Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 23

[p. 508]

Kroniek.

Boekbespreking.

Cyriel Buysse, Stemmingen, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1911.
Cyriel Buysse, De nachtelijke Aanranding, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1912.
Frans Verschoren, Langs kleine Wegen, Amsterdam, Van Holkema & Warendorf, 1912.

Stemmingen? Och ja, waarom niet? Als 't kind maar een naam heeft, zal papa Buysse hebben bedacht. En waarom geen ‘Stemmingen’, nu er toch werkelijk ook, met allerlei andere.... notities, schetsjes, opzetjes, halve en heele verhaaltjes, een stuk-of-wat herinneringen aan kortere of langere levensmomenten, om hun loutere zelf, hun geestelijke essence, in staan opgeteekend. Stemmingen dus - ik heb er eigenlijk niet veel tegen; het is een titel als een andere, minstens even vaag, en dus minstens even onweersprekelijk, als Langs kleine Wegen van Verschoren of.... Camera Obscura van Hildebrand! Daar het nu eenmaal niet aangaat onze producten eenvoudig onder een nummering, opus zoowel en zooveel, de wereld in te sturen, daar een schoonklinkende en aantrekkelijke benaming noodig is....

Maar zijn deze zevenentwintig (zegge 27) dingetjes, te zamen vormende 172 boekbladzijden, eigenlijk wel echte ‘opera’? Inderdaad, kan men het geheel-en-al verantwoorden, nog zoo bij volle leven-en-welzijn, allerlei aanteekeningen, stellig gemaakt om bij gelegenheid ergens gebruikt, of - op z'n best - uitgewerkt te worden tot een verhaal, in een toch altijd ietwat deftigdoenden bundel (royaal à la van Dishoeck!) uit te geven onder een algemeenen naam, als bestond er werkelijk zoo iets als eenheid, geestelijk verband of gelijkheid van bedoeling tusschen die schriftuurtjes? Schilders ruimen hun ateliers ook wel eens op en plegen eveneens wat hun daarbij in handen komt aan schetsjes en opzetjes bij elkaar in een portefeuille te leggen - maar zij stellen die gewoonlijk toch niet ten toon. 't Is waar, dat het soms heel interessant zou zijn, als zij het wel deden. En ook een kijkje in Buysse's notitieboekje is interessant. Aan al wat deze ras-schrijver op het papier gooit is een echt menschelijk en daardoor boeiend kantje. Hij heeft den goeden eenvoud, dien van den innerlijken rijkdom. 't Is maar jammer, dat bij het kennis nemen van een zoo sterk gevarieerde, ietwat rommelige verzameling impressies en krabbels als dit boekje ons biedt, wij eenige moeite hebben onze eigen impressies uit elkaar te houden - en 't is maar lastig voor een recensent, op zijn beurt wat neer te krabbelen naar aanleiding van zoodanig bont allerlei.

Ik zal maar beginnen met eerlijk te erkennen, dat, tot aan blz. 60 (ik had toen al tien van Buysse's stemmingen genoten) dit zijn bundeltje mij maar matiglijk bekoren kon. Het lag misschien ten deele aan mijn eigen stemming (jammer toch dat recensentenstemmingen niet interessant zijn!) maar ik voelde neiging om ‘la pièce’ te gaan roepen. Doch zie, daar op blz. 60 begon het in eens, 't klein verhaaltje, dat hét mij geven zou, dát waarop ik te wachten zat - een vertelseltje dat ik nooit vergeten zal. Hadji Baba is een jongetje ‘met bruin vel en diepzwarte oogen, oostersch gekleed’, die (in een of andere fransche badplaats?) de nachtcafétjes afloopt, - bij Léonie, bij Carmencita, bij Pivoine, bij Toison d'Or en bij Rachel komt hij - met snoepgoed te koop. Op een avond, bij Pepita, als de verkoop niet lukken wil, valt hij aan een tafeltje in slaap. Een fuivende heer had hem een glas champagne laten geven. De mooi-aangekleede jongelui,

[p. 509]

met Papita en haar twee serveuses, willen zich amuseeren. Hadji Baba's mand wordt uitgepakt en alles op het tafeltje voor hem neergelegd. Vervolgens komt Minouche, de zwarte kat, Hadji's vriendje er bij te pas. Die krijgt anders altijd wat van de zoete lekkernij. Hij wordt bij het tafeltje gebracht en de klucht zal beginnen.

Men moet een buitengewoon opmerker en menschenkenner, een teeder... kattenvriend tevens zijn, om zoo goed te beschrijven wat nu volgt: ‘Minouche begon een exploratietochtje. Zacht en voorzichtig schrijdend tusschen de verspreide pakjes, als liep hij tusschen waterplasjes, besnuffelde hij om de beurt de doosjes nougat, de zakjes chocolade en de hoopjes caramel, als kon hij maar tot geen vaste keus besluiten. Hij aarzelde, draaide en wendde, en af en toe keek hij, als verwonderd en onthutst, naar de gedempt proestende kroegbende om, terwijl een nauwelijks hoorbaar gemiauw even zijn scherpe tanden ontblootte. Eindelijk kwam hij weer, met traag-gestrekte, uitgerekte passen naar Hadji-Baba toe en stak zijn zwarten snoet naar 's knaapjes lippen uit, als om hem iets te vragen’.

Het jongetje blijft slapen, en de poes wordt wat gejaagd en zenuwachtig, maar.... snoept niet, neemt zelfs, naar Buysse zeer fijntjes opmerkt ‘geen notitie meer van 't snoepgoed’. En nu volgt:

De fuivers, vreemd te moede, keken het schouwspel aan, met gezichten waarop de grappenmakerige vroolijkheid van lieverlede in een uitdrukking van onverwachten ernst veranderde. Zij werden ontroerd door iets dat zij niet konden begrijpen en waartegen zij zich ook niet wisten te verzetten. 't Was eigenaardig: zij wilden lachen en het ging niet meer; zij keken elkander onthutstondervragend aan, en zelfs de glimlach die nog om hun lippen zweefde, verstolde tot iets pijnlijks-gegeneerds. Zij schaamden zich als 't ware, zonder te weten waarover zij zich moesten schamen.

