Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 24

[p. 238]

Een overzicht van Britsch-Indische kunst en kunstnijverheid,
door J.E. Jasper.

De z.g. Indian section van het Victoriaen-Albert museum te Londen biedt den belangstellenden bezoeker de gelegenheid, den technischen omvang, de verbreiding en de ontwikkelingshoogten van oude en nieuwe Britsch-Indische kunst en kunstnijverheid te leeren kennen, geeft hiervan, zooals de verzameling in groote, bedrijfsgewijze groepen bijeengebracht en tentoongesteld is, een mooi overzicht, en bevat een schat van waarlijk goed gekozen specimina, die een soms treffende overeenkomst aangeven met Inlandsche kunstnijverheidvoorwerpen uit den Nederlandsch-Indischen archipel, waar eeuwen geleden de Hindoes uit het meer Noordelijk gelegen Aziatische gebied als de praktische leermeesters der inboorlingen zijn opgetreden.

Het zijn de Arische stammen geweest, die, komend uit het Noordwesten, den sculpturalen zin bij de bevolking van Indische landen hebben overgebracht. Zij zijn de cultuurdragers van het edelste soort geweest, zooals Grünwedel ze noemt. Dr. Gustave Le Bon beschrijft in zijn werk: les Civilisations de l'Inde de Ariers als een volk met blanke huid en zwarte haren, en een taal sprekende, - het Arisch -, die tegenwoordig niet meer bestaat, maar waarvan het Sanskriet is afgeleid, een volk, dat ruim 15 eeuwen vóór onze jaartelling door de passen van Kaboel het Noordwestelijk deel van Indië binnentrok, menschen met een levendige verbeeldingskracht, en in hun levenswijze gelijkend op die oude Perzen, over wie Herodotus verhaald heeft. Talrijk waren de bedrijven, die zij beoefenden, en groot was toen reeds hun handenvaardigheid. De beschrijving van hun kleederen en gouden sieraden, van hun strijdkarren en van de ornamenten, waarmee zij hun paarden opsmukten, de opsomming van hun schitterende wapens en kurassen, dat alles toont aan, dat zij hun bekwame wevers, goudsmeden, wagenmakers, zwaardvegers hadden. Wellicht heeft in overoude tijden de volkskunst nergens zulke wisselende invloeden ondergaan als in het groote Indische rijk, de streek, die een der schakels vormde, in de verbinding tusschen Oost en West, tusschen Noord en Zuid. Zoowel uit de richting van Perzië, als uit Bokhara, en via Tibet uit China, uit Assyrië, Egypte, Arabië is de evolutie over dat land gegaan, welks leergrage bevolking niet alleen zich de technische vaardigheid der immigranten eigen maakte, maar die verbeterde en naar andere gebieden overbracht.

Zeer verschillende elementen, schrijft G. C.M. Birdwood in zijn: The industrial arts of India, hebben aan de ontwikkeling van decoratieve kunsten in Indië bijgedragen. Zoo heeft men b.v. de eenvoudige, oude vormen van de oorspronkelijke stammen, die zich gevestigd hebben op de heuvels en in de minder toegankelijke deelen van Centraal-Indische hoogvlakten, de wilde, fantastische figuren van de Mongoolsche stammen uit het Oostelijk Himalaya gebergte en de Burmasche grenzen, de monsterachtige swami ornamenten van de Dravidische rassen uit Dakhan, de primitieve, Arische bloem- en dierfiguren van Hindostan en de latere, Arische, levendige bloemmotieven, gebracht door Perzische, Afghaansche en Mongoolsche krijgers. Ten opzichte van de verbreiding van sterk of weinig beïnvloede nijveiheid, - sterk bij de zachtaardige, zich gemakkelijk aanpassende volkeren van de vlakte, weinig bij de ruwere stammen van gebergte en binnenland - vertoont Britsch-

[p. 239]

Indië een groote overeenkomst met Nederlandsch-Indië, waar ongeveer de beschavingsstroom geëindigd is en de meer oorspronkelijk gebleven versieringskunst van geïsoleerde volkeren zich tot de rechtlijnige, geometrische weergave bepaald heeft. Diezelfde invloeden heeft ook Java - en later een gedeelte van de andere eilanden - ondergaan, maar niet direct, niet uit de eerste hand. Britsch-Indië is er de voorpost van geweest, en de bevolking heeft voor de verdere verbreiding zorg gedragen, eerst toen zij zelf reeds lang en in tal van geslachten van de heilzame aanraking met meer kunstlievende, beschaafde stammen profijt hadden getrokken voor de artistieke ontwikkeling van haar arbeid.

De ruïnen van de trotsche tempels, die de Hindoes op Java gebouwd hebben, toonen nog rijkelijk de resultaten van twee wijzen van steenbewerking: het uit het harde materiaal beitelen van de eigenlijke beelden hunner goden en de decoratieve beeldhouwkunst, door beoefening waarvan wanden, lijsten, friezen hetzij van sierende tafereelen uit verhalen, of van reliefornamenten voorzien werden. Andere wijzen van vroegere steenbearbeiding worden in de Indian Section vertegenwoordigd door geheel à jour uitgestoken sierstukken en door het marmerinlegwerk, waarbij voor het inleggen gebruik kan worden gemaakt van vlak geslepen stukken agaat, turkoois, jaspis, lapis lazuli, bloedsteen, amethyst, jadeït, topaas, kristal, koraal, chalcedoon, enz., en in de vervaardiging waarvan de vroegere Indiërs groote meesters waren. Moeilijk zal men dien mooien zin voor vlakornament op steen met meer pracht toegepast kunnen zien, dan op de kolonnade, die vroeger in het Zanana paleis prijkte. Gelukkig is het superieure stuk ongeschonden gebleven en zoo vertoont het tal van zich soepel buigende ranken bloemfiguren, die met zwart, rood, geel en groen steen ingelegd zijn en een nobel, blijkleurig ornament vormen, mooi afstekend tegen de roomige kleur van het marmer. Een gedeelte van een uit het Delhi paleis afkomstige zuil met een lotosvormige basis en in het midden een reliefring, geeft, doordat het steen-inlegwerk van sommige details verloren is gegaan, een duidelijk bewijs van de technische ontwikkeling dezer bijzondere kunst. Elk onderdeel van het ornament heeft voor elke kleur een eigen zetholte, waarin het past, en de eene zetholte is, al naar gelang van de teekening, iets dieper ingebeiteld, dan de andere, zoodat daardoor het verband der kleurige zetsels van zelf hecht wordt. Mooie proeven van modern marmer-inlegwerk in vormen van doozen, kaartenbakken, schaakborden, enz., en afkomstig van Agra, zijn in een ander gedeelte van het museum tentoongesteld. Vincent Smith verklaart in zijn werk: A history of fine art in India and Ceylon, dat de techniek in Indië overgebracht moet zijn uit Italië, waar het marmer-inlegwerk als pietra dura bekend stond. Meer dan een vermoeden is dit echter niet en daartegenover kan de bewering van Maurice Maindron (in: L'art indien) gesteld worden, volgens welken schrijver de kunst van het inleggen een Mohammedaansche kunst is, en het vlakornament, verkregen door mozaïekvervaardiging en incrusteering sedert de 17e eeuw in Indië meer op den voorgrond trad.

