Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 23

[p. t.o. 241]

[p. 241]

De collectie Drucker in het Rijksmuseum te Amsterdam,
door Max Eisler.

De collectie Drucker leert ons betrekkelijk weinig over de ontwikkeling der Haagsche School, wier meesters zij ten deele vertegenwoordigt. Haar beteekenis ligt niet in die richting. Wel kunnen we hier, wat Israëls betreft, door zijn ‘Naaistertje’ (1284 s), een blik slaan in het overgangstijdperk, toen hij van angstvallig nateekenen tot eigen schepping kwam, van bontheid en harde kleuren tot het weergeven der lichtbeweging, en den stijl schiep, waardoor hij bij het nageslacht zal blijven bestaan; wel brengen ons ‘Kippetjes voeren’ en ‘Bij de Wieg’ in het Parijsche atelier van Jacob Maris, waar hij, die langen tijd belemmerd geweest was door den invloed van vaderlandsche scholen, in stormachtige beweging geraakte door den strijd tusschen de verschillende richtingen der fransche kunst van 1870, en de zwaarbloedige vastheid van zijn rijpe jaren wist te veroveren; wel kan ter illustratie van Mauves eerste pogingen het jongensachtig geschilderde ‘Atelier van Frederik van Os’ dienen, en de aquarel ‘Trekpaarden’, waarin toch al door het jeugdige penseelgepeuter heen de kostelijke helderheid straalt van zijn zachten blik. Maar al deze dokumenten voor de wording der school hebben niet veel meer bekoring dan die van het pikante. Zij zouden van groote beteekenis voor de geschiedenis der genoemde kunstenaars kunnen zijn, ontbraken niet de bruggen, die leiden naar hun overige hier aanwezige werken, werken van hun latere en uiterste rijpheid. Ook komen hier de Haagsche meesters niet in volledig getal voor. Matthijs Maris ontbreekt misschien omdat hij van de overigen vervreemd is. Maar Johannes Bosboom en P.J.C. Gabriel zijn er ook niet. En toch is deze verzameling de mooiste der school, haar werking harmonisch samenklinkend, haar te beschouwen een volmaakt genot. Men woont hier op een hoogte, waar het scheppen een wondervolle uitdrukking van rust heeft aangenomen en tot een heilig handwerk is geworden, en men wordt zelf rustig en gelouterd.

Den schepper van deze collectie, den heer J.C.J. Drucker te Londen, kennen wij niet. Maar des te zuiverder karakteriseert ons zijn werk zijn artistieke physionomie. Artistiek, - want een artiestennatuur bezit stellig, die een zoo juisten blik op schoonheid toont te hebben, die in den overvloed met zooveel karakter weet te schiften en uit wijd verspreide deelen zoo weloverlegd, een harmonisch geheel weet op te bouwen. Zeker, de nationale polsslag, een warme, op echt hollandsche wijze geuite vaderlandsliefde, is ook hier de basis. Maar de sporen der persoonlijkheid van dezen Maecenas zijn onmiskenbaar: van wat onaf is, al is het ook een begin van latere rijpe kunst, van het grove, al is het ook nog zoo krachtig, is hij beslist afkeerig, - eerst wanneer het werk tot de fijnste schildering gerijpt is, wordt hij er door getroffen. Hierom, en ook omdat het intieme en het lyrische blijkbaar voor zijn gevoelsrichting kenmerkend zijn, behooren ook Bosboom en Matthijs Maris tot zijn gebied. Hier ontbreken zij weliswaar, Maar in de kleine keur, die hij aan de National Gallery in Londen geschonken heeft, vindt men het ‘Interior of Haarlem Church’ van den een en het ‘Montmartre 1870’ van den ander. Ginds, in den vreemde moest de trots van het vaderland in vollen getale aanwezig zijn, hier gebood de takt voor alles aan den totaalindruk der collectie te denken,

[p. 242]

waar die beide enkele stukken licht de harmonie van het geheel verbroken hadden.

Den grondtoon geven hier in heerlijk evenwicht aan: Jozef Israëls (1824-1911) en Jacob Maris (1837-1899), Van Israëls' hoofdmotieven ontbreekt hier alleen dat van den dood, en sommige stukken kan men beschouwen als de monumentaalsche uit de rij van schilderwerken, waartoe zij behooren.

