Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 22

[p. t.o. 1]

afb. 6. maria met het kind. (italiaansch bas-relief uit de verzameling van prof. dr. o. lanz).

[p. 1]

Italiaansche kunst in het Rijksmuseum
Verzameling van professor dr. O Lanz.
Door Ida Peelen.
I.

De trouwe bezoekers van het Rijksmuseum kennen vermoedelijk allen wel het zaaltje van het Oudheidkundig Genootschap, waar sinds eenige jaren onze bekende stadgenoot, Professor Dr. O. Lanz, eenige zijner vele Italiaansche kunstschatten in bruikleen heeft afgestaan.

afb. 1. de aanbidding van het christuskind, van jacopo del sellajo.

Dit rustig vertrek met zijn rijk, doch tonig goudleeren behangsel noodt den bezoeker als het ware uit tot eene kalme beschouwing en bestudeering, tot een zich geheel overgeven aan de bekoring dezer kunstwerken. De schilderijen, beeldhouwwerken en meubels komen in dit vertrek, meer ingericht als woonkamer dan als museumzaal, bijzonder tot hun recht; daar ze slechts weinig in aantal zijn, kan ieder stuk de noodige plaatsruimte krijgen zonder door de andere kunstwerken gehinderd te worden.

De bezoeker wordt hier niet door de veelheid der stukken overstelpt; hij kan zich dus rustig verdiepen in het wezen en de schoonheid dezer kunstwerken. We hebben ook hier weder een duidelijk bewijs hoe door het smaakvol tentoonstellen der voorwerpen in een stemmig interieur deze veel mooier kunnen uitkomen. Eene dergelijke expositie is, in tegenstelling met de gewoonlijk volle museumzalen, ook voor leeken veel aantrekkelijker.

Het is zeer te betreuren, dat er behalve in het Nederlandsch Museum, in ons land zoo weinig Italiaansche kunst te zien en te bestudeeren is. De meeste Nederlanders, die noch Italië, noch elders in 't buitenland de groote musea bezocht hebben, zullen over 't algemeen geheel vreemd tegenover deze kunst staan, welke eene zoo groote tegenstelling met de Noordelijke vormt.

De Italiaansche kunst met haar grootsch, monumentaal karakter, haar zin voor mooie lijnen en vormen, heeft een vèr reikenden invloed uitgeoefend, niet alleen op hare onmiddellijke omgeving, doch ook op de Noordelijke landen.

Ware in ons land meer gelegenheid tot vergelijking, wellicht hadden de Nederlanders een beter inzicht in hun eigen kunst. Haar plaats in de algemeene kunstontwikkeling zouden zij daardoor allicht beter begrepen hebben.

Het is daarom van groote beteekenis dat de serie Italiaansche kunst in het Nederlandsch Museum door de verzameling van den Heer Lanz met enkele goede voorbeelden wordt uitgebreid.

[p. 2]

Wij kunnen de welwillendheid van Professor Lanz daarom niet genoeg op prijs stellen, gedurende zoo langen tijd deze kunstwerken te willen missen om ze voor het publiek toegankelijk te stellen.

De kunstwerken hier tentoongesteld zijn uit verschillende perioden en scholen der Renaissance. Voor leeken wordt hierdoor wellicht het onderzoek eenigszins bemoeilijkt, doch aan den anderen kant wordt door vergelijking ons eerst het wezen dezer kunst begrijpelijk. Door het verschil van geest, opvatting en behandeling in opeenvolgende tijden en scholen te bestudeeren, kunnen we eerst tot klaarheid komen en de kunstwerken op de juiste waarde schatten.

