Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 21

[p. 186]

Over tooneelinrichting
door P.H. van Moerkerken jr.

Het is merkwaardig om te zien, hoe in verschillende menschen en in verschillende landstreken, ongeveer tegelijkertijd en, zoover wij weten kunnen, geheel onafhankelijk van elkander, een zelfde streven naar zuivering der tooneel-decoratie en mise-en-scène zich allengs is gaan openbaren. Een verschijnsel van gelijktijdigheid, dat zich trouwens in alle perioden der geschiedenis, zoowel van kunst als van wetenschap, vertoond heeft.

Wellicht is het een gevolg van de algemeene herleving der versierende kunsten, van het ontwaken der liefde voor schoonheid in alle dingen van het opengaan der oogen voor de disharmonie tusschen uiterlijken materieëlen vooruitgang eenerzijds - electriciteitswerken, hygiëne, kortom levensgemak. alles wat men samenvat onder het begrip ‘civilisatie’ - en anderzijds de jammerlijke, reeds sinds een eeuw de menschheid ontsierende onverschilligheid voor een algemeen-bloeiend schoon, dat zijn oorsprong zou nemen uit een dorst naar harmonie van innerlijk en uiterlijk leven, gelijk er Grieken en Romeinen, Middeleeuwers en Humanisten bezielde, uit een dorst dus naar ‘cultuur’.

De wanbegrippen over enscèneering, de smakeloosheid van mise-en-scène, welke sinds tientallen van jaren het tooneel der zoogenaamde cultuur-volken beheerschten, worden nu in sommige kunstenaarskringen meer en meer gevoeld. In München zijn reeds voor enkele jaren pogingen in zuiverder richting gedaan; Gabriële d'Annunzio scheen, blijkens een courantenbericht van een paar jaren geleden, zijne drama's binnen een décor van gobelins of gebatikte stoffen te willen doen spelen; Antoine te Parijs doet reeds iets dergelijks en vertoont thans, evenals bij ons Eduard Verkade, de stukken van Shakespeare zonder verkortingen en oponthoud, door middel van een praktisch en eenvoudig verwisselend décor. Welbekend is ook Georgette Leblanc's opvoering van Macbeth, in Augustus 1909, binnen de muren van Maeterlinck's woning, de abdij Saint-Wandrille, zonder eenige andere enscèneering dan de architectuur zelve van het 13de eeuwsch gebouw.

Ik noem daar Eduard Verkade. Hij is het, die hier te lande in de praktijk zich van valsche tradities heeft afgewend, niet steeds met even zuiveren uitslag, maar toch met eerlijken wil en respectabele volharding. Wel hadden vele jaren vroeger André Jolles en Antoon Molkenboer afzonderlijke pogingen gewaagd om andere elementen in de dramatische vertooning te brengen; maar dit bleef bij een enkelen keer, terwijl Verkade zijn streven doorzette en zich uit dilettantisme tot vakkundigen ernst wist op te werken.

Behalve Verkade met zijne ‘Hagespelers’ geeft ook Willem Royaards met de N.V. ‘Het Tooneel’ nu-en-dan opvoeringen, welke afwijken van de gewone soort en waarop ik bij de hier volgende beschouwingen vanzelf nader zal terugkomen. Andere tooneelgezelschappen kunnen buiten bespreking blijven, daar zij, hoewel met vaak uitnemende

[p. 187]

speel-krachten werkend, wat enscèneering betreft steeds in den ouden sleur zijn gebleven.

* _* *

romeinsch theater te orange.

Waartoe maakt men décors, waartoe tracht men een omgeving te scheppen voor het dramatisch spel, een andere omgeving dan die, waarin wij ons dagelijks bewegen?

Immers, de menschen zijn niet altijd zoo veeleischend geweest! De Grieksche theaterspelers hielden er geen stoffige zolders met geschilderde coulissen op na; zij declameerden en acteerden voor een achtergrond van waarachtige architectuur, een zuilenrij of wand die paleis of tempel kon verbeelden, al naar de behoefte was. Nu waren trouwens de Grieksche drama's anders van bouw dan de hedendaagsche, en waar de oude Grieken mee tevreden waren, dat behoeft volstrekt niet ook ons te voldoen. Zij hadden evenmin spoorwegen en electrisch licht; maar dit kan voor ons geen reden zijn, al die gerieflijke zaken nu te gaan afschaffen. Niemand zal dan ook zoo dwaas zijn, een terugkeer tot oude vormen te wenschen; doch wel is het veler bedoeling thans, van de zuivere en logische beginselen der oude cultuur-volken en -tijdperken te leeren en, naar de behoeften en verlangens van eigen tijd, indien deze eerst zelve gezuiverd zijn, een nieuw en zuiver, logisch en harmonisch geheel op te bouwen van de dramatische vertooning, welke in hare hoogste uiting een ideëele samenvatting is van vele kunsten: van bouwkunst door de ruimte waarbinnen zij speelt; van beeldhouwkunst door de schoone standen, en van danskunst door de

