Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 22

[p. 293]

Johannes Messchaert
door H.W. de Ronde.

Het is nu de tijd van de uitvoeringen der Passionen van Johann Sebastian Bach, van de stichtelijkst muzikale jaarlijksche herdenkingen, van wàt en waaròm eens geleden werd op Golgotha. En er openbaart zich dan in de kringen der muzikaal ontvankelijken een drang, die wel beschouwd mag als het bewijs voor de aanwezigheid van vroomheid bij ieder mensch, hetzij hij, in kerkelijken zin, geloovig geldt of niet, - de drang, om ontroering te zoeken bij de verklanking van het lijdensdrama. Het mooie aan dien drang is zijn oprechtheid. Van de mondaine en andere onmuzikale overwegingen, welke het concert-bezoek gedeeltelijk beheerschen, schijnt hij volkomen vrij. Een gang naar een uitvoering van een Passion van Bach is voor de meesten gelijk een kerkgang moet zijn, een zoeken naar bevrediging van de innigste behoeften in hun mystiek leven.

Zoo ontstaat, althans ten onzent, bij zulk een uitvoering die suggestieve milieu-stemming, welke ook op de uitvoerenden niet zonder invloed blijft en welke er zeker toe bijdraagt, ‘geregelde’ bezoekers te kweeken en hen ijverige propagandisten te maken voor Bach's lijdensmuziek. Immers deze, wil ze haar volle, verheven werking

joh. m. messchaert.

kunnen uitoefenen, behoeft zúlk een milieu, dat zelfs beschouwd moet worden als te behooren tot haar ‘stijleischen’. Een kerk, als plaats voor een Passionsuitvoering, acht ik niet noodzakelijk, omdat de boven bedoelde ‘stemming’ uit de gezindheid der hoorders voortkomen moet en dus ook afhangt van zekere eischen van comfort, waaraan kerken zelden voldoen. Een uitvoering van de Matthäus-Passion in het Concertgebouw te Amsterdam heeft mij dan ook, afgezien van eventueele verschillen in volmaaktheid van muzikale reproductie, altijd meer gesticht dan onverschillig welke ik in onderscheidene kerken heb bijgewoond.

Het is dus nu de tijd der Passions-uitvoeringen en waar ze in de groote steden van ons land in voorbereiding zijn, luidt één van de eerste vragen der toekomstige bezoekers: ‘Wie zingt den Christus?’ En de bedoeling

[p. 294]

is feitelijk: ‘Zingt Messchaert den Christus?’

Er leeft in dezen tijd geen zanger, of misschien ware het juister te zeggen: geen voordrachtskunstenaar, die de Christus-figuur uit de Matthäus-Passion zoo krachtig weet uit te beelden in haar beteekenis van symbool der verlossende liefde, als Johannes Messchaert. Het ‘probleem’ dier uitbeelding is één der moeilijkste uit de geheele betreffende muziekliteratuur. Niet om redenen van zangtechnischen aard, maar van een standpunt van ‘gevoels’-techniek. Messchaert, die de ontzaglijk technische complicaties van een partij als Abu Hassan Ali Ebe Bekar in concertuitvoeringen van Der Barbier von Bagdad van Peter Cornelius zonder merkbare inspanning ‘ontwarde’ en zóó schitterend, dat ze alleen al als manifestatie van alvermogende zangkunst tot dusver in de herinnering ongeëvenaard bleef, - Messchaert acht de voordracht van de ‘eenvoudige’ Christus-partij onvergelijkelijk moeilijker. Dat ligt in haar dualistisch, ‘onzeker’ karakter. Geheel in overeenstemming met het beeld, uit het Nieuwe Testament te vormen, treedt Christus in de Matthäus-Passion op als een wezen, wiens uitingen vallen buiten de algemeen menschelijke gevoelssfeer: zij zijn te goddelijk voor een mensch en te menschelijk voor een god. Hij doet er zich voor als de drager van enkel gelouterde sentimenten, die gaan boven de gewoon-menschelijke kracht, als de ideale belichaming van zuivere, onvormelijk-religieuse aandoeningen. Eischt het zich verplaatsen in de overeenkomstige gemoedstoestanden op zichzelf bij een kunstenaar al een zelden aanwezige fijngevoeligheid, de bewustmaking er van aan anderen in gezongen, aan bepaalde tijdmaat en interval gebonden klank, vergt een buitengewoon zeggingsvermogen en een uiterste beheersching van het gevoelsaccent. Bij geen kunstenaar vond ik al deze ‘benoodigdheden’ in zóó ruime mate en tegelijkertijd in zóó zuiver harmonische vereeniging als bij Messchaert.