Door 24 schilderijen, en bovendien nog een verzameling aquarellen, krijgt men het volledigste beeld dat men zich denken kan, van Israëls' latere techniek. Onder de groote olieverfschilderijen doet ons ‘Vrijerij’ (12840) een blik terugslaan naar den tijd, toen de kunstenaar pas naar dergelijke motieven begon te werken. Want met een stuk ditzelfde thema behandelend, het in 1856 in Rotterdam ten toon gestelde ‘Eerste liefde’, vatte Israëls, die toen in Zandvoort van het historisch genre tot het natuurlijke leven gekomen was, de eerste variant zijner rijpende uitdrukkingswijze aan. Het hier aanwezige schilderij levert vooral het bewijs, hoe meesterlijk de kunstenaar leekenen kon, die daardoor alleen dit thema, in zijn eeuw zoo vaak op soortgelijke wijze behandeld, uit de sfeer van het triviale huiselijke genre in die van een groote, natuurlijke gebeurtenis

jozef israëls. het naaistertje.

gebracht heeft. Onder het matte licht van den smallen streep lucht zit in het dof-groene, blond en bruin doorschemerde duingras, breeduit, op zij gekeerd, het jonge meisje, dofblauw in haar japon met wit kapje. Het naaiwerk tusschen de handen. Zij kijkt op naar den jongen man in het vaalbruine, dofgrijze pak, die op zijn buik aan haar voeten ligt, Vorming en plaatsing der lichamen zijn gedaan in den groeten stijl der echte teekenkunst. Zooals hier in zijn nog onvolgroeide breedheid en plompe gebarentaal het halfonbewust mannelijke uitkomt tegen het waarachtig kuische en teer-vrouwelijke van deze natuurlijke menschen... waarlijk, dit zet de kroon op alles wat de kunstenaar zoowel als de mensch in Zandvoort doorleefde; dit werk behoort thuis in de reeks van die eerst, wonderlijk laat in 't oeuvre van den kunstenaar verschijnende dokumenten, die het directe en pakkende van de schets onverzwakt in het uitgewerkte schilderij bewaard hebben. Minder dan gewoonlijk op den zielsinhoud berustend, doet de schoonheid van dit schilderij het plastische en realistische kunnen van den meester des te duidelijker uitkomen en wekt op tot vergelijking met een reeks schilders, naar stof en streven met hem verwant: met de hollanders Artz (vooral met zijn werk in 't

[p. 243]

museum Boymans te Rotterdam) en Blommers (van wien stukken met een dergelijke breede bedoeling ook hier in Amsterdam, in 't Rijks- en Stedelijk Museum te zien zijn) en met den duitscher Hans v. Bartels, Plaatst men echter dit schilderij - waartoe het om de reeds genoemde redenen bizonder geschikt is - in de reeks der nieuwere monumentale boerenstukken in Frankrijk, naast het werk van Milleten Daumier, dan komt toch weer de genre-achtige opvatting en de belangrijkheid der gemoedsstemming op den voorgrond, waardoor deze Hollander zijn eigen gevoelvollen aard tegenover de scher pere realistiek der fransche meesters dokumenteert.

Dit schilderstuk zeer nabij komt door gelijke scènerie en door de belichting de ‘Blik in de verte’ (1284f.) Het vertegenwoordigt een aaneengesloten groote keten, waarvan het karakter hier ten volle tot zijn recht komt en iets monumentaals heeft verkregen. Het motief der verwachting. De vallende avond drijft deze jonge moeders naar het strand; het is het lot der visschersvrouwen maanden lang alleen te zijn en zonder tijding van den vader van hun kind - en nu paart zich de weemoed van

jozef israëls. blik in de verte.

dit sombere schemerlicht op zee met dien anderen der vruchteloos uitkijkende, stil berustende vrouwen tot één groot en week accoord.

In geen motief van zijn kunst is de eenheid van natuur en menschen zoo volkomen bereikt en in een eenvoudige stemming weergegeven, nergens komt zoo duidelijk aan den dag haar door en door menschelijke basis, is tegelijkertijd haar vrouwelijke ondertoon zoo tastbaar als hier. Op de duingolving rechts zit de slanke beenige vrouw zóó op zij gekeerd, dat de geheele breedte van haar schoot naar ons toegewend is, en het kind derwijze bij haar, dat het met de moeder in één silhouet past en een deel van één en hetzelfde lichaam lijkt. Haar linkerarm tast naar achteren in het stijve helmgras, de eenvoudig massieve teekening der ledematen wordt tot de breedste gebarentaal, bouw en beweging van het kind zijn als met één streek gegeven. Ook vertegenwoordigt de artistieke compositie van dit schilderij een geheele reeks niet alleen van werken naar dit motief, maar in 't algemeen naar de duinen bij avond: licht en lucht zijn in den toon der schemering aan het strand met haar vochtige vallende

