Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 25

[p. t.o. 1]

gustave geffroy, door paul cézanne.

[p. 1]

Paul Cézanne,
door Kasper Niehaus.

Het schoone van natuur is niet het schoone van nature.

Cézanne was onder de impressionisten, waartoe hij gerekend wordt te behooren en waarvan Edouard Manet de leider was, de romantische revolutionnair. Hoe zeer verscheiden de leden dezer groep onderling ook mochten zijn, gemeenschappelijk reduceerden zij alle schilderkunstige waarden der natuur op het vlak, waarin Cézanne den leider zelfs overtrof. Dat niet hij de leider der impressionisten inderdaad is geworden, mag z'n oorzaak vinden in het feit, dat z'n persoonlijkheid zich daartoe in 't geheel niet eigende; hij was zeer gesloten en teruggetrokken van aard, van de jongere generatie heeft niemand hem ooit gezien, de kunstenaars die hem alles danken, hebben nooit een woord met hem gewisseld. Dr. Gachet, op wiens uitnoodiging hij in 1873 naar Auvers-sur-Oise ging, waar hij gedurende meerdere jaren gewoond en prachtige dingen geschilderd heeft, teekent hem als de volkomen tegenstelling van Van Gogh, vermijdend over z'n intenties te spreken, geheel intuïtief handelend.

zelfportret.

Cézannes wezen was geëigend onbekend te blijven, nimmer liet hij iets van zich hooren.

Het viel hem evenals Constantin Guys en Van Gogh niet in, z'n schilderijen te signeeren. Hij vergat z'n doeken zoodra hij ze voltooid had en verliet ze soms in 't open veld. Zij zwierven overal rond, onder de kasten, achter de meubelen, men maakte er de kachels en de parquetvloeren mee schoon. Z'n zoontje sneed er spelend de deuren en vensters uit. Toen men Cézanne eens een zijner vroegere schilderijen toonde, wilde hij haar niet bezien en oordeelde voor zich zeer gering over hen die deze dingen nog apprecieerden. Geen wonder, dat hij een oud man werd, voor het eenigen zijner landgenooten inviel, acht op hem te slaan. Sinds eenige jaren eerst begint zijn werk op de kunstmarkt mee te tellen. Hij dankt dit evenals Van Gogh den kunsthandel van Vollard in de fameuse rue Lafitte. Het groote succes was voor hem de vente van z'n vriend Choquet in den zomer van 1899 bij Petit. Sedert begon hij een buitengewonen invloed te oefenen. - Hij was het bête-noire der impressionisten; aufond maakte men zich niet eens meer boos op hem, zooals voordien op Manet of Courbet; over hem viel niet te twisten, hij was gek.

Lieden, die over 't algemeen goed op de

[p. 2]

hoogte waren, meenden dat hij reeds lang niet meer leefde en slechts een uitvinding van den kunsthandelaar Vollard was, die zich het eerst voor z'n werken begon te interesseeren. Anderen meenden, dat hij hopeloos krankzinnig was; weer anderen hielden hem voor een grapjas, die zich in 't hoofd had gehaald te probeeren hoe lang men het geduld der Parijzenaars op de proef kon stellen. Daar zelfs z'n aanhangers hem nooit van aangezicht tot aangezicht hadden gezien, kon men zich vrijelijk aan de invallen zijner phantasie overgeven. Cézanne leefde ergens in 't Zuiden van Frankrijk, kwam zelden of nooit naar Parijs, beantwoordde geen enkele brief. Zelfs Dr. Gachet, die hem goed heeft gekend, de vriend en arts van Van Gogh, hield hem voor niet geheel normaal.

Cézanne is de moderne, revolutionnaire kunstenaar, die zich het verst van de hem voorafgaande overlevering heeft verwijderd. Hij verplaatst ons onmiddellijk in een nieuwen cosmos en laat het aan ons over de verhoudingen tot de ouden te zoeken, waaraan overigens geen gebrek is. Ook Cézanne is in wezen conservatief, doch heel anders en dieper van zin dan Manet. Het traditioneele, waar zonder hij als kunstwaarde ondenkbaar zou zijn, geeft zich eerst na nauwkeurige kennis van het wezen zijner kunst te erkennen. Een Cézanne wil met liefde verworven worden, hij leefde niet van de kunst, maar voor de kunst, hij is een dier stille en eenzaam gaande menschen, die men het zout der aarde heeft genoemd en niet hun faits en gestes zijn het die de ochtendbladen behelzen; de inerte en ongevoelige massa bewaart over deze ware kunstenaars een onverschillig doodzwijgen, zij geven zich niet in triviaal gezelschap en niet dan nadat men de ruimte zijner aandacht geheel voor hen heeft opengesteld. Hun gang is ernstig en uiterst langzaam, zij hebben den tijd en produceeren slechts weinige meesterwerken, die echter voor altijd een roem zullen blijven. De anderen gaan in haastiger tempo, met veel luidruchtige beweging en vullen jaarlijks onmetelijke tentoonstellingsruimten met hunne flauwiteiten, die geen spoor achterlaten. Cézanne heeft nooit deelgenomen aan de mondaine groote tentoonstellingen, hoogstens exposeerde hij in de ‘Salon des Réfusés’ of in de anarchistische ‘Salon des Indépendants’, hoewel alle anarchisme hem vreemd was.

Cézanne is autodidact. Z'n phantasie is armelijk, waardoor het aantal zijner motieven zeer beperkt wordt. Z'n onvermogen, zich buiten de natuur om te verbeelden, deed hem in geïllustreerde boeken, l'Histoire de Charles Blanc, le Magasin pittoresque, zelfs in modejournalen, silhouetten zoeken, die hij vergrootte en kleurde als een kind, onbekwaam een gebaar of houding te vinden. Het is uitsluitend ‘sur le motif’ dat hij wist te abstraheeren en te vereenvoudigen tot aan de verst mogelijke grenzen. De cosmos, het onderwerp, is voor hem overigens niets dan een aanleiding tot het schilderen in tegenstelling met Henri Rousseau b.v., wiens werken alle gelegenheidsschilderijen zijn, indien men deze meening ruim neemt. Rousseau schildert dat, waarnaar z'n ‘sehnsucht’ uitgaat, in zijn werk wordt alle werkelijkheid tevens symbool.

Is ons gemoed in den voor de ontvangenis geëigenden toestand, zoo zal bijna elk binnen onze waarneming vallend voorwerp tot de verbeelding spreken en den geest levend maken, zoodat soms de aanblik van een op zich-zelf onbeduidend ding de kiem van een groot en schoon werk is geworden, zoodat b.v. Jakob Böhme door den plotselingen aanblik van een tinnen vaatwerk in den toestand der verlichting verplaatst en tot den diepsten grond der natuur gevoerd werd.

Cézanne heeft de verwonderlijke gave, het stilleven, - die kleinste spiegel voor het oneindige van den geest - te kunnen geven zóo, dat wij aan de diepst gevoelde dingen worden herinnerd; het is het geniaal eenvoudige eener gebenedijde, die zich niet anders dan machtig scheppend vermag te uiten.

[p. 3]

de maaiers (omstreeks 1880).