I. Schilderijen.

In chronologische volgorde de schilderijen besprekend, bepalen we ons eerst tot ‘de aanbidding van het kind door Maria, Jozef, engelen en herders’ (afb. 1), die vermoedelijk aan Jacopo del Sellajo moet worden toegeschreven. Het kind, liggend op een doek, die door twee engelen aan de hoekpunten wordt vastgehouden, neemt de hoofdplaats in; Maria, nog zeer jong, geknield met saamgevouwen handen, het hoofd ietwat gebogen, ziet vol teederheid en deemoed haar kind aan, terwijl Jozef, die meestal bij dergelijke composities een hoek- of tweede rangsplaats bekleedt, nu meer op den voorgrond treedt. Zijn figuur, breed zittend met het sterk naar voren gebrachte rechterbeen, dient als achtergrond voor het aardige groepje van het kind en de engelen. In den hoek links van het schilderij merken we den stal op met koe en ezel, waarvoor twee herders zijn geknield; op het middenplan de Heilige Hieronymus en de leeuw, terwijl de achtergrond door bergen wordt ingenomen, waar de verkondiging aan de herders zich afspeelt.

De sprekende kleuren van de kleeding der hoofdpersonen komen tegen de bruine, grauwe en grijze tonen der bijfiguren bijzonder sterk uit, terwijl de bergen in het verre verschiet nog even verlicht, groen getint zijn. De lucht- en lichtperspectief, het atmospherische, dat de vormen en omtrek der bergen naar den horizon vervaagt, hen als het ware omhult en omstraalt door lucht en licht heeft de schilder hierin trachten weer te geven.

Dit stuk is onder invloed van Ghirlandajo geschilderd. Het groepje der twee herders is in omgekeerde orde zelfs eene getrouwe, doch ietwat slechtere copie van die der ‘aanbidding van het kind’ van Ghirlandajo in de Academie te Florence van 1485. (afb. 2).

De houding der geknielde herders, hunne handbewegingen, het mandje, dat de voorste aan den rechterarm draagt, ook de stal met de dieren en het muurtje er achter komen geheel overeen. Dat de copiïst echter verre bij zijn grooten voorganger achter staat blijkt duidelijk uit de gebrekkige schildering der dieren en zijn geringe kennis der perspectief.

Het uitbeelden dezer herders op zulk eene realistische wijze iets geheel nieuws in de Italiaansche schilderkunst, is door Ghirlandajo niet zelf gevonden. Op zijn beurt heeft hij dit overgenomen van de beroemde ‘aanbidding der herders’, van den Vlaming Hugo van der Goes nu in de Uffizi te Florence. Dit kunstwerk, zoo rijk van kleur, zoo vol realiteit, maakte grooten indruk op binnen- en buitenlandsche schilders. Het bovengenoemde stuk van Ghirlandajo vertoont niet alleen in de herders, doch vooral ook in het kleurenpalet sterk den Vlaamschen invloed.

Onder de volgelingen van Ghirlandajo komt Jacopo del Sellajo (1442-1493) als auteur van de ‘aanbidding’ het meest in aanmerking. Deze weinig zelfstandige kunstenaar werd door zijne groote tijdgenooten uit het Quattrocento zeer beïnvloed; zoo zien we Fra Filippo Lippi en Botticelli, daarna Ghirlandajo hun stempel op zijn werk drukken.

Vergelijken wij thans dit stuk met eenige schilderijen uit Sellajo's oeuvre. Het zal ons dan opvallen, eenige figuren, motieven en kenmerken terug te vinden, welke ook in de aanbidding voorkomen en er toe geleid

[p. 3]

hebben, dit stuk aan Sellajo toe te schrijven.

Eene eigenaardigheid zijner composities, is het plaatsen van kleine figuren op het middenplan; op het door ons besproken schilderij de Heilige Hieronymus en de Leeuw.

afb. 2. de aanbidding der herders, van ghirlandajo. 1485. academie te florence.

Het is een Johannes de Dooper op eene ‘aanbidding van het kind door Maria’ van den heer Stanley Mortimer te New-York, waar ook een dergelijke kale boom geschilderd is, als op de ‘aanbidding’ van den Heer Lanz.