[p. 244]

nevels. De groep op den voorgrond staat altijd in de schaduw tegen den stroom van licht, die in zee gaat verzinken. Het gras bruinachtig groen, in de beide menschen bruine, violette en grijsblauwe tonen. Maar dit geheele gedeelte, vooral in zijn schaduwgroen, overdekt met een zwartbruinige rookerigheid, waarin figuren en kleuren slechts als wazige verschijningen optreden en waarvoor de pastelachtige behandeling, die al dezen stukken eigen is, al bizonder geschikt schijnt. Op den achtergrond de zee, ondanks de rudimentaire aanduiding prachtig echt in zwaarte en beweging, witachtig blauw met een zachte avondtint in zijn lichtschittering onder den witbewolkten hemel met donkerblauwe plekken - een zilverachtig licht vormt den overgang naar het rijk der schaduwen op den voorgrond en tempert de zwaarmoedige stemming van de vrouw. De wijze waarop hier het bovenste deel der groep, vooral het kinderlijke profiel van den vrouwenkop, in zijn lijnen-rhytmiek en zijn diepen duister uitkomt tegen de lichtopzuigende ruimte van zee en lucht getuigt op uitgelezen wijze van den gerijpten tastzin des meesters. Toch berust de grootheid van zulke werken als ‘Blik in de verte’ voornamelijk op hun gedachte: de weemoed van den mensch is slechts een druppel in den weemoed van het Al; de natuur ontvangt ieder gevoel in haar schoot en voert het op, ook het zwaarste, tot extatische innigheid; menschen- en wereldziel, alles is één....

Op het hoogtepunt van zijn groei verheft zich ook dit gemoed tot verbeelding van het geestelijke.

Geput uit den dorpskring van Laren, een der weinige vindplaatsen van zijn schilderszwerftochten, toont zich hier ‘Moederweelde’ (1284 g.), in 1875 gezien en in 't schetsboek geteekend, daarna tweemaal (een exemplaar is bij den heer Randwijk in den Haag) met geringe afwijkingen uitgevoerd. Daarmee is van een hoofdmotief van zijn oeuvre een bizonder innig en zonnig voorbeeld gegeven, van het moederschap n.l. Hier ook weer, als elders zoo vaak bij hem, duidt het eenvoudige gegeven op grootsche wijze naar het algemeen-menschelijke; daardoor vooral verkrijgt het stuk een trek van het monumentale, dat ons, in deze lijst van schamel, klein leven, te dieper treft. Achter het stoutmoedig afgesneden breede venster opent zich de enge dorpsvrede voor onzen blik, een groen grasveldje, een paar huizen met zware daken, een torentje - in 't waas van de buitenlucht-atmosfeer door een teere opeenvolging van gedekte kleuren opgelost. Daarvóór een boersche kamer, dè kamer van Israëls. Al het relief komt slechts van dat zachte licht, dat volkomen in overeenstemming is met het gekozen moment en de benauwde kameratmosfeer, een stuk ledikant, een schop, daartegen het groen op den vloer, een tafeltje met hooge pooten en daarop een kruik, een flesch en schotel rechts achter in de kamer - al dit typisch huisraad, dat hier thuis hoort en als iets onmisbaars met het gezin meeleeft, komt slechts in zooverre duidelijk uit, als het door het zachte lichtwaas getroffen wordt; en de onuitgesproken, in warmbruinen toon gehouden kleuren, in de groep: wit, blauw, rood en, dieper van toon, de donkere kalk aan den wand, de roodachtige steenen vloer en het doffe bruin van 't hout geven hun verschillende tinten slechts in zooverre te kennen, als de geheele atmosferische toestand van het interieur dit toelaat. Het resultaat is een ongewoon fijn schilderachtig geheel. Maar ten slotte komt toch alles in het schilderij alleen door de menschen: want over den mensch handelt de kunst van Israëls. Zij zijn oorsprong en doel van alle stemming. Het groepje om de tafel voor het naaimandje is een van de eenvoudigste, meest onbevangene en aangrijpende van het moederschap; alles doet dienst om dit begrip uit te drukken: zooals het blonde jongetje, met zijn zweep in 't linkerhandje, met het rechter naar moeder grijpt - bang voor de naderende kip; een gebaar van kinderlijk instinct dat hulp zoekt bij de moeder,

[p. 245]

zooals de slapende zuigeling vol teederheid op moeders schoot is neergelegd, waardoor de zware, aandoenlijke buiging van het vrouwelichaam bereikt werd, zooals de moederlijke en de huislijke zorgen in de handen der vrouw - de eene in stijve rust steunend het armpje van den zuigeling, die niet wakker

jozef israëls. moederweelde.

mag worden, de andere met het witte naaiwerk bezig - op zachte wijze vereenigd zijn, en eindelijk zooals het opvallende licht als medewerkt tot de samensmeding van deze groep-uit-één-bloed - zoo behoort dit alles tot het fijnste en innigste, wat diepbezielde schilderkunst unit heeft bereikt.