De groote beteekenis van Messchaert als artistieke figuur culmineert voor mij in zijn wel ideale, wijl rijpe karakteriseering van Christus in de Matthäus-Passion, omdat zij zich daarin zoo veelzijdig vertoont, als in geen andere oratorium-partij of in geen lied mogelijk is. Want hier - in het Christus-karakter volgens Messchaert's uitvoering - zegevieren gelijktijdig sentiment, intellect, uitdrukkingskracht, techniek en klank.

Over de ‘diepte’ der gevoelsbeelding is reeds een en ander gezegd. Het begrip, waarin Messchaert's opvatting wortelt, manifesteert zich o.m. ook in de stijlzuivere wijze, waarop hij Bach voordraagt, bijvoorbeeld het picturaal effect in diens muziek tot in de fijnste geledingen helder in ‘lijn’ brengt. Daar moet een diepgaande studie ten grondslag liggen aan de uitwerking dier opvatting tot de volwassenheid, welke zij thans heeft bereikt. De verleiding tot het uitzingen van te veel en te weelderig gevoel is juist in de Christus-partij zeer groot, en Messchaert heeft er zich niet aan weten te onttrekken in den tijd, toen zijn opvatting haar wordingsproces doormaakte en het beeld van overdenking diende gezet in practische ‘uitmonstering’. Ik herinner mij, om één voorbeeld te noemen, hem de treffende profetie: ‘Ich sage euch: ich werde von nun an nicht mehr von diesem Gewächs des Weinstocks trinken bis an den Tag, da ich's neu trinken werde mit euch in meins Vaters Reich’, eens te hebben hooren zingen met een pathetische overgevoeligheid, die theatraal aandeed. Messchaert zelf schijnt zich dat bewust te zijn geworden; later althans bleek ook deze passus gecorrigeerd in het karakter der geheele opvatting. Vermoedelijk had men hier te doen met de toetsing van een voor den voordrachtskunstenaar nog niet vaststaande ‘meening’ aan den indruk, welken zij maken zou, en die, toen ze hem voor zijn eigen gevoel valsch klonk, werd ‘ingetrokken’.

Dit probeeren en telkens juist corrigeeren in den groeitijd van zijn talent, wijst op de aanwezigheid van een zelfcritisch bewustzijn, als men bij zangers slechts uiterst zelden

[p. 295]

onderkennen kan. Het heeft Messchaert doen worden tot den grooten zangkunstenaar, die hij is, tot den ‘meesterzanger’, als de gaandeweg een banaliteit geworden recensententerm luidt, dien ik niettemin wel den besten acht voor de benoeming van zijn beteekenis, mits men er meer uit verstaat dan een aanduiding van technische behendigheid. Want de techniek, waarop Messchaert's zingen steunt, is juist door haar hoogen graad van ontwikkeling innig versmolten, als een tweede natuur, in het ensemble van zijn voordracht, dat men ze als middel bijna niet opmerkt, ze als van zelfsprekend geneigd wordt te beschouwen.