Ook de Maria vertoont veel overeenkomst; bijna een zelfde houding, het gewaad met eenvoudigen, soberen plooienval, het hooge voorhoofd met de boogvormige wenkbrauwen, de behandeling van het oor, het haar, de te lange vingers, alle kenmerken welke we op de beide stukken terugvinden. De Jozeffiguur vertoont veel gelijkenis met die der ‘aanbidding’ in de collectie Lazaroni te Rome, terwijl de engelen, de typen der ‘Madonna en engelen’ in het Louvre nabijkomen. Daarbij is het slechts even aanduiden

[p. 4]

van den nimbus karakteristiek voor Sellajo.

Een nieuw motief van den schilder echter is het vasthouden van den doek door de engelen aan de vier hoekpunten. ‘De aanbidding’ uit de collectie Lanz moet na 1485, het jaar van de ‘aanbidding’ van Ghirlandajo, dus in de laatste periode van Sellajo's leven gemaakt zijn.

Hoewel in sommige gedeelten wat zwak van uitvoering, heeft het schilderij toch een groote charme door de ernstige en plechtige stemming der heilige gebeurtenis. Van de teere, meisjesachtige Madonna, in haar devote houding zoo vol gratie, gaat vooral eene groote bekoring uit. Zij trekt dadelijk aller aandacht tot zich. Terwijl de oude Jozef peinzend naar zijn zoon omlaag ziet, behoeden de allerliefste engelen met hun droomerige blikken, het heilige kind.

Een geheel andere stemming spreekt uit het tweede schilderij: ‘de aankomst der Medicis in Livorno’ van Piero di Cosimo (1462-1521). Piero di Lorenzo, genoemd: Piero di Cosimo, naar zijn leermeester Cosimo Roselli, die als een vader voor hem zorgde, doch een weinig geniaal man was. Na eene korte kennismaking met Leonardo da Vinci, die weldra naar Milaan vertrok, kwam hij onder den invloed der groote Florentijnen: Botticelli, Filippino, Verrocchio, Ghirlandajo, terwijl ook de Vlaamsche schilderstukken o.a. de bovengenoemde ‘aanbidding van de herders’ van Hugo van der Goes, grooten indruk op hem maakten, zoo zelfs, dat zijne schilderwijze er ten deele door gewijzigd werd. Zijn zijn eerste schilderstukken nog hard, droog en bont, de latere schitteren door hunne mooie tinten- en kleurenharmonie. Zijn glanzend krachtig coloriet, getemperd door het clair obscur wordt door de jongere Florentijnen als Fra Bartolomeo en Andrea del Sarto later overgenomen. Zijn meesterstuk uit dezen tijd is ‘de Madonna met Heiligen’ in het Ospizio degli Innocenti te Florence, dat door de pracht en frischheid der kleuren, het weergeven van licht en schaduw ons de Vlaamsche schilders in herinnering brengt. Terwijl hij onder invloed der Lombardische kunstenaars, die waarschijnlijk in 1499 met den val van Lodovico il Moro uit Milaan gevlucht waren, zijn techniek weder wijzigt, komt hij eerst door zijne intiemere verhouding tot Leonardo da Vinci tot zijn volle ontwikkeling. Het rijke, glanzende coloriet tracht hij in een algemeenen hoofdtoon op te lossen, door zijne kleuren te temperen, ze door de Leonardeske ‘sfumato’ te binden en daarbij worden zijn vormen voller en krachtiger.

De scherpe lijnen, de groote contrasten van licht en schaduw vervallen; alles is door licht en atmospheer omsluierd. Om deze ontwikkeling te beseffen, vergelijke men eens de bonte, onharmonische, door zorgvuldig detailwerk uiteenvallende compositie van de ‘Mars en Venus’ (Kaiser Friedrich Museum, Berlijn) met het stemmingsvolle, fijn geschilderde stuk: ‘de dood van Procris’, (National Gallery, Londen). Feitelijk vereenigt hij het rijke coloriet der Nederlanders met de vormenpracht der Florentijnen.