[p. 188]

bekoorlijke bewegingen der spelers; van schilderkunst door de wisseling en harmonie der kleuren; van muziek en litteratuur door den hier-en-daar begeleidenden zang en door de beeldende kracht van het dichterwoord. - Dit alles wil niet beteekenen, dat men nu maar een knap bouwmeester, een bekwaam beeldhouwer, een smaakvol professeur-de-danse, een beroemd schilder, een talentvol componist en een geniaal dichter heeft te inviteeren en dat men dan met dit uitgezocht gezelschap, onder leiding van een imponeerend régisseur, een volmaakte dramatische vertooning zal krijgen. Integendeel, dit zou enkel tot hopelooze verwarring en eindelooze kibbelpartijen voeren. De bedoeling is slechts dat de cultiveerende kracht, het wezen en de bloei dezer verschillende kunsten, in de uitvoerende spelers, maar allereerst in den leidenden régisseur, werkend zal zijn als een tot leven wekkende bezieling.

Om nu nog eens even tot den ouden tijd terug te keeren: in de Romeinsche theaters was het evenals in de Grieksche; en wanneer dan ook nu nog in den ouden Romeinschen schouwburg te Orange classieke of pseudo-classieke stukken worden opgevoerd, gebruikt men geen geschilderde moderne décors, maar slechts de architectuur der theaterscène. (Zie afb.)

De vroege Middeleeuwers vertoonden hunne mysteriespelen op andere wijze. De kerk zelve was de plaats der handeling, ‘bij den aanvang de ruimte voor het priesterchoor, maar gedurende de handeling breidde het zich uit over het geheele grondvlak der kerk; en het drama nam daardoor zelfs de toeschouwers als deelnemenden in zich op. In de symboliek van het mysteriespel behield elk der groote kerkdeelen de beteekenis die het ook in den kerkbouw had: het door een voorhang afgesloten Priesterchoor is het oord der Hemelsche Gelukzaligheid, het schip dat des wereldschen levens. De handeling strekt zich uit.... van Christus en de Hemelsche Glorie tot de menschen en hun strijd met de boosheid’.

Aldus begint A.J. Derkinderen, naar vertrouwbare wetenschappelijke gegevens, de beschrijving van het mysteriespel der tien Maagden^*), waarvan hij op de fries zijner tweede Bossche wand-schildering in acht tafereelen een afbeelding gaf, welke geheel in den geest der middeleeuwsche vertooningen is. Een authentieke teekening of prent van een middeleeuwsche, d.w.z. 12de of 13de'eeuwsche, drama-vertooning is nog nooit ontdekt.

Zulk een vertooning had dus geen décor van noode; de spelenden, te dien tijde priesters, bewogen zich op het koor of in het schip der kerk. Schoonheid zal er zeker geweest zijn, daar de 19d'eeuwsche galanterie-winkel-aesthetiek toen nog niet bestond, en toeschouwers, acteurs, spel en omgeving één harmonisch geheel vormden.

Aan deze primitieve, maar tegelijk zeer beeldende en levende wijze van spelen deed mij Georgette Leblanc-Maeterlinck's Macbeth -opvoering denken, waarbij de acteerenden evenmin op een afzonderlijke scène speelden, maar over den binnenhof en door de zalen zich bewogen, langs het luttel getal toeschouwers heen. Hoeveel indrukwekkends er echter in een dergelijke uitvoering wellicht moge zijn, voor de praktijk onzer dagen is dit alles zonder levenskracht en het kan slechts als een schoone zeldzame, maar onvruchtbare bloesem worden bewonderd. Consequent zijnde zou men aldus een stuk van Ibsen of een schets van Mijnssen in zijn eigen moderne woonkamers voor en met een paar vrienden kunnen vertoonen.

Eerst van veel later, uit de 16de eeuw, bestaan er enkele afbeeldingen van mises-en-scène. Belangrijk is die van een fransch mysteriespel, dat in 1547 te Valenciennes werd gegeven^†), daar de teekening duidelijk aanwijst, hoe, behalve wellicht enkele ge-

*) ‘Toelichting bij de Wandschildering’. Amst. 1896.

†) Wie zich er voor interesseert, vindt hiervan een reproductie o.a. in Dr. Endepols, ‘Het decoratief en de opvoering van het Middelnederlandsche drama’. Amst. v. Langenhuysen, 1903.

[p. 189]

fragment eener dorpskermis, toegeschr. aan p. balten (rijksmuseum te amsterdam).