Israëls heeft hier met dit werk zijn eigenlijk domein, het intérieur, betreden. Maar al onderscheidt men ook de beschreven stukken in landschappen en binnenhuizen, hun aller werking is ten slotte toch altijd dezelfde: zij geven menschenstemmingen, die de vrije en gebonden ruimten trillend vullen, vaag, hall bewust zieleleven.

Voor een natuur als die van Israëls is het maar één stap, van de zachte, halfzonnige opvatting van het motief in ‘Moederweelde’ tot de tragische variante ervan in ‘De Moeder’ (1284 h), waarmee hij een andere reeks stukken met het thema de verlatene opneemt. Nadat de vroegere historie-schilder eens voor altijd van het hartstochtelijke dramatische konflikt afstand had gedaan, bleef hem de resignatie

[p. 246]

als tragische stemming. De groep aan de tafel toont de prachtige vorming der latere binnenhuizen. De moeder, het slanke beenige type der visschersvrouwen bij Israëls, met een wondermooien mond, dunne gesloten lippen, waarop het leven harer onderdrukte, afgetobde natuur zijn eerste sporen reeds heeft gedrukt, zit op een rieten stoel voor het lage tafeltje met den dampenden aardappelschotel. Op haar schoot houdt zij haar blond kind, - als uit de ruwe stof van vleesch en beenderen gekneed, - dat in het eene handje een stuk aardappel vastklemt, het andere in den mond houdt en voor zich uit suft. Zooals dikwijls bij Israëls zijn het ook hier de armen en handen der vrouw die het woord voeren. De rechterhand is, ofschoon slechts bezig met een eenvoudig gebaar: het brengen van de vork naar den nap, prachtig van zwaarte en van dat groote toetastende, waardige gebaar, dat al dezen eenvoudigen menschen eigen is en hen doet aanzien als natuurverschijnselen. De linkerarm en hand liggen dicht tegen het kind aan, de hand met de breede ader- en beenderenteekening omspant als een net het kleine lichaam, dat door de breede moederschoot wordt vastgehouden als was het nog ongeboren, en daarbij treft het licht gedeeltelijk juist de borst der moeder, het hoofd van het kind en die heerlijke linkerhand, die door licht en schaduw forsch wordt gemodelleerd. Ook elders worden koloriet en licht aan de innerlijke beweging van het stuk dienstbaar gemaakt, zijn zij de mild getemperde schilderkunstige middelen tot haar uitdrukking en verbinden zij zich tot een warm wazigen toon, die in de kamerschaduw, boven in diepgroen, beneden in rijp bruin, vastgelegd is. Overigens, als minder duidelijk uitgedrukte overgangen, het doffe blauwgroen van het gordijn, het houtbruin van tafel en stoel, het witte schortje over dat violette onderkleed van het kind en de bruinachtige onderrok der vrouw. Het licht dat uit de groenigblauwe open plek voor het vensterhoekje naar binnen dringt, verspreidt zich zacht naar alle richtingen van de schaduwrijke kameratmosfeer, heeft zijn deel aan iedere vormgeving en bepaalt mede de waarde der kleuren - zooals bijvoorbeeld bij de donkere vrouweblouse, waaraan dit fijne schijnsel een toon van zilvergrijs en violet ontlokt. Karakter, schoonheid, en die niet nader te definieeren milde rijkdom van Israëls' koloriet, innig saamgeweven met het licht der schemering, komen hier tot volle uiting.

Ook naar het motief der zwervelingen en dakloozen vormt ‘Moederweelde’ een overgang. Wie de intieme bekoring van een eigen huiskamer zoo innig doorvoelt, peilt ook de gansche diepte der zwervende ellende. De eerste behandeling van dit thema vindt men in een teekening uit de dagen van Zandvoort. Van de vele gelijknamige varianten staat bovenaan Druckers ‘Langs velden en wegen’ (1284 l). Onder den grijzen rookerig zwaren hemel, met aan den linker horizon wat avondschemering, ligt het vaalgroene, vochtige weiland in een ongewisse, maar geweldige breedheid. Langs de zwartignatte wegvoren trekt een donkerharige hond de zwartgrijze kar met allerlei rommel er in. Daarnaast de vrouw. In het dofblauwe kleed met den bruinachtîgen schoudermantel, met een stompe muts en op klompen, sleept zich de oudachtige vrouw voort, moeilijk gebogen, met onregelmatigen sloffenden tred; aan den linkerarm de mand, de rechterhand aan den wagen, tegelijk leunend en voortduwend. Uit de wijze waarop pad en groep op den voorgrond in hun zwartachtige rookschaduwen afsteken tegen de lichte zachtgroene verte met het warmzilverige, roodgeel dóórschijnende deel van de lucht, waar de beweging der vermoeide vrouw zich heen richt; en zoo dus het drukkende, zware en zwervende op den voorgrond met een helderder, lichter, troostrijker sfeer verbonden wordt, het aardsch beperkte met het elementair bevrijde, het allerdaagsche met het eeuwige; daaruit blijkt weer het grootere gevoel van den meester, dat - hoewel thuis in binnenhuizen en daaruit elke innigheid

[p. 247]

jozef israëls. de moeder.