Mogen we Vasari gelooven (de overdrijving voor zijne rekening latend) die Piero beschrijft als eene zeer gevoelige, rijk begaafde persoonlijkheid, doch met weinig energie, eene vooral op later leeftijd niet geequilibreerde, phantastische, droomerige natuur, zoo hebben we daardoor een oplossing voor het eigenaardig karakter, dat zijne latere stukken kenmerkt. Deze werken, waaronder ‘de aankomst der Medicis’, hoewel niet zoo hoog staande als de bovengenoemde, hebben toch zekere fijne qualiteiten, die ons weder een anderen kant van 's meesters schilderwijze toonen. Het schilderij uit de verzameling Lanz, dat na 1512 (de terugkomst der Medicis) gemaakt moet zijn, staat, wat opvatting en behandeling betreft, dicht hij de Cassone stukken, met de Andromeda legende versierd, in de Uffizi te Florence.

In de 15e eeuw was het in Italië veelal de gewoonte de voorzijde der Cassone (kisten) door bekende kunstenaars te laten beschilderen, welke stukken over het algemeen

[p. 5]

beter en zorgvuldiger bewaard zijn gebleven, dan de overige deelen van het meubel. Meestentijds de jonge vrouw bij gelegenheid van haar huwelijk ten geschenke gegeven, werden zij met toepasselijke mythologische of ridderlijke voorstellingen versierd.

Een der geliefkoosde onderwerpen: Andromeda's bevrijding door Perseus, is door Piero zelfs tweemaal geschilderd. Bij nagenoeg dezelfde compositie is de behandeling echter een geheel verschillende. Staat het vroegste der twee stukken geheel onder Leonardo's invloed, het andere daarentegen toont duidelijk de eigenaardigheden zijner

afb. 3. de aankomst der medicis in livorno. van piero di cosimo.

latere richting en komt in de behandeling van het landschap en de spichtige figuren zeer overeen met ‘de aankomst der Medicis’. Waarschijnlijk heeft dit laatstgenoemde stuk tot predella (deel van een altaarstuk) gediend. Met breede streken zijn de lichte kleuren op het doek gezet. Het grauw grijze Gotische gebouw met de Renaissance loggia, die tot stapelplaats van goederen dient, doet wonderwel tegen het teere blauw van lucht en water, terwijl eenige sterk-kleurige figuurtjes de mogelijk te eentonige doch perspectievisch juist geschilderde architectuur verlevendigen. Van den zeekant komen eenige schepen de haven binnenvaren, de eerste met de uit de ballingschap teruggekeerde Medicis aan boord, te oordeelen naar het wapen, de bekende ‘pallae’, dat een der vlaggen siert. Hunne komst veroorzaakt groote beweging onder de toeschouwers; eenige loopen weg in druk gesprek, (dit groepje is ook op de ‘Andromeda’ waar te nemen) anderen willen te paard het groote nieuws verkondigen, terwijl weer anderen met groote haast de bergwegen in slaan. Deze spichtige, te lange figuren, waarvan enkele met punthoeden, gekleed in lange gewaden met de voor Piero karakteristieke schuine plooi, zijn met een zekere nervositeit geschilderd, die aan die figuren iets grilligs geeft. De voorgrond en de bergen daarentegen zijn met enkele breede streken in groote vlakken geschilderd. Zelfs de boomen geeft hij als één geheel, als massa, niet ieder blad afzonderlijk, wat zeker voor dien tijd heel nieuw is. Over het geheel doet dit stuk ons zeer modern aan, vooral wat kleur en de breedheid der schildering betreft. De fijne, teere kleuren, kenmerkend voor dit schilderstuk, zijn begrijpelijk voor zulk eene gevoelige persoonlijkheid, die in zijn tijd niet begrepen, wel voor een zonderling door moest gaan.

Deze rijk begaafde, zeldzaam moderne kunstenaar, met zijne groote voorliefde voor licht- en kleureffecten, staat om zoo te zeggen tusschen de twee in Italië heerschende kunstrichtingen in: de Florentijnsche en de Venetiaansche.