[p. 190]

schilderde schermen, er vooral veel tooneeltoestel van drie afmetingen gebruikt werd. Curieus is voorts de afbeelding eener 16de eeuwsche marktvertooning, welke het Rijksmuseum te Amsterdam bezit op de aan Peter Balten, uit P. Bruegel's school, toegeschreven schilderij eener dorpskermis. (Zie afb. bl. 189). Het is de vertooning der uit onze middelnederlandsche letterkunde bekende Cluyte van Playerwater en geeft het oogenblik weer, dat de man, die door zijn vrouw om wonderwater was uitgezonden, door een hem bevrienden hoenderkoopman in diens korf wordt thuisgebracht, en daar zijn vrouw met den pater aan den gedekten disch betrapt. Men ziet, het tooneel is hoogst simpel; op het gordijn, dat toegang tot de kleedkamer geeft, hangt een ruitvormig bord met het embleem van de een of andere rederijkerskamer; om den hoek gluurt de souffleurrégisseur.

Een teekening uit 1560, van P. Bruegel, de ‘Matigheid’ voorstellend, geeft de vertooning van een zinnespel, op een dergelijke marktstellage. En met welk een afwezigheid van décor de Engelschen op het eind der 16de eeuw tevreden waren, toont eene teekening uit 1596, in een handschrift op de Univ. Bibl. te Utrecht, het intérieur van het ‘Swan’-theater te Londen afbeeldend. (Zie afb.).

het swan-theater te londen in 1596.

* _* *

Hierboven stelde ik reeds de vraag: waartoe maakt men décors, waartoe tracht men een omgeving te scheppen voor het dramatisch spel, anders dan die waarin wij ons dagelijks bewegen?

Wij zagen dat dit niet in alle tijden noodig werd geacht. De verbeelding der toeschouwers scheen in vroegere tijdperken zóó ontvlambaar en zóó sterk, dat de woorden van het drama, de klucht of het mysteriespel, en de actie der uitvoerende kunstenaars of dilettanten, reeds volstonden om de gedachten naar verschillende streken te verplaatsen. De bescheiden locale aanduidingen van later tijd, als bij het mysterie van 1547, dienden enkel om die sterke verbeelding nog een weinig te prikkelen; in haren eenvoudigen vorm bleven zij zuivere voor-stellingen, d.w.z. zij trachtten niet na te bootsen, maar representeerden slechts, evenals later bij Shakespeare's stukken in het Globe-theater een paar gekruiste zwaarden den veldslag en een paar takken het bosch verbeeldden. Dit alles was zuiver, want het bleef in de sfeer van het drama, dat immers ook geen nabootsing der werkelijkheid kan zijn, maar altijd enkel gecondenseerde levens-essentie te zien en te hooren geeft, zelfs in de meest naturalistische stukken. Daarom noem ik dergelijke, zoogenaamd primitieve, enscèneering ‘zuiver’; zij wil niet iets anders voorwenden dan zij is; zij bedriegt de toeschouwers niet.

Maar weeldezin, zucht tot nabootsing en ten slotte de romantische trek naar het verledene, naar het groote en schoone, dat wij zelf niet meer bezitten, deden andere eischen

[p. 191]

stellen; de menschen voelden, dat zij in eigen omgeving veel schoonheid misten, welke toch als omgeving voor het dramatisch spel noodig was, vooral natuurlijk als dit in vroeger eeuwen speelde, en zij zochten naar een geschikt surrogaat. Zij begrepen, dat een heldendrama niet zoo maar in hun 17de, 18de en 19 d'eeuwsche schouwburgen of paleiszalen vertoond kon worden en zij vonden het goedkoopst en gemakkelijkst surrogaat in de geschilderde coulissen.

Moeten wij nu echter al deze fraaie zaken ten vure doemen: al die zoo echt natuurlijk geschilderde berglandschappen en watervallen, die bosschen en rotsen en wolken van linnen, die keurige op doek gemaalde schoorsteenen en salonspiegels? Wil deze revolutie in het tooneel-uiterlijk het plezier van menig burgerhuisgezin bederven, door het niet meer te vergasten op die enorme schilder-tafereelen?

Ja, dit is helaas de bedoeling! En te gemakkelijker kan thans de kunst van het tooneel zich van alle ontaarding vrij maken, nu de bioscooptheaters er toch zijn, om de groote ongeneeslijke massa der uitgaanders tot zich te lokken. Maar voor de serieuze schouwburgbezoekers moet er een grondige zuivering van smaak plaats hebben. Ik zou zelfs wenschen dat de commissie, die onlangs een tentoonstelling tegen smaakmisleiding inrichtte, ook een staaltje der hedendaagsche mise-en-scène gegeven had. De dwaasheid dezer laatste schijnt echter niet gemakkelijk te bevatten, hoewel zij uit dezelfde diepmaatschappelijke oorzaken voortkomt als de liefhebberij in gruwzame industrie-artikelen, waartegen genoemde expositie poogde te waarschuwen.