Als ik nu nog even op de uitbeelding van Bach's Christus door Messchaert terugkom, is het om er op te wijzen, hoe deze kunstenaar als voorbeschikt is voor de vertolking dier partij, door den klank zijner stem; dien klank, uit welks ‘weekheid’ het berustendklaaglijke, uit welks ‘adel’ de hooge voornaamheid der lijdensfiguur tot het bewustzijn doordringt, en welks ‘warmte’ juist hierdoor het medegevoel wekt, wijl ze nimmer zinnelijk uitvlamt. Het elegisch karakter van Messchaert's stem, zooals men het zeer ‘gelukkig’ heeft genoemd, bepaalt wel in hoogste instantie haar waarde voor de finale ‘aankleeding’ der Christus-partij. Ook voor de muzikale belichaming van Amfortas, de aan Christus nauw verwante figuur in Wagner's Parsifal. Messchaert heeft deze partij herhaaldelijk gezongen: eerst bij de uitvoering van Parsifal-fragmenten door de Wagner-Vereeniging te Amsterdam; later in de volledige auditie van het werk (in concertvorm) door de Amsterdamsche Toonkunst-afdeeling; onlangs weer in een gedeeltelijke uitvoering te Haarlem. Men moet zelf aan de diepe ontroering ‘ten prooi’ zijn geweest, die zijn Amfortas-voordracht doet ontstaan, om te weten, welk een ontzaglijke diepte van muzikaal-lyrische en muzikaal-dramatische uitbeeldingskracht daarin wordt bereikt. Het wekt verbazing, dat de faam van dezen Amfortas niet tot Bayreuth schijnt te zijn doorgedrongen. In onzen tijd zong er geen inniger bewerktuigde, en voor een uitnoodiging voor de vertolking daar ter plaatste zou het geen beletsel behoeven te zijn, dat Messchaert ‘slechts’ concertzanger is.

Want in het operakleed zou hij geen onbeholpen figuur maken, naar ik meen. Messchaert bezit van huisuit acteursaanleg. Hij heeft dat metterdaad bewezen, toen hij in den eersten tijd van de Nederlandsche Opera onder directie van Van der Linden de rol van Rocco in Fidelio en die van den Koning in Lohengrin in opvoeringen van die onderneming heeft vervuld, en daarbij als tooneelspeler een even fijn doordachten en fijn detailleerenden toon ‘aansloeg’, als in zijn zingen immer huist, maar die voor het dik doen, bij de opera algemeen gebruikelijk, misschien te licht zal zijn geacht door.... dezen en genen. En die acteursaanleg - hij uit zich bij Messchaert's zingen in de staag wisselende uitdrukking van zijn gelaat. Maar anders dan bij die zangers, voor wie mimiek een welkom hulpmiddel is, om het uiterlijk effect te versterken. Bij Messchaert heeft het gelaatsspel niets opzettelijks en kan dat ook niet hebben, doordat het wordt bepaald door de aandoeningen, die in zijn zang tot uiting komen, doordat het dus ‘van binnen’ ontstaat en met die aandoeningen gelijktijdig waarneembaar wordt en ze helpt herkennen.

Men lette op Messchaert's gelaat, wanneer hij Schumann's liederencyclus Dichterliebe of de Müller-Lieder van Schubert zingt, op een plotselinge guitige opflikkering zijner oogen, die door hun levendigen opslag en hun helderen kijk er ‘karakter’ aan geven, of op een lijdenden trek om den mond, al naarmate blijgeestigheid of smart het oogenblik beheerscht. En dat deze mimiek een werkelijk spontane is, niet een tevoren berekende kan zijn, het moet den nauwkeurigen opmerker blijken uit de verschillen in Messchaert's gelaatsspel bij de voordracht van hetzelfde lied op twee achtereenvolgende avonden.