Stillevens en landschappen, enkele portretten en figuurlijke composities uitgezonderd, zijn hem de onderwerpen en worden vaak op bijna nauwkeurig dezelfde wijze herhaald; z'n stillevens vertoonen soms zoo een verrassende gelijkenis met elkaar, dat men ze zou verwisselen. Hoe dikwijls heeft hij niet het gevouwen servet met het bord, de kan en de vruchten geschilderd! Dezelfde dingen keeren altijd weer in dezelfde kleuren, dezelfde harmonie aan oranje en blauw in vloeienden, ternauwernood het doek bedekkenden toets. Hij is veel stiller dan Van Gogh later was, z'n kleurgeving is meer bezonnen, hij schildert dun vergeleken met het zware empateeren van Van Gogh. Even ver is hij verwijderd van de divisionistische méthode der néo-impressionisten, - toch hebben z'n schilderijen zoo'n lichtkracht, dat zij alles in hun omgeving bij manier van spreken ‘doodslaan’ -, hij is eer hollandsch, hij heeft de prachtigste en grootste opvatting van het hollandsche stilleven -, men zou hem menigmaal voor een indirecten navolger van Vermeer kunnen houden. Alleen is hij eenvoudiger, sterker en zuiverder dan de meer gevarieerde en gecompliceerde Hollander. Overigens bekommert hij zich in 't geheel niet om een aangename voordracht, - in z'n naakten is alle anatomie verwaarloosd; tegenover vragen van schikking is hij volkomen onverschillig -, het arrangement is

[p. 4]

geheel willekeurig bij zooveel koele effectberekening; er is niet het geringste spoor eener bedrijvige bedoeling daarbij te bespeuren.

Cézanne vertoont een gelijkenis met de primitieven en inderdaad bezit hij het ijskoude grootheidsgevoel en de heroïsche vitaliteit der gothieken, waartoe hij zich niet zonder fierheid rekent te behooren, zonder daar in 't minst ook maar z'n best voor te doen en hij bereikt dit stilistisch zonder behulp der contour, alleen door een fabuleusen kleurentoover, die merkwaardig genoeg heel natuurgetrouw is en de nauwkeurigste voorwerpelijkheid uitdrukt. ‘Je reste’, schreef Cézanne tegen het einde zijns levens, ‘je reste le primitif de la voie que j'ai découverte’. Met meer juistheid nog had hij zich archaïcus kunnen noemen. Zijn werk is onpersoonlijk en absoluut, (nooit signeerde hij) zeer verschillend van de minutieuze en geacheveerde primitieven. Zooals het primitivisme het individualisme in de kunstgeschiedenis annonceert, zoo is het archaïsme de aanvang van groote, collectieve rhythmen.

Hij uit zich echter geheel anders als een primitief, hem ontbreekt daartoe de gemeene grondslag van verstandhouding, de algemeen-verstaanbaarheid. ‘De kunst’, heeft hij eens gezegd, ‘wendt zich slechts tot een uiterst beperkt aantal van individuën’, en niemand die deze tragische waarheid beter heeft geïllustreerd. Een primitief kenmerkt zich door eenvoud en klaarheid. Niemand is moeilijker te doordringen dan juist Cézanne. Een primitief kenmerkt zich door een strakke contour en een zuivere teekening. Niemand heeft minder geteekend, geen der modernen is moeilijker te verstaan. Cézanne drijft de stofuitdrukking op de spits, terwijl de primitieven in dit opzicht synthetisch, niet analytisch te werk gaan; zij bestreven niet allereerst de verscheidenheid, doch de eenheid der stof te transsubstantieeren, naar het woord van den ouden mysticus dat eenmaal alles weer een zal worden. Reeds deze schijnbare tegenspraken, de gecompliceerdheid zijner werken niettegenstaande de zeer beperkte middelen waarmee zij zijn uitgevoerd, zijn voldoende om een begrip te geven van het raadselachtige dezer geheimzinnige verschijning. Men zou wellicht kunnen zeggen, dat Cézanne evenals Rembrandt een realistisch mysticus is, hij heeft de ziel der middeneeuwen en uit die in en met de vormen der renaissance. Hij herkende die ziel in een tijd, waarin zij reeds lang het schoone lichaam der kathedraal had verlaten. Zijn gezichten vertoonen dan ook niet de doodstille verrukkingen der primitieven, doch de eer zinnelijk-bewogen aardsche pracht der renaissancisten.

Het komt Cézanne er veel meer op aan de mogelijkheden eener nieuwe kunst te toonen dan voldongen kunstwerken. De atmosfeer, die voor de ouden slechts middel tot het doel was, schijnt bij hem zelf doel te zijn geworden. Emile Bernard, die zich een tijdlang als een soort leerling tot Cézanne verhield, heeft eens gepoogd hem te karakteriseeren, en noemde hem een mysticus. Cézanne is mysticus als Rousseau; hij is de zoeker van de immanentie van het oneindige in het eindige en wordt daarbij door wetenschappelijke tendenzen gedreven. Hem is het kunstwerk geen vaststaand begrip - niemand voor hem heeft het zoo vrij van alle tradities gezien en hij zou het woord van den ouden Constable gezegd kunnen hebben: ‘When I sit down to make a sketch from nature, the first thing I try to do is to forget that I have ever seen a picture’, - maar het elementaire resultaat eener geheel persoonlijke visie. De verbeelding dezer visie is niet alleen uitsluitend met het materiaal der schilderkunst mogelijk, maar abstraheert van dit materiaal nog alles, wat niet tot het op het uiterst gedifferentieerde begrip van het schilderkunstige behoort. De theorie van Manet, alles aan het vlak te offeren, wordt door hem nog concieser gereduceerd. Cézanne herleidt alle voorstellingen der werkelijkheid tot kleur- en toonverschillen. Ook placht hij te zeggen dat alle natuurvormen teruggebracht

[p. 5]

konden worden tot die van kegel, cylinder en bol. Bernard citeert Cézanne's uitspraak: ‘Il n'y a pas de ligne, il n'y a pas de modelé, il n'y a que des contrastes. Ces contrastes, ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnent; c'est la sensation colorée. Du rapport exact des tons résulte le modelé. Quand ils sont harmonieusement juxtaposés et qu'ils y sont tous, le tableau se modèle tout seul. - On ne devrait pas dire modeler, ou devrait dire moduler. - Le dessin et la couleur ne sont point distincts; au fur et à mesure que l'on peint on dessine; plus la couleur s'harmonise, plus le dessin se précise. Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. Les contrastes et les rapports des tons, voilà le secret du dessin et du modelé’. Hieruit volgt het zeer praeciese bedoelen van den mysticus, zoo geheeten, wijl hij uit een tot dan toe alleen voor hem bestaande wereld, geschapen door zijn vermogens van wil en intellect, verbeeldingen doet ontbloeien die de zeldzame en onsterfelijke herhaling en vervulling zijner geheimste wenschen belichamen. Zijn figuren lijken niet op de ons bekende menschen, z'n boomen lijken soms niet op de ons bekende boomen, wijl hij, van den heiligen rythmus zijner visioenen bevangen grootere vormcomplexen voor zich ziet, als de voorstellingen der werkelijkheid, exact-wetenschappelijk gezien, aanbieden: hij overdrijft den vorm en hij vervalt

verzoeking van den heiligen antonius (omstreeks 1880).