* _* *

Het komt mij hier gepast voor, een enkel woord te zeggen over de zucht tot nabootsing, die ik reeds zooeven noemde.

Aan het uiterlijk der dingen een anderen, en liefst weelderiger schijn te geven dan logischerwijze uit het innerlijk wezen voortkomt, dit blijkt steeds in het menschdom een aangeboren trek, welke vooral met het toenemen van welvaart, het opstreven naar hoogere maatschappelijke sfeer schijnt samen te gaan. Alle surrogaten en namaaksels hebben hier hun ontstaan aan te danken, van de glazen edelsteenen af tot den met tegels beschilderden kolenemmer toe. En ook het bedrieglijk nabootsen der natuur is al een oude liefhebberij, als men zich maar eens die beide schilders uit de oudheid herinnert, waar wij al op de bewaarschool van hoorden: de een zóó heerlijk vruchten schilderend, dat de vogels er op afvlogen, de ander met het zoo natuurlijk geschilderde gordijn. Maar het zonderlingst openbaart zich deze neiging in de wassenbeeldentheaters. Wat hebben de boerinnen niet een pret, als zij in het Panopticum gemoedelijk den politie-agent toespreken en dan opeens bemerken, dat het een pop is! Ongetwijfeld, het ongeoefend oog van kinderen en simpele volwassenen wordt door dergelijke lugubere figuren nog misleid. En zij vinden het dan mooi, omdat het zoo echt schijnt.

Zet nu, in gedachten, zulk een pop, die het uiterlijk des levens ‘zoo echt’ heet na te bootsen - en dan vooral een exemplaar, dat door een handig werkman is vervaardigd, - naast een grieksch beeld, desnoods naast de Venus van Milo, welke aan ieder, al is 't maar van prentjes of afgietsels, bekend is. Hoe komt het nu, dat zelfs tamelijk onnoozele lieden beseffen, in het grieksche beeld een kunstwerk en in de wassen pop een, overigens door hen geprefereerde, aardigheid voor zich te zien? Het komt doordat het beeld bezield is en de gekleurde en echtaangekleede pop zielloos. En dit voelt een ieder. Het ongekleurde marmeren beeld leeft een eigen leven, het is geen nabootsing der natuur, maar een natuur op zich zelve, een wereld afzonderlijk. De wassen pop tracht te concurreeren met de natuur, en zelfs een kind en een onnoozele bemerken, na de eerste verwondering, de onvolkomenheid dier concurrentie; maar de geculti-

[p. 192]

veerde mensch zal zich met medelijden of walging afwenden, ziende dat elke poging tot nabootsing hopeloos is en dat een eigen bezieling aan de pop ontbreekt.

Velen nu die wel degelijk het verschil gevoelen en begrijpen tusschen hun eigen hoog genot bij het zien van het grieksche beeld en het minderwaardig plezier der boerin bij de wassen poppen, velen kunnen, naar mij meermalen is gebleken, niet inzien dat ditzelfde verschil zich ook voordoet bij twee geheel uiteenloopende beginselen van tooneel-inrichting: namelijk tusschen het stelsel der representatieve décors, 't zij in voorwerpen van drie afmetingen, 't zij in vlakke symbolische ornamentale figuren, en het tot heden gevolgde stelsel der vlakke naturalistisch en perspectivisch beschilderde coulissen.

Op gevaar af van door sommigen voor een beminnaar van ‘Prinzipien-reiterei’ te worden aangezien, moet ik hier nog wel even over deze beginsel-kwestie spreken, welke ik reeds aanroerde in een korte notitie voor ‘Noord en Zuid’ van Nov. 1901, over een Esmoreit-vertooning door Rotterdamsche onderwijzers, en in een paar artikelen, in ‘De XXste Eeuw’ (1907) en ‘Van Onzen Tijd’ (Apr. 1909). Wat men evenwel zelf intuïtief heeft begrepen, moet wel eens aan anderen door beredeneering worden duidelijk gemaakt en soms tot vervelens toe, zoowel van den uitlegger als van sommige hardhuidige toehoorders of lezers.

Op het tooneel, gelijk het tegenwoordig is, ziet men menschen, stoelen, tafels, enkele versieringsvoorwerpen, kasten, boeken, tronen, etc. Deze menschen en deze voorwerpen hebben drie afmetingen, zijn dus, om in de termen der mathematici te spreken, drie-dimensionaal. De ruimte rondom die menschen en voorwerpen wordt echter afgesloten door geschilderde schermen of doeken, welke betimmeringen, beeldhouwwerken, balken, overgordijnen, spiegels, pendules, boschlaantjes, berglandschappen, rotsachtige vijvers etc. voorstellen. Deze dingen zijn dus alle op een vlak afgebeeld, hebben dus niet drie afmetingen, maar zijn twee-dimensionaal (hier niet in mathematischen zin op te vatten).