De fijn beschaafde Florentijnen met hun

[p. 6]

groote liefde voor de kunst, hun diep gevoel, zoeken de schoonheid vooral in harmonische lijnen en mooie vormen weer te geven; de Venetianen, de schilders bij uitnemendheid, daarentegen, trachten door bestudeering van de licht- en kleurwerkingen in de natuur en hun naaste omgeving de werkelijkheid, zooals zij door hen gezien wordt, nabij te komen. Zij munten uit door een rijk en krachtig coloriet, welke een weelde voor de oogen is.

De ‘Heilige Hieronymus’, het derde schilderij in deze collectie, geeft ons juist van de Venetiaansche school een denkbeeld.

In de twee deelen van het schilderij stelt de artist het godsdienstig beschouwende leven tegenover de wereldlijke genoegens, die hier door eene jachtpartij worden voorgesteld.

In de eenzaamheid van een donkere grot heeft de Heilige Hieronymus levensmoede, zich van de zondige menschheid afgewend en zich teruggetrokken om te mediteeren en boete te doen. Terwijl hij ijverig zit te lezen in een heilig boek, tracht een opvallend kleine leeuw een beest te verscheuren.

Eene sombere stemming spreekt uit de geheele natuur, alsof de mensch eerst in donkerheid en duisternis tot diep nadenken, tot een inkeer tot zich zelf kan komen en daarvoor het vroolijke zonlicht schuwen moet.

De warme huidkleur van den Heilige, zijn breed geschilderde lendendoek, de prachtige roode kleuren van boek, mantel en kardinaalshoed, herinneren ons sterk aan het kleurenpalet van Titiaan, hoewel de artist, wat de anatomie betreft verre bij dezen achterstaat. De gloedvolle tinten tegen den donkeren achtergrond des te meer uitkomend, vormen eene groote tegenstelling met de kleuren van het landschap, waar bruin, donker blauw en groen domineeren.

Het bergachtige landschap, met in het midden eene rivier met watermolen, wordt door lichtkleurige, voor het meerendeel hardloopende figuurtjes, gestoffeerd. Dit landschap, door de donkere wolken in zware schaduwen gehuld, waar het licht nauwelijks door kan dringen, het zwaar geboomte tegen de bergenreeks op den achtergrond, door de verspreide grillig belichte gebouwen verlevendigd, staat niet op zich zelf, doch is kenmerkend voor de nieuwe richting van het Cinquecento, door Giorgione geïntroduceerd. Hij is een der eersten, die het landschap om haar zelfs wille uitbeeldt; door diepe toon, licht- en schaduweffecten tracht hij de stemming der natuur weer te geven, daardoor voor goed brekend met de opvatting zijner voorgangers, die aan eene meer gelijkmatige, heldere belichting de voorkeur gaven. Het landschap, dat nu niet langer alleen tot achtergrond dient van Heiligen en heilige voorstellingen, kan nu eerst tot volle ontwikkeling geraken. De figuren en het landschap zijn één geworden, er is verband tusschen mensch en natuur, eene groote liefde voor de natuur wordt hierin geopenbaard. In plaats van de getrouwe, meer zakelijke landschap-schildering van vroeger tijden tracht de kunstenaar nu het beste, het hoogste uit zich zelf, de stemming weer te geven, die hij bij het aanschouwen heeft ondervonden.

Giorgione vormt den overgang van Bellini tot den grootschen vrijen stijl, tot die heerlijke kleurenweelde van het Cinquecento. Was hij eerst van Bellini afhankelijk, later beïnvloedt hij zijn leermeester niet alleen, doch ook zijn oude en jongere tijdgenooten, waaronder Titiaan. Aan een hunner, aan Giovanni di Busi bijgenaamd Cariani, geb. 1485-'90 gest. na 1541, meent men dit schilderij te moeten toeschrijven. Zijn vader, ook schilder, uit Bergamo geboortig, kwam reeds in 1486 in Venetië, waar hij in 1506 eene aanzienlijke betrekking bekleedde.