[p. 6]

de weg.

alleen hierom niet in het vormelooze, wijl hij, trots deze onnauwkeurigheid, zeer natuurgetrouw is! Deze schijnbaar logische tegenspraak kan alleen mystisch worden opgeheven; zij vervluchtigt zich zoodra wij bedenken, dat de vorm, waarin en waarmee een willekeurig ding op het schilderij wordt voorgesteld en omschreven, tendeele op overeenkomst berust, een compromis is. Men kan niet gelijktijdig de uiterste concentratie der overgeleverde vorm en de uiterste intensiteit der stofuitdrukking geven of zooals Van Gogh zich uitdrukt tegelijkertijd aan de pool en aan den evenaar zijn. Beide methoden zijn nimmer gelijktijdig toe te passen. De lijn is, naar Cézannes eigen uitspraak, uitgesloten, zij moet vanzelf ontstaan. Maar ook wanneer de schilder zich tot de stofuitdrukking bepaalt, wil hij echter vorm geven, gebonden rythmen en behoeft daartoe een scala van variaties. Hij heeft daarvoor slechts tonen en kleuren. Ook een Cézanne teekent, zonder te willen, omtrekken, reeds het neerzetten van het penseel is voldoende. Bovendien componeert ook hij altijd nog tot op zekere hoogte, het moge nog zoo primitief zijn, als de ouden. Alleen gehoorzaamt deze vormgeving in 't minst niet de bedrijvige bedoeling, die met en in contouren iets wezenlijks wil omschrijven. Zij is een noodhulp of compromis en geeft zich ook als zoodanig te kennen. Maar hiervoor komt er een nieuw schema in de plaats: de toets geeft vorm. Door de opeenvolging en juiste plaatsing dezer toetsen ontstaat een bizondere, rythmische vereenvoudiging van de voorstellingen der werkelijkheid.

Ook den bedreven kenner van Cézanne is het onderwerpelijke zijner schilderijen niet duidelijker dan den leek. Alleen zoekt hij niet

[p. 7]

de kaartspelers (omstreeks 1885).

naar eigenschappen, die Cézanne niet de intentie heeft gehad te bestreven en bepaalt zich tot z'n verwerkelijkte bedoeling. Kunst is altijd slechts de quantitatieve accentueering van sommige qualiteiten ten koste van andere. Onze onvermijdelijke onervarenheid doet ons echter altijd eerst de andere zien, waarin schijnbaar is te kort geschoten. Cézanne zelf heeft er in 't minst niet toe bijgedragen het begrip zijner kunstleer te vergemakkelijken.

Hij onderstelt alle oude stijlleeren als bekend: hij spreekt alleen tot z'n gelijken en slechts het allernoodzakelijkste. Hij kon niet anders handelen, wilde hij niet aan intensiteit voor de weinige gelukkigen, die hem kunnen verstaan, inboeten. Cézanne's kunstvolle en onovertreffelijke beteekenis bestaat in het creëren eener op het uiterst gereduceerde vorm voor schilderkunstige waarden der natuur of liever zijner natuur. Hij noemde Manet eens een schildersnatuur, een kunstenaarsintelligentie, doch een middelmatig ‘sensitif de colorations’. Manet is minder kleurgevoelig, minder gevarieerd dan Cézanne, zijn oog ziet niet zooveel overgangen, hij bezit niet die zekerheid de fijnste nuanceeringen te hanteeren, die zuiverheid in het diviseeren der toonwaarden. Men moet echter niet deze werkelijke waarde van Cézanne's gaven verwisselen met den smaak eens coloristen of decorateurs. Bernard citeert ergens Cézannes uitspraak: ‘Le gout est le meilleur juge!’ De smaak regelt, maar schept niet, zij heeft uit zich-zelf geen vitaliteit. Het is niet de smaak eens handigen

[p. 8]

stilleven.

tailleurs, elk seizoen nieuwe kleurencombinaties verzinnend, die Cézanne tot die verfijning zijner techniek dreef en het is niet de smaak, die wij bovenal in z'n werken bewonderen. Het is de zuivere menschenliefde in de werken van Paul Cézanne, - in z'n hooghartigheid nederig -, waarbij nooit, ook niet voor een oogenblik, 't object dat bemind werd en weer beminnen moest: de menschenwereld of maatschappij uit 't oog verloren werd; en waarin dan ook die eenheid van kunst en leven, die subtiele, liefdevolle vereeniging van den bizonderen mensch met de algemeene menschenmaatschappij, van den éengeest met den Algeest, die afdaling en neerbuiging van den kunstenaar tot de menschheid en die opheffing van de menschheid tot de lichtende hoogte van den kunstenaar heeft plaats gehad, die je altijd in 't waarachtig groote werk aantreft. Het is de geheime, geestelijke onderstroom, de karaktervolle menschelijkheid dezer tooverijen met licht en donker, van dit nobele spel van schijnen en weerschijnen, die wij bewonderen in Cézanne boven z'n aangeboren kleurfijngevoeligheid. Wel is het décoratieve aspect dat iedere eenigszins kunstgevoelige leek in Cézanne's werken vermag op te merken, gemakkelijker te verstaan. Het staat er mee als bij ons met het werk van Jacob Maris b.v.; elkeen bewondert z'n fraaie kleur, maar veel minder zijn er, die den hechten bouw, de weloverwogen, balanceerende compositie zijner werken weten te waardeeren, de koele rust in de grandeur, waartoe zijn geest niet dan na veel leed en strijd kan zijn gekomen. De meesten vatten een kunstwerk van de stoffelijke en niet van de geestelijke zijde op, het wat eens kunstwerks interesseert de menschen meer dan het hoe, wanend dat de schoonheid een eigenschap der dingen is.

Vroegere werken als de kaartspelers, ‘Mardi gras’ met de beide harlekijns, latere als het portret van Gustave Geffroy, het gezicht op Gardanne, vertoonen tot welk eene

[p. 9]

landschap.

monumentaliteit de visioenen van dezen mysticus konden aanzwellen. Men heeft onder zijn invloed zulke aspecten naderhand overdreven, niet zonder hen juist de als van zelfsprekend voorname en onopvallende eigenschappen van volmaaktheid te ontnemen. Men styleerde Cézanne en vulgariseerde hem. Hemzelf bleef elke banale nadruk altijd vreemd. Hoewel het décoratieve van het impressionisme sterker dan alle anderen accentueerende, liet hij nooit af, de natuur in kleuren en tonen te verheerlijken; bleef hij altijd der natuur getrouw. De bijna als willekeur aandoende synthese bleef immer discreet op den achtergrond, wijl de stilleven-schilder, die hij was, altijd opnieuw de materie savoureerde, waardoor hij juist z'n hoogtepunt in de kunst bereikte. De levende, bewegelijke stijl of verstrakking is gebonden, zonder te verstijven of verstarren. Deze stijl is geen kind van het toeval en was Cézanne in geenen deele onbewust. Hij wilde meer geven dan impressies. In z'n jeugd heeft hij wandschilderingen gemaakt en wel in den geest des kunstenaars, die principieel het verst van hem verwijderd is, van Ingres. Later keerde hij in volle zelfstandigheid tot dien jeugddroom terug en besteedde meerdere jaren aan een groote wandschilderij ‘Les baigneuses’, die in den ‘Salon d'Automne’ van 1907 het centrum der groote Cézanne-tentoonstelling uitmaakte. En ook deze schilderij vertoonde nog eene vage gelijkenis met Ingres.