Voor het oog van den toeschouwer moeten nu de spelende personnages met de voorwerpen die werkelijk drie afmetingen hebben en met de geschilderde dingen die dit door hun perspectivische schildering slechts voorwenden, één behoorlijk geheel vormen, en dat wel bij eene tooneel-belichting, die van vóór-beneden (voetlicht) en van boven (uit de z.g. hersen) komt.

Terwijl dus de bewegende personen en de drie-dimensionale voorwerpen hun eigen natuurlijke schaduw- en lichtzijde vertoonen, zullen de geschilderde boomen, torens, spiegels etc. geschilderd licht en schaduw hebben, wat bij wisseling van belichting tot de meest dwaze en valsche resultaten leidt. Slechts bij uitzondering schijnen acteurs zelven dit te beseffen, daar zij, spelend, er niets van merken en als zij in de zaal zitten hun aandacht meestal alleen aan het spel der collega's wijden.

De misplaatste nabootsingszucht is van dit alles de schuld. Door deze, in allereersten grond, misleid, raadpleegden de régisseurs en directies, om aan eigen wenschen en de begeerten van het publiek te voldoen, kunstenaars die - het zij gezegd in volkomen eerbied voor hun groote talenten en genie - bij tooneelzaken liefst op een afstand moeten blijven, namelijk de naturalistische schilders. Dit geschiedde al een paar eeuwen geleden, en het is thans nog evenzoo. Buitengewone dingen kunnen ongetwijfeld aldus ontstaan. Maar slechts voor momenten, niet voor den duur der steeds wisselende verhoudingen op het tooneel. Want de naturalistische schilders - ik noem hen zoo ter onderscheiding van de zuiver gestyleerd decoratief werkenden - zijn de kunstenaars van het oogenblik, de kunstenaars die de visie bezitten van één enkel punt in de ruimte uit. Indien zij de régie in handen hebben, zorgen zij, wanneer het gordijn opgaat of openschuift, een ‘schilderij’ voor de oogen der toeschouwers te

[p. 193]

plaatsen; d.w.z. de kostuums stemmen in toon en kleur verwonderlijk wel bij de geschilderde doeken van zij-coulissen en achtergrond; zij lossen er zich schier in op. De spelers, op dat ééne moment nog niet in actie, schijnen deelen der schildering, of, omgekeerd de schildering schijnt door haar perspectivisch gezichtsbedrog een levende werkelijke omgeving van de spelers.

verkade's décor voor ‘romeo en julia’.

Dit alles is fraai voor een enkel oogenblik. Maar de illusie, waar het publiek zich zoo gaarne met een zucht van bewondering aan overgeeft, verdwijnt met éénen slag zoodra de acteurs zich gaan bewegen. De schifting tusschen het platte vlak en de drie-dimensionale spelers heeft dan plaats; men ziet een groote schilderij in de verte, eenige kleinere staan op zij, en daarvoor loopen en gebaren menschen, die nog voortdurend in de oogen der toeschouwers ééne schoonheid en harmonie met die groote schilderstukken moeten zijn. Dit is echter onmogelijk, even onmogelijk als de onderstelling dat de knapste acteur, gekleed in 17d'eeuwsch schutters-gewaad en staande voor de Nachtwacht, ooit, onder welke belichting ook, één schoonheidsgeheel met de schilderij zou vormen.

Van dit foutieve streven om de naturalistische schilderkunst - kunst van het platte vlak - met de tooneelkunst - kunst der ruimte, en als zoodanig zeer zeker verwant aan de beeldhouwkunst - tot één geheel te maken voor het oog, van dit minstens drie eeuwen oude streven liggen de voorbeelden maar voor 't grijpen. Ik wil echter niet spreken van de jaarlijksche Kloris-en-Roosje enscèneering of al wat geproduceerd wordt door gezelschappen, die nu eenmaal tevreden zijn in hun sleur. De fouten en onzekerheden zijn alleen belangrijk ter constateering bij

[p. 194]

wie een ernstig streven naar verheffing en principiëele zuivering toonen.