[p. 296]

De acteursaanleg in Messchaert is het waarschijnlijk geweest, die den jongen zanger aanvankelijk naar de opera drong. Ik kom hier aan het verhaal zijner carrière, waarbij veeleer hoofdzaak is dàt, dan wanneer hij geboren is. Voor wie dit niettemin een onontbeerlijke vermelding achten in een ‘biografie’, zij geboekstaafd, dat Messchaert den 22sten Augustus 1857, op een Zaterdag, te Hoorn voor het eerst zijn stem deed hooren, zonder daarmee echter reeds toen aanleiding te hebben gegeven tot eenig vermoeden, dat een zanger in hem vaardig was, die eenmaal allen, voor wie muziek meer is dan klank, zou verrukken. Zijn vader dreef te Hoorn een ijzerhandel en was voorzitter van de zangvereeniging ‘Sappho’. In den familiekring der Messchaert's werd de muziek met liefde beoefend, zonder dat er nochtans sprake van was, dat de drie zonen des huizes, die ieder een instrument leerden bespelen onder leiding van den heer Utermöhlen, ‘Sappho’'s directeur, - Johannes viool - er later een bestaan mee zouden trachten te vinden. Hun was een minder wisselvallige toekomst toebedacht, en Johan, nadat hij de lessen aan de Hoogere Burgerschool had gevolgd, kwam op 16-jarigen leeftijd in de leer bij den bloemist en boomkweeker Van Zoest te Arnhem. ‘De blommetjes’ trokken hem echter slechts eenige maanden plichtmatig aan, zijn hart trok meer en meer naar de muziek, en de vioollessen, die hij bij den bekenden muziekdirecteur H.A. Meyroos nam, versterkten dien ‘trek’ ten slotte tot dien graad, dat de jeugdige bloemist, mede doordat zijn muzikale aanleg door Meyroos boven bedenking werd geacht, van zijn vader vergunning kreeg, geheel in de toonkunst ‘op te gaan’. Toen volgde weldra de ‘ontdekking’. Messchaert speelde als tweede violist mee in het orkest van Meyroos en in het orkest van de destijds door Meyroos

messchaert (portret-charge van joh. b.p. kerkhoff).

te Arnhem geexploiteerde Duitsche Opera, en was werkend lid van de eveneens onder de leiding van Meyroos staande zangvereeniging. Hij woonde ten huize van dien muziek-directeur, die hem al te Hoorn had leeren kennen, en maakte er gaarne muziek voor het aardig tweejarig zoontje des huizes, dat wil zeggen hij zong het wat voor en placht zichzelf dan met pizzicati op een altviool te begeleiden. Bij één dier séances, waarin de kleine altijd veel plezier had, trof mevrouw Meyroos de zang van den jongen man zoodanig, dat zij uitriep:

- Maar Johan! Je hebt een heel goede stem!

En Meyroos zelf constateerde hetzelfde. Hij vertrouwde Messchaert, die bij hem ook in de theoretische muziekvakken studeerde, bij een uitvoering van Schumann's Rose Pilgerfahrt de vertolking der bas-partijtjes toe, en het succes was zóó groot, dat van alle zijden Messchaert de raad gegeven werd, zijn vioolstudiën te staken

[p. 297]

en zich aan den zang te gaan wijden. Dergelijke aansporingen richtte men opnieuw tot hem, nadat hij kort daarna in een bijeenkomst van den Nederlandschen Protestantenbond eenige geestelijke liederen met begeleiding van orkest voorgedragen en daarmee de verwachtingen, bij zijn debuut gewekt, ook in het meer subtiele liedgenre had bevestigd. Een uitvoering van Mendelssohn's oratorium Elias, in 1876, waarin Messchaert de omvangrijke titelpartij met buitengewoon goeden uitslag zong, besliste eindelijk definitief over de vraag, welke richting in de toonkunst hij zou volgen. Hij zou zanger worden, Meyroos verkreeg er papa Messchaert's toestemming voor.

In 1877 begon Messchaert zijn zangers-loopbaan aan het Conservatorium te Keulen als leerling van den toentertijd ook in ons land gunstig bekenden tenor Karl Schneider, en tegelijkertijd bleef hij er werken aan zijn verdere muzikaleontwikkeling: bij den concertmeester Japha zette hij zijn vioolstudiën voort, Ferdinand Hiller maakte hem vertrouwd met de hem door Meyroos nog niet onthulde geheimen van harmonie- en compositieleer.