Zeldzaam en ongemeen als alles aan hem, zijn de parallellen, die een geschiedkundige analyse zijner kunst kan aanwijzen. Hij herinnert ons aan de minst gekende voorgaande meesters, aan de kameleontische persoonlijkheid van Tintoretto ten eerste. Een zeer verre verwantschap, waarvan Cézanne zich nauwelijks ooit rekenschap gaf en die aan het toeval zijn ontstaan mag hebben te danken. Voor zoover men van het onafzienbare verschil der tijden kan abstraheeren, moet de Italiaan een soortgelijke persoonlijkheid geweest zijn als Cézanne. Zijn verhouding tot de overige Venetianen gelijkt die van Cézanne tot de impressionisten: diens verhouding tot Manet schijnt de bizondere, - uit dezelfde en geheel tegenovergestelde factoren samengestelde -, verhouding van Tintoretto tot z'n leermeester Titiaan te herhalen. Niet zonder zeer diep

[p. 10]

gaande en strenge contrôle nam Tintoretto diens kunstleer over en wat hij met hem en andere Venetianen gemeen heeft, komt, vergeleken met z'n eigenaard, nauwelijks in aanmerking. Men mag bij hem de koele grandeur van een Giorgione missen, maar wanneer het geldt den meest modernen der Venetianen te noemen, kan de keuze niet twijfelachtig zijn; zooals klaarblijkelijk uit de schets voor ‘Het Paradijs’ in den Louvre en andere schilderijen, waarin het matelooze temperament des schilders alle bedenkingen over het onderwerpelijke onderdrukt ten gunste van een grooter, van alle conventie onafhankelijk, vol en ruim rythme. Waren zulke trésoren toen, in een tijd van straffe tradities gemakkelijker te waardeeren dan thans de pracht van een Cézanne?-

Duidelijker vertoont zich een gelijkenis met Tintoretto's leerling El Greco, het geheim van Toledo. Hij was de voorganger van Cézanne en voerde evenals deze den eeretitel van een ‘gek’, was eveneens gesloten en eenzelvig van aard en kende evenmin de roem die zekerheid geeft; hij geleek in alle opzichten zoo verrassend op onzen tijdgenoot, dat men in de verzoeking komt den zelfstandigsten van onzen tijd tot den onmiddellijken navolger van El Greco te rekenen. Zij hebben beiden hetzelfde objectieve aspect van vervreemding op de wereld geworpen. De verhouding van Cézanne tot Tintoretto is een koel intellectueele. Die tusschen Greco en Cézanne is warmer en inniger van aard dan tusschen dezen en z'n tijdgenooten en draagt meer het karakter eener bloedverwantschap. Zij zijn even krachtig van uitdrukking, bij even geringe voorwerpelijkheid der gegevens. Hoewel er aan El Greco's meesterwerken meer is af te zien aan een onafzienbare rijkdom van détails, doen zij in hoofdzaak aan als schilderijen van Cézanne, wiens onderwerpen geen behoefte hadden aan dien rijkdom. Cézanne heeft wellicht niets anders gedaan, dan die détails door een meer verfijnde nuanceering der kleur te vervangen en de componeerende contrasten nog harmonischer te kiezen. Zij abstraheeren beiden hetzelfde principe: het schilderij uit contrasten en toonwaarden zonder behulp der contour te doen ontstaan. Tintoretto had de mogelijkheid dier méthode reeds voorvoeld en begon voor een hem inne zijnden rythmus naar vormen en kleuren te zoeken, in plaats van uit te gaan van de voorstellingen der werkelijkheid of het onderwerp; hij maakte zichzelven tot het centrum van den cosmos die hijzelf was, en bekommerde zich in 't geheel niet om de verwaandheid zijner opdrachtgevers. Maar hij kwam onbewust hiertoe, uit overvloeienden rijkdom. De volledige toepassing dezer théorie zou eerst een archi-individualist als El Greco gelukken, die de vereenzelviging zoekend, tot die verregaande, geëxalteerde verinnerlijking der kunst gedreven werd, waarvan ook in onzen tijd, waarin kunst en leven zoo droef gescheiden zijn, alleen het waarachtig groote kan uitgaan. Z'n betrekkingen tot het hof van den Spaanschen koning Philippus II verongelukten al spoedig door z'n zoo-geheeten krankzinnigheid; de vijanden des konings zouden hem echter ondersteund hebben, ook wanneer hij hun de grootste croûtes had geleverd, en zoo verhinderde niets hem z'n ideaal met al de kracht en grootheid der eenzijdigheid te verwerkelijken. Het is het avontuur van den mysticus, die, in een tijd waarin kunst en leven niet als nog in de onze vijandig tegenover elkander stonden, alleen door toevallige verhoudingen van materieelen aard met de buitenwereld in verbinding stond.

Al den bij de Venetianen gezienen flonkenden toover mystisch te verheerlijken, was El Greco's bedoelen. Venetië's heerlijkheid lag voor hem nu in het land der droomen. Hij vond voor bovenaardsche gebeurtenissen de eenig mogelijke moderne vorm. Nimmer werd, sinds de mosaïcisten, de ‘Kroning van Maria’ waarschijnlijker gemaakt dan in het schilderij der collectie Pablo Bosch en nooit zag men zoo'n waarlijk majestueuse vaart

[p. 11]

als in de ‘Hemelvaart van Maria’ in de kerk van San Vicente te Toledo; wijl de schilder niet van de voorstellingen der werkelijkheid uitging, maar zich in z'n kunstenaarstrots en welbehagen terugtrok en uit verhoudingen van vlakken en kleuren wezens schiep, die voller van het werkelijke en lieve leven zijn. Z'n volger Velasquez, die het schilderij op zijn manier copieerde, reikte niet aan deze kostbaarste eigenschap, zijn werk is vreemd aan alle mystiek. Sindsdien werd El Greco vergeten en keerden de kunstenaars in een materialistischer tijd tot de natuur terug. Maar driehonderd jaar later, in een tijdperk van het meest verregaande materialisme, komt een der koelste naturalisten op hetzelfde spoor en schildert badende vrouwen, stillevens, landschappen bij zonneschijn en regen, zooals El Greco de bovenaardsche beeldtenissen zijner geëxtasieerde heiligen. Wat in Cézanne den Spanjaard overtreft is niet alleen de kleur; waarin hij beneden hem blijft, niet alleen de onbeholpenheid eens autodidacten. Langs verschillende wegen bereiken zij hetzelfde doel. El Greco verwint het onderwerp of gegeven, maar behoudt eene schematische groepeering, die daardoor, dat zij de conventioneele compositie en daarmee in overeenstemming alle volumen, slanker en rijziger maakt, tot stijl wordt. Zoo gaat hij te werk met het geheel der compositie en eveneens met de figuren afzonderlijk. Alle portretten vertoonen hetzelfde schema. Deze rijke traditioneele schemas treffen wij niet aan in het werk van Cézanne, die in een aan conventies armen tijd leefde en daarom schijnt hij ons moderner. Maar nooit zal men alleen in dat naakte schema de werkelijke, lieve waarde van El Greco's werk zien. Dit schema is slechts het geraamte, waarvan de kleur het bloeiend vleesch te noemen zij. Het licht - de hoofdpersoon op een schilderij - dat ons elke materie zichtbaar maakt, is het medium voor alle gevoelswaarden. Het licht is het bewogene en het bewegende. Zonder licht geen beweging. Hoewel het abstracte schema mag hebben bijgedragen, het licht te bewegen of te disponeeren, is het daarvan vrij en onafhankelijk. Onderzoeken wij echter die beweging of golving nauwkeuriger, dan zien wij een zelfden rythmus, als we bij Cézanne vonden.

harlekijn.