Eensklaps stond Minouche voor Hadji-Baba stil en reikte weer zijn snoet naar hem uit. Soms liet het jongetje de poes een stukje uit zijn mond nemen en zoo snuffelde nu ook Minouche tusschen de half-open, ademende lippen. 't Was aardig hoe voorzichtig 't beest het deed. Het heel kleine neusje raakt juist den rand der lippen aan en de snorrestekels kittelden heel even de bleek-bruine wang. Maar 't was voldoende: Hadji-Baba werd wakker, opende flauw zijn oogen, zag eerst Minouche en glimlachte, zag dadelijk daarop zijn om zich heen verspreide boeltje en richtte met een angstkreetje zich overeind.

- Michant! Michant! riep hij, instinetmatig alles weer te zamen scharrelend, terwijl de meisjes en de jongelui, eensklaps van hun drukkende gêne verlost, weer in een luiden schaterlach uitbarstten.

- Michant! Michant! herhaalde Hadji-Baba nog eens.

‘Maar oogenblikkelijk zichzelf beheerschend voegde hij er met zijn gewoon goedberustend lachje bij “jamais triste, toujours content” en stond op om te vertrekken’.

Hoe verwonderlijk fijn zijn de opmerkingen over de schaamte der fuivers, hoe prachtigraak ook de beschrijving van het loopen der kat! Behoort dit schetsje misschien niet tot Buysse's beste werk? Wat mij betreft, ik was er heelemaal door in ‘de stemming’ gekomen, en toen dadelijk daarop dat andere stil-ontroerende verhaaltje volgde, Het Vlasliedje, had die duivelskunstenaar van een aarts-verteller mij weer heelemaal te pakken en genoot ik verder alles wat hij mij geliefde voor te zetten - al kreeg ik nu en dan wel even 't vage gevoel, lichtelijk in de maling genomen te worden, met al die weidsch gedrukte ‘herinneringen’ en ‘mijmeringen’....

Stemming N^o 18 heeft tot eigen titel het simpele woord Verhaal. Maar het is eigenlijk niet veel meer dan de notitie van het gegeven voor een verhaal en zonder twijfel met maar weinig verandering uit Buysse's zakboekje overgeschreven. Dit

[p. 510]

zelfde gegeven nu werkte de oolijkerd toch ook nog eens genoeglijk uit in De Nachtelijke Aanranding. En een pracht van een vertelling is het op die manier geworden, een echte volbloed Buysse; zóó iets doet thans niemand in de beide Nederlanden hem na. Wat een frissche kracht, wat een verbluffende ....nonchalance, wat een kleur, wat een humor! Gunst en Ivo, en Peelzie, de meid, ze staan zoo stevig op hun beenen als eenige figuur uit Boccaccio, Maupassant, of.... noem maar op welken klassieken verteller. Ja waarlijk, deze soort verhalen van Buysse zijn van een ruige, sterke menschelijkheid die niet anders dan klassiek mag heeten. Hoe verheugend toch, dat de aanvankelijk wat grof romantische neigingen van dezen schrijver door zijn groeiende levensondervinding, en zich ontwikkelenden humor, zijn verfijnd tot een zoeken naar het mogelijk-avontuurlijke, het aannemelijk buitensporige, dat eigenlijk precies even geheimzinnig is als het geheele leven, en dan ook volstrekt niet meer als gezocht opvalt.

En het mooiste is misschien wel, dat ook de (in engeren zin) dichterlijke kant van Buysse - dat wat vroeger wel eens verslappen kon tot al te week sentiment - blijkt verfijnd tot een natuur-aanvoeling en -bewondering, die nooit verloren gaat en hem in staat stelt een dronkemanstafereel (en daarmede tevens dit verhaal van ‘De Nachtelijke Aanranding’) onverwacht te doen eindigen aldus:

‘De anderen verdwenen waggelend in schemerduister.

‘Een heel zacht briesje streek even door de hooge kruinen en stierf als in een zucht weer uit.

‘Een tweede lijstertje begon fijn-jubelend te zingen....’

Leest men Verschorens vertelsels dadelijk na die van Buysse dan wordt men innerlijk getroffen door een besef van contrast, dat niet gemakkelijk is te definiëeren. Buysse, ondanks zijn teerheid, lijkt dan wat rauw en ruw, Verschoren, niettegenstaande zijn soms toch forsch geuite levenslust, voelt wat al te week aan. Doch hoe dit zij, beide deze schrijvers zijn wel oer-echte Vlamingen, d.w.z. begaafd met de sterkste en meest typige eigenschappen van het vlaamsche ras: een zeer gezond-realistische wereld-aanschouwing, gepaard aan de futtige durf om die - nu niet bepaald idyllisch bevonden - realiteit beet te pakken en vast te houden; den humor ook, die daarbij altijd zeer te stade komt, het vermogen zijn medemenschen aan te kijken met een liefde zoo groot dat zij ongestraft spotten en plagen kan, en zich láten bespotten en plagen. Uit één verhaaltje in dezen laatsten bundel van Verschoren zou men dit niet zoo zeggen. Ik bedoel: Droom of Werkelijkheid, het stukje met de symbolische koorts-gezichten van den zieken jongen Hugo. Maar dit verhaaltje, ik zou ook zeggen dat het niet in dezen bundel, ja eigenlijk heelemaal niet in Verschorens oeuvre thuis hoort, het lijkt mij een zwak schriftuurtje, in moeheid en overspanning geschreven. De gezonde Verschoren is een heel andere figuur dan de vage romanticus die uit dit vertelsel naar voren komt. Hij is een menschen-kenner en -liefhebber, een levenslustige en levenskrachtige schrijver, als Buysse, alleen wat minder forsch en helderziend.... en dan toch ook nog jonger, met nog niet dien berustenden humor, met nog wat meer illusie van het leven en stil-droomende zachtheid.

