdens zijn afwezigheid veranderde Barbara de opdracht aan den bouwheer in dien zin dat er drie inplaats van twee ramen werden gemaakt als zinnebeeld van de heilige drievuldigheid. Toen Dioscorus terugkwam en haar de reden van de verandering vroeg, bekende zij hem christinne te zijn, waarop hij haar mishandelde en voor den prefect sleepte. Deze deed haar martelen en veroordeelde haar daarna ter dood. Haar vader sloeg haar zelf het hoofd af, maar huiswaarts keerend werd hij getroffen door den bliksem, die zijn lichaam geheel verteerde.
Haar graf werd een toevluchtsoord voor kranken en hulpbehoevenden; genezen en getroost keerde men van zijn pelgrimstocht daarheen terug.
Verteld wordt nog dat in 1448 een man, Hendrik Kok te Gorkum haar voor zich zag verschijnen toen, in een brandend huis gevangen, bij haar ter hulpe riep. Zij hielp hem door de vlammen en hield hem in leven, tot hij het laatste oliesel ontvangen had.
Deze gebeurtenis, wijd en zijd bekend geworden, deed veel om haar roem in de vijftiende eeuw te verbreiden.

[p. 351]

werden door de grondstof niet belemmerd en hoefden zich zoo trouw niet aan die conventie te houden. Dat Riemenschneider het deed is begrijpelijk, hij zag de mooie lijn ervan en wilde die niet verliezen. En meestal - hoewel niet immer - maakte hij die buiging aannemelijk door op de heup iets van gewicht te doen steunen, - zooals hier de zware bokaal en bij de Madonna's het kleine Christuskind.

fig. xi. de apostel jacobus in het mus. te munchen.

Deze Barbara is een echte Riemenschneider, ongetwijfeld. Let op de fijn bearbeide handen, op de nobele gelaatstrekken, op de sierlijkheid in alle details. Op het geborduurde hemd dat aan de borst zichtbaar is, heeft hij in linnenletters B·A·R·B· uitgesneden, de rest van den naam is onder het kleed verborgen. Op het hoofd draagt zij een tulbandachtigen tooi, zooals die in dien tijd gedragen werd, met afhangend lint. Alles is weergaloos fijn en gevoelig gesneden, het is in zijn genre sterk, welbewust werk.

En nu komen we aan het allerbekoorlijkste Madonna-beeld, dat links op den voorgrond in de Riemenschneider-kapel is geplaatst: de Maagd met het boek uit een Verkondigings-groep, waarvan de tegenfiguur, de Engel, ontbreekt. Met zulk innig werk voor zich, zwijgt gewonnen de koelste criticus. Hier is in waarheid Riemenschneider's hoog schoonheids-ideaal bereikt. Wij zien hoe de Maagd in vrome bewogenheid luistert naar de woorden, hoe zij lichtelijk ineenkrimpt als de zin ervan tot haar doordringt.... Ik behoef niet voort te gaan, rustige beschouwing van de afbeelding op blz. 349 (fig. X) geeft meer, dan er in woorden over is te zeggen. Streit noemt het beeld, ten onrechte, een hl. Magdalena.

Weber (1911) geeft een afbeelding van een bijna geheel identiek beeld in het Koninklijk Museum te Berlijn. Ik ken het niet, en het is niet opgenomen in Vöge's kataloog van 1910^*), noch in het supplement van 1911.

Aan den raamkant, dus niet op de foto zichtbaar, staat een bijna levensgroot beeld van den ouderen Jacobus (fig. XI), een zeer mooi mansbeeld, waardig en van hoogen ernst en levens-

*) Zie bibliografie.

[p. 352]

fig. xii. de apostelen mattheus en thaddeus in het museum te munchen.

ondervinding. We zien hier den apostel als pelgrim, de reiszak over den schouder, staf in hand en pelgrimshoed op het hoofd. De naakte voeten zijn sterk beäderd, de handen oud en levend, de houding die van een krachtigen grijsaard. Smalle schouders en ietwat korte armen accentueeren de rijzigheid der figuur, de mantelplooiïng is harmonisch. Dit beeld doet me denken aan apostels, die ik zag te Rothenburg en te Creglingen en dateert waarschijnlijk uit de eerste jaren der nieuwe eeuw, toen Riemenschneider voornamelijk in het Tauberdal werkte.

Mooi ook, zelfs meesterlijk, zijn in hun verscheidenheid de twaalf zittende apostelen

[p. 353]

fig. xiii. de apostelen johannes en jacobus in het museum te munchen.

te München, waarvan ik hier eenige afbeeld: Mattheus en Thaddeus, Johannes en de oudere Jacobus (fig. XII, XIII) welke laatste vergelijking met het groote staande beeld doorstaat. Men heeft Riemenschneider wel eens verweten, dat hij maar één vrouwentype en slechts twee mannentypen kon maken. Het vrouwentype kennen wij, het mannelijk model is òf de baardige Jacobus, òf de baardelooze Sebastiaan. Zoo wordt beweerd, Maar als we de vier hier-gegeven mannentypen beschouwen, - en de andere acht zijn evenzeer verscheiden, - dan zien we dat onze meester een dieper kijk op karakter en een grooter uitbeeldingsvermogen bezat, dan men hem wel wil toekennen. De vier hier gegevene (fig. XII en fig. XIII) zijn zoo verschillend als menschen maar kunnen zijn. Johannes, die in de linkerhand een kelk houdt, waarover hij zegenend

[p. 354]

de rechter uitstrekt, Jacobus met staf en boek, die peinzend voor zich heen kijkt, Mattheus met de bijl en Thaddeus met in de linkerhand de lans, en in de rechter de kaars, waarop hij den blik gericht houdt, zij allen zijn van een verscheidenheid van type, die van opmerkelijke vindingrijkheid en sterk persoonlijke opvatting getuigt. De figuren zijn alle ruim een halve meter hoog en toonen geen sporen van oude polychromie. Dit behoeft ook niet; in het begin van de zestiende eeuw begon in Zuid-Duitschland allengs de nieuwe opvatting baan te breken om ook in de kerken onbeschilderde beelden te dulden.

Evenals de Walburgis en de Margaretha uit de Martinengo-collectie, kan men met vrij groote zekerheid zeggen, dat ze afkomstig zijn uit de Mariakapel te Würzburg, waar ze wellicht het koorgestoelte versierden, zooals Grasser's apostelen en profeten het in de Münchener Frauenkirche doen.^*) Zij behooren tot het belangrijkste onbeschilderde houtsnijwerk uit dien laat-middeleeuwschen tijd.

(Slot volgt).

*) Erasmus Grasser, beeldsnijder te München, eind 15e, begin 16e eeuw. Ook de geestige Moreskadansers in de feestzaal van het oude raadhuis zijn van hem.