[p. 12]

De schilderijen van El Greco vertoonen een onmetelijke, barocke rijkdom. In en met den kostbaarsten praal der pompeuse Venetianen gaf hij de bovenzinnelijkheid zijner mysteriën. Hiermee vergeleken komt de techniek van Cézanne ons veel losser, als iets duns en ijls voor. Dit verschil is echter gradueel, niet essentieel te achten, door den tijd waarin zij leefden bedongen en het eigenlijke niet rakend. Ook Cézanne drong in een tijd waarin de menschen minder zachte zinnen hadden, diep in het land der droomen door. De praal die El Greco tot z'n dispositie had, stootte den donkeren gloed zijner ascese in 't oneindige; en Cézanne is in z'n armelijkheid onmetelijk rijk. In 't oneindige, eigenlijke ontmoeten beiden elkander.

Die kunstenaar is groot, wiens intellect het stroomende gevoel binnen z'n oevers weet te dwingen en volkomen in objectieve aanschouwing van de figuur der wereld opgaat, wiens intellect zich van den wil volkomenlijk vervreemdt. Hij is des te vrijer, hoe grooter de dwang is, dien hij zich vrijwillig oplegt; des te rijker, hoe armelijker de voorstellingen der werkelijkheid, waarvan hij zich bedient om zich-zelven in kleuren en tonen uit te zingen. In dezen zin zijn beide mystici, wijl zij, au-fond onafhankelijk van de vergankelijke toevalligheden der buitenwereld, zich een eigen wereld scheppen; en zij zijn modern wijl in hunne verbeeldingen dezer wereld de natuurlijkheid niet te loor gaat.

Cézanne kan met het zelfde, zoo niet grooter recht voor een volger van den edelen Greco doorgaan, als Manet voor een volger van Velasquez. Toch staat niet met zekerheid vast of Cézanne den voorgaanden meester gekend heeft. Z'n logische ontwikkelingsgang alleen zou die gelijkenis teweeg gebracht kunnen hebben, en dat zou evenzeer voor hem als voor El Greco getuigen.

Volgens den kunsthandelaar Vollard heeft Cézanne den Spaanschen meester gewaardeerd, maar is hij nooit in Spanje geweest. Te Parijs zou hij den knielenden Domingo gezien kunnen hebben, die Millet bezat en die door Degas op de vente Millet verworven werd. Manet, die met den kunstcriticus Duret in 1865 te Toledo was, mag Cézanne van El Greco verteld hebben.

Wat Cézanne van oude meesters toegankelijk was, heeft hij met de energische penetratie, die z'n heele generatie kenmerkt, bestudeerd. De eerste werken van Cézanne kunnen tot 1858 teruggevoerd worden. Waarschijnlijk heeft hij zich voor de gebroeders Le Nain geïnteresseerd, in ieder geval kan de grisaille van een ezel uit het jaar '58 aan dezen invloed worden toegeschreven. Uit denzelfden tijd bestaan nog genrestukjes zonder belang, die hij naar hollandsche petit-maîtres in de musea van Marseille kan hebben gecopieerd. Karakteristieker is de ‘Femme au perroquet’, uit het jaar '59, Een vrouw aan een geopend en omloofd venster houdt eene papagaai op de hand. De vlotte schildertrant herinnert uit de verte aan een eenigszins verwaaiden leerling van Frans Hals. Een menigte kleine landschappen, dikwijls op hout geschilderd, dateeren uit dezen of iets lateren tijd; het zijn zoo te noemen gramaticale oefeningen, paletproeven, waarin men echter bereids den lateren Cézanne gewaar wordt; de schildertrant vertoont reeds dat stroomende, ook nu deze nog niets concreets verbeeldt. De groote Cézanne ontstond, toen hij in de zestiger jaren, nog onder den geheel uiterlijken, oppervlakkigen doch onontbeerlijken invloed van Courbet, de prachtige zwarte portretten en stillevens schilderde.

Deze eerste jaren werkte hij zonder leermeester, onderwijl hij te Aix vier semesters in de rechten studeerde en vervolgens korten tijd in het bankkantoor zijns vaders werkzaam was. Deze veroorloofde hem eindelijk in 1862, de burgerlijke loopbaan, voor hem zonder vooruitzichten, op te geven. Cézanne kwam naar Parijs en bezocht de ‘Académie Suisse’, waar Pissarro en Guillaumin z'n vrienden werden. Deze kennismaking zou den landschapschilder in Cézanne later voor-

[p. 13]

deel aanbrengen. Voor het oogenblik bleef zij voor hem zonder gevolg, daar zijne bedoelingen in 't geheel niet met die van Pissarro overeenstemden. Guillaumin had zich toenmaals nog niet geïndividualiseerd.

Z'n eigenlijke ontwikkeling begon, toen hij Delacroix nader kwam. Dat was omstreeks de helft der zestiger jaren. Z'n een jaar jongere jeugdvriend Zola, met wien hij te Aix samen op de schoolbanken had gezeten^*), bezat nog schilderijen uit de eerste helft der zestiger jaren, toen Cézanne nog onder den onmiddellijken invloed van Delacroix stond, en waaronder de romantische episode ‘L'enlèvement’, 1865 gedateerd. Den beginnenden Cézanne ontbrak nog alles, compositie zoowel als een palet. Toch verschenen toen reeds de vage omtrekken van den syntheticus eener nieuwe vorm.

bloemen.

In het ‘Déjeuner sur l'herbe’, een ware caricatuur op Manets twee jaar te voren ontstaan schilderij met denzelfden titel, deed hij enkel uit licht en schaduw onvergelijkelijk-suggestieve contrasten ontstaan. Het palet is nog onzuiver. Evenals Manet heeft Cézanne in de zestiger jaren het zwart aangewend. De vroege schilderijen ‘doen’ als zwart- en witkunst. Maar evenals Manet is ook Cézanne het ‘vuile sop’ van Courbet te boven gekomen, doch alleen, om Delacroix opnieuw te naderen. Z'n biographen, ook Duret in z'n ‘Histoire des Peintres Impressionistes’, doen den invloed van Delacroix op Cézanne als een vluchtige toevalligheid voorkomen en meenen, dat hij veel meer aan Courbet te danken heeft. De invloed van Courbet is oppervlakkig en geheel uiterlijk, daarentegen is behalve Renoir geen der modernen Delacroix trouwer gebleven. Het is voldoende zijne copiën naar den meester der ‘Medea’ te zien, hij haalt uit hem, wat eens deze, toen hij Rubens copieerde uit den grooten Vlaming puurde en wat Rubens vond, toen hij de Italianen copieerde. Allicht heeft hij nog intensiever dan Renoir het eigenlijke wezen van den grooten romanticus doorvoeld, het geheime zijner visie, het ondeelbare, schijnbaar willekeurige samenvloeien der kleuren, dat Delacroix' schilderijen doet flonken met de sombere pracht van juweelen. Wat Beaudelaire van Delacroix schreef: ‘Il vous semble qu'une atmosphère magique a marché vers vous et vous enveloppe’, zou men ook van den romanticus der impressionisten kunnen zeggen. Dela-

*) Zola maakte van hem den Claude Lantier in ‘l'Oeuvre’, en Cézanne gaf revanche met een portret des literators, dat deze te naturalistisch vond en dat een einde aan de vriendschap maakte. Het was ook Zola, die Cézanne bij Manet had ingeleid.