Het is waarlijk geen wonder dat Verschoren tot nog toe altijd een bizonder ‘goede pers’ gehad heeft. Hij is een bij uitstek innemend auteur, zijn goed- en gulhartig meevoelen met kinderen en zwakken, met dwazen en sukkelaars moet wel haast iedereen bekoren en voor hem winnen. Dezen schrijver lezende houdt men aanstonds van hem. Beter eigenlijk dan met Buysse (den soms wel zeer wereldwijzen spotter) zou hij met Streuvels te vergelijken zijn; door zijn onderwerpen, zoowel als door zekere overeenkomst van sentiment, doet zijn werk zelfs dikwijls aan dat

[p. 511]

van Streuvels denken - wat het natuurlijk niet geheel-en-al ten goede komt, want Streuvels is nu eenmaal zooveel breeder, ruimer, grooter! Toch denkt men nooit aan imitatie en heeft zich Frans Verschoren in onze lectuur-herinneringen een volkomen eigen plaats verzekerd, al was het maar alleen door zijn soms, op 't jongensachtige af, echt jonge, leutige guitigheid. Over kwajongens of drinkebroers schrijvende heeft hij nog meer en nog echter plezier dan Streuvels. Ook Verschoren, als alle echte humoristen, kent den weemoed, de melancolie zelfs, maar die van Streuvels is zwaarder - is die van den grooten wereld-omvattenden geest.

Weltschmerz - waande men soms dat zij uitgestorven ware, na Heine, Byron en hun tijdgenooten? Zoo lang er groote kunstenaars zullen zijn, zal ook zij leven, die wijde en onbestemde, toch soms zoo diepe smart om het ontoereikende aller dingen en aller gedachten en om het noodlottige hunner vernietiging.

Verschorens zoozeer innemende goedhartigheid komt in dezen bundel het best uit door zijn verhalen: Op het Beggijnhof en Moeder. Door het laatste vooral. Moeder is het fijnste wat in ‘Langs Kleine Wegen’ te vinden is. ‘Elsevier’ mag er trotsch op zijn dit verhaaltje het eerst gepubliceerd te hebben. Met hoogst artistieke objectiviteit, en een daardoor te fijner humor, heeft de schrijver ons het zoo dood-eenvoudige en toch zoo magnifieke figuurtje van moeder Trientje voor oogen gezet. Maar ook de teere liefdesgeschiedenis van Lieneke in ‘Op het Beggijnhof’ is met groote liefde begrepen en verhaald...

‘Hoe was dat nu in beur gekomen, dat nieuwe gevoel, dat in heur hartje diep verborgen lag... Ze dierf het niet bekijken of beroeren... Ze dierf niet denken, maar ze liet de zoete blijheid, innig-stil, in hour hartje waaien... en ze loerde soms eens naar den fikschen schilder, die zoo schalks kon kijken met zijn vinnige oogskes... en dan wandelde ze weer droomend voort, door goudgele akkers, al golvend graan, en ze hoorde hoog in de lucht een schallend jubellied, galmend met den juichkreet in heur zieltje!’... Men zou niet raden, dat er hier sprake is van een ruim vijf-en-veertigjarige, die er ‘met heur perkamenten vel en heur magere knokkelvingers, als een van bij de zestig’ uitzag.

Maar ten slotte, nu ik dan, zoo warm als ik haar gevoel, van mijn groote genegenheid voor Verschorens werk heb getuigd, moet mij toch ook, eerlijkheidshalve, een bekentenis van teleurstelling van lichten wrevel zelfs, uit de pen. Frans Verschoren - zoo wil mij voorkomen - was met zijn eersten bundel al ongeveer even ver als met dezen laatsten, hij gaat niet vooruit, zijn talent ontwikkelt zich niet; het lijkt soms of hij er wel ongeveer tevreden mee is zooals het is. Hoe goed-litterair, trouw, ernstig, eenvoudig, innig artistiek, hij in elk nieuw werk moge blijken, - toevallig geeft ditzelfde nummer van Elsevier's er weer het bewijs van - hij wordt... nu ja... eindelijk toch wel een beetje eentonig met zijn guitige kinderen en goedige drinkebroers, zijn ruw-grappenmakende vinkenvangers en babbelende beggijntjes. Of liever - want het zit 'm toch ook niet in de sujetten of gevallen - ik wou wel dat hij desnoods eens wat minder innemend, maar wat feller, indringender voor den dag kwam. Hij moest zich misschien eens wat moeilijker opgaven stellen, om zoodoende een hooger plan te bereiken, en een dieper toon. Het is immers - altijd betrekkelijk gesproken, en gegeven Verschorens aangeboren talent - nu niet zoo heel moeilijk een reputatie van goedig en gemoedelijk verteller te veroveren, ja zelfs vele jaren op te houden, maar zoo'n talent, zonder het merkbaar te forceeren, tot hooger kunnen op te voeren, ziedaar een andere zaak! En toch is het dat alleen wat wij - die de nederlandsche litteratuur altijd hooger, altijd sterker, altijd grooter wenschen - van talenten als die van Frans Verschoren steeds weer hopen en verwachten.

H.R.

[p. 512]

Dr. F. Adama van Scheltema, Über die Entwicklung der Abendmahlsdarstellung, Leipzig, Klinkhardt u. Biermann; Rotterdam, W.L. en J. Brusse, 1912.

Tegenwoordig leven wij in het teeken der monografieën. De ontwikkelingsgeschiedenis van alle mogelijke onderwerpen wordt ons van den oorsprong af tot op den huidigen dag verklaard, niet alleen met uitleg van woorden, maar ook, en dit is eveneens een teeken des tijds, met afbeeldingen. Dat is natuurlijk leerrijk, want mocht de welsprekendheid falen, het fotografische toestel geeft alles naar waarheid weer. Soms wordt daarom de tekst zeer kort gemaakt en moeten reeksen van reproducties voor zichzelf spreken.

