Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 21

[p. t.o. 161]

REMBRANDT, OUDE MAN.
eigendom van den heer f. kleinberger. parijs.

[p. 161]

De tentoonstelling van Oud-Hollandsche schilderijen te Parijs
door prof. dr. W. Martin.
I.

Onder hooge bescherming van H.M. de Koningin werd dezen zomer te Parijs een tentoonstelling van oud-Hollandsche schilderijen georganiseerd door het tijdschrift ‘L'Art et les Artistes’, dat zich de medewerking had verzekerd van een eere-comité, waarin o.a. zitting had onze Fransche gezant, Ridder Alph. de Stuers, zelf een begaafd kunstenaar en bezitter van een groote kunstverzameling. De tentoonstelling werd gehouden ten bate van het ‘Orphelinat des Arts’ en van de Vereeniging van Nederlandsche Weldadigheid te Parijs en bestond uitsluitend uit schilderijen, afgestaan door Parijzenaars.

In twee groote zalen en een tusschenvertrek van de Salle du Jeu de Paume in den Jardin des Tuileries waren, gearrangeerd door den kunsthandelaar F. Kleinberger, ruim twee honderd schilderijen, teekeningen en etsen bijeen.

De eerste indruk was een eenigszins gemengde: hoewel men dadelijk zag, dat er veel moois aan de wanden hing, was het totaal-aspect niet zoo smaakvol als men verwachtte. Want door het overwegend aantal klein-formaat kabinetstukken, die hier niet in het intieme zijlicht van kleine vertrekken konden worden gehangen, maar over lange wanden moesten worden verdeeld, leed de indruk van het geheel ontegenzeggelijk. Daarbij kwam, dat de Parijsche stoffeerdersfirma, die belangloos de zalen had aangekleed, niet bijster goed begrepen had, welke kleuren onze oude Hollandsche kunst het meest tot haar recht doen komen.

Evenwel, zoodra men dichter bij de kunstwerken kwam, geraakte men onder den indruk van tal van stukken, die tot de beste voortbrengselen onzer oude kunst mogen worden gerekend. Het arrangement vergat men dan spoedig om te genieten van elk schilderij afzonderlijk. Voor wie aldus langs de wanden ging was er veel moois, waren de minderwaardige stukken (die nu eenmaal niet schijnen te kunnen worden geweerd) niet hinderlijk.

De bedoeling der inrichters is blijkbaar geweest, om naast meesterwerken van onze groote schilders ook veel werk te laten zien van die talrijke minder bekende meesters, wier werk, ondanks zijn vaak uitnemende kwaliteiten, door het ‘kunstminnend’ publiek in het algemeen toch nog te weinig gewaardeerd pleegt te worden. Dat de kunst dezer meesters in staat is zooveel genot te bieden, moet bij velen, die anders hun werken slechts vluchtig of in 't geheel niet plegen te bekijken en die meer bewondering hebben voor een slecht gecomponeerden, verdachten Hals, dan voor een gaven, doorwerkten Leyster, hebben geleid tot een betere waardeering dezer ‘petits maîtres’ dan die hen doorgaans buiten de kringen der verzamelaars en kunsthistorici ten deel te valt.

Aldus beschouwd verschijnt de officieele titel der tentoonstelling: ‘Exposition Rétrospective des Grands et des Petits Maîtres Hollandais’, in zijn ware beteekenis. Men wilde inderdaad de kleine meesters evengoed doen meespreken en dat doel heeft het comité volkomen bereikt. Dat van de Grands Maîtres verscheiden hoofdwerken, binnen Parijs aanwezig, in de

[p. 162]

j. van goyen. gezicht op nijmegen. verzameling max flersheim, parijs.

salons der eigenaars zijn blijven hangen en op de tentoonstelling moesten worden gemist, is zeer te betreuren. Blijkbaar konden verscheiden Parijsche eigenaars van éclatante Rembrandts en Hals'en niet worden overgehaald, ze af te staan. Zoo moest dan Rothschild's guitaar-spelende nar, door Frans Hals, waarvan ons Rijksmuseum de beroemde copie bezit, ontbreken, evenals de schitterende Rembrandts der collecties Alphonse, Edmond en Gustave Rothschild, Baron v. Schickler, Henri Schneider, Pereire, Graaf Pourtalès, de Markiezin van Carcano, Lebeuf de Montgermont enz. Welke oorzaken daartoe hebben medegewerkt, is niet altijd te zeggen. Dat b.v. Harjes zijn Rembrandts niet zond is begrijpelijk, omdat hij ze naar aanleiding van zijn gouden bruiloft aan het Museum van zijn vaderstad Bremen wilde schenken, hetgeen hij sedert heeft gedaan. Uit de collectie Schloss kon wegens den dood van den eigenaar niet worden uitgeleend.