[p. 248]

jozef israëls. langs velden en wegen.

puttend - toch eerst onder de huiverende aanraking met de vrije natuur zijn vlucht in iedere hoogte en verte nemen kan. Let daarbij op de geheel veranderde taal die de figuren spreken en op de andere schilderkunstige middelen, als hij in het wild-avondlijke buiten treedt en uit de dompe kamerschemering! Hoe gemakkelijk en vanzelf sprekend voegt zich de grootere vorm naar de grootere gedachte, en vergroeien mensch en leed, op een anderen, machtiger bodem geplaatst, daarmee tot een nieuwe, elementaire eenheid!

Tot op zijn diepste wortelen ontbloot, verschijnt ons het genie in de ‘Joodsche Bruiloft’ (1284 h). Want hier eerst heerscht het bloed van den meester op gansch eigen gebied. Met het rijpste, sappigste penseel zijn de figuren geschilderd, de bruid en bruidegom, de vader en een vrouw aan den linkerkant, een meisje rechts en twee, drie personen meer achteraan in de blijkbaar steen-omgeven ruimte. De mannen zijn van het gemiddelde type der grofbeenige hollandsche joden, bij de vrouwen vinden we het voor Israëls karakteristieke ovaal, dat opvallend aan Rembrandts Davidskop doet denken. Prachtig is bij deze plastische schildering de breede modelleering door brokken licht en schaduw en prachtig het bizonder ontwikkeld tastgevoel voor den graad van zwaarte en hardheid der, als te grijpen liggende, stoffen. De grondlijnen der struktuur zijn verborgen. De teekening is geheid opgegaan in de kleur- en lichteffecten, de compositie schijnt op 't eerste, gezicht zelfs zonderling ongeordend en verward. Maar na langer beschouwing ontdekt men een spaarzaamheid in het koloriet, waarop de schoonheid van het schilderij in hoofdzaak berust; zelfs het licht is hier aan deze orde onderworpen. Voor den diepen bruinen schaduwtoon van den achtergrond is een kleurige groep opgesteld, wier lichtste, fijn-

[p. 249]

jozef israëls. adam en eva.

ste centrum door de in 't witgekleede, gesluierde bruid gevormd wordt. Ook het gedeelte van den witzrjden gebeddoek dat haar rug verbergt, schijnt licht en luchtig, de gouden rand eraan is door een heller geel uitgedrukt. Op het andere gedeelte van den doek, dat den in 't zwart gekleeden bruidegom ten halve bedekt, vallen reeds eenige kamerschaduwen, die den stuf zwaarder maken, het goud een bronstoon geven. Ook links leunt het zwart van den ouden man tegen de lichte wazige verschijning van het midden aan, die zoodoende, in een donkere lijst gezet, te sterker uitkomt. Verderop komen - wederom paarsgewijze - dieper getoonde kleuren, de jonge vrouw in het violette gewaad, achter den hoek van de tafel met de kaarsen in koperen kandelaars en het meisje met het bruine haar in dofgroene pluche en een paar lila bloesems in de hand, - de bezielende, zware overgang van 't koloriet naar de vage kamerschaduwen. De matparelende lichtglans valt op den gebeddoek, die den jonggehuwden als achtergrond dient, in al zijn volte, voor 't overige alleen in zwevende vlekken op menschen en vertrek. (In geen enkel schilderij van Israëls ligt de vergelijking met Rembrandt, vooral met de ‘Nachtwacht’, zoo voor de hand als hier). Ontleend aan de sfeer der strenggeloovige, aan oeroude gebruiken trouwgebleven joden, vormen typen, dingen en ceremonie een in-elkaar-levend geheel. En meer dan dat. Ook de kleurenwereld is geput uit den smaak van dezen kring, past in het akkoord der tradities, en de schilderhand heeft er een toon aan gegeven die als van de ouderwetsche stoffen afgeschept schijnt. Zoo ontstaat ten slotte ook in de hoofdpersonen der plechtigheid het monu-