In de ‘Entwicklung der Abendmahlsdarstellung’ is het evenwel anders. Dit werk geeft een zeer uitgebreiden tekst en weinig, met overleg gekozen platen. Wij krijgen ook niet de geheele kunsthistorische en esthetische ontwikkeling van het Avondmaal te hooren, maar een serie van episoden en daaruit, ‘wenige, aber die bedeutendsten Darstellungen’. (Voorwoord p. V.) Het doel van het werk is het volgende: ‘mit stetem Hinblick gerade auf ihre künstlerische Eigenart, in einer Reihe von nacheinander folgenden Darstellungen eines und desselben Stoffes, eine Wandlung des künstlerischen Empfindens zu erkennen und aus dieser Wandlung des historischen Empfindens die veränderte Stellung des Künstlers zu dem behandelten Stoffe, dem Abendmahl, zu verstehen. (Voorwoord p. V.) Nieuw kan men een dergelijken opzet niet noemen; het bespreken van cultuurhistorische ontwikkeling is tegenwoordig meer aan de orde dan de schrijver schijnt te veronderstellen.

Voor hen, die meer uitgebreide kunsthistorische studies hebben gemaakt, is dit boek dan ook zeker niet geschreven, daarvoor worden sommige punten te uitvoerig behandeld. Uiteenzettingen zooals over het verschil tusschen muurschildering en schilderij (p. 91) en over het onderscheid van refrectorium-schilderij en fresco-cyclus kunnen echter voor minder belezenen nuttig zijn. Daarentegen moeten weer andere details hun minder begrijpelijk en te lang voorkomen, zooals op p. 128 en verder, over Titiaan; p. 142 over de belichting van Tintoretto; p. 159 en verder, de vergelijking van Rubens met Leonardo, Titiaan en Tintoretto; p. 168 over de opvatting der Hollandsche Schilderkunst in de 17e eeuw.

De ‘Entwicklung der Abendmahlsdarstellung’ raakt over het algemeen geen diepgaande wetenschappelijke vraagstukken, en dikwijls treedt de litterator meer op den voorgrond, dan de kunsthistoricus.

De indeeling is als volgt: eerst de ontwikkeling van den gebonden, didactischen mozaïkstijl tot de vrijere opvatting van Leonardo. In tegenstelling daarmee de ontwikkeling in het Noorden, als culminatiepunt Dürer, en daarna den invloed van Leonardo, b.v. op Schaffner; dan de verdere ontwikkeling in Italië, waar het centrum zich van Florence en Rome naar Venetië verplaatst, met den fantastischen Tintoretto tot eindpunt Als voortzetting op de noordelijke schilders wordt Rubens voor Zuid-Nederland en Rembrandt voor Noord-Nederland tot voorbeeld genomen.

De inleiding zet de betrekking uiteen tusschen het kunstwerk en den bijbelschen tekst. Terecht zegt de schrijver, dat die in verschillende tijden anders is geweest. De vroege mozaïken geven een andere vertaling in beeld, dan Leonardo of de noordelijke Handschriften. Is het evenwel noodig, ook voor weinig belezenen, hier nog den nadruk op te leggen? Goed echter is het er op te wijzen, dat men soms te veel naar een letterlijke overeenkomst zoekt tusschen tekst en uitvoering en dat wij hier te doen hebben met de ‘freie Äusserung der künstlerischen Persönlichkeit’. (p. 2.)

De bijbelsche tekst wordt in 4 situaties verdeeld, die geschikt zijn in beeldende kunst omgezet te wurden: 1. Het tezamenzijn der

[p. 513]

apostelen (het moment van rust); 2. De aankondiging van het verraad, (het moment van actie); 3. Het aanwijzen van Judas; 4. Het weggaan van Judas¹⁾.

Als begin krijgen wij een mozaïk in de San Marcokerk te Venetië, waarin niets anders weergegeven is dan ‘einfach die Tatsache’, zonder ‘inhaltliche Gedanken’, alléén ‘Wortillustration’; evenals in den tekst zijn van de twaalf apostelen slechts drie te herkennen, Judas, Johannes en Petrus. Goed gevonden is hierbij de overweging in noot 1, p. 11 over het verschil tusschen mozaïkwerk als uitvloeisel van een hoog ontwikkelde schilderkunst, zooals in den laatromeinschen tijd, en de decoratieve mozaïktechniek van Byzantium. Minder gelukkig is de toelichting over de mozaïken op p. 10: ‘Das ist die künstlerische Bedeutung dieser Mozaïkdarstellungen, dass sie, am ehesten zu vergleichen mit guten, alten Gobelinteppichen, mit feinstem Geschmack an der Kirchenwand angebracht, diese mit ihren raffiniert-schönen farbigen Kompositionen schmücken’. Dit is een geheel litterarische beschouwing: ‘gute, alte Gobelinteppiche’ zonder nadere definitie bestaan niet voor den kunsthistoricus, evenmin als ‘raffiniert schöne, farbige Kompositionen’²⁾. Goed evenwel is de vergelijking van den echten en den twijfelachtigen Giotto. Wie deze beschouwing in zich heeft opgenomen zal voortaan begrijpen, welk onderscheid er bestaat tusschen goed en minder goed werk. Nuttig is ook de opmerking, die de meer levendige groepeering bij Fra Angelo aanduidt, nl. ‘die Anwesenden können auf ihren Klosterschemeln sitzend, sich frei bewegen’.

Een reeks Avondmaalsvoorstellingen voert ons naar Leonardo. Op allerlei gegevens worden wij opmerkzaam gemaakt, zooals op de ontwikkeling van den achtergrond: eerst deel van de muurvlakte, later alleen de aanduiding van een ruimte, wordt deze eindelijk de voorstelling van een kamer of hal, die echter dan in het geheel evenveel mee spreekt als het voorval, dat in die ruimte plaats heeft. Bij Leonardo pas wordt het Avondmaal zelf als hoofdzaak beschouwd.

Een dergelijke ontwikkeling vindt men in de bewegelijkheid van de groep; eerst het aanduiden van enkele personen, Christus, Johannes, Petrus, Judas; de laatste wordt dikwijls alleen vóór de tafel geplaatst. Later krijgt men het zoeken naar groepeeren en naar meer bewegelijkheid in de figuren.