Perzië, de bakermat van het ontwikkelde vlakornament, moet m.i. als de oorsprong beschouwd worden, van waar de kunst van het inleggen bij de meer voor reliëf voelende Hindoes bekend geraakt moet zijn terwijl architectuur en sculptuur, waardoor de bevolking van Britsch-Indië zich zoo van andere Oostersche volkeren onderscheidt, waarschijnlijk meer uit het Westen, gedeeltelijk ook alweer via Perzië, in Indië overgebracht zijn. R.W. Frazer acht dit in zijn werk: British India zoo goed als zeker, en voegt er bij, dat de bevolking, vóór den inval van Alexander de Groote, haar artistieke gedachten niet in steen, maar in hout uitwerkte. En ook Dr. Kisa zegt in zijn boek: Kunst und Kunstindustrie, dat het

[p. 240]

Agra werk met het pietra dura niets uit te staan heeft, wijl het eerste volgens de inlegtechniek, het laatste volgens de mozaïektechniek vervaardigd is.

Het oudere, decoratieve beeldhouwwerk van deze hoogst belangwekkende verzameling is door vele goede proeven vertegenwoordigd, welke zoowel uit een archaeologisch, als uit een artistiek oogpunt een bijzondere bestudeering waard zijn. Welk een vreemde, maar welverzorgde versiering hebben b.v. de steenen kolommen van den Ajmirschen Hindoetempel, die in 1200 door Altomash verwoest werd! Uitgehouwen ringen, de een boven den ander, en alle verschillend bewerkt, steunen de kruisvormige draagvlakte. Hier herinnert de schuinloopende versiering van een band met bladmotieven, welke elk een gekrulden top hebben, aan den opzet van het typisch-Inlandsche parang-roesak patroon, dat in Nederlandsch-Indië veel op batiks voorkomt. En ook wat het rozetmotief betreft, zijn frappante overeenkomsten te zien. Wat herhaaldelijk als sluitstuk van twee rechthoekig bij elkaar komende sierlijsten, vooral op houtsnijwerk, in Nederlandsch-Indië wordt aangetroffen, zie ik hier als een detail van den Brahma tempel van Ajmir: een groote, vierkante, steenen plaat namelijk, opgevuld met een in relief staande, dubbele rozetfiguur, die blijkens het eenvoudig gelaten middendeel niet anders dan het gestyleerde bovenaanzicht van een lotosbloem kan voorstellen. De rozetten zijn soms driedubbel, vierdubbel, vertoonen in hooger relief ook wel eens vijf bladlagen, gelijk hier een proeve van vijfd'eeuwsche, Boeddhistische beeldhouwkunst vertoont: een stuk van de steenen omheining, die eenmaal om het Amravati bosch was aangelegd.

Uit dienzelfden tempel van Ajmir is een steenen figuur afkomstig, welke door Dr. I. Groneman gewoonlijk het garoeda-nagaornament, door andere archaeologen makara genoemd wordt, zooals ook het rijdier - een zeeolifant - van den zeegod Waroena heet. Makara heet dit zoo merkwaardige ornament ook volgens Ananda K-Coomaraswamy, die er in zijn werk: Mediaeval Sinhalese art enkele oude en nieuwe vormen van heeft opgenomen. Het is overal in de Indische kunst behouden gebleven, schrijft Alb. Grünwedel ervan in zijn: Buddhistische Kunst in Indien; in lateren tijd echter is de vischstaart van de dierenfiguur meer ornament aal behandeld. Men beweert, dat Grieksche invloed heeft voorgezeten bij het denkbeeld, om het makara-motief tot embleem vandenliefdegod Kama te maken; de dolfijn van Aphrodite zou daartoe het voorbeeld hebben gegeven.

De Indian section bevat ook enkele basreliefs van goden-voorstellingen, veel serieuzer en gecompliceerder weergegeven, dan ik ooit gezien heb, niet enkel de figuren met de gewone attributen, maar verheven gedachte tafereelen uit het godenleven daarmede vereenigd. Zoo is er een groote, steenen sierplaat, vermoedelijk afkomstig uit de 12e of 13e eeuw, opgegraven uit de Rajmahal heuvels in Bengalen, en waarop de zonnegod Soerya met lotosbloem in beide handen is afgebeeld en staande op een lotoskussen, dat door 7 paarden gedragen wordt. De paarden zijn in wilden ren. Zij worden voortgedreven door de statige figuur van Aroena, den dageraad, en deze is vergezeld door een stoet van hemelsche volgelingen, boogschutters, die stralen van licht afschieten, gandharvas of zangeressen, apçaras of danseressen en sannyasis of asceten. Dan zijn er nog twee even mooie Vishnoe voorstellingen, waarbij de hoofdfiguur is geplaatst tegen een rijk versierde achterplaat. De eigenlijke, oude beeldhouwkunst is hier vertegenwoordigd door meestal beschadigde stukken. Om de buitengewone, zeldzame, sculpturale opvatting trekt een gedrochtelijke dierfiguur van zandsteen de aandacht, topversiering van een vierkante zuil. Vermoedelijk stelt zij een gevleugelden singa of leeuw voor met een krachtig expressieven kop en een forsch gekrulden staart, het geheel karakteristiek van vorm en lijn.

[p. 241]

Merkwaardig zijn de hier bijeengebrachte, alleenstaande marnieren figuren als de uit naieve fantasie van latere beeldhouwers voortgekomen arbeid. Blijkbaar met het doel, om inlegwerk na te bootsen zijn die figuren bont beschilderd; zij verduidelijken, hoe in de kleinplastiek van later perioden, de piëteit en zorg, waarmee de goden werden voorgesteld, plaats maakten voor een behandeling naar vrijere opvatting. De samenhang toch tusschen godsdienst en kunst was niet zoo nauw meer; de religie trad niet meer zoo op den voorgrond; de toepassing der kunst op siervoorwerpen nam toe. Om dat stil-naieve gaat van die kleine, bonte dingskes toch wel zeker charme uit. Ik zie er een Siwa-figuurtįe, uit zijn hoofd vloeiend de Gangesrivier, die als een kronkelstroom wordt weergegeven; ik zie er ook Doerga, echter niet staande op een stier - wat de gebruikelijke voorstelling is - maar gezeten op een tijger; dan; Kreshna, als Bala Gopal, in zijn jeugd, kruipend over den grond. De makara, waarover hierboven reeds het een en ander is aangeteekend, werd meestal decoratief uitgebeiteld; de moderne beeldhouwer stelt hem ook in meer natuurlijken vorm voor, als een soort zeeleeuw met krokodilstaart. En in welke variaties komt dan de olifant Ganeça niet voor! Nu eens op een zegekar, die door karbouwen wordt voortgetrokken, dan op een stoel, met een knabbelende muis vóór zich. Waarlijk, hoewel niet opvallend door schoonheid, boeien deze marmeren voorstellingen toch, omdat zij de moderniseering zijn, de veel luchtigere opvatting vertolken van een door strengen godsdienst gebonden kunst. Een hoewel niet belangrijke, maar toch aan proeven van oud-Britsch-Indische steensculptuur duidelijk zichtbare invloed, - zich toonend o.m. door geometrische à jour siermotieven - is van de schrale, Arabische kunst uitgegaan. In Nederlandsch-Indië heeft die invloed in de oudste monumentale tempels geen enkel spoor achtergelaten, waaruit kan worden geconcludeerd, dat de Hindoesche emigranten bij hun komst op Java zich al lang daarvan hadden weten vrij te maken. Het figuraal doorsteken van steen, vooral voor ramen, was volgens Vincent Smith (A history of fine art in India and Ceylon) den ouden Hindoes niet onbekend; de techniek werd b.v. toegepast door de bouwers van de rijk versierde tempels in Mysore-, Dakhanof Chalukyan-stijl. Het Belursche gebouw bevat niet minder dan 28 dergelijke ramen, waarvan sommige mythologische à-jourfiguren doen zien. De Moslimsche architecten, die meer dan de Hindoes beperkt waren in versieringsopzet, ontwikkelden hun kunst van figurale steenperforeering tot een graad, door geen ander volk op dit gebied bereikt. Ontelbare variaties van meetkunstige patronen, wel mooi, maar dikwijls te druk en daardoor vermoeiend, zijn de meest karakteristieke vormen, waarin het Mohammedaansche à-jour-werk van steen voorkomt o.a. aan de monumentale gebouwen van Ahmadabad. Op sommige, in het museum verzamelde fragmenten treft men Arabische en Hindoesche motieven gemoedelijk vereenigd aan.