Cariani, de zoon, wordt in 1509 voor het eerst te Venetië genoemd. Zijne schilderstukken toonen in opvatting en coloriet sterk den invloed van Giorgione en Palma Vecchio. Vergelijke men eens de ‘Heilige Hieronymus’ met de zoogenaamde ‘Familie van Giorgione’ in Palazzo Giovanelli te Venetië, zoo is de compositie wel is waar een andere, doch de overeenkomst verraadt

[p. 7]

zich in de tonen en kleuren van het landschap en de grillig verlichte gebouwen tegen de diep donker blauwe lucht, door een bliksemstraal doorkliefd.

De hel verlichte hardloopende figuren met de uitwaaiende kleeding en de helling die eerste en tweede plan scheidt, als coulisse fungeerend, vinden we o.a. op de ‘Apollo en Daphne’ in het Seminario Patriarcale te Venetië, eveneens van Giorgione.

Cariani toont zich echter in vele opzichten

afb. 4. de heilige hieronymus van cariani.

de mindere van Giorgione, zijn kleuren en kleurtegenstellingen zijn droger en scherper en missen het bindend element, het atmospherische, waaraan Giorgione den bijnaam van den Leonardo van Venetië te danken heeft.

De puntige Dolomiet toppen op den achtergrond van den ‘Hieronymus’ zoeken we tevergeefs bij Giorgione, die zijn opvatting en behandeling gelijkblijvend, de contour der bergen in zachte ronding weergeeft.

Door vergelijking van den ‘Hieronymus’ met Cariani's andere stukken in Berlijn en Londen meenen wij een zelfde behandeling van landschap en belichting, eene gelijke schilderwijze op te merken.

II. Beeldhouwwerken.

Meer dan in deze schilderijen komt in de beeldhouwwerken, die in deze collectie de voornaamste plaats innemen, de vormenschoonheid der Italiaansche kunst uit. Hier zijn een adel van lijn, een voornaamheid van houding, die wij niet kennen. Deze zes stukken, allen uit het Quattrocento, toonen ons de verschillende ontwikkelingsphasen van de vroege tot de late Renaissance. De gebondenheid van vorm, het vasthouden aan bepaalde typen, wijken voor het streven naar individualisme en realisme, dat de meeste stukken uit dezen tijd kenmerkt.

De kunstproducten der late Renaissance daarentegen onderscheiden zich wel door groote technische volmaaktheid, doch in

[p. 8]

vormbehandeling en uitdrukking verraden zij eene zekere leegheid, waarschijnlijk te wijten aan het streven naar eene meer sierlijke en sentimenteele uitbeelding.

Een der vroegste stukken van de verzameling is: ‘de Beweening van Christus door engelen’, (afb. 5). Het doode lichaam van Christus, eenigszins naar links gewend, rustend op de sarkophaag, wordt door twee engelen ondersteund; op den achtergrond het kruis, de berg met den lijdenskelk en de haan van Petrus op een zuil. Groote droefheid is op het gelaat der engelen te lezen, eenige weenen, andere zitten treurend op den grond. Zeer mooi van houding en van compositie met die breede schuine draperie is het bekoorlijke engelen-figuurtje rechts tegen de sarcophaag geleund; ineengedoken, het hoofd met de rechterhand ondersteunend, beweent het in stilte den grooten doode.

De meester van deze sculpture is niet bekend. De Christus, niet het uitgeputte, door smarten gefolterd lichaam, doch meer een figuur die door slaap overmand is, herinnert ons aan Ghiberti's mannentypen met het breedgevormde hoofd en de golvende haren; ook in het sierlijk drapeeren der figuren, zooals in den engel onderaan rechts kunnen we Ghiberti's invloed bemerken.