Van Taddeo Gaddi af krijgt het refrectoriumfresco een monumentaal-decoratieve beteekenis. Castagno geeft meer geslotenheid van groep dan de vorige, hij tracht een riumte aan te duiden, maar verder merken wij op, dat ‘Castagno zu sehr nur den Rohstoff gibt, ohne diesen durch einen geistigen Inhalt künstlerisch zu gestalten’. (p. 34.) De ‘inhoud’ van de schilderij blijft eerst nog een geringe plaats innemen, omdat er technisch nog zoo veel op te lossen is. Roselli geeft een duidelijkere architectuur met gedetailleerden achtergrond, meer realiteit, portrettieve gezichten. Een beter geheel weet Ghirlandajo van zijn avondmaalsvoorstelling te maken, door rust in de omgeving te houden en meer nadruk op de personen te leggen. ‘Da er, im Gegensatz zu Roselli, von dem Gesammt-Eindruck des Vorganges ausging’ kon dus ook een ‘einheitlicher Gedanke zum Ausdruck kommen’. Maar dan komt de moderne litterator de noodzakelijke nuchterheid van den kunsthistoricus verdrijven met de ‘abendliche Stimmung, die das ganze Bild durchdringt. Aus den breiten dunklen Gewölben scheinen sich die Schatten herabzusenden auf den ernsten Vorgang, der bereits in Dämmerlicht gehüllt ist. Der breit sich ausdehnende Tisch übernimmt in seiner ruhig horizontaler Linie die feierlich, träumerische Stimmung’. (p. 42). Zou het niet de moderne mensch zijn, die dit in de schilderij legt? Dergelijke gecompliceerde gevoelens te uiten, lag niet in

1) Voor den schilder heeft dit moment echter weinig te beduiden.

2) Toch voelt de schrijver, dat hij met sommige woorden voorzichtig moet zijn, o.a. met ‘religieus’, p. 17, noot 1.

[p. 514]

den geest van het italiaansche quattro cento. Wel echter een ander gegeven, dat de schrijver zeer terecht opmerkt nl. iets, waarin geen kwestie is van litteraire stemming, maar van fijn gevoel voor beeldende monumentaliteit. (p. 42.) Het Avondmaal is hier niet zooals bij Roselli een fragment der schilderij, maar vult de geheele breedte van den basis, ‘Und die nach der oberen Partie aufsteigenden Gewölbebogen führen wieder zu dem Hauptvorgang zurück, so hält dieser den

leonardo. refrectorium van santa maria della grazie, milaan.

Blick zuletzt auf sich gerichtet’.

Zeer zeker kan het voor niemand kwaad nog eens te lezen, wat men wel weet en nog eens nauwkeurig na te gaan wat de beteekenis is geweest van da Vinci's werk tegenover de vroegere Avondmaalsafbeeldingen; maar toch maakt soms een korte beschrijving meer indruk, dan een langere. Bij deze eenigszins gerekte uiteenzetting zou ik willen aanbevelen eens na te zien, wat Richard Muther over dit onderwerp zegt in Geschichte der Malerei. (dl. II, p. 82¹⁾. Tuch zijn ook in dit gedeelte der Abendmahlsdarstellungen wel punten te vinden, die onze aandacht waard zijn, b.v.: ‘Man bekommt neben Ghirlandajo den Eindruck, dass Leonardo zum ersten male malerisch sieht’ (p, 56); - ‘Jede Einzelform hat ihren Sinn in Zusammenhang mit dem Ganzen, aber nirgends erscheint die Gesetzmässigkeit als eine tote mathematische, nur in der Architectur, wo sie es sein kann und soll’, (p. 63).

Omdat de Handschriften uit het noorden de mozaïkwerken uit het zuiden zeer nastaan in hun paedagogisch-didartische strekking (p. 75), meent de schrijver, dat het niet noodig is, ons hiervan een beeld te reproduceeren. Op p. 79 echter geeft hij toe, dat in de ottonische hofkunst een ‘naïv-volkstümlicher Zug’ ligt, ‘eine freiere, unbefangenere Interpretation des Stoffes’ - dat is een zekere levendigheid, den noordelijken Handschriften eigen, jammer dus, dat daarvan geen voorbeeld werd gegeven.

De schrijver begint met het bekende Avondmaal van Bouts. Dürer is met drie houtsneden vertegenwoordigd, nl. die uit de Groote Passie, 1510, die uit de Kleine Passie,

1) Over Leonardo zie ook Burckhardt, Cicerone 11, 3, p. 775.

[p. 515]

en een houtsnede van 1523. Eenvoudige realiteit wordt hier gegeven, aangezien de strekking van een reeks beelden uit de Passie ‘geschichtlich-dramatisch’ moet zijn. Dürer verhoudt zich tot zijn voorgangers eenigzins op de zelfde wijze als Leonardo; het oude materiaal vindt in den een zoowel als in den ander een bouwmeester ‘es kommt eine Gesetzmässigkeit, ein Bau in die nordische Abendmahlsdarstellung’. Nu volgt een zeer goede en duidelijke beschrijving, waar in die nieuwe constructie is te vinden (p. 103). Ook hier is het evenals bij Leonardo door middel van zichtbaar waarneembare gegevens, die ons duidelijk de groep en de handeling uiteenzetten. De houtsnede van 1510 is het volledigst, daar vol doen alle onderdeelen beter aan hun bestemming, dan in die van 1523. In de laatste echter is een nieuw element, iets, waarop later Rubens' opvatting berust, (p. 119.) ‘Dazu gehörten aber spezifisch malerische Mittel, die der Holzschnitt nicht aufweisen konnte und ein spezifisch malerisches Empfinden, zudem die deutsche Kunst sich mit Dürer noch nicht entwickelt hatte’. (p. 120).