[p. 14]

croix resumeerde het geziene, vond essence van dingen, die hij vroeger had beleefd, was onafhankelijk van de nabijheid der realiteit en kon het geziene bij het scheppen van hoogere realiteiten aanwenden. De kunst, die van de op het eerste gezicht aanvaardde voorstellingen der werkelijkheid uitgaat en in vervoering over hun schoonheid ze verheerlijkt, zij bereikt nooit het daimonische eener langs actieven weg ontstane schepping van Delacroix, die uitgaat van een innerlijk voorstellingencomplex, en wiens cosmisch-geziene werken eer karakteruitingen zijn. Beide wegen leiden tot de hoogten der kunst en zij kruisen elkander dikwijls; het wordt soms moeilijk ze te onderscheiden. Secuurder schijnt de eene, die onmiddellijk van de natuur uitgaat en de passieve te noemen is. Maar wat is ons de natuur, wanneer wij haar in het kunstwerk niet zien overwonnen of te boven gekomen. Wij moeten haar kunnen vergeten, om haar niet te moeten ontberen, wat voor den kunstenaar omgekeerd echter waar is. Weliswaar komt dus het ideëele in uiterlijken vorm tot verschijning, echter op eene wijze waarop die uiterlijke vorm-zelve ten duidelijkste aantoont, dat hij slechts het uiterlijk van een innerlijk voor zich-zelf zijnd subject is. Bovenal zag Cézanne in Delacroix de geestesstrekking tot een onmetelijk doel. Hij zocht nog de natuurlijkheid toen hij zich reeds lang tot Delacroix bekeerd had. Misschien heeft alleen diens romantische kleur hem bekoord. Hij appretieerde Delacroix' kleurgevoeligheid meer dan Manets praecisie. Manet óndervond de kleur, Delacroix daarentegen vond z'n kleuren uit, zijn palet is een eindig begrip van het on-oneindige. Ontroerender dan het toch ook schoone werk van Manet, is deze verre verwijdering van de realiteit en de realiteit in deze verbeeldingen, dit scheppen eener levensstijl, waarvoor hijzelf de verzinnebeeldende figuur is.

Zijn barock was slechts een aanleiding tot het schilderen, een uiterlijkheid, een onbewust voorwendsel om zich hoog te heffen in den vaart, die hem boven de aarde zou verheffen. Met onbegrensdheden te werken, was Cézannes bekentenis tot Delacroix, alleen om tot de zuiverste abstractie te kunnen reiken. Men bemerkt nauwelijks nog structuur in den stroomenden en golvenden schildertrant van Cézanne.

landschap (musée du luxembourg).

Zoo ver verwijderde Cézanne zich van zijn naaste omgeving. Toch duurde het jaren, eer hij zoover was. In z'n jeugd schilderde hij een heele reeks zwaar-geëmpateerde werken, die bijna uitsluitend met het paletmes zijn gedaan. Deze periode heeft niet lang geduurd, maar is Cézanne bizonder nuttig geweest. Zij liet hem aan de vlakschildering vasthouden, ook toen z'n techniek atmospherischer werd. Cézanne liet de vorderingen zijner kameraden niet ongebruikt. Ook hij begreep de waarde van het schilderen ‘en plein air’. In 1873 verhuisde hij naar Auvers-sur-Oise, waar hij z'n vriend Pissarro terugvond, nam zonder meer diens theorieën over en schilderde van nu af aan z'n landschappen

[p. 15]

uitsluitend nog in de open lucht. Met hem en Vignon schilderde hij in de streek waaraan ook Daubigny z'n voorkeur had gegeven, die schoone landschappen, de krachtigste en breedste der zestiger jaren. Zij gelijken de gelijktijdige van Pissarro, rijk en diep van toon en kleur. Die van Cézanne vertoonen meer mannelijkheid en zijn strenger gecomponeerd, maatvoller. Hij volgde Pissarro in de ontwikkeling tot het lichte gamma, dat Monet initieerde. Een zijner vroegste schilderijen uit dezen tijd, ‘La maison du pendu’, waarmee hij o.a. in 1874 aan de impressionistententoonstelling bij Nadar deelnam, vertoont

landschap (musée du luxembourg).

duidelijk dezen invloed van Pissarro. Cézanne moest nog met het nieuwe palet leeren omgaan, en deed het, zonder zich in 't minst om z'n eigenaard te bekommeren. Na een jaar had de verhouding tot Pissarro zich volkomen verkeerd, hij was de meester en Pissarro heeft hem nimmermeer geëvenaard. Cézanne heeft zich blijkbaar nooit zoo ijverig als de andere impressionisten om een vernieuwing der techniek bekommerd. Zonder den invloed van Pissarro zou hij vermoedelijk als-maar het donkere gamma rustig verder hebben aangewend en ware hierdoor nauwelijks minder beteekenisvol geworden. Hij bezielde elke techniek met z'n eigenaard en maakte haar daardoor belangrijk: hij behield z'n eigenheid, die bij Monet en Pissarro eenigszins teloor ging in technische proefnemingen; zij maakten wat altijd middel moet blijven tot doel. Cézanne moet soms treffende woorden over Monet gezegd hebben, die z'n diepe overtuiging van de voordeelen der nieuwe techniek bewezen. In ieder geval is niet hij de initiateur dier méthode, maar een rustig volger, die haar op zijn manier met nog veel grooter meesterschap dan de anderen aanwendde en verdiepte. Het palet is vergeleken met de vroegere landschappen veel zuiverder, de kleur is heel dun aangebracht, puur en klaar, vluchtig als een aquarel, maar bij alle fragiliteit zoo zeker en eenvoudig. De vibratie van het linnen schemert overal doorheen, soms laat hij enkele gedeelten geheel onbedekt.