[p. 250]

mentale van den indruk niet uit hun individualiteit, maar uit de raskenteekenen van hun innerlijke beweging: de knokige en tegelijk vleezige hand van den jongen man houdt met eigenaardige teederheid de linkerhand zijner bruid omvat, om haar den ring aan te steken - maar zulk expressief handenbeweeg zien wij ook elders bij Israëls vaak; hier evenwel de orthodoxe uitdrukking van gebaar en gelaat van den man, geheel opgaande in de traditie van het oude volk, - de uitdrukking van elementair schaamte-gevoel in het ietwat gebogen hoofd der jonge vrouw, dat trage ophouden van de hand, die afweert en begeert, - ziedaar wel de onmiddellijke uitdrukking van het rastemperament, een teekening gedaan met al de waardigheid van het rasinstinkt. Daarbij verrast ons juist in de scheppingen uit deze reeks een voor den schilder ongewone objektiviteit, die de oorzaak der groote epische werking van dit stuk is, - geen spoor van idealiseering of ook maar religieuse verheerlijking.

Dezelfde vrije, maar eerbiedige geest maakt het hem soms mogelijk de heilige verhalen van zijn volk in het licht van den oertoestand weer te geven. Naast ‘David voor Saul’ (in 't Stedelijk Museum) hier ‘Adam en Eva’ (1284 m). Hij, die juist bij zijn eerste optreden in 't publiek (1848) zich tot taak had gesteld, aan een onderwerp uit denzelfden kring dramatische kracht en beweging te ontwikkelen, wil hier, in zijn vollen wasdom, niets anders dan de groote stemming der oudheid hernieuwen. En terwijl hem destijds de teekening het voornaamste middel was om zijn bedoeling te verwerkelijken, bedient hij zich nu uitsluitend van schemerlichteffecten. Zijn lyrisch uitdrukkingsmiddel is thans bekwaam geworden elke vage geestesillusie, waarom het hem te doen is, uit te drukken.

De overige olieverfstukken zijn variaties op de beschreven motieven en doen denken aan andere, waarvan elders de klassieke voorbeelden te vinden zijn. Onder de varianten staat bovenaan ‘Het late uur’ (1284 n), dat het thema van ‘Langs velden en wegen’ met dat van ‘Het Moederschap’ verbindt. Zooals op de meeste maneschijnstukken van den kunstenaar heeft de geheele kleurenstemming een groenachtig-blauwen grondtoon. Evenwel berust hier de bizondere schoonheid op den vibreerenden glans, die de lucht geheel te vervullen schijnt. Daarbij een nuance in het licht, die een diepere beteekenis heeft; een fijne of meer nog teedere schemerschijn omspeelt het groepje, alleen het kinderkopje met het witte mutsje is even sterker belicht, langs het ruggetje glijdt die klaarheid dan zacht naar beneden en geeft aan den grijsblauwen rok der vrouw een lichten zilverglans; dat alles geeft aan de schildering een accent van dichterlijkheid en zachten troost, die den beschouwer nog meer ontroert.

Het ‘Larensch tafereel’ (1284 i) moet nog in 't bizonder vermeld worden wegens de eigenaardigheid der compositie - de hooge open deurlijst, het schilderij als middendoor snijdend, - die, evenals ook het neergehurkte meisje, zeer opvallend doet denken aan het (trouwens ook eens afzonderlijk geschilderde) meisje op den drempel in het schilderij: ‘Na den storm’ (Stedelijk Museum) en ook omdat dit stuk iets bevat uit de sfeer der boersch-huiselijke werkzaamheden, die Israëls soms direkter dan hier tot onderwerp heeft gekozen, Behalve het ‘Buurpraatje’ (1284 r) - waarmee Israëls weer eens terugkeerde tot het gemoedelijk genretooneeltje, dat de kunstenaar overigens later slechts zelden behandelde, - opmerkelijk door het sterke accent van het blauwachtig zilveren maanlicht - vinden we hier nog drie voorbeelden van des meesters portretkunst. Juist aan dit onderdeel van zijn kunst, waarin hij het ruimste onderricht ontvangen had en waarmee hij zich het eerst in het publiek waagde, kunnen wij het best zijn steeds voortgaande ontwikkeling toetsen. De studies in deze collectie zijn uit zijn lateren tijd, geen portretten, maar schilde-

[p. 251]

rijen: het vroegste is ‘Modelstudie’ (1284 t), opvallend door zijn objektiviteit, frisch en eenvoudig gegeven, in een ongewoon vochtiggrijzen, matglanzenden toon; de ‘oude Isaac’ (1284 p), een van zijn vele oude-jodenkoppen, sappig en breed gemodelleerd door warmgeel licht en donkere schaduwmassa's en ten slotte ‘Melancholie’ (1248 q), een meesterstuk uit zijn vrouwenfiguren: in een grijsblauw waas, waarvan de hoogten en diepten alleen den achtergrond, de japon en de prachtig geschilderde lichaams-vorm doen uitkomen,

jozef israëls. het late uur.

leeft deze breed en oprecht doorwerkte kop onder de warmte van het donkerbruine haar. Aan rijpst synthetische voordracht is hier een wondervolle rijkdom van inhoud gepaard.