Tiziaan en Tintoretto zijn het voorbeeld voor de ‘malerisch-realistische Abendmahlsdarstellungen in Venedig’; zij zijn een voortzetting van de florentijnsche Renaissance. Beter ware het geweest bij de vergelijking

rubens, brera, milaan.

duidelijk het voornaamste punt aan te roeren nl. dat het verschil tusschen Leonardo en Titiaan het verschil is tusschen Renaissance en Barok en dat Barok altijd het ‘malerische’ in zich sluit: nl. tegenstelling van kleureneffecten en van licht en schaduw. Ook het letten op de belichting (Tintoretto) is een Barok-thema; evenzoo de ‘Ausschnitt aus der erlebten Wirklichkeit’. (p. 133). De quadratische vorm van de schilderij uit den Baroktijd (p.135) is bijzaak en geeft niet den geest van den stijl weer. Waarom ook niet uit een andere reden het verplaatsen van het kunstcentrum te verklaren? Alléén om de Venetiaansche schilders-kwaliteiten verplaatst zich toch niet dat middelpunt. Lag daaraan niet een andere waarheid ten grondslag, nl. dat Florence en Rome politiek en staatkundig waren uitgeleefd, en Venetië niet?

Bij bespreking der 17e eeuw in Zuid-Nederland wordt de plaats, die Rubens tegenover Dürer inneemt nader toegelicht. Beweging en groepeering is bij den laatsten niet altijd duidelijk, bij Rubens heerscht één bewegingsmotief in den opzet. Eén meanderlijn omslingert het geheel, beginnend bij Judas, met een keerpunt bij Christus, eindigend bij den jongen apostel, links (p. 153). Al die beweging heeft toch een zekere rust en geslotenheid, omdat men niet naar details hoeft te zoeken ‘mit dem Ge-

[p. 516]

sammtanblick erfasst man spielenderweise das Einzelne; eines führt von selber immer auf das Nächtsfolgende’. De drie hoofdfiguren zijn tevens drie bepaalde momenten in de meanderlijn, vooral daardoor krijgt men een rustigen indruk. Door de personen groot te maken in een kleine omgeving, bereikt Rubens een grooter effekt dan de vorige schilders; alléén het avondmaal spreekt hier.

Een hollandsch voorbeeld voor een Avondmaal uit de 17e eeuw was niet gemakkelijk te vinden. De schrijver neemt Rembrandts teekening in rood krijt uit de Verzameling van Koning Fridrich August II in Dresden. Het is een vertaling van Leonardo's werk, maar geen woordelijke. Niet op het tektonische komt het hier aan, maar op het schilderachtige van de compositie; noch de bouw van het geheel, noch de groepeering, noch het evenwicht komen hier op den voorgrond. Sommige groepen zijn in elkaar geschoven, zoodat de personen elkander gedeeltelijk bedekken, zelfs is er op symmetrie in de compositie niet gelet. Door de groepeering worden dus onze oogen niet naar de Christusfiguur geleid; daarvoor had Rembrandt een ander middel, nl. het licht, dat van Christus uitstraalt.

Hiermee sluit de schrijver zijn beschouwing over het Avondmaal, een beschouwing, die waard is, door hen gelezen te worden, die schilderijen willen leeren waardeeren en begrijpen.

C.E.

aristide maillol, flora.

Aristide Maillol in den Rotterdamschen kunstkring.

De beeldhouwer Aristide Maillol is in 1861 in Zuid-Frankrijk geboren. Op zijn 21ste jaar kwam hij naar Parijs waar hij vijf jaar aan de Ecole des Beaux Arts teekende en schilderde. Te boetseeren waagde hij aanvankelijk slechts 's avonds en 's nachts, en, alvorens als beeldhouwer voor den dag te komen, maakte hij tapijten, die de aandacht trokken. Hij vormde een school en kreeg naam.

In 1896 kwam hij voor het eerst met kleine reliefs en beeldjes voor den dag die onder de afdeeling ‘Kunstvoorwerpen’ werden geëxposeerd en pas in 1903 werd hij als beeldhouwer in de Salon toegelaten. Rodin kende aan een zijner reliefs de eereplaats in den tuin van de Champs Elysées toe.

Hier in de zaal van den kunstkring vonden we acht beelden van hem waaronder twee groote bronzen: Pomona en Flora en verder een groot aantal fotografieën naar zijn oeuvre.

Zijn kunst is monumentaal en van strengen eenvoud, geïnspireerd op de antieken: op de Hindoes, de Egyptenaren, de Grieken en de Gothieken. Léon Werth schrijft van hem in l'Art Décoratif, dat van kind af aan zijn liefde naar de musea ging, dat hij deze liefhad voordat hij het leven liefhad. Hij zegt: ‘zijn geest heeft bij die oude kunstwerken stilgestaan’.

[p. 517]

Geschapen naar het leven, door een geest die doordrongen was van het oude, heeft deze kunst haar eigen karakter. Maillol heeft zich nooit geheel overgegeven aan de natuur, de bewegelijkheid van het leven, en de emoties van de ziel vindt men in zijn werk niet. Het staat als boven het leven. Wij vinden hier het tot monument geworden beeld van den mensch. Hij staat dus lijnrecht tegenover een kunst als b.v. die van Meunier.

We zien hier de fotografie van een bronzen beeld: een jong meisje op de knieën gezeten, de armen strak voor zich uit, en dadelijk herinnert dit beeld vaag aan een Boeda. Ook het pleisterafgietsel van een staand jong meisje, waarvan het bovenlijf tenger maagdelijk is, terwijl de beenen en de kop zwaar als van een vrouw zijn, heeft in de houding en uitdrukking een strakke rust die aan het Boedabeeld doet denken, maar dan zonder de sfeer, de stemming van Goddelijke schoonheid. Het bronzen beeld Pomona staat verder hier van af, en nog dichter bij de natuur is de fotografie naar het bronzen beeld ‘femme drapée debout’. Het is als geheel los van de antieken, zoowel in houding en bewegingsgang, als in het drapeeren van het kleed, dat van de schouders tot op de voeten valt, de lichaamsvormen geheel zichtbaar latend. Naast het groot eenvoudige en monumentale, heeft dit beeld het bevallige, de gratie van het moderne.

Het in dit tijdschrift gereproduceerde bronzen beeld van Flora komt mij voor het mooiste der hier geëxposeerde beelden te zijn. Het heeft bij de strakheid van uitdrukking en houding een statige, slanke monumentale lijn. Van kleur is het schitterend! Een gouden glans schijnt over het bovenlijf, over de sterke borsten en zachter over de fijne rimpels van het nauw tegen het lichaam aansluitende dunne gewaad. Onder den kop die donker is, valt een zwarte schaduw, eveneens onder de opgehouden plooi, waar de bloemen in liggen. Naar onderen toe over de beenen is de kleur weer dof-bronzig en over den voet, waar het dunne gewaad afscheidt, is even een fijne zware schaduwstreep. Een zacht licht valt er op de handen en de opgehouden plooi.