Maar wat de anderen mag hebben weerhouden? Men kan slechts gissen, maar voor de hand ligt, dat het vrees is voor transport- of brand-gevaren, die bij de eigenaars van belangrijke kunstwerken steeds grooter wordt naar mate deze in waarde stijgen. De pogingen van de Commissie, speciaal van onzen gezant De Stuers, om de eigenaars tot inzending te bewegen, zijn helaas vaak gefaald.

Dat ondanks dezen tegenspoed nog zooveel belangrijks bijeengebracht werd, pleit voor den ijver der inrichters van de tentoonstelling en doet ons hun en den inzenders des te dankbaarder zijn voor het vele, dat ze ons te genieten gaven. Wij noemen alleen maar Rembrandts; als de Emmausgangers van Mme André, den Barmhartigen Samaritaan van Jules Porgès en den ouden man van Kleinberger, Hals'en als de kinderkopjes der collectie Porgès en den ‘peintre ambulant’, een paar prachtstukken van Cuyp, verscheiden eerste-rangs van Goyen's, eenige juweeltjes van Ruisdael, Hobbema en Van der Neer, ‘het’ meesterwerk van Judith Leijster, uitnemende stalen van Jan Steen's kunst, en zoo meer.

Beginnen wij ons korte, uit den aard der zaak niet voor vakgenooten^*) bestemde overzicht bij de eerste zaal, waar bij het

*) Dezen zullen een stijlcritisch opstel (met illustraties, die voor het meerendeel andere zijn dan de hier gegevene) vinden in een der eerstvolgende nummers der ‘Monatshefte für Kunstwissenschaft.’

[p. 163]

aelbert cuyp. gezicht op dordrecht. verzameling jules porgès, parijs.

binnentreden vooral Van Goyen, Aelbert Cuijp en Jan Steen de aandacht trekken. Van Goijen, doorgaans in zijn kleine stukjes het meest boeiend, pakt ons hier juist allereerst door een drietal groote doeken, waarvan de magistrale ‘Storm’ (No 42, eigenaar Baron Erlanger) wel het aangrijpendst is. Het voluit J. v. Goyen gemerkte en 1641 gedateerde stuk, geschilderd op een doek van ruim anderhalven meter hoog en een drie kwart meter lang, is geheel in grijs en bruinachtig geel gehouden: nauwelijks eenige kleur, doch uitsluitend toon. Vooral de zware donkere onweerslucht is meesterlijk van uitvoering en het wilde bewegen van schepen, water en boomen is in zijn overweldigende onheilspellendheid op een wijze weergegeven, die in de kleinformaat Van Goyen's nooit zóó tot haar recht kan komen, omdat de groote afmetingen hier den indruk helpen versterken.

Van de beide andere groote Van Goyen's in deze zaal was de mooiste Kleinberger's ‘Grand Paysage au bord de l'Eau (No. 43), dat in rijpheid van toon en breedheid van behandeling voor den ‘Storm’ niet onderdoet. Het is gemerkt en 1645 gedateerd. Ook de derde groote Van Goyen is uit de veertiger jaren: naast de handteekening staat duidelijk 1642. Dit schilderij (No. 40, eigenaar de Heer Gordon Bennett) is een zeestuk, dat eveneens grootsch van opvatting is. Naast deze schilderijen trok de aandacht een bruin stuk met fraaie grijze, wit bewolkte lucht (No. 44, collectie Victor Decock). Het is een mooi specimen van een niet al te vaak door Van Goyen behandeld onderwerp: een kalme rivier met rechts aan den kant een groote kasteel-ruïne, die tot een herberg is ingericht, waar de klimmende leeuw uithangt. Er is een heerlijke atmosfeer in het stuk en vooral de partijen vlak tegen de lucht aan zijn met groote distinctie behandeld. De figuurtjes: ruiters, voerlieden, rustende wandelaars, enz. zijn vooral daar, waar hun omtrekken tegen de lucht of het water afsteken, opmerkelijk van observatie.

Om dezelfde eigenschappen valt te roemen het gezicht op Nijmegen (No. 38), dat door den Heer Max Flersheim werd ingezonden. Het behoort tot de belangrijkste van dit soort en doet nauwelijks onder voor het grootsche gezicht op Nijmegen, dat de Raadzaal van die stad tot sieraad strekt. Maar het stuk, in Parijs tentoongesteld, is somberder en het schilderachtig gebouwencomplex van het Valkhof heeft

[p. 164]

meer het compacte, dat wij bij latere schilders van dergelijke stadsgezichten onder zware luchten, vooral bij Jacob Maris, in moderner visie terugvinden. De schilderij, (die wij hierbij afbeelden) is voluit gemerkt en 1641 gedateerd.