Anderhalf jaar bleef Messchaert te Keulen. Toen ging hij naar Frankfort a.d. Main. Daar werkte als leeraar aan het Hoch'sche Conservatorium de vermaarde liederenzanger Julius Stockhausen, en door hem werden de grondslagen gelegd voor die hoog-artistieke ontwikkeling, welke Messchaert heeft doen worden de universeele zanger: de zanger met de ideaal geschoolde stem en den smetteloozen stemklank, de voordrachtsmeester met schijnbaar onbeperkte beeldingskracht.

Aan het Conservatorium te Frankfort was geen dramatische klasse, en de jonge zanger, wiens aanleg en hart hem destijds naar de opera drongen, vertrok naar München, waar aan de Koninklijke Muziekschool voor de vervulling van zijn verlangens de mogelijkheid bestond. Hij studeerde er verscheidene rollen van het opera-repertoire in: Sarastro (Zauberflöte), Plumket (Martha), Rocco (Fidelio), Bertrand (Robert der Teufel).

Hoewel hem, nadat zijn muzikaliteit was opgevallen, wel te verstaan gegeven werd, dat de betrokken autoriteiten zijn vaste medewerking als lid van het Hofopera-gezelschap gaarne zouden aanvaarden, achtte Messchaert het toch wenschelijk, geen engagement bij de Hofopera te München aan te nemen, daar hij in zijn bescheidenheid opzag tegen het werken naast illustere opera-kunstenaars als Vogl en Kindermann. Hij zou dus trachten, elders een engagement te krijgen besloot, maar, vóór den eersten stap op den weg van den opera-roem te zetten, eerst nog een bezoek te brengen aan zijn familie. Voor hij München verliet, om dat voornemen uit te voeren, kwam de kink in den kabel, die zijn loopbaan een heel andere richting gaf.

Het was een brief van Daniel de Lange, den Amsterdamschen muziekdirecteur, inhoudend het verzoek, hem te helpen bij de uitvoering van in dien tijd in ons land weinig bekende composities van Sweelinck, Hobrecht en andere Oud-Nederlanders, waarvoor een a cappella-koor was opgericht. Messchaert nam de uitnoodiging aan en werd een geduchte steun in bedoeld koor, dat een Europeesche vermaardheid heeft verworven.

Voor Messchaert's loopbaan is dat echter van minder beteekenis dan het feit, dat het aannemen der uitnoodiging hem, echt Nederlander als hij steeds gebleven is, weer nauwer verbond aan het vaderland. Tal van aanzoeken, om mede te werken aan concerten te Amsterdam, droegen bij tot het besluit, om den operaplannen en Duitschland vaarwel te zeggen. Messchaert vestigde zich metterwoon in de hoofdstad en verwierf zich door zijn weldra vrij drukke concertpractijk een zich al verder verbreidende reputatie om zijn mooie stem, zijn voortreffelijke methode van zingen en zijn muzikaal-nobele voordracht. En het bestuur van de afdeeling Amsterdam van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst oordeelde het nuttig en een daad van verstandig

[p. 298]

beleid, aan een zoo veelzijdig begaafd zanger de opleiding van de leerlingen voor het vak solozang aan de Afdeelingsmuziekschool toe te vertrouwen. Een daartoe strekkend voorstel werd door Messchaert aangenomen en nog voor het einde van 1881 - het jaar, waarin hij aan de uitnoodiging van Daniel de Lange gevolg had gegeven - begon hij zijn leeraarsambt uit te oefenen. En met zijn naam als zanger groeide zijn naam als zangpaedagoog. Stelden zich al dadelijk een vrij aanzienlijk aantal aspirant-zangeressen en -zangers onder zijn leiding, toen twee jaar na zijn eerste optreden als leeraar, op zijn initiatief en dat van Daniel de Lange, Julius Röntgen en Frans Coenen, te Amsterdam het Conservatorium voor Muziek was opgericht, nam dat getal voortdurend toe en werd Messchaert één van de meest gezochte zangpaedagogen des lands. Zijn practijk als docent breidde zich ten slotte zoo sterk uit, dat het hem ondoenlijk werd, ze bevredigend te vereenigen met zijn optreden in concerten en liederavonden. Bovendien leed zijn stem van het vele ‘aanschouwelijk’ onderwijs geven, en ten slotte oordeelde Messchaert het ingevolge een en ander noodzakelijk, dat de paedagoog zoo goed als geheel zou plaats maken voor den kunstenaar. Hij nam ontslag uit zijn ambt als leeraar aan het Conservatorium en beperkte zich verder tot het geven van privaatlessen.