Nu volgen de schilderijen van omstreeks '85, die, wat voorheen slechts schetsmatig en vaag was aangeduid, in meesterlijke volkomenheid behelzen. De verkondiging is in vervulling gegaan. Hij vertoont ook hier nog een vage gelijkenis met Pissarro, die bij zoo verschillende persoonlijkheden altijd slechts heel betrekkelijk en gering kan zijn. Cézanne verrijkte zich aldoor meer, hij gaf nooit z'n vroegere vondsten prijs; hij heeft ook hier zelfs nog iets het wezenlijke van Delacroix, de verwonderlijke levendigheid der toets, het bouwen met de kleur. Het romantische pathos, dat men nog in de groote, zwarte stillevens aantrof, heeft zich verstild. Pissarro werd te dier tijde uniform van toets, hij naderde z'n néo-impressionistische periode. Cézanne's penseelvoering echter blijft zeer gevarieerd en toch in den besten zin systematisch. De intuïtie, die hem altijd geleid heeft, schonk hem ook hier

[p. 16]

dien onmetelijken rijkdom. Ook de landschappen vertoonen Cézanne's eigendommelijkheid, z'n algeheele overgave aan de persoonlijke visie. Hij is hierin minder abstract dan in z'n andere schilderijen, zij schijnen een grootere gelijkenis met de realiteit te vertoonen, als de (schijnbaar) minder natuurgetrouwe scènes en stillevens. De meerdere variatie in de onderwerpen doet hem ons meer genuanceerd voorkomen, wij ontberen de eigenschappen die verwaarloosd zijn, niet. In deze schilderijen, die aanvankelijk, vergeleken met de meer dramatisch-bewogen jeugdwerken ietwat leeg kunnen schijnen, in dit samenvloeien der kleuren tot een geheel natuurlijk schilderij, in de klaarheid en diepte der kleur, die zich tot rood, oranje, blauw en groen beperkt en iedere nuance met de grootste finesse uitdrukt, in het harmonische eener gelouterde smaak, viert Cézannes kunst onsterfelijke triomfen.

In 1879 was hij definitief in z'n geboorteplaats teruggekeerd. Hij zocht hier de vereenzelviging en vermeed den omgang met menschen, waarvan hij meest hield als hij niet bij ze was. Deze schuwe en slordig gekleede rentenier, die zich met schilderen bezighield, ging al spoedig voor niet wijs door. Z'n uiterlijk moet overigens zonderling genoeg geweest zijn; z'n gevlekte kleeding, z'n roode neus, tranende oogen en onverzorgde baard, z'n gejaagde manieren maakten dat de kwajongens op z'n weg hem soms molesteerden. De armen hielden echter van hem, wijl hij hen nooit met ledige handen liet heengaan. Maar niemand nam hem au sérieux. Enkelen maakten misbruik van zijn goedheid. Hij was, toen hij in Aix terugkeerde, sinds een twaalftal jaren gehuwd en had een zoon. Een enkele maal keerde hij te Parijs terug, waar hij drie vierde van zijn tijd in den Louvre voor de oude meesters doorbracht. Hij maakte twee of drie korte reizen in Vlaanderen en in Holland. In Italië wilde hij den voet niet zetten.

Persoonlijk scheen Cézanne de nuchterheid zelve. Zooals Charles Morice beschrijft, behoorde hij in menig opzicht tot dezelfde bourgeoisie, die zich door z'n schilderijen het diepst geïndigneerd voelde. Hij ging regelmatig ter kerk, hij was streng katholiek, geen onbewuste, - een andere meening dan die der meesten -, maar hij zag eenvoudig niet de mogelijkheid eener andere maatschappij-constructie, dan de toen bestaande Christelijke, eener andere moraal dan die onderworpen aan de kerk van Christus. Hij was reactionnair in alle sociale aangelegenheden en deelde elk vooroordeel zijner burgerlijke kaste, tot zelfs de eerzucht den bijval der pompiers te verwerven en in den officieelen ‘Salon’ te prijken. Hij moet tot op hoogen leeftijd der jury elk jaar z'n schilderijen toegezonden en ze steeds met dezelfde droefheid geweigerd terugontvangen hebben. Een enkele keer, in 't jaar '82, gelukte het hem door bemiddeling van een jeugdvriend, een portret geaccepteerd te krijgen. Z'n verlangen was te treffender, waar hij nimmer door broodzorgen gekweld werd. Z'n vader onderhield hem gedurende z'n leven zonder morren en liet hem na z'n dood een aardig vermogen na. Dit is het weinige, dat er van hem bekend is, en ook dit weinige bevestigt de consequentie van den kunstenaar, die aan z'n kunst niets abnormaals vond.

Hij was den 19 Januari 1839 te Aix-en-Provence geboren en stierf ter zelfder plaatse den 22. October 1906. Men kent het einde van dezen groote. Hij werd ziek, een dag waarop hij buiten werkte. Twee dagen nadien overleed hij. En niemand, uitgezonderd een aantal artisten, wist er van. Hij had altijd roem en eer grootelijks veracht als ijdelheid en waan, en voelde een afkeer van hen, die zich vernederden om haar te verwerven of te forceeren. Hij-zelf had deze vereenzelviging gewild, die hij tot het einde beschermde tegen aanvallen van buiten door accèssen van geëxalteerde en schuwe schroom, waarvan niemand de reden noch noodzaak begreep. Maar hij-zelf wist zich de

[p. 17]

grootste schilder van Europa en wanneer men dat geloof in zich heeft, kan men alleen zijn en eenzaam en alleen z'n denken brengen op het allerhoogst mogelijke peil. Anderen mogen dronken zijn, vroolijk en geil, hij gaat z'n geest in strenge wijsheid drenken. Dit is suprême égoïsme, te denken allereerst en alleen aan eigen zieleheil, daarvoor te hebben alle aardsche goedren veil en alle vreugden die dit leven ons kan schenken. Zooals van bijna alle grooten der voorgaande generatie is ook het levenslot van Paul Cézanne tragisch geweest. Als een beschamende spiegel opgehouden voor de natie, die heur hoogsten trots stelt in de groote kunstenaars, die zij heeft aan te wijzen, zou men het eentonige relaas kunnen ophangen van de wijze, waarop diezelfde natie hen bij hun leven heeft mishandeld en den eindeloozen strijd doen aanschouwen, die het goede en echte heeft te voeren tegen het verkeerde en slechte; het martelaarschap van bijna alle heroën der menschheid, hoe zij - een enkele uitzondering daargelaten - zonder erkenning of bijval hun leven in arren moede hebben gesleten, terwijl roem en eer den onwaardigen een deel gewerd. Een gelukkig leven kan men dit niet precies noemen, maar het is het hoogste wat een mensch kan wenschen: een heroïsche levensloop, en het lot van den held is tragisch.

stilleven.

Den Parijzenaars is hij tot op 't allerlaatst de ongemeene zonderling gebleven. Jarenlang waren Choquet en de graaf Doria z'n eenige liefhebbers. Van Choquet schilderde hij meerdere portretten - zij behooren met de hautaine auto-portretten tot z'n allerschoonste -, die het model van hetzelfde euvel deden verdenken, temeer waar Choquet niet moede werd, den ongeloovigen z'n liefde voor den meester te verzekeren. In den winter van 1895 riskeerde Vollard de eerste tentoonstelling. Zij had in de kringen der jongere generatie groot succès. In den winter van 98/99 stierf Choquet en in Juli daarop volgend kwamen bij Georges Petit de 31 schilderijen onder den hamer, die hij sinds 1873 had verzameld. De schattingsprijzen werden dubbel en dwars overboden.