* _* *

Eerst met de ‘Zomerspelen’ van 1907, door Royaards en Verkade toenmaals eendrachtig ondernomen, kwam het begin eener nieuwe strooming in régie en enscèneering. Met een wel wat heel simpel, maar toch zuiver en welsprekend décor, door Verkade ontworpen, werd Elckerlijc voor het eerst vertoond. Er was geen sprake van bedrieglijk nabootsen; slechts een aanduiden van 't allernoodzakelijkste voor het zinvolle spel. De inrichting der omgeving voor Lanseloet van Denemerken gaf echter een geheel ander principe te zien. Verkade wilde de gebaren met opzet houden ‘in het platte vlak’. Hij duidde dit zelf aldus aan in een voordracht op het Taal- en Letterkundig Congres van Aug. 1908 te Leiden. En in de praktijk toonde hij later nog klaarder deze bedoeling, bij hernieuwde, nu van Royaards gescheiden, opvoeringen van Lanseloet. Hij gebruikte décors, eenigszins in de stemmige effenheid van Puvis de Chavannes' wandschilderingen: een vaag verschiet van bosschen met een stille wolkenbank, als achterdoek; een opengewerkt boomscherm, eveneens vlak en rustig, meer naar voren; hier achter en tusschen-door bewogen zich dan de spelers.

Het eenige verschil nu tusschen hetgeen Verkade in deze Lanseloet-enscèneering gaf en de ouderwetsche naturalistische décors, is de meerdere rust, het neigen tot het decoratieve en gestyleerde. Maar het bleef te weifelend, te halfslachtig; het bleef disharmonisch door de onbindbare samenvoeging van de drie-dimensionale acteerkunst en de twee-dimensionale schilderkunst. En zelfs was de fout door het vlak-gehouden schilderwerk hier des te duidelijker zichtbaar.

Sinds dien heeft Verkade vele stukken van ouderen en nieuweren tijd gespeeld, maar nimmer in een enscèneering van vast-uitgesprokene overtuiging en volkomen logischen bouw. Steeds echter getuigde zijn werk van aangename distinctie; bij Hamlet en de Rivalen bewees het décor vaak op smaakvolle wijze, hoeveel van het overtollige der gewone tooneel-inrichting gemist kan worden, hoe stemmend en indruk-versterkend het eenvoudige, niet-naturalistische, maar slechts aanduidende décor is. Bovendien had hij bij Hamlet en bij sommige tafereelen van Sheridan's blijspel het uitnemende voorbeeld der 16de en 17 d'eeuwsche régisseurs gevolgd en het tooneel door terzijde schuivende gordijnen in voor- en achter-scène verdeeld.

Toen echter kwam hij, in Januari van dit jaar, met een derde tragedie van Shakespeare voor het voetlicht: Romeo en Julia. En hier had hij op alle onzekerheid en vaagheid van overtuiging gezegevierd. Een vast décor omgaf de handelingen op het tooneel; kleine toevoegingen, nu-en-dan, duidden verandering van plaats aan: een muur, een hek, neerhangende klimop, een altaar, een bed. Maar de groote décors bleven staan: een poort in 't midden, doorzicht gevende naar het derde plan, dat door een fraai en rustig beschilderd achterdoek was afgesloten; een kleinere poort rechts, waar een balustrade, een hek, een altaar kon geplaatst worden; links een portiek, onder vier kolommen welke het balcon droegen. De kolommen waren nu geen platte, met schaduwen beschilderde planken of lappen, maar zij hadden drie afmetingen en vormden dus eene eenheid met de spelende personnages. Eindelijk, aan de beide zijden van het ondiepe, vaak door effen gordijnen afgesloten voorplan, kleine poortjes. (Zie afb. bl. 193). Het deed er niets toe, dat de heer Verkade op het achterscherm en boven de genoemde poorten nog balustrades had laten schilderen; deze waren zuiver decoratief, niet van naturalistisch licht en schaduw voorzien, en zij werkten niet mede in het spel. Van zijn vroegere opvatting, om ‘in het platte vlak’ te spelen, had de heer Verkade hier blijkbaar afgezien,

[p. 195]

niet, naar ik wil hopen, omdat zulks in dit drama minder zou passen, maar omdat hij heeft begrepen hoe het dramatisch spel in zijn wezen en zijn vormen eene kunst der ruimte is.

Dat deze mise-en-scène niet alleen op logische en aesthetische gronden de eenig verdedigbare is, doch ook om praktische redenen boven het oude gehaspel met telkens verwisselende naturalistische décors is te verkiezen, heeft de heer Verkade thans voor een talrijk en bewonderend publiek kunnen toonen. Het was verheugend te zien, hoe schoon de handeling: dans en gebaar, dialoog en kleurenspel van gewaden met deze ensceneering harmonieerden.

décor voor ‘liefde is geen speelgoed’.

* _* *

Op kostbaarder wijze heeft Willem Royaards in de laatste jaren verscheidene belangrijke stukken ten tooneele gebracht: Liefde is geen speelgoed, van De Musset; De vroolijke vrouwtjes van Windsor, van Shakespeare; De barbier van Sevilla, van Beaumarchais; Adam in Ballingschap en Lucifer, van Vondel. Ik noem slechts deze onder de vele, die Royaards gaf, daar zij een bijzondere mise-en-scène gaven of hadden kunnen geven. De stukken van moderne Duitsche en Engelsche auteurs bieden daartoe minder gelegenheid; zij kunnen, spelend in een hedendaagsch milieu, met meer of minder gezond verstand en smaak geënscèneerd worden, maar schenken niet de eigenaardige regie-problemen van bovengenoemde drama's.