Bij het volgen van de biografische lijnen in Messchaert's ontwikkeling tot zang-kunstenaar wordt zijn wonderlijke veelzijdigheid verklaarbaar. Messchaert is van huis uit een uiterst muzikale en dichterlijke natuur, die bij de volharding en de studie, reeds in de ‘Wanderjahre’ getoond, wel tot groote rijpheid komen móest. Maar er is een omstandigheid, die er toe meewerkte, deze rijpheid tot het bijna volkomene te doen wassen: de omstandigheid, dat Messchaert zijn zangstudiën begon, toen reeds de grondslag was gelegd voor zijn eigenlijke muzikale ontwikkeling. Waar de meeste anderen aan stemvorming en verdere technische onderdeelen hun eenige zorgen hebben te wijden, zoodat bij menigen zanger begrip van het hòe ver gaat boven begrip van het wàt der reproductie, en bij hem dus van een mechanische ontwikkeling in hoofdzaak sprake is, terwijl hij verder òf aangewezen is op eigen muzikale intuitie of de opvattingen van anderen copieert - vond Messchaert in de reeds gelegde grondslagen al dadelijk de middelen voor het regelen van zijn persoonlijke opvattingen en de uitvoering daarvan. En vooral het toeval, dat hem de viool in handen gaf, is hem gunstig gezind geweest. Want juist de viool, de instrumentale ‘belichaming’ der menschelijke stem, kan uitermate influenceerend werken als ‘zingend’ voorbeeld. Het is bewezen, dat die zangers, welke hun kunstenaars-loopbaan als violist begonnen, de beste ‘muzikanten’ zijn geworden.

Messchaert's muzikale veelzijdigheid heeft gelegenheid gehad, zich ook op andere dan de reeds besproken gebieden te uiten: hij is de componist van eenige liederen, van een Romance voor viool en piano, van een mannenkoor (‘Es war ein König’) en hij bewerkte voor de Amsterdamsche Liedertafel Euterpe Löwe's ballade Die Heinzelmännchen voor mannenkoor, toen hij directeur was van die vereeniging.

De tijd, dien hij directeur van Euterpe is geweest - hij volgde als zoodanig in 1883 G.A. Heinze op - is een merkwaardige tijd geweest in de geschiedenis van den mannenzang ten onzent. Het zangpaedagogisch talent van Messchaert, zijn begrip van voordragen, alsmede zijn toen aan den dag tredende begaafdheid, om zijn intentiën door een koormassa raak te doen uitspreken, maakten van Euterpe weldra het mannenkoor, dat door klankhoedanigheid zangvaardigheid en voordrachtskunst in ons land ongeëvenaard stond. De concerten, in die periode gegeven, leverden fijner dan het ‘bekend’ liedertafelgenot, en Euterpe werd een gevreesde en onoverwinnelijke mededingster op zangwedstrijden. De geheel

[p. 299]

liederenavond messchaert-röntgen.

[p. 300]

‘aparte’ zang dezer liedertafel trok de aandacht in mannenkoorkringen en hij zou zeker van gunstigen invloed zijn geweest op den mannenzang ten onzent, indien niet Messchaert ook zijn dirigentschap aan zijn al drukker wordende zangerscarrière had moeten offeren. Euterpe is aan de gevolgen van zijn heengaan kort daarna ontslapen.