A.O.

Ko Doncker's schimmenspel.

Ko Doncker heeft met zijn dezen winter voor menige dankbare zaal vertoond Schimmenspel ‘De Liefde door alle Tijden’ zeker het beste gegeven wat hij tot nog toe gemaakt heeft. Als schrijver en als beeldend kunstenaar beide. Vooral echter in de eerste kwaliteit.

Misschien herinnert deze en gene zich zijn voor een tiental jaren bij S.L. van Looy uitgegeven, door hem zelf geïllustreerde boeken ‘Dokter Mol’ en ‘Hoe dokter Mol zijn vrouw kreeg’. Het was wel curieus werk en voorzeker van een eigen soort grappigheid, maar het verhaal zelf was in geen van beide gevallen als vondst heel frisch en aardig, de toon wat erg zeurig, vol herhalingen, die wel eens komisch werkten, maar toch te mat werden. Ook was het droog en nuchter maar zonder deftigheid. Het was niet ordinair, maar een beetje kinderachtig, en vooral houdingloos, men voelde niet de typeering van een of anderen verhaaltrant of een of anderen kijk, zooals dat bij Busch bijvoorbeeld is. Als Busch zeurt, zeurt hij in commissie, en met een knipoogje; bij Doncker, in Mol, was de omhaal meer een kwalijk verholen poging om op adem te komen.

Zeer kenschetsend is het dan ook dat, hoe persoonlijk-grillig de teekeningen in deze boekjes, - waarvan ik de booze stiefmoeder als fee en de rechtszalen in het laatste even wil gedenken - ook waren, nochtans zijn illustraties voor den gen druk van ‘De Gedichten van den Schoolmeester’ bij de Uitgevers Mij Elsevier verschenen, veel beter uitvielen. Dus, let wel,

[p. 518]

Doncker illustreerde eens anders tekst beter dan zijn eigene. Maar in de Schoolmeester was dan ook bereikt, wat in hem zelf nog onrijp was, en waarlijk, er is in Doncker een zeer aparte zin voor dwaasheid, die aan die van den Schoolmeester stellig vermaagschapt is. Er is in hem diezelfde durf om desnoods flauw te wezen, diezelfde onoverwinnelijke neiging om de dingen op hun kop te zetten en zelf als auteur bij het maken van die capriolen niet achter te blijven. Het is humor met een kronkeling er in, en misschien juist daardoor zoo inoffensief, zoo onschuldig en ten slotte zoo onweerstaanbaar. Ook al juist als bij den Schoolmeester, schijnt hij de nonsens om de nonsens lief te hebben en heeft daarbij noch voorkeur, noch kieskeurigheid. Misschien maakt dit de harmonie tusschen teekenaar en dichter wel het grootst, en ik geloof dat deze negende druk van het populaire werk later nog wel eens terdege gezocht zal worden, juist om die geestverwantschap tusschen den tekst en de indertijd niet genoeg gewaardeerde prentjes.

Laat ons die prentjes nog eens wat nader bekijken. Het schijnt niet vreemd, dat Ko Doncker eigenlijk begonnen is, te Londen, als ontwerper van behangselpatronen. Waar vele anderen van de navolging der natuur uitgaan, en pas daarna - als ze er ooit toe komen - tot het eenigszins aangepast, styleerend illustreeren geraken, was bij hem al dadelijk de vorm, de globale opzet van het geheel kant en klaar, bijna elk prentje is als tekstverciering, als equivalent en mededinger van het bedrukte vlak, geslaagd. Men heeft te doen met iemand, die gewend is een zeker afgepast vak met lijnen in te deelen en levendig te maken. Elk plaatje schijnt een ornament. Ik geloof dat Doncker al zóó teekende vóór Gulbransson, de knappe Simplicissimusteekenaar hier bekend werd. Tegelijkertijd bracht natuurlijk deze origine van Doncker's figuurteekening en zijn ongeschooldheid in het schetsen naar het leven haar feilen, en vooral lacunes mede. De figuren, scherp omschreven decoratieve patronen gelijk, waren soms een complex van ornament en menschbeeld, en als zoodanig curieus-grillig, ja vaak zeer expressief; het geheel miste echter te dikwijls nuance, sfeer, zenuwen. Op dezen pasklaren stijl van dezen decorateur had te weinig wakkere levensaanschouwing ingewerkt. Misschien is het getij wat verloopen, en erkennen wij nu meer wat er uitmuntends was in deze illustraties, toentertijd stonden ze ons wat te ver af van het ademend leven. Nu nog zouden wij ze soms minder hard van lijn, voller van contour, en vooral rijker wenschen, rijker nog van uitdrukking, rijker van motieven.

Maar er is in de De Schoolmeester-prentjes toch iets zeer bijzonders, en zeer vele zijn bij uitnemendheid comisch ondanks het geplette voorkomen van alles, de wel wat brutaal-onwerkelijke handen, achterhoofden, de niet altijd smaakvolle disproporties, en de nauwelijks met het organisme verbonden miswassen neuzen en kinnen, zijn veel van die malle menschjes heel typisch, een soort van heraldieke monsters of merklap-emblemen in actie. De dieren zijn soms nog beter, niet zelden werkelijk fraai: de visschen, de kikkers, de hond Hektor. Ik noem nog uit het vele vindingrijke en grafisch zoo gave: de heer en mevrouw Dadelpracht, de koetsier, de baanveger, de apotheker, Mina, de Grootvorstin en haar zonen. Enkele vignetten, o.a. een muziekboek door een vogel bevuild tusschen bloemen, de eskimo op wiens hoofd het rendier springt, vind ik van een fijne dolheid. Het wel eens al te drukke ornament is dikwijls op den achtergrond als een geestig-bewogen tint aangewend. De bizarrerie der vinding werkt soms verbijsterend-dwaas en doet meestal het grove detailwerk aanvaarden. Ko Doncker had dus vele zeer eigen kwaliteiten, reeds in dat werk, kwaliteiten die veel ‘cier-kunstenaars’ propvol theorie en goede voorbeelden, doch verstoken van persoonlijke vinding, hem mochten benijden, maar een kunstenaar moet zich nu eenmaal niet slechts staande houden, doch verjongen, wil niet

[p. 519]

de intocht der hunnen.

zijn stijl een manier worden, een sausje, dat tegen gaat staan. En het bleek niet, dat Ko Doncker zijn talent veel verruimde, voor hij zich nu eensklaps ging toeleggen op het silhouet, en daarmee opeens een flinken sprong vooruit deed.