Van de aquarellen der collectie herhalen twee, de ‘Zoon van het oude volk’ (2926 l) en ‘Alleen op de wereld’ (2926 b) het thema der olieverfschilderijen in het Stedelijk en Rijksmuseum. ‘Aan het Strand’ (2926 3), ‘Dr zieke buurman’ (2926 5), het ‘Boerenbinnenhuis’ (2926 3) en ‘Het naaistertje’ (2926 10) maken ieder deel uit van een samenhangende motievenreeks, die hij al heel vroeg aangevangen en vaak weer opgenomen heelt; ‘De Rabbi’ (2926 2) en ‘Maaiers’ (2926 4) zijn verwant met eenige dergelijke stukken uit zijn allerlaatsten tijd, waarin deze techniek zoo geheel tot haar recht komt, alleen ‘De Schoenmaker’ (2926 9) en ‘De Hengelaar’ (2926 7) staan apart. Deze beide stukken geven ons tevens een uitstekend inzicht in het tweeledig karakter van Israëls' aquareltechniek. Bij de eene methode - waarvan de schoenmaker aan zijn aardappelmaal een sprekend voorbeeld is - is de teekening hoofdzaak, een breede teekening die in groote trekken lichaam en gebaar weergeeft; in overeenstemming hiermede is het papier, als voor een schets, bijna droog behandeld. Hij de tweede - hier prachtig vertegenwoordigd door den hengelaar onder den bloeienden boom - komt de kleur het meest uit, week en bloeiend voorgedragen, alle verschijningen in de wazige onbepaaldheid van het geheel opnemend en oplossend. Door deze methode bereikte de meester de grootste hoogte van fijn aquarel-

[p. 252]

jozef israëls. de schoenmaker, aquarel.

stijl, want door haar was het hem mogelijk stemming te geven, lyrisch te zijn, hier benadert hij den rijkdom zijner olieverfstukken. Tegelijkertijd vond hij hier een houvast, om het geprononceerde, niet zelden dissoneerende en bijna zoetelijke koloriet, waar hij dicht aan toe kwam in de helderheid der andere aquarellenreeks, te ontwijken en het juiste middel aan te wenden, dat het stronmende schemerlicht recht deed wedervaren.

Zonder twijfel, - geen der andere Haagsche meesters komt hier zoo in zijn geheele persoonlijkheid naar voren als Israëls, hij is de sterkste zelf-getuigenis van den verzamelaar, wiens houding tegenover andere kunst als van hem uit schijnt te gaan.

Van Albert Neuhuijs (geb. 1844) is wel is waar maar één stuk aanwezig, ‘Bij de wieg’ (1742 a). Maar daar zijn krachtig talent zichtbaar beperkt is en zijn werk iets monotoons heeft, geeft dit stuk zijn kunst toch wel in hoofdzaak weer. Alleen zijn aquarellen kan men voor een totaalindruk niet missen. Want evenzeer als bij zijn kameraden en meer nog dan bij Israëls ligt een nog weinig gewaardeerd deel van deze persoonlijkheid in zijn aquarelkunst, zonder welke zij geen geheel is. Laat men maar eens het goede specimen hiervan bij den heer Randwijk in den Haag gaan zien, het stuk ‘Moederschap’, dat de meer populaire deugden van zijn bekende schilderijen in bewogenheid en echte voornaamheid overtreft en nadert tot het werkelijk groote. Maar dat van het eerste werk van Neuhuijs, dat door zijn vol koloriet het gemis aan de latere vrijheid en breedheid rijkelijk vergoedt, hier niets aanwezig is, schaadt de waardeering van den schilder die hier toch al - vooral in de buurt van Jozef Israëls met wien hij eigenlijk alleen uiterlijk iets gemeen heeft - een moeilijke positie heeft. Want uitgezon-