Sindsdien bestaat Cézanne voor de kapitalisten der rue Lafitte. Hij heeft het langst van alle impressionisten op erkenning moeten wachten, en naar de ervaring te oordeelen, ware het niet te verwonderen, wanneer zijn roem die der anderen verre overleefde. Wat hem tegenwoordig te beurt valt, schijnt alles te beloven. Pellerin heeft z'n Manets, waaronder zich meesterwerken bevonden, verkocht en daarvoor eene belangrijke Cézanne-collectie verworven. En menig criticus is eveneens geheel omgekeerd ten zijnen gunste. Hij is het evangelie der jongeren, zij noemen hem den Wijze. Cézanne verdraagt zich slecht met anderen, men moet hem volledig toebehooren, wanneer men hem niet geheel wil ontkennen. De invloed dien Cézanne uitoefent is opmerkenswaardig. Gevulgariseerd door de meesten is hij beter begrepen door

[p. 18]

enkelen, wien het bedoelen van stijl geopenbaard werd. Geen der groote kunstenaars sinds vijftig jaren werd door zulke scharen navolgers begeleid. Nimmer trof dit lot in gelijke mate een enkeling. Sinds Gauguin en Emile Bernard in stilte, nog voor den tijd van Pont-Aven, den meester voortzetten, sinds in hetzelfde Provence de edele Van Gogh den meester van Aix z'n vereering betuigde, sinds Maurice Denis z'n ‘Hommage à Cézanne’ schilderde, en Bonnard z'n afhankelijkheid van Cézanne te kennen gaf, is langzaam, en sinds de laatste jaren in steeds sneller tempo, de stroom van navolgers aangezwollen.

Het objectieve bestanddeel in Cézanne's oeuvre is bestemd klassiek en traditie te worden. Dit zag hij voor zich, als hij zich het hoofd brak over de voortdurende afwijzing zijner ‘methode’. Het is de oplossing der vormgeving, de opvoeding van het oog tot de ontvankelijkheid voor verborgen charmes der atmospheer, voor de fijnste kleurdifferenties. Hij heeft de zinnen van veel menschen verbeterd.

Cézanne is de groote archaïcus, wiens werk thans te Parijs en over geheel Europa wordt voortgezet, maar wiens gelijke nog niet is opgestaan; geen der navolgers mocht het gelukken ooit den meester te overtreffen. Ook Picasso niet. Misschien dat het epitheton ‘decadent’ ontoelaatbaar is voor een waar artist, maar Picasso is decadent. Wel bereikt hij een verbazend uiterste, maar 't is het fameuse werk van een ontzenuwd man. Hij is 'n uiterste, veel meer dan Cézanne was en daarom is op zijn werk veel minder voort te bouwen dan op Cézanne, die meer de toekomst in zich heeft. 't Gaat buiten eenige school om en er kan nooit een school uit voortkomen. Er is maar een rechte weg die door den tijd heengaat naar 't schoon. Maar wij zijn zwak en 't doel kennen wij niet, maar vermoeden het vaag, waardoor wij allen min of meer van den rechten weg afwijken; eerst door het latere geslacht kan worden ingezien, hoe ver door ons van dien weg is afgeweken. Nu is Picasso veel meer uit de koers gegaan dan Cézanne, en dit is 't, waardoor hij een uiterste te noemen zij. Elke verbizondering is slecht.

Niet het gesproken woord heeft hier den invloed verbreid. Ook is het niet Cézanne alleen, die de jeugd van Frankrijk leidend vooraan gaat. Van Gogh, Gauguin, Seurat, Rousseau vonden en vinden geestdriftigen aanhang. Toch doen de eigenlijke bedoelingen der jongeren een krachtigen invloed van Cézanne erkennen, hoe zeer verscheiden zij onderling ook mogen zijn. Deze verhouding tot Cézanne is in drie groepen van kunstenaars op te merken; de eene wordt gevormd door z'n onmiddellijke navolgers Vuillard, Bonnard, Roussel, geen genieën, maar talenten; de tweede, ver van deze verwijderd en minder saamhoorig, bovendien verstrooid, tot welke men een oudere zou kunnen rekenen, Gauguin, - die later zelf de leider eener school, die van Pont-Aven, zou worden -, toen hij jong was en die Cézanne den ‘Rembrandt des pommes’ noemde^*). In zekere mate behoort Van Gogh, die Cézanne waardeerde en met wien hij soms zekere visies gemeen had, hier nog toe en dan de jonge Emile Bernard en schilders als Charles Guérin b.v. Op al deze kunstenaars oefende Cézanne een zeer heilzamen, doch voorbijgaanden invloed uit. Als derde en jongste zou dan die der zoo-geheeten ‘cubisten’ te noemen zijn, voor wie evenals voor Cézanne de ‘Moderne Kunstkring’ hier te lande belangstelling en bewondering

*) Cézanne is voller en ruimer dan Gauguin en vrijer nog van dubieuse elementen. Een gebrek aan strengheid, de Fransche distinctie of liever chic die hem in 't bloed zat, ‘le joli oeil’, heeft hem als zooveel anderen dwars gezeten. Gauguin bezat niet als Cézanne die zelfcritiek, die intellectueele contrôle, die voor alles verbiedt een op effect berekend ‘lief’ schilderij te maken. Op dien goeden weg is Cézanne voorgegaan, evenals van Gogh, waarmee vergeleken Gauguin voor velen uit onzen tijd inferieur is. Ook Vincent is 'n uiterste, maar volmaakt een afgeronde, complete figuur is hij niet. Hij heeft maar enkele werkelijkmooie, bezonnen schilderijen gemaakt en was nog lang niet waar hij had kunnen eindigen, had hij niet zelf z'n leven ontijdig afgesloten.

[p. 19]

zocht op te wekken, en waartoe behooren: Picasso, Bracque, Dérain, Metzinger, Delaunay, Marie Laurencin, Gleizes, Léger, Le Fauconnier en de Hollanders Kikkert, Mondriaan, Schelfhout. Gleizes en Metzinger, hem gedenkend in hun boek ‘Du ‘Cubisme’, schrijven:

.... ‘De Cézanne on a voulu faire une sorte de génie manqué: on a dit qu'il savait d'admirables choses mais qu'il les balbutiait et ne les chantait pas. La verité c'est qu'il eut des amis funestes. Cézanne est l'un des plus grands parmi ceux qui orientent l'histoire, et il messied de le comparer à Van Gogh ou à Gauguin. Il évoque Rembrandt.... Il nous apprend à dominer le dynamisme universel. Il nous révèle les modifications que s'infligent réciproquement des objets crus inanimés. Par lui nous savons qu'altérer les colorations d'un corps c'est en corrompre la structure. Il prophétise que l'étude des volumes primordiaux ouvrira des horizons inouïs. Son oeuvre, bloc homogène, se meut sous le regard, se contracte, s'étire, fond ou s'allume et prouve irrécusablement que la peinture n'est pas - ou n'est plus - l'art d'imiter un objet par des lignes et des couleurs, mais de donner une conscience plastique à notre instinct.

Qui comprend Cézanne pressent le Cubisme....’

Ziehier een résumé der meest-bekende Cézanne-literatuur: Meier-Graefe: Impressionisten; Duret: Histoire des Peintres Impressionistes; E. Bernard: L'Occident Nr 32, juli 1904; Charles Morice: Mercure de France, 15 Februari 1907; Elie Faure: L'Art Décoratif, 5 October 1911.