Ghiberti is in tegenstelling met Donatello en zijne andere tijdgenooten het minst realistisch. Hij geeft niet zoozeer het karakteristieke, als wel het sierlijke en bevallige der figuren weer, al mogen deze anatomisch ook niet altijd juist zijn weergegeven. In zijn mooie, wel overwogen composities toont hij zoowel Gotische als Renaissancistische stijl eigenaardigheden. Niet altijd gelukt het hem de juiste uitdrukking in houding en gelaatstrekken weer te geven, waardoor

afb. 5. de beweening van christus door engelen.

deze wat gezocht, theatraal en sentimenteel schijnen. Dit treft ons in het bijzonder in eenige engelen van bovengenoemd relief. Behalve aan Ghiberti heeft men ook aan Noord-Italiaanschen invloed gedacht, vooral bij de engelentypen met de ietwat lange, platte gezichten, de hoog liggende, vlak behandelde oogen, weinig vooruit stekenden neus en hooge, bolle hoofden. Men heeft hierin eenige overeenkomst gevonden met beeldhouwwerk van Florentijnen, die in het Noorden gewerkt hebben, als Giovanni di Bartolo, bijgenaamd Rosso, wiens sculpturen in Verona te zien zijn. We denken hier vooral aan het Christustype van het Brenzonigraf in de kerk St. Fermo.

Vooralsnog kunnen wij nog niet op een bepaalden meester wijzen, alleen is vast te stellen, dat dit beeldhouwwerk uit de eerste helft der 15e eeuw dagteekent, terwijl het

[p. 9]

hoogst waarschijnlijk uit eene Florentijnsche werkplaats afkomstig is.

De vele reliefs met Madonna's hier als elders in verschillende musea en particuliere verzamelingen te vinden, wijzen op eene groote voorliefde der Italianen voor dit onderwerp. Deze reliefs in marmer, doch vooral in het goedkoopere terra cotta en stucco uitgevoerd, werden boven het huisaltaar, ook aan de voorgevels der huizen en op hoeken der straten aangebracht. Van de origineele stukken in marmer of brons werden afgietsels in stucco gemaakt, waardoor op goedkoope wijze tallooze copiën ontstonden, welke nu ook in het bereik lagen der minder gegoeden. Het meerendeel dezer kunstwerken echter heeft door latere overschildering, stof en atmospherische invloeden veel geleden. Door 't betrekkelijk waardelooze materiaal, waarvan deze beeldhouwwerken gemaakt werden is er van die groote hoeveelheid, slechts weinig tot ons gekomen. Voor de kunsthistorie zijn ze echter van bijzonder groot gewicht ter aanvulling der werken van bekende en minder bekende meesters en voor de kunstontwikkeling in het algemeen.

De Madonna met kind, een geheel nieuw motief, dat het christendom de kunst geschonken heeft, is voor de bestudeering der kunstontwikkeling in de Renaissance van groot belang.

In de uitbeelding van Maria met het Christuskind in de armen of op schoot heeft de artist al naar gelang van zijn aanleg en opvatting òf het goddelijke, òf het menschelijke karakter op den voorgrond gesteld.

De groote verscheidenheid van composities dezer twee heilige personen zijn, zooals Dr. W. Bode terecht heeft opgemerkt, tot twee hoofdgroepen terug te brengen, welke door Donatello en Luca della Robba werden beïnvloed.

afb. 7. madonna met engelen, van luca della robbia.

Donatello beeldt Maria uit als de ernstige, de ongenaakbare, de goddelijke moeder vol waardigheid en hoogheid, die het toekomstig lot van haar zoon voorziet, voorvoelt, hem daarom met zulk een groote kracht innig beschuttend tegen zich aandrukt; het Christuskind is daarentegen zeer jong en onbevangen, het nestelt zich kinderlijk in moeders veilige armen, terwijl het uit verlegenheid dikwijls een paar vingers in den mond stopt.

Ook het ernstige, het zijner heilige zending bewuste kind, tracht Donatello herhaalde malen uit te beelden. In deze composities zijn moeder en kind innig te samen verbonden, daardoor de meest gesloten composities vormend.

De gepolychromeerde Madonna in een stoel gezeten, waarvan de leuning alleen zichtbaar is, met het staande Christuskind op schoot, in het verguld Renaissance lijstje, waarop de woorden: ‘Ave gratia plena’, (afb. 6), gaat op Donatello's opvatting terug. Door de rustige compositie,

[p. 10]

de waardige houding, de nadenkende uitdrukking, de in zich zelf gekeerdheid van moeder en kind, hoog zetelend boven de menschen, tracht de kunstenaar ons de goddelijkheid dezer twee wezens volkomen te laten voelen en te doen begrijpen.