Verruiming van Ko Doncker's trant nu moest vooral beteekenen, zoeken naar meer gehalte en minder uiterlijkheid, verrijking van inhoud en vereenvoudiging van taal. Hij liep hard kans een bezienswaardigheid te worden en het gevaar ging komen, dat een ander, die zijn voordracht bewust ging overnemen, hem opzij kwam, want alleen het innerlijke, de kern trotseert imitatie.

Welnu, een beteren uitweg had Ko Doncker niet kunnen vinden dan hij thans ging, in het silhouet, dat vanzelf aangewezen is op een ongecompliceerd, direct effect, en een eenvoudige inkleeding der gedachten voorschrijft. Alles wat men zeggen wil, moet in de contour en in de proportie gelegd, en wat elders aan opsmuk nog mee kan, is hier ballast. Ko Doncker bezat de vastheid van hand, noodig om in den enkelen omtrek expressief en concies te zijn, en hij werd nu gedwongen om te zijn, wat hij te weinig geweest was, kort, maar krachtig.

Men begrijpt wel, dat ik niet het oog heb op armoede. Integendeel. Al wat voor moeite besteed is aan de teekening, wordt bij een snedige, bondige uitdrukkingswijs, rijkdom.

Zulk een rijkdom, rijkdom in eenvoud, heeft Ko Doncker in meer dan een sprekende en imponeerende groep van zijn geestig en mooi gesneden schimmenreeks gegeven: ik herinner aan die optocht der levende geschenken, waarmee de koningin van Sheba aan Salomo haar liefde verklaarde, en waarop hij antwoordde, voorzien te zijn.

Maar komt er soms een vacature,
Dan zal ik u wel een briefkaartje sturen.

Een andere bewogen, geestige groep toekent zich tegen het doek af, als het Trojaansche paard wordt binnengehaald.

Toen sprak Odysseus, sluw van zin:
We maken een paard, en we kruipen er in,
De vijanden halen het paard in hun stad.
Wij kruipen er uit en wij branden ze plat.

Kostelijke effecten wist Ko Doncker op die Hollandsche Chat-Noir avonden te bereiken door de verrassende veelheid en het boeiend velerlei, in het massale van die drommen Hunnen, die Europa bestreken.

Slechts hun bedden lieten ze achter
Wij prefereeren ze echter zachter,

Ook enkele figuren, of simpeler groepen als Socrates en Plato, bij een wijsgeerig gesprek door Xantippe zoo snood gestoord

Doch Plato wien dit voorval griefde,
Vervaardigde toen de Platonische liefde.

[p. 520]

Brinio die zijn vrouw

leeuwenhoeck.

verdobbelt, van Leeuwenhoeck die

Zag dat de liefde
aanwezig was,
Zelfs in een vuile
waterplas,

met die bacterieënmonstra, James Watt, die de huwelijksreizen uitvindt, het Pompadour-poppetje, de Japansche theetuin - ook zulke dingen waren zeer gelukt, en gaven aan geest, speelschheid, cierlijkheid wat de andere tafereelen aan indrukwekkends boden.

Dit guitig spel met traditioneele vormen, deze pakkende vertolking van historische anecdoten en feiten, gaf een alleraardigste vertooning, een kostelijk-vroolijken avond.

Het gaf ook iets onschuldig-schalks en genoegelijks op het gebied, nog zoo onontgonnen, van het Hollandsche cabaret. Maar vooral: het deed Ko Doncker's talent op dankbare wijze tot zijn recht komen, en daar ben ik blij om, want het is prettig als een zoo frissche en oorspronkelijke begaafdheid in het volle licht komt te staan.

Nu moge niemand in deze waardeering van Ko Doncker's nieuwe genre zoo iets als een wijsneuzig knikje zien, dat duidelijk en met zuurzoeten nadruk eigenlijk zeggen wil: Maak nu voortaan maar silhouetten, waarde Doncker, dat is het beste wat je kunt!

Misschien keert Doncker wel weer, gesterkt, terug tot zijn vroegere zeer persoonlijke manier, die toch ook zeer bijzondere voordeelen had; maar hij zal dan toch door dezen dwang, zich opgelegd, om niet ingewikkeld te zijn, zeker nog hebben geleerd. Evenmin zou ik willen betoogen dat de ontwikkeling van zijn humoristische dichtersgave thans geen verrassingen meer bieden kan. Er lagen in den onrijpen en onbeheerschten rijmelaar van Dr. Moll toch wel kiemen van singulaire substantie, die alsnog kunnen uitloopen.

Maar zooals het thans is, zou het gevoegelijk en zonder gevaar nog eenigen tijd kunnen blijven.

Ik hoop dat Ko Doncker met zijn troepje - een orkest van drie, die de soms zoo allerdolst werkende muzikale illustratie leveren, twee spelers om de figuren te schuiven, één man om ze aan te pakken, één om ze weg te leggen, en een inspicient om den rook van het orakel te Delphi, die van den brand te Rome en die van James Watt's theeketel te maken, hij zelf auteur, decorateur, costumier, en koor, - nog veel zulke aardige vertooningen moge geven, en dat ook de schrijver-humorist in hem nog vele onderwerpen moge behandelen op dien pakkenden toon, dien hij thans weet te treffen, en die een gelukkige mengeling is van het nuchtere en het plechtige, het zakelijke en het didaktische.

C.V.