Voorts was er o.m. nog van Van Goyen een zeer stemmig, eenigszins romantisch getint stuk in hoogformaat (hoog 64, breed 58 c.M.), voorstellende een ouden eikeboom aan een kalm watertje met eenden, een schilderij, waarvan iets zeldzaam kalmeerends uitgaat, een van die stukjes, die men betreurt slechts op een tentoonstelling te kunnen aanschouwen en die men zoo gaarne zou zien buiten de storende omgeving van andere kunstwerken. Deze aan den Heer Jules Porgès behoorende schilderij geeft Van Goyen te zien van een kant, die reeds tijdens zijn leven door zijn kunstbroeders blijkt te zijn geapprecieerd: althans schilders als Schoeff trachtten, hoewel op grove, ongedistingeerde wijze, dergelijke onderwerpen na te volgen.

Van de andere Van Goyens noem ik nog een in de tweede zaal geëxposeerd alleraardigst stukje uit zijn vroegen tijd (No. 40 bis, eigenaar Eugène Max): een landschapje met schaatsenrijders bij een groote boerderij, geheel in den trant van zijn leermeester Esaias van de Velde, nog bont van kleur (roode en blauwe jasjes, geeloker broekjes enz.), maar in het luchtperspectief reeds veel beter dan Esaias en in de groepeering der figuurtjes reeds meesterlijk.

Na de landschappen van Van Goyen trokken die van Aelbert Cuyp het meest de aandacht in deze zaal. Allereerst was er een gezicht op Dordrecht (No. 20, collectie Porgès), dat de wonder smaakvolle, zelden voorkomende kleurcombinatie vertoonde van heel licht blauw, wit, geelgroen en grijsgeel. In een blondgouden lijst maakte dit schilderij met zijn blauwe, licht bewolkte lucht en geelgroene boomen een prachtig effect. Niet alleen uit de keuze van het onderwerp blijkt hier de sterke invloed van Van Goyen, waaronder Cuijp in zijn vroegen tijd stond, maar ook in de kleurcombinatie toont hij zich door dezen meester beïnvloed. Dergelijke vroege werken van Cuijp, in kleur en toon aan dit gezicht op Dordt verwant, vindt men o.a. in de musea te Rotterdam en München.

De zeer groote Cuijp, koeien in de melkbocht, ingezonden door den heer Kleinberger (No. 24 zie afb.), lijkt door zijn omvang in het eerst wat leeg, maar bij nadere beschouwing boeien ons de ver wijkende grijze wolken met gouden randen, de mooie, zachte lichtval op de koeieruggen, de groote bladeren links op den voorgrond en de schitterend geschilderde melkkan. Links op den achtergrond verheft zich de toren van den Haag. Alleen de ruiter rechts is minder geslaagd: een al te zware silhouet tegen de lucht. Ook de molens op den achtergrond zijn niet goed van teekening. Wij kennen er veel betere van hem.

Als kabinetstuk uitermate begeerlijk is de reeds van de tentoonstelling bij Fred. Muller & Co. in 1906 bekende Slotpoort, ingezonden door Albert Lehmann (No. 18). Het is een van die van zonlicht doortintelde stukken, waarvan er al te weinig in ons land gebleven zijn, omdat vooral de Engelsche verzamelaars reeds in de 18de eeuw tuk waren op die sappig geschilderde, tegen het zonlicht geziene, zomersche lichteffecten, met hun lichtblauwe luchten en goudbruin verschiet en hun koeien met lichtomrande ruggen. De afbeelding van de Slotpoort, hierbij gevoegd (bl. 167), maakt verdere beschrijving overbodig.

Ook de tapper-schilder Aert van der Neer was door eenige schilderijen vertegenwoordigd, waarvan het wintergezicht (No. 101, eigendom der Prinses Murat) en de door Max Flersheim ingezonden Maneschijn (No. 100) zijn kunst zeer goed representeerden.

Laatstgenoemd stuk, een mooie ‘lichte maan’, trok reeds vroeger, toen het nog in de collectie Schubart te München was, de aandacht. Het met het monogram A.V.N.