Ook van dit beeldhouwwerk is de meester niet bekend. Te verwonderen is dit niet, als men bedenkt hoe bijna alle Italiaansche kunstenaars, zoowel eerste- als tweederangs, bekende en onbekende meesters bij voorkeur Madonna's hebben trachten weer te geven. Het aantal onderwerpen ter uitbeelding was gering en bepaalde zich in het Quattrocento hoofdzakelijk tot portretten, bijbelsche en mythologische voorstellingen; het was dus van zelf sprekend, dat, waar de Madonna in hun godsdienst- en gedachteleven zulk een voorname plaats inneemt, de artisten als het ware gedrongen werden haar beeld in de allereerste plaats weer te geven.

Vergelijken we nu deze sculpture met Luca della Robbia's ‘Madonna met engelen’ (afb. 7), zoo is grooter contrast niet denkbaar. Luca laat in de Madonna allereerst de moederlijke zijde naar voren treden. Hij geeft over het algemeen de verhouding van moeder en kind in allerlei situaties met zulk een frischheid, levendigheid en innigheid weer, dat we diep getroffen worden door de teere liefde en het stil gelukkig samenzijn dezer twee.

Op genoemd terracotta relief is het jonge, mooie moedertje, dat droomerig voor zich staart, spelend met haar dik, mollig kind, dat met beide handjes haar hand vasthoudt, uitgebeeld, terwijl zij op een wolkentroon gezeten door engelen wordt omringd.

Deze tondo zoo meesterlijk gevuld (door het eenigszins ruw behandelen der oppervlakte boven en onder de groep werden mogelijke leegten vermeden) heeft waarschijnlijk tot ontwerp voor een bronzen relief gediend. Verschillende replieken zijn te Berlijn, Parijs en Londen in musea en particuliere collecties. Maria in haar soepel kleed en een mantel om de schouders, welke lager over de knieën in breede plooien neervalt, vormt met haar kind een mooie gesloten groep, welke door de zwevende engelen ter weerszijden prachtig wordt aangevuld. Hoe juist passen de vleugels der buitenste engelen zich de buiging van het lichaam aan, waardoor de compositie geheel wordt afgerond. Het sierlijk zweven der engelen in hunne soepele gewaden, waardoor heen de anatomie van het lichaam duidelijk spreekt, vinden we ook reeds bij Ghiberti o.m. op de geboorte scène van Adam en Eva op de oostelijke deuren van het Baptisterium te Florence.

Eene groote bekoring gaat van dit relief uit; het is een kunstwerk, dat ons niet loslaat, dat we telkens weer willen zien en bewonderen. De elegance der beweging, de allerliefste engelenkopjes met het ‘stil spel’ der buitenste, het aardige tooneeltje van de moeder spelend met haar kind om het een lachje te ontlokken, dit alles is door den kunstenaar zoo sober en eenvoudig gegeven, dat het ons onweerstaanbaar aantrekt.

Dit sculptuurwerk staat dicht bij het Oxforder tondo van 1428 en behoort dus tot den vroegsten tijd van den meester. Eenige jaren later maakte hij zijn bekend werk de Cantoria (zangerstribune) voor den Dom te Florence, welke Donatello's invloed verraden.

De plaats, die men Luca della Robbia naast Ghiberti en Donatello in de eerste rij der Renaissance beeldhouwers toekent, komt hem zeker toe. Jonger dan Donatello heeft hij op de Florentijnsche plastiek grooten invloed uitgeoefend. Hetgeen Donatello miste door zijn scherp doorgevoerd naturalisme en realisme heeft Luca aangevuld, door zijn gevoel voor het echt menschelijke, het zachte en bekoorlijke. Zonder Luca zou de Renaissance kunst een harer eigenaardigste zijden hebben gemist.

(Slot volgt).