Laat ik met een beschouwing van het eerste dier spelen beginnen. Deze gedramatiseerde ‘proverbe’ van Alfred de Musset werd in zijn tijd onvertoonbaar verklaard; 's dichters broeder maakte er een tooneelbewerking van, welke sedert bij velen voor het ware drama doorging en, in vertaling, ook door Royaards verscheidene jaren geleden werd gespeeld, maar thans te rechter tijd voor een overzetting naar het oorspronkelijke stuk van den dichter is ter zijde gelegd. Hier deden zich echter moeilijkheden voor welke aan de ouderwetsche regie met hare naturalistisch-geschilderde décors onoverkomelijk toeschenen. De somtijds zeer korte tooneeltjes spelen achtereenvolgens op een pleintje voor het kasteel, in den salon van den baron, opnieuw voor het kasteel, in een zaal, een tuin, de eetzaal, op een veldje voor een boerenhuis, etc. etc., in 't geheel ± 16 verschillende scènes. Nu zou de oude regie bij elk van deze een verschillend décor eischen; zij zou het pleintje voorstellen door een achterdoek met geschilderd kasteel, door zijschermen met geschilderde boomen, beelden, fonteinen; de zaal, de salon, de tuin, het boerenhuis, alles zou naturalistisch-precies moeten worden aangeduid, en tengevolge daarvan zou de aandacht van den toeschouwer zich door allerlei nietige bijkomstigheden laten afleiden. Zeer terecht keurde Verkade, in zijne reeds boven vermelde Leidsche voordracht, het in eenen régisseur af, dat hij het vuur in den haard eener visschershut bij het opengaan der deur telkens deed opflikkeren. Dergelijke vernuftigheden dragen tot de stemming niets

[p. 196]

bij en kunnen bovendien onmogelijk altemaal door de toeschouwers opgemerkt worden.

Op het tooneel van den Heer Royaards was geen spoor van naturalistisch perspectivisch schilderwerk aanwezig. (Zie afb. bl. 195). Het boven aangeduide beginsel eener driedimensionale enscèneering werd hier consequent doorgevoerd. Geen geschilderde boomen verplaatsten den toeschouwer in het park; slechts een paar geschoren boompjes, in bakken; daaronder eenvoudige witte banken. De groene gordijnen van den achtergrond gaven, openschuivend, het gezicht in een vertrek, een enkele maal ook in een voortzetting van het park, met kleinen vijver en bron. Was het achtertooneel kamer, dan bevonden zich daar slechts de voor het spel noodzakelijke requisieten; geen geschilderde gordijnen, spiegels, ornamenten en dergelijke dingen. Met de personen, in de sierlijke kleedij van het laatste kwart der 18de eeuw, vormde de scènerie één logisch geheel.

mise-en-scène van ‘lucifer’.

Noch De Musset's fijn dramaatje, noch de ietwat ongewone mise-en-scène vermochten toenmaals (voorjaar 1909) publiek en pers-critiek te behagen. De N.V. ‘Het Tooneel’ gaf de andere, hierboven genoemde stukken in het traditionneel naturalistisch décor, met geschilderde vergezichten en intérieurs. Adam in Ballingschap prijkte zelfs met een weidsch schilderstuk, den hof van Eden voorstellend met bergen, wouden en stroomen, op zich zelf verdienstelijk werk, gelijk trouwens ook bij de blijspelen van Shakespeare en Beaumarchais 't geval was, maar afleidend van het eigenlijke tooneelspel, aan de steeds met fijnen smaak gekozen kostuum-kleuren afbreuk doende en

[p. 197]

voortdurend in disharmonie met de levende en bewegende spelers. (Zie afb.).

décor van p.c. de moor voor adam in ballingschap.

Voor Lucifer evenwel koos de heer Royaards zich den decoratieven kunstenaar R.N. Roland Holst tot raadsman en helper. Tot welk een grootsch en hecht geheel deze voorstelling werd, is den lezers van dit Tijdschrift reeds bekend. (Zie afb.). De beginsel-zuiverheid hierbij trof te meer, daar de Heer Roland Holst kort te voren, bij het schilderen eener omgeving voor het mythische muziek-drama Marsyas, zich op aller-wonderlijkste wijze in een zesderangs naturalistisch décor vergeten had. Of de stevigheid dezer Lucifer-enscèneering echter aan ware overtuiging of slechts aan een modieuze gril te danken was, zal de toekomst moeten leeren. Ongetwijfeld had de Heer Holst voor het ontwerpen ervan aan de composities der oude schilders gedacht, een uitnemende school waar goede leiding te vinden is.