De afdeeling prentkunst en calligrafie wordt gevormd door een groote verzameling fijne, kleurige teekeningen, die zonder kennis van perspectief gemaakt, primitief misschien van opzet, maar decoratief, en met bladgoud vermoord zijn. Beschouwt men die wonderlijk verzorgde details, die opeendringing van zooveel hoofd- en bijdingen op een klein blad papier, dan zou men de teekeningen de illustratieve uiting van een Oostersche gedachtenreeks kunnen noemen, de stille vertolking in blije kleuren en schitterend goud van een sproke of een aan zinnebeelden rijk verhaal. Ook de miniatuurportretten toonen een zorgvuldige detailuitvoering. Ragfijn is bijvoorbeeld een teekening van de Peacock troon in Delhi gemaakt op een stukje ivoor. Op hetzelfde materiaal, tot een plaat uitgesneden, zijn in medaljons tempels en moskeeën uit verschillende deelen van Indië weergegeven. Uit de gevolgde

[p. 242]

wijze van werken, uit de verfijnde manier, om de grandeur van voorgestelde gebouwen te doen uitdrukken door de nobele tint van het ivoor, blijkt het streven, om een souvenir aan stillen, overpeinsden, zorgzaam uitgevoerden arbeid te bezitten.

Het beste voorbeeld van Indische calligrafie levert het groote manuscript, dat de rijk versierde negen eerste soera's van de Korân bevat en waarbij door den artist op een gelukkige wijze van de decoratieve kracht van slinger- ornamenten en Arabische letters gebruik is gemaakt.

Het was onder de regeering van de Mughal vorsten, dat de schilderkunst der Indiërs, die reeds eenige eeuwen vóór Christus bestaan heeft en waarvan proeven gevonden zijn in de Boeddhistische tempelholen van Ajanta, een hoogere vlucht nam. Het eigenlijke bloeitijdperk van Oostersche schilderkunst en calligrafie valt onder Akbar's bestuur, aan het einde der 16e eeuw. Prachtvolle, in wondere kleuren geschilderde fresco's zijn gevonden in het paleis van Fathpur Sikri, de door dezen kunstlievenden vorst in het begin der 17e eeuw gebouwde stad, en ook aan zijn graftombe te Sikandra. Veel later, onder den invloed van Perzische kunst, ontstond een nieuwe richting, welke de Kangra school genoemd wordt en volgens J. Ph. Vogel's catalogue of the Bhuri Singh museum at Chamba in de 18e eeuw vooral bloeide aan de hoven van de Hindocsche prinsen der Panjab heuvels en later ook nog bij den Sikh koning Ranjit Singh.

plaat a. nepalsche koperen wierookvat. proeve van a-jour en relief gietwerk.

Moorcroft verhaalt in zijn Travels, hoe Sansar Chand tal van schilders in dienst had, die voor hem tafereelen uit het heldendicht Hahabbharata en deportretten van bevriende vorsten hadden te maken.

Meer nog is in de afdeeling voor het metaalwerk verscheidenheid van technieken op te merken.

Het koper heeft als bewerkingsmateriaal bij Oostersche volken in het algemeen en bij de Hindoes in het bijzonder een groote rol gespeeld; bij hen worden de bedrijven van geelgieter en koperslager belangrijk geacht, dienen de voorwerpen van koper veel voor

[p. 243]

huishoudelijk gebruik en worden zij ook bestemd voor religieuze doeleinden. Het gietsel is gewoonlijk gemaakt volgens het oude à-cire-perdue-procédé, maar er zijn vormen, die bewijzen, hoe volkomen de vervaardigers de plastiek met was als hulpmiddel machtig waren^*). De Nepalsche hangende en staande lampen bijvoorbeeld bevatten soms versieringen van menschenen dierenfiguren, hebben veelpittige oliereservoirs, als lotosbloemen uitgewerkt. Van een Hydrabadsche hanglamp wordt de ketting gevormd door schakels, welke afwisselend in vormen van olifanten, garoedavogels en menschen bestaan. Onder de bronzen figuurtjes, fijne en grove, primitieve en nauwkeurig bewerkte, zijn vele imitaties uit modernen tijd verzeild’ geraakt. De verbastering der kunstnijverheid schijnt ten opzichte hiervan in Benares te zijn begonnen. Uit deze streek is een metalen godenfiguur afkomstig, die een heele batterij van oliereservoirs vasthoudt en een resultaat weergeeft van gedwongen fantaisie. Zeer merkwaardig om de techniek echter is een beeldje van Hanoman, dat duidelijk doet zien, hoe de figuur eigenlijk gevormd wordt door een geelkoperen mantel, gegoten om een roodkoperen kern. In het combineeren van deze twee metaalsoorten op één en hetzelfde voorwerp hebben de vroegere Hindoesche kunstnijveren het ver gebracht. Hier moest de giettechniek dus in twee stadia zijn toegepast. Het middendeel, eenmaal gegoten, wordt weder met was overtrokken; het wassen omhulsel wordt geboetseerd, met aarde bekleefd, voor het tweede gietsel gereed gemaakt. En zoo verkrijgt men het wondere effect van rood en geel bij het varieeren van de werkwijze, zoo kan men nog in andere richting daarin verandering brengen. De verzameling bevat b.v. een surai of waterkaraf, welke van geslagen rood koper is, gedeeltelijk overgoten met ornamenten van geel koper. Zulke voorwerpen worden gangajamni genoemd, d.w.z. in kleur de beide rivieren Ganges en Jamna vertegenwoordigend. De metalencombineeringskunst is tot in Tibet bekend. Uit deze streek is een geslagen roodkoperen theepot afkomstig, waarvan de slanke vorm en de origineele, artistieke versiering wijzen op de groote hoogte van de techniek. Het voorwerp is een specimen van knappen handenarbeid. Het wordt verslankt, verluchtigd door een sierenden band van gedreven geel koper, het heeft een mooi handvat in den vorm van een draak, die de achterpooten naar beneden heeft uitgestrekt. Dit uit geelkoper gegoten handvat, en ook de band, benevens de medaljons van à-jourgietsels, de zilveren oplegsels, de gedreven zilveren voet harmonieeren volkomen met het roodkoperen lichaam en de roodkoperen tuit van den pot. De vereeniging van edele en niet edele metalen, de toepassing van drijf- en giettechnieken voor één en hetzelfde voorwerp kan anders door verscheidenheid - overdaad van materiaal en werkwijzen tot banale, gedwongen resultaten leiden. Zoo licht gaat de vorm in het drukke ensemble verloren en komt de kunstnijvere tot het vertoonen van een technisch bravoure stukje. Hier, bij dit Tibetaansche voorwerp lijkt alles in zulke juiste proporties en door zulke juiste bewerkingswij zen tot. elkaar gebracht te zijn. Het zware, groote van het potlichaam wordt eenigszins vernobeld door de fragiele zilveren medaljons en de lijn van het ensemble wordt vermooid door het wondere handvat, juweeltje van gietkunst. Proeven hiervan zijn ook de bidschellen, welke in groote hoeveelheden aanwezig zijn en zoowel in vorm als in versiering doen denken aan die van Bali. In het 1e deel van the Journal of Indian Art is b.v. een koperen theeketel van Pind Dadankhan afgebeeld, die door de versiering met gegoten vogelfiguurtjes op deksel, tuit en handvat een merkwaardige overeenkomst heeft met oud-Javaansche tjèrèts. Drijf-

*) Dit toont o.a. het op plaat A afgebeelde voorwerp aan, dat een sierlijke proeve van à-jour- en reliefgiettechniek genoemd kan worden.

[p. 244]

werk, zoowel in geel als in rood koper uitgevoerd, treft men in deze afdeeling aan in bescheiden uitstaande teekening of van een hoog en knap relief. Zoo is er een groote lota of vaas van rood koper, die, versierd met forsch uitgedreven, mythische figuren en met in hoog repoussé uitgevoerde bloemenbanden een voortreffelijk staaltje is van de technische bekwaamheid der Britsch-Indische kunstnijveren. Hoe hoog de koperdrijfkunst gestaan heeft, bewijst een superieur, rood koperen paneel,een stuk van groote oppervlakte, afkomstig van den z.g. gouden tempel van Amritzar en waarop gecompliceerde, in krachtig relief uitstaande figuren van bloemenranken voorkomen. Het is, alsof de vervaardiger van dit paneel geen technische moeilijkheid gekend heeft. Niet de minste hoekigheid in detail, nergens het resultaat van onzekeren arbeid; het groote, mooie ornament lijkt als uit gemakkelijk kneedbaar materiaal geboetseerd te zijn.

Madras toont een heel andere metaalbehandeling, de incrustatie van zink- of tindraadjes in rood koper. Een goojah of waterkaraf, in precies denzelfden slanken vorm als van de Javaansche kendi gelas, met een dunnen hals, welke tevens als tuit fungeert, is op zulk een wijze bewerkt. Wel is de lijn soepel, het incrusteeringsmotief mooi, maar de kleurcombinatie doet den indruk van iets ordinairs ontstaan. Tin of zink is hier het goedkoope surrogaat van zilver geworden. Dan zijn de koperen chunamof kalkdoozen van een edeler voorkomen. Lijkend op groote horlogekasten, elk aan een korten ketting, doen zij opeens denken aan de oude kalkdoosjes uit de Padangsche Bovenlanden, voorwerpen, die hoe langer zoo meer zeldzaam worden. Evenals aan de pinangnootknijpers, waarvan in deze zelfde afdeeling van de Indian Section zeer mooie exemplaren aanwezig zijn, wordt aan de chunam-doozen en aan alle andere zaken, waarin men de voor het sirihkauwen noodige ingrediënten bewaart, zeer veel zorg besteed. Nog zal men dit kunnen gewaarworden aan de moderne voorwerpenvandien aard van Java, Sumatra en Bali. Dikwijls zal men bij Oostersche volken zien, dat de mate van verzorging van een gebruiksvoorwerp in nauw verband staat met de bijzondere beteckenis van een oude gewoonte. Het sirihkauwen wordt gedaan met dat stille, wijde genoegen, hetwelk den Oosterling het meditatieve alleen-zijn verschaft. Zittend in het schemerdonker van zijn binnenverblijf, de ingrediënten binnen zijn bereik, neemt hij kalm de eerste voorbereidingen, en zoo, zijn beenen kruiselings, het lichaam lichtelijk voorovergebogen, een elleboog steunend op zijn knie, de vingers genotvol-langzaam bevoelend, bewrijvend al wat ongezien uit de hem omringende doozen en potjes is genomen, geeft hij zijn gedachten den vrijen loop. Bij het sirihkauwen en vooral bij de voorbereidingen daarvan is de Oosterling geheel met zich zelf; geen wonder dus, dat de voorwerpen, die hij daarbij gebruikt en waarmee hij zich omringt een bijzondere vermooiing ondergaan. Zoo kunnen de metalen chunam-doozen, geïncrusteerd als zij zijn met zilver, soms nog fijn geciseleerd ook, precieuse voorwerpen genoemd worden, die, hoewel niet geheel van kostbaar materiaal vervaardigd, den bezitters even heilig kunnen zijn als oude erfstukken.

Vaten of ketels in vormen van dieren zijn heel oud. In het werk: Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes van W. Behncke, M. Dreger, enz. wordt de veronderstelling geuit, dat de bronzen dierfiguren voor een groot deel in de tiende tot de twaalfde eeuw in Fatimidisch-Egyptische, misschien ook in Siciliaansche ateliers gemaakt moeten zijn. Merkwaardig is althans de niet te loochenen overeenkomst, die bestaat in de Moslimsche bronsfiguren en de Romeinsche, diervormige aquamanilien, en welke alleen te verklaren zou zijn door den invloed, van de Oostersche voorbeelden uitgegaan.

Het in het museum aanwezige watervat, dat den vorm heeft van een gedrochtelij ken vogel is in Delhi gevonden en stelt Vishnu's

[p. 245]

incarnatie voor. De manier, om aan het vaatwerk een dergelijke gedaante te geven, kan beschouwd worden als de eerste poging van oude volkeren, om het was als het hulpmateriaal bij het à-cire-perdue-procédé plastisch te behandelen. De noodige voorvorm voor het gewone, ronde vaatwerk werd eerst met gebruikmaking van leesten en allerlei primitieve instrumenten verkregen; bij de toename van handenvaardigheid werd naar een vrijere boetseering gestreefd; bij de Hindoes ontwikkelde zich deze kunst tot het vormen van godenbeeldjes, die in brons gegoten werden. Deze ontwikkelingshoogte heeft de gietkunst in Nederlandsch-Indië niet kunnen bereiken, maar wel treft men er nog de dierfiguren aan als vormen van het koperen vaatwerk en van koperen lampen. Toch zijn er de Hindoesche godenbeeldjes nagebootst en zoo zijn tal van deze imitaties, producten van onbeduidende, helperige boetseering, mede in de Indian Section bijeengebracht.

Intusschen is ook de mooie eenvoud van den vorm, de sierlijke soepelheid van lijn in een vaas of pot door den Hindoeschen kunstnijvere niet uit het oog verloren. Ik tref een koperen gagir of kan aan, afkomstig van Punjab en de gedaante hebbend als van een buikige amphora op smal voetstuk; het voorwerp is versierd met slechts enkele geciseleerde banden van een eenvoudig motief.

Behalve in het drijven waren de vroegere bewoners van Britsch-Indië ook meesters in het ciseleeren. Zij hadden - wat veelal het tegendeel is bij moderne Hindoesche en Javaansche koperwerkers - geen drukke ornamenteering noodig; in enkele lijnen werd het motief opgebracht en de logische proportie tusschen teekening en blank blijvend veld werd steeds in de aandacht gehouden. De fond-invulling - bij de Hindoes met korte streepjes, bij de Javanen met stippels - blijkt een verfijning, verfraaiing van lateren tijd te zijn. Tal van oude aftabas of schenkkannen, die met haar slanken hals, lange tuit en aan twee kanten afgeplatten buik zoo typisch van vorm zijn, toonen ciseleermotieven, die slechts in lijnen zijn ingeslagen.

De overeenkomst in de Britsch-Indische en Nederlandsch-Indische ciseleerkunst ligt in de dadelijke opbrenging van de figuur meestal zonder gebruikmaking van eenige voorteekening. De koperwerkers, aldus Mr. Rivelt Carnac, werken noch naar schets, noch naar voorbeeld. Elken dag kan men ze in Benares zien, het koperen voorwerp bevestigd tusschen hun voeten, een kleine hamer in de eene hand en het ciseleerbeiteltje in de andere, de patronen inslaande zonder één moment van weifeling.

Rijker is de versiering van een Kashmiren achthoekig bord, waarop verschillende technieken toegepast zijn. Immers de uiterste rand vertoont een à-jour-teekening, en achtereenvolgens naar het midden zijn de ronde sierbanen gedeeltelijk met het drijfijzer, gedeeltelijk met den pointilleerenden ciseleerbeitel bewerkt.

Het Tanjoreesche metaalwerk heeft een bijzonder aanzien door de zilverincrustaties, die bovendien in relief behandeld zijn. Ziedaar een verfijning, welke nergens in Nederlandsch-Indië bekend is. Wel komen er zeer mooie zilverincrustaties voor op Javaansche en Balische wapenen bijvoorbeeld, maar die zijn altijd vlak gehouden. Een gedreven incrustatie kan dan ook als een technische knapheid beschouwd worden, waartoe alleen een hoogst bekwame metaalwerker in staat is.

Een overblijfsel van Hindoesche metaalbewerkingstechniek, uitgevonden tot het verlevendigen van de kopertint eensdeels en tot het verduidelijken van de ciseleermotieven andersdeels, treft men nog aan in den Nederlandsch-Indischen archipel-, den arbeid met het z.g. golo, een soort zwart lak. De meest eenvoudige manier, waarop men dit materiaal in Britsch-Indië gebruikte, wordt gedemonstreerd door een uit Patna afkomstige, oude, koperen abkhura of kruik, waarop diepe

[p. 246]

ciseleerlijnen gemaakt zijn, opgevuld met lak! Men verkrijgt daardoor een zwart-opgeel-teekening, welke echter minder geprononceerd uitkomt dan het geel-op-zwart, d.i., wanneer men het lak als opvulmateriaal voor den achtergrond gebruikt. Op de groote, rondende oppervlakten der koperen voorwerpen doet de metaalbewerker dan wat de zilver- of goudsmid op kleinere platen van edel metaal verricht tot het verkrijgen van het émail champlevé, d.w.z. hij slaat de teekening op, beitelt den achtergrond weg, totdat hij een diepte verkregen heeft, waarin hij het warme lak vult, dat hij later glad strijkt, egaal met het motief in koper. Het procédé is volstrekt niet moeilijk, maar het verkrijgen van een goed effect vereischt een bepaald talent, n.l. om een goed geproportionneerd ensemble van geel en zwart te doen ontstaan. De Oostersche kunstnijvere, die bijna nooit volgens een vooraf berekend ontwerp arbeidt, houdt de verdeeling van deze kleuren over het veld in de gedachte. Wat hij nu met zijn beiteltje teekent, moet een heel ander motief zijn dan bij het eenvoudig ciseleeren, moet berekend wezen op het effect tegen een later aan te brengen, lakzwarten achtergrond. Ook dient het inbeitelen van de teekening sekuurder plaats te hebben; de minste onvastheid in het inslaan vaneen lijn of de niet j uiste aansluiting der ciseleerstreepjes komt duidelijk tegen het zwart van het fond uit en verraadt zich eerder dan bij een gewoon geciseleerde lijnfiguur. De beste samovars of theepotten, kafijosh of koffiepotten, katora's of schotels en thali's of borden, op die wijze met zwart lak versierd, zijn van Kashmir afkomstig en in de 17e eeuw gemaakt. Men zag er toen nog niet tegen op, die dunlijnige figuren uit te sparen, die bij het zwart van het ingevulde lak, bij den merkwaardigen, slanken vorm

plaat b. twee onderdeelen van britsch-indische huka's of tabakspijpen, bidri-werk, inceusteering van zilver.

van het voorwerp ook zoo wonder uitkwamen. Tot het zwart heeft men zich in Kashmir niet bepaald en later ook roode en groene laksoorten op een en hetzelfde voorwerp gebruikt. Bij het bezichtigen van deze blijkleurige voor werpen komt men meer en meer tot de overtuiging, dat men met het lakinlegwerk het email champlevé heeft willen vervangen. Intusschen is er een andere techniek, waarmee men eveneens een teekening op zwart verkrijgt, doch welke meer gebaseerd is op het verduidelijken van een zilverincrustatie, de techniek n.l., bij toepassing waarvan men de zoo karakteristieke Bidri-waar verkrijgt, welke volgens F.N. Mukharji (Art manufactures of India) dooreen der Hindoe-vorsten van Bidar uitgevonden moet zijn, een streng geloovige, die bijzondere voorwerpen wilde hebben, om er de bloemen en offers voor zijn huisgoden in te doen. Het incrusteeren is een werk van geduld en nauwkeurigheid; het is het teeke-

[p. 247]

nen met slappe zilverlijntjes, vastgebeiteld in te voren gemaakte groeven. Het is de fijne arbeid eigenlijk van den zilversmid, gecombineerd met dien van den bewerker van niet edele metalen. Gewoonlijk nu wordt de incrustatie toegepast op kleine oppervlakten. Bij het Bidri werk zijn vazen, kannen, schotels, enz., bestaande uit een alliage van zink of tin, het z.g. jasta-, koper en lood met die fijne zilvere, incrusteeringsmotieven

plaat c. britsch-indische kwispedoor en bord, bidri-werk, incrusteering van zilver.

versierd, die als een teekening van glanzende, witte haren op het door een zuur (een oplossing van salmoniak, salpeter en zout in kopersulfaat) zwart gebeitste fond uitkomen. Hier zijn dus niet alleen nog fellere kleurcontrasten dan bij het Kashmirsche lak-inlegwerk, maar hier worden de motieven uit dunne draadjes samengesteld, zoodat het dus meer dan ooit op de juiste proporties van wit en zwart uitkomt, Vooral waar de evenredige verspreiding van de lijntjesteekening over het gansche oppervlak van de vaas goed is doorgevoerd, krijgt het ensemble het schitterende, het hoog nobele als van fijn, paarlemoeren filigraan. Zoo is er een huka of tabakspijp, waarvan de teekening, in juiste verhouding van wit en zwart en in een hoogst artistieke opvatting uitgevoerd, vliegende vogelfiguren tusschen gebloemte vertoont. Ik tref ook een prachtige waterkaraf aan, waarvan het patroon het hoog ontwikkelde talent van den vervaardiger verraadt. Veel minder sympathiek zijn de twee groote bloemvazen, die als specimina van het Bidri werk aan het einde van de zaal der metalen voorwerpen geplaatst zijn. Ze zijn door wijlen koningin Victoria van Engeland aan het museum ten geschenke gegeven en in Bidar gemaakt. Hoe ook de vorm der vazen te roemen is, het zwart van het gebeitste metaal komt in te groote hoeveelheid voor; de invulling met de toch reeds te breed genomen zilverincrustaties heeft een zeer onrustig patroon doen ontstaan^*).

*) Eenige goede proeven van Bidriwerk zijn afgebeeld op platen B.C. en D.

[p. 248]

plaat d. bengaalsch bord, bidri-werk, incrusteering vak zilver.

Een gewijzigde vorm van het Bidriwerk en een combinatie tevens met de reeds genoemde Tanjoresche gedreven zilverincrustaties is het z.g. Zarbuland-werk, waarvan de Indian section o.m. een sierlijk kopje met schotel bevat. Elk voorwerp is gegoten uit een alliage van zink of tin, koper en lood; de figuren worden op de oppervlakte geciseleerd, met zilver overlegd, geïncrusteerd en gedreven, waarna men ten slotte den achtergrond zwart beitst. Zarbuland werk is dus Bidri werk met reliefincrustaties of Tanjore werk met zwart fond. Behalve het mooie effect van kleurcontrast, van verschil ook tusschen de eenvoudige vlakheid van het zwarte, niet edele metaal en het vorstelijke relief van het schitterende zilver is bovendien een bepaald motief in de Zarbuland voorwerpen merkwaardig: het motief van de visch n.l. een bij den hoogsten adel van Delhi in gebruik zijnd embleem dat als ornament ook veel bij de Mohammedaansche inwoners dezer provincie voorkomt. De vischfiguur in verschillende styleeringen treft men ook aan op Perzisch koperwerk, althans in het platenalbum Sammlung von Abbildungen türkischer, arabischer, persischer, centralasiatischer und indischer Metall-objecte (herausgegeben vom k.k. oesterreichischen Handelsmuseum) komt zoo'n motief als ciseleeringsteekening op een Perzische kan voor.

Nog verder gaat de techniek van Moradabad, waarvan het beste werk vertegenwoordigd wordt door een bord met gegolfden rand. Hier is het koperen voorwerp eerst geciseleerd; daarna heeft men de figuur in laag relief gedreven en ten slotte zijn sommige details der teekening vertind, terwijl andere partijen met zwart lak zijn opgevuld. Het Moradabadsche werk van dezen aard, doet volstrekt niet onder voor het z.g. Bidri ware of Zarbaland ware, ook al komt er geen incrusteering bij te pas. Het bedoelde bord althans vertoont een buitengewoon smaakvol aangebrachte veldinvulling, voorstellende een lamp, waarvan de armen mooi ornamentaal uitgewerkt zijn en waaronder twee pronkende pauwenfiguren staan, alles tusschen fijne, precieuse, tinwitte krulranken en besloten in sierranden van tinwitte en kopergele bloem- en bladstyleeringen. Er zijn, volgens deze techniek vervaardigd, ook nog een biscuitdoos, een kan van Turkestansch model, een surahi of karaf, een kleine kandelaar, juweeltjes van technische uitvoering en versiering. T.N. Mukharji onderscheidt in zijn Art manufactures of India nog soorten van Moradabad

[p. 249]

plaat e. motieven van een karpet uit haider abad.

werk, t.w. het sada, waarbij het koperen voorwerp eerst vertind en daarna gegraveerd of geciseleerd wordt, waardoor men dus een gele teekening op wit fond veikrijgt, en het z.g. siijah kalam, waarvan de achtergrond na de aanbrenging van de teekening uitgebeiteld en met zwart, rood of groen lak opgevuld wordt.

De textiefafdeeling, welke op de groote metaalgroep volgt, begint met een tentoongestelde verzameling Jaipur karpetten uit de 17e eeuw. Veionderstclt wordt, dat het de reeds genoemde kunstlievende vorst Akbar is geweest, die de kunst van karpettenweven in Lahore heeft ingevoerd, door hier Perzische wevers te werk te stellen. Welk een frappatroon opbouwen als die van de Sangireesche koffodoeken. Een ander kleed uit dezelfde streek vertoont wervelmotieven. Precies als op vele Nederlandsch-Indische weefsels zie ik hier op een Turkestansch tapijt sleutelfiguren ontspringen uit een vertikale lijn, de boom-weergave, waarvan in het werk Teppich Erzeugung im Orient van Dr. Wilhelm Bode gezegd wordt: De gestyleerde boom doet denken aan den heiligen boom, die in de beeldhouwwerken der Assyriers een zoo voorname rol speelt. In hoever dat tapijtpatroon verband houdt met den heiligen boom der Assyriers en of pante overeenkomst in Britsch-Indische en Nederlandsch-Indische textiel-motieven! Palmetten, wolkfiguren komen op Jaipur kleeden voor in ongeveer hetzelfde genre als we op Inlandsche weefsels en batiks van Nederlandsch-Indië kunnen aantreffen. Een kleed uit Madras vertoont dezelfde bladornamenten als op een geïkatte, Palembangsche tjindé^*). Uit Turkestan is hier een 19e-eeuwsch karpet, waarvan de sleutelmotieven, op precies dezelfde wijze een

*) De motieven van hel op plaat E afgebeelde karpet van Haiderabad doen wel eenigszins denken aan die van een Palembangsche tjindé.

[p. 250]

het misschien ook een der heilige boomen van de Perzen moet voorstellen kan door dien schrijver echter niet worden aangegeven. Van welken aard het patroon moge zijn, het is berekend tot vulling van een vlak, het is een zuiver vlakornament, uitgevoerd in een wondere combinatie van fraaie, gloedvolle kleuren. In het aanbrengen en rangschikken van kleuren waren de Indiërs meesters. Het is niet onmogelijk, dat zij deze kunst geleerd hebben van oude, beschaafde volken als Assyriërs, Egyptenaren, Babyloniërs, Perzen, In het algemeen, aldus Dr. A. Kisa in zijn werk: Kunst und Kunstindustrie in Indien komt bij de Oostersche tapijten het beginsel voor, om rijke afwisseling in kleuren te betrachten en wel zoo, dat het patroon, uit de verte beschouwd, zich als een schitterend kleurenspel vertoont. Dit verklaart ons tevens eenigszins, hoe de ikattechniek uitgevonden kan zijn, om ongeveer datzelfde effect te verkrijgen, althans sommige ikats, o.a. de Palembangsche tjindés, lijken zoo frappant op Britsch-Indische karpetten.

Van Britsch-Indisch maaksel is er geen kleed meer aan te wijzen, dat met een streng geometrische teekening versierd is. Julius Lessing beweert in zijn werk Orientalische Teppiche, dat de opname van natuurlijke plantenvormen in de Indische karpetten pas in de 16e eeuw plaats had. Zeer terecht schrijft Friedrich Fischbach in zijn mooi plaatwerk: Die wichtigsten Webe-ornamente, dat evenals rozetten en bloemachtige sterfiguren uit de geometrische constructie zich tot werkelijke bloemfiguren ontwikkeld hebben, ook andere uit de natuur ontleende plantenornamenten als een verlevendiging van en een voortbouwing op het geometrische schema te beschouwen zijn.

Van de borduursels zijn vele exemplaren, in zijde en gouddraad^*), goudlint en loovertjes uitgevoerd, in de Indian Section tentoongesteld. Het beste borduursel in goud, zilver en zijde of het z.g. Zardozi, en ook het beste katoen borduursel op mousseline, komt van Dacca. Hier worden inderdaad prachtige staaltjes gegeven op het gebied van ornamentale behandeling van een standaardmotief logische repeteering, gepaste velduitsparing en bewonderenswaardigen kleurenzin. Bont zijn de Kashmirsche borduursels van zijde. Een ervan, een enorm-groote deken moet het product zijn van jaren arbeids. Het geeft heele tafereelen te zien, omringd door gebloemte en het is zoo dicht bewerkt, dat er weinige strepen van den blauwen achtergrond zichtbaar zijn. Hoewel dit soort borduursel typisch is voor Kashmir, is uit deze streek ook een heel eenvoudig werkstuk van wit op wit uitgestald. Het is op een mooi zijden borduursel uit Punjab, dat ik het anjelierenmotief in roode, gele, blauwe en groene zijde op wit veld verwerkt vind, het motief, dat ook voor sommige Indische batiks met zekere voorliefde gebruikt wordt. Ik heb hier tevens gelegenheid te wijzen op de Punjabsche katoenen en wollen borduursels, die onder den naam van phulkari bekend staan en typisch zijn om de technische uitvoering. De steek n.l., waarmee dit zoo eigenaardige borduurwerk gemaakt is, imiteert een weefslag, welke veel scheringdraden verspringt en doet een zuiver geometrisch ornament ontstaan, waarom dan ook aangenomen kan worden, dat dit borduurwerk - vroeger veelal gele motieven op een rood veld vertoonend - bij de oudste volken in Indië bekend geweest moet zijn. De verfijning om de patronen dicht aaneen te sluiten, zoodat zij een teekening vertoonen, waartusschen slechts smalle randjes van het veld open blijven, dateert van lateren tijd. Van hetzelfde genre is het z.g. bagh borduursel van Hazara, hetwelk zoo sterk herinnert aan het op vlechtwerk uitgevoerde borduursel van Atjeh en Onderhoorigheden en volgens Mr. Ibbetson (Punjab Ethnology) het best voorkwam bij de Hindoesche Jatstammen, die later door Mohammedanen werden overwonnen. Ook Madras heeft

*) Een mooi Delhisch goudborduursel met opvallendgroote palmetmotieven wordt afgebeeld op plaat F.

[p. 251]

goede specimina van moderne borduurkunst, wat het patroon betreft; de keuze der kleuren is echter niet zoo geslaagd als op de oude borduursels van Punjab en Kashmir. Trouwens, Kashmir heeft op dat gebied zekere reputatie en komt in het museum ook nog door zijn collectie weefsels en door een verzameling patronen, gelijk die er door sjaalwevers gebruikt worden, schitterend voor den dag. Op de Kashmirsche sjaals blijkt de turanj of kalgha busta, de palmet met gekrulden top, het standaardmotief te zijn, dat soms in vernuftige combinaties gerangschikt wordt en een patroon van gloedvolle tinten vormt. De Kashmirsche nijvere weet beter en in meer wijzigingen decoratieve kracht aan de figuur te geven, dan de Javaansche textielwerkster aan het traditioneele toempal of driehoekspatroon. En gelijk dit patroon gewoonlijk opgevuld wordt met klein gebloemte, zoo gebeurt zulks ook met het palmetmotief van de Kashmirsche doshala of sjaal. Een heel enkele keer is het in eenvoudige, witte contourlijnen weergegeven en dikwijls vinden we het ook in schuinen stand in een rij tot versiering van een band afgebeeld, precies als bij het parang roesak patroon van Indische batiks.

Waar komt het zoo typische tujanj- of kalgha buta-motief vandaan, dat telkens en telkens, op tapijten, op weefsels, op gedrukte katoenen stoffen, op tegelschilderingen terugkeert, en ook naar Nederlandsch-Indië is overgebracht, waar het op Palembangsche tjindé's aangetroffen wordt^*). In zijn zeer belangwekkend opstel Indian carpets and rugs (Journal of Indian Art, deel XI) deelt A.H. Andrews mede, dat het bedoelde motief, hetwelk zoo eigenaardig is voor moderne Kashmirsche sjaals en oude Perzische weefsels, in een meer eenvoudigen vorm op Egyptisch textielwerk van de eerste eeuw onzer jaartelling voorkwam. Het z.g. bandhana werk van Britsch Indië, door de Engelschen tie and dye work genoemd, bestaat in zijden doeken, die gekleurd worden volgens een techniek, welke men het uitsparen van opgedrukte patronen zou kunnen noemen, een uitsparing, welke men verkrijgt door vóór de onderdompeling in de verfstof - gewoonlijk aniline - het opgedrukte patroon tot nopjes in te naaien en te omwikkelen, zoodat het niet door de kleur aangetast wordt. Tal van wijzigingen kan men in die ook op Java en Bali in toepassing zijnde techniek aanbrengen, waardoor men aardige effecten van kleurvervloeiing verkrijgt, en wat uit Jeypore hier is aangebracht aan bandhanagoed, vertoont origineele patronen, welke door kunstige berekening ontstaan moeten zijn. De langzame uitvoering dezer geduld vereischende techniek, welke uit Perzië ingevoerd moet zijn, is voor den Indischen textielnijvere geen bezwaar, om een soms zeer gecompliceerde teekening aldus uit kleine spatjes of stipjes op te bouwen. En gelijk uit de sierlijke dhuppattis of vrouwenhoofddoeken van Ulwar blijkt, is er in zoo'n teekening wel een mooi ornamentale kracht.

Aantrekkelijker dan de Peshawar parda's, kleeden, die met lakverven in verschillende kleuren beschilderd zijn, kunnen de oude, gedrukte, katoenen stoffen of palampores (naar het oude Britsch Indische woord palangposh) van Madras en Bombay genoemd worden. Al naar gelang van het aantal kleuren, dat het patroon moet hebben, maakt men voor dezen arbeid de benoodigde houten stempels, zoodat men hier eigenlijk met op doek toegepaste grafische kunst te doen heeft. Th. Holbein Hendley schrijft in een artikel in de Journal of Indian Art: Het is bekend, dat de houten blokjes, waarmede men den chintz druk (met chintz wordt het gedrukte katoentje bedoeld) uitvoert, gesneden worden door personen, wier voorvaderen shiaks waren van Perzische afkomst en te Multan woonden. Ook volgens Major R. Murdoch Smith (Persian art) schijnt het bedrukken van katoen al sedert

*) Het turanj- of kalgha buta-motief is te zien op plaat F, en ook, maar in kleineren vorm, op plaat E.

[p. 252]

plaat f. goudborduursel op zwart laken, uit delhi.

eeuwen een karakteristiek bedrijf voor Perzië te zijn. Het eigenaardige er van is, dat èn door den aard der patronen, èn door de opgebrachte kleuren het stuk katoen soms het cachet van een batik verkrijgt. De stempelarbeid is ook op Java bekend, maar heeft hier een ander genre, is uitgevonden tot het vereenvoudigen en versnellen van het werk met de batik-tjanting, wordt uitgevoerd met koperen figuurstempels, welke in was het patroon op het doek brengen. Het wasuitsparingsprocédé blijft daardoor bestaan, al geeft de teekening zoowel door repeteering van stempelfouten, als door het stijve, koude aspect van het ensemble vaak duidelijk te zien, dat ze niet met de batik-tjanting uit de vrije hand vervaardigd is. Dien indruk van al te systematischen arbeid maken ook de Britsch-Indische gedrukte, katoenen stoffen, doch in mindere mate, omdat de blije kleurigheid het zich voordoen van technische uitvoering eenigszins compenseert, Een uit Combaconum afkomstige, voor de Singapore markt gestempelde doek zou ik voor een batik kunnen laten doorgaan, zoo er niet eenige andere stukken katoen, waarop hetzelfde patroon in verschillende stadia van ontwikkeling voorkomt, naast zijn geplaatst. Een kleed uit Tatta Sind

[p. 253]

heeft een kleur als van een Lassemsch batiksel, maar is toch met drukstempels bewerkt. Die gelijkenis laat zich wel hieruit verklaren, dat het eigenlijke patroon in den stempel gesneden wordt, zoodat bij het opdrukken hiervan de achtergrondkleur op het doek komt en het patroon in witte partijen blijft, welke door een tweede, derde, vierde stempelbewerking gedeeltelijk van diverse tinten wordt voorzien. In zekeren rin dus een uitsparing, waarmee bijna hetzelfde effect verkregen wordt als met de uitsparing door de bekende batiktechniek. Uit de beschrijving welke W. Walton in zijn: A short history of cotton, its culture, trade and manufacture geeft van de Britsch-Indische

plaat g. brokaat (kumkhwab), uit ahmedabad,

stempeltechniek blijkt, dat de doek, evenals bij het batikken, allereerst door onderdompeling in olie goed aantastbaar voor de verfstoffen wordt gemaakt. Daarna volgt de behandeling met ‘heirda’ of galnotenoplossing, en eindelijk het drukken. De bestemming der gedrukte, Indische katoenen stoffen is uitgebreider dan die der batiks, welke hoofdzakelijk voor kleeding dienen. Want de jazums of jajams worden b.v. als karpetten, de palangpuds of palangposh als beddedekens, de asmangiris als plafondversiering en gordijnen gebruikt. De gemakkelijkere en snellere werkwijze is natuurlijk de oorzaak van die meerzijdige toepassing op grootere oppervlakten katoen. De stempeltechniek blijft zich, hoe goed de patronen daarvoor soms gekozen mogen zijn, tot het batikken verhouden als chablonenwerk tot nobele kunstnijverheid.

Het uitsparingsprocédé was bij oude, Oostersche volken zeer gewild. Het plaatselijk omwinden met plantenvezels en daarna kleuren van weefgarens is een kunst b.v. die veel verbreid voorkomt, zoo in Britsch-Indië, Nederlandsch-Indië, Turkestan, Perzië, China, Peru. Het gedeeltelijk bedekken met bamboereepen van het patroon eener

[p. 254]

mand gaat hier en daar de geheele onderdompeling van het voorwerp in het verfblad vooraf. Bedekking van reeds geweven stoffen heeft plaats door het omwikkelen van nopjes met plantenvezels, door het vast aaneenrijgen van draadnaaisels, enz. Bedekking met was heeft plaats bij het batikken, Dat deze bijzondere techniek niet alleen op Java en Madoera voorkomt, is door den heer J. Loebèr Jr. verklaard, die in de musea te Berlijn en Dresden doeken uit Buchara (Turkestan) heeft aangetroffen, welke volgens het wasuitsparingsprocédé behandeld moeten zijn. De heer Dr. Moritz Dreger deelt in zijn werk: Künstlerische Entwickelung der Weberei und Stickerei zelfs mede, dat er zich in het handelsmuseum te Lyon een uit oud-Egyptische graven van Antinoi afkomstige, blauwgeverfde doek bevindt, die volgens de tjantingtechniek behandeld moet zijn. Maar of deze techniek op Java, waar zij hoog ontwikkeld is, gebracht is van elders, en zoo ja, van waar, is een vraag, die nog niet bevredigend opgelost kan worden. In de verzameling printed cottons van de Indian section te Londen heb ik geen kleed kunnen vinden, waarvan het patroon op duidelijke wijze aangeeft door een zeer nauwkeurig of volledig wasuitsparingsprocédé ontstaan te zijn. En toch bestaat dit in Bombay en Deccan, veelal gecombineerd met de stempelmethode. Wanneer men n.l. het opgestempelde patroon wil doen uitkomen tegen een egaal gekleurd fond, wordt het katoen vóór de onderdompeling in de kleurstof over de figuren der teekening bedekt met een stof, die door C.G.H. Fawcett in zijn: A monograph on dyes and dyeing ‘resist paste’ genoemd wordt, soms gombestanddeelen, elders, gelijk b.v. in Sindh, ook was bevattend.

E.B. Havell beschrijft in de Journal of Indian Art, hoe aan een doek, nadat men met den stempel of uit de hand een patroon in rood opgebracht heeft, een blauwe fondkleur gegeven wordt. Al wat n.l. rood moet blijven, wordt middels een soort grove, ijzeren trek-vulpen met gloeiend, vloeibaar was bedekt, dat opgenomen wordt in een bosje haar, hetwelk aan den steel van die pen vlak boven de twee punten hiervan is vastgemaakt als een primitief, sponsachtig reservoir. Terwijl het onvervalschte batikken het uit de vrije hand teekenen met was genoemd kan worden, is de Britsch-Indische uitsparingsmethode niet meer dan een natrekken van opgestempelde figuren, wat - zooals dikwijls aan de doeken duidelijk zichtbaar is - heel slordig plaats heeft. Met diezelfde soort pen wordt echter in Permagudi en Pamban ook de eerste teekening op het doek aangebracht. De echte Soerakartasche tjantingmethode staat er ver boven verheven.

Ook ten opzichte van textieltechnieken blijkt de verzameling nog al schraal te zijn. De hier vertoonde kumkhwabs^*) of gouden zilverweefsels staan stijf van het schitterende metaal, maar het zich zoo vaak repeteerend patroon is dor, eentonig en van geen origineele rangschikking, waardoor de kleur van het onbewerkte veld prettig wordt afgewisseld door verschillend aangebrachte motieven. Geen artistieke opzet als van sommige Palembangsche en Padangsche songkèts is op de Britsch-Indische kumkhwabs te zien. Schijnbaar zijn zij zoo vol en druk met goud- of zilverdraad doorweven enkel met de bestemming voor vorstelijken opschik. En toch was het oude brokaat van Benares om zijn patronen en kleuren beroemd. (zie plaat G.). Waar blijven dan ook de tjindés of patolo's of patola's uit Suratte, de bakermat van de ikatkunst, door beoefening waarvan men zulke mooie doeken verkrijgt? Waar blijven die wondere weefsels, die roode en groene, vaagomlijnde

*) De naam voor het goud- en zilverweefsel is door Engelsche schrijvers over kunstnijverheid al heel verschillend geschreven: kincob, kuncob, kincaub, kumkhwab, keemkab, kinkhap. Volgens J. Forbes Watson (The textile manufactures and the costumes of the people of India) zou kumkhwab de nauwkeurigste weergave zijn van het origineele, Perzische woord.

[p. 255]

figuren vertoonen op roomig wit fond, figuren die verkregen zijn door plaatselijke omwinding en kleuring zoowel van de scheringals van de inslagdraden. Volgens een door Thomas Wardle in de Journal of Indian Art, deel I geschreven opstel, bij hetwelk illustraties van eenige schitterende patolo's gevoegd zijn, komt de kunst van het ikatten voor in de gebieden van den Gaekwar van Baroda, den Nawab van Cambay en de zijdeweversdistricten van Ahmedabad, Suratte en Broach. De weefselverzameling vertoont hier waarlijk een groote leemte. Wel is er een geïkatte doek, maar de ikatfiguren zijn slechts eenvoudige spatjes en bovendien niet van typisch-Hindoesche teekening.

Er is nog een andere techniek, welke in de weefselafdeeling door slechts één exemplaar, een zijden kleed uit Burma aangegeven wordt, n.l. om drie verschillend gekleurde inslagdraden te benutten, deze telkens voor een gedeelte van de doekbreedte in het weefsel te doen heen en weer gaan, zoodat zij de karakteristieke teekening van een egaal gekleurd middenveld doet ontstaan, door golf- en zigzaglijnen aan de randen afgezet. Diezelfde techniek vindt men in Nederlandsch-Indië enkel op Soembawa en Lombok toegepast op sjaals of slèndangs; de z.g. spiegel of het midden van den doek wordt dan aan de vier hoeken gevormd door zigzaglijnen, terwijl uit de randlijnen kleine driehoeksfiguurtjes ontspruiten.

(Wordt vervolgd).