Messchaert, de Meester van het Lied, is in zijn eigen land even hoog geëerd als daarbuiten. Zijn komst bereidt, waar zang geliefd wordt en gevoel voor in muziek verklankte aandoeningen leeft, vreugde. En in Europa is er wel geen stad van beteekenis, waar men zijn lied- en zijn solovoordrachten in oratorium-uitvoeringen niet waardeert als de uitingen van hoogste zangkunst. Hóógste, wijl zij onafhankelijk is van de behandelde stof. Messchaert schenkt ze in het klassiek oratorium even ‘gemakkelijk’ als in de onrustiger bewogene, hedendaagsche composities van dien aard, zooals hij de liederen van Beethoven (zijn voordracht van den cyclus An die ferne Geliebte is in zulk een graad van innigheidsvertoon nog niet geëvenaard), Schubert, Schumann en Brahms met even veilige zekerheid ‘herschept’ als die van Mahler, Richard Strauss of Oskar Posa. Zijn aandacht blijft immer gewijd aan het Nederlandsche lied, hoewel hij terecht om nationalistische en chauvinistische overwegingen daarbij zijn artistieke kieskeurigheid niet prijsgeeft. Op de programma's van zijn liederavonden in ons land (hier doemt het karaktervolle beeld van zijn subliemen begeleider Julius Röntgen op!) kwam herhaaldelijk een ‘Nederlandsche afdeeling’ voor met sporen van een voorkeur voor boertige Oudhollandsche liederen.

Messchaert is sedert 1900 onze landgenoot niet meer. De behoefte van zijn voor straffe temperatuurswisseling zeer vatbare stem aan een milder klimaat dan het onze, deed hem besluiten ons land te verlaten. Eerst ging hij te Wiesbaden wonen, daarna te Frankfort, waar hij aan het Hoch'sche Conservatorium weer een werkkring als paedagoog meende te zullen vinden, die èn met zijn door een nierziekte tijdelijk beperkt optreden in concerten vereenigbaar was, èn bevrediging zou schenken aan zijn verlangen, jongeren te vormen naar zijn artistiek beeld. Maar die bevrediging vond hij er niet, en de ziekte heelde bovendien bij de sedert toen - ongeveer negen jaar geleden - trouw gevolgde vegetarische leefwijze. Messchaert verhuisde naar München. 's Zomers, in het nabij gelegen Garmisch, zijn geregelde ‘villégiature’, stelde hij zijn zangpaedagogische ervaring ter beschikking van eenige uitverkorenen, wier aanleg en talent voor hem buiten twijfel stonden. 's Winters reisde hij weer door de Europeesche landen voor de gretig aanvaarde deelneming aan concerten. In dien tijd is de klacht ontstaan van Messchaert's onbetrouwbaarheid in het nakomen van toezeggingen van optreden in concerten. De teleurstelling, als zij zich herhaalde, baarde gemakkelijk wrevel. Maar Messchaert zelf voelt de noodzakelijkheid van afzeggen pijnlijker misschien dan de andere belanghebbenden, doordat zij meestal wordt uitgelokt door de zooeven genoemde gevoeligheid zijner stem voor temperatuursverschillen. Tot op Capri heeft hij eenige jaren geleden genezing moeten zoeken tegen een hardnekkige catarrhale aandoening.

Sedert het begin van dit seizoen woont Messchaert te Berlijn als gevolg van zijn benoeming tot professor aan de Königliche Hochschule für Musik, welke benoeming hij aanvaardde niet alleen om de pecuniaire voordeelen, aan het ambt verbonden, maar ook om de betrekkelijke vrijheid, welke het hem laat voor optreden.

Zijn levenstaak, mede-gevoeligen gelukkig te maken met zijn heerlijke gaven, zij nog lang niet beëindigd. In dankbaarheid gedenken zijn tijdgenooten Johannes Messchaert, den ‘meesterzanger’, die tonen vindt voor alle aandoeningen.