[p. 165]

gemerkte winterlandschap, ditmaal eens niet met de hooge torens van Amsterdam op den achtergrond, maar overigens gecomponeerd op de voor Van der Neer karakteristieke wijze (een vaart met boomen en boerderijen aan weerszijden en een langgerekte, smalle voorgrondafsluiting als repoussoir), is van zeer goed kwaliteit. Ware het iets minder kleurig, men zou het op één lijn kunnen stellen met het meesterlijke stuk der verzameling Bredius, dat ontegenzeggelijk een der fraaiste, zoo niet het fraaiste is onder de wintergezichten van den meester.

aelbert cuyp. koeien in de weide. eigendom van den heer f. kleinberger, te parijs.

Jan Steen is in het algemeen veel beter vertegenwoordigd in de Engelsche dan in de Fransche particuliere verzamelingen. Geen wonder dus, dat dit ook op deze tentoonstelling bleek. Er waren slechts acht werken onder den naam van den meester ten toon gesteld. Maar daarbij waren dan ook een paar juweeltjes, zooals de Duivetil der collectie De Jonge (No. 145,) de kaartspelers van Allen Lobl (No. 147) en het Doktersbezoek uit de verzameling der Prinses Murat (No. 149). De Duivetil, die het eerst de aandacht trok op de Rembrandt-huldetentoonstelling te Leiden, is een van de coloristisch en atmosferisch meest subtiele werkjes uit Steen's vroegen tijd. In het verschiet met water, schepen en wilgeboomen onder een dichtbewolkte lucht staat Steen hier merkbaar onder den invloed van Jan van Goyen (zie de afbeelding op bl. 173).

Het doktersbezoek (No. 199, Prinses Murat) is een zeer goed werk uit zijn rijpen tijd, vermoedelijk omstreeks 1655 geschilderd. Een dokter schrijft een recept voor een vrouw, die bij een tafel zit, waarop een kranig geschilderd Oostersch tapijt ligt. Het is een grappig tafereel, waarin het bekende

[p. 166]

motief ‘daer baet geen medecijn, want het is minnepijn’ op de Jan Steen eigen guitige wijze behandeld wordt. De buitengewone picturale eigenschappen trokken ter tentoonstelling terecht de aandacht, te meer omdat het stukje hing in de nabijheid van een als Jan Steen ingezonden ‘Minnebrief’ (No. 148, uit dezelfde collectie), die een slechte copie is naar een zeer mooi origineel in de collectie Liechtenstein te Weenen.

Een juweeltje van een Steen is voorts het interieur met kaarstpelers (No. 147) ingezonden door den Heer Allen Lobl (zie de afbeelding bl. 172). Het is iets te blank schoongemaakt en daardoor te hard van toon, maar dat neemt niet weg, dat ruimschoots te genieten valt van de prachtig geobserveerde houdingen der kaartspelers en andere herbergbezoekers en van het stemmig koloriet. De schilderij stelt misschien wel Steen's herberg voor, hij zit er althans zelf te kaarten met zijn vrouw, die ons triomfantelijk laat zien, dat zij ruiten-aas heeft en dat derhalve de derde speler, die wanhopig in zijn kaarten zoekt, het spel verliezen moet. Een lei op tafel geeft den stand van het spel aan. Het groote Verloopen Huishouden (No. 142, collectie Porgès) is eveneens een prachtig schilderij, waar veel ‘gang’ in zit. Op den wat blikkigen achtergrond na is het één reeks van geniale interpretaties van de verschillende thema's, die hij, steeds weer op andere wijze, in deze onderwerpen pleegt te behandelen. Hoewel als geheel achterstaande bij de Verloopen Huishoudens van het Museum te Weenen, de collectie Schloss en den Hertog van Wellington, evenaart het deze toch in tal van kwaliteiten. Jan Steen zit er, zorgeloos vroolijk, aan een tafel, de hand reikend aan een dienstmaagd, die zijn vrouw, in een nonchalante houding aan tafel gezeten, wijn inschenkt uit een kan. Deze vrouw is een prachtgestalte, die slechts vergeleken kan worden met de beroemde achteroverleunende vrouw op het Driekoningenfeest te Cassel. Op tafel een met buitengewone distinctie geschilderd stilleven: een schaal met vruchten, schotels met citroenen, enz. De vrouw trapt op den bijbel, die op den grond ligt. Niet alleen treedt zij het geloof aldus met voeten, maar ook acht zij den tijd niet: haar kostbaar horloge ligt in stukken op den vloer. Prachtig is de ham geschilderd, waaraan een kat snuffelt. De symbolen van de straffen van dit zorgeloos bestaan hangen in een mand aan de zoldering: een roede, kruk, lazarusklep enz.

De ‘Siesta’ van Jan