En wel voornamelijk, dunkt mij, is die leiding voor den naar hervorming strevenden régisseur te vinden in de bestudeering van Giotto's werken. Geen der oude schilders heeft in zoo sterke mate de actie, het dramatische samenspel, in zijne figuren uitgedrukt als deze machtige kunstenaar. Voor de drapeering der kostuums, voor de groepeering der personnages, voor de enscèneering, voor de gebaren, in elk opzicht is de 14 d'eeuwer een waardig leermeester voor wie in onzen tijd de dramatische kunst te zuiveren tracht. Maar men wil tegenwoordig wel eens al te ‘oorspronkelijk’ zijn, alsof een nieuwe kunst zoo maar in een plotselinge lyrische intuïtieve vlaag den een-of-ander komt aanwaaien, alsof alle groote stijlen niet opgroeiden uit vroegere vormen, na nauwgezette, hoewel ook door intuïtie geleide studie.... Zelfs voor de mise-en-scène van een modern binnenkamer-spel is de kennis en het begrip der oude kunst volstrekt niet

[p. 198]

overbodig. Mijne opmerkingen gelden echter voornamelijk de vertooning van het klassieke, het romantische, het symbolische en allegorische drama, in 't kort: van het niet-hedendaagsch-naturalistische.

Indien men een tafereel van Giotto beschouwt, gevoelt men wel dat de dramatische vertooningen van dien tijd op de compositie van 's kunstenaars wandschilderingen van buitengewonen invloed zijn geweest. Het volkomen gemis aan eenig streven naar preciese nabootsing van gebouwen, boomen, bergen etc., de slechts summiere aanduiding hiervan, komt geheel overeen met het weinige wat ons van de enscèneering op het eind der Middeleeuwen bekend is, in casu het Fransche mysteriespel van 1547. Op tafereelen van Christus' geboorte en de aanbidding der drie Koningen is door Giotto het huisje slechts aangeduid door een op vier palen rustend dak; bij de voorstelling van Simeon in den tempel zijn de zuilen en gewelven van het gebouw wederom slechts aanduiding, missend elke poging tot getrouwe weergave der werkelijkheid; de actie, de krachtige taal der gebaren blijft steeds hoofdzaak. En dit juist geeft het geweldig-dramatische aan Giotto's composities. Ik noemde slechts een paar voorbeelden; maar op al zijne fresco's zal men ditzelfde karakter terugvinden.

Een régisseur echter, die een dergelijk eenvoudig aangeduid huisje of kerkgebouw op het tooneel zou willen nabootsen door platte geschilderde schermen, zou weer in dezelfde fout vervallen als de gewone naturalistische tooneel-décorateurs. Wij zouden weer het onharmonische mengsel der drie-dimensionale spelers en der twee-dimensionale décors te zien krijgen. Maar juist voor de eenvoudige aanduiding is nu een drie-dimensionale enscèneering gemakkelijk op te bouwen. En tot welk een harmonisch geheel dit leidt, heeft de belangstellende theater-bezoeker aan den tempelbouw van het Lucifer-décor en het balcon bij Verkade's Romeo-décor kunnen ervaren.

Nu wil ik echter niet beweren, dat deze drie-dimensionale enscèneering de eenig logische en mogelijke is. Mits alle streven naar nabootsing verre blijve, zou ook een streng ornamentaal schilder-, borduur- of gobelinwerk als décor kunnen dienen. Men stelle zich slechts voor, hoe schoon een tapijt met sierlijk geweven boomen, den achtergrond der scène bekleedend, een bosch zou verbeelden; met den vlakken fond van zulk een aanduidend tafereel zouden de personages zeker evenzeer tot harmonische schoonheid kunnen worden als met de representeerende enscèneering van drie afmetingen. En met dergelijke gobelins, verschillende omgevingen aanduidend, ware het reizen en trekken voor de tooneelgezelschappen ongetwijfeld veel gerieflijker gemaakt.

Het spreekt vanzelf, dat met de consequentste navolging der zuiverste enscèneeringsbeginselen door den meest aesthetischen régisseur een voortreffelijke dramatische vertooning niet kan worden bereikt, indien de kern van die vertooning, dat is het drama, de handeling zelve, het levende spel, niet van eenige beteekenis zij. Ten slotte is en blijft dat spel van gebaren en stem, de kunst van het beeldende acteeren, de hoofdzaak in het theater. Maar wie het goed meent met de harmonische ontwikkeling dier kunst in onzen tijd, die mag niet blind zijn voor de hinderlijke en dwaze leelijkheid welke haar tot voor weinige jaren onoogelijk en ongenietbaar maakten; die moet ook elke poging steunen, om eenmaal een waardig en schoon ensemble te bereiken.