[p. 253]

derd misschien de figuurstukken van Jacob Maris, die bovendien nog, wat de directe kracht der lichamelijke verschijning betreft, door atmosfeer en toon rijkelijk getemperd worden, staat Neuhuijs hier alleen in zijn plastische vastheid en het geprononceerde, rijke koloriet, dat daarmee in overeenstemming is. Het oog, gewend aan den ingehouden toon der andere werken in deze collectie, meent in de open kracht van dezen kunstenaar bijna grofheid te zien, maar dat gevoel ontstaat alleen door vergelijking met de omgeving. Naast de meer robuste kunst van buitenlanders, blijkt Neuhuijs nog hollandsch-gereserveerd genoeg. Het wiegthema is het bijna uitsluitend gebied van dezen kunstenaar. Zelfs bouw en ordening van het schilderij komen telkens terug. Alleen daardoor al treedt hij in de rij der Hagenaars, niet als een leider, maar als een zeer belangrijk volgeling. Evenals van de anderen zoo is ook van hem het zuiver artistieke doel, de slechts weinig verschillende variaties te geven van een telkens terugkeerend motief, nuances in vorm en beweging der lichamen, in kleur en licht, met het uur van den dag veranderend. In den veilig ommuurden kamerhoek, waar in de doffe diepte een houten kast, begrensd door den linkerrand van 't stuk, en een bordenrek aan den wand zichtbaar zijn, zit, met den rug naar 't venster op een laag bankje een jonge vrouw, die een aardappel schilt. Een

jozef israëls. de hengelaar, aquarel.

blond kindje staat voor haar met het armpje op haar schoot, in afwachting van het lekkere hapje, een zuigeling ligt in het rieten wiegje daarachter te slapen, de kat naast de vrouw op den voorgrond. Alleen reeds de wijze waarop de personen en dingen hier gevormd zijn, getuigt van een realisme dat direct stevig, bijna vulgariseerend aandoet; gelijk op een vroegere trap zijner ontwikkeling door uitvoeriger teekening, ontstaat thans het breed opgezette lichamelijke uit de plastische kracht van de verf. De synthetische voorstelling, voor den kunstenaar ook elders karakteristiek, staat echter niet in den weg aan fijn geobserveerde en uitgevoerde détails. Zoo'n slapend kind b.v. is bij Neuhuijs echter, roziger, meer levend

[p. 254]

vleesch dan bij iemand anders. Vochtig, vloeiend aangedragen ontwikkelt zich uit een warmen grondtoon een vol en sappig koloriet, dat ook het licht in dienst neemt; het heeft een groot en vastbepaald aandeel aan de plastiek en helpt kleuraccenten te

albert neuhuijs. bij de wieg.

doen uitkomen, het is dus slechts als koloristisch hulpmiddel aangewend. Door een ongelijke bepaling van kleur en licht ontstaan zelfs kleine, maar toch merkbare dissonanten; zoo b.v. wat de kleur betreft het vale blauwrood aan den linkeronderarm der vrouw tegenover het prachtige diepe rood van het staande kind en het in dit matte licht vochtige grijs van het wiegje; - en wat het licht aangaat is er gebrek aan harmonie tusschen het vale schijnsel op hoofd en rug der vrouw en de warme goudtonen buiten en achter in de kamer. De aquarel ‘Middagmaal’ (29500) overtreft het olie-verfwerk ook door de grootere eenheid van het geheel. Vergeleken bij dergelijke thema's uit Israëls' binnenhuisjes, blijkt hier de kunstenaar eenvoudiger, direkter, breeder en helderder. Deze techniek hanteert hij zuiverder dan de olieverf, alles vloeit breeder uit, lieflijker en vlokkiger; alleen treft soms - zooals hier op den steenen vloer - in

[p. 255]

dat wolkachtige een lichte wanklank. Prachtig blijft hier vorm en kleur geheel in de sfeer van de waterverf. Bovendien weet hij met dit middel evengoed de diepte der donkere kamerlucht weer te geven, als er die fijne grijze matten glans door te verkrijgen, die al het zware licht maakt en veredelt. In één woord - de aquarel is voor hem het uitdrukkingsmiddel, waarmee hij sommige onzekerheden van zijn olieverfwerk weet te ontgaan. Onder een zwartbruine, boven den breeden schoorsteen aan den matgrijzen achterwand blonde zoldering, om de tafel van licht hout, de boerenfamilie, de man in bruine jas, de vrouw in zwartgrijs met lichtgrijzen halsdoek en bruinroode muts, het kind wit. Uit een bruine aarden schotel stijgt de lichte damp van het aardappelmaal. Dieptonig, blank en klaar. Het hollandsche binnenhuis heeft in de aquarelkunst misschien nergens anders deze simpele kracht van relief en koloriet bereikt; door zulke stukken begrijpt men de groote waardeering, die deze kunstenaar van zijn landgenooten ondervindt, en deelt men daarin. Maar 't is waar, zoo iets volmaakts is in 't werk van Neuhuijs een uitzondering en doet het gebrek aan evenwichtige ontwikkeling bij zoo groote begaafdheid des te meer gevoelen.

(Wordt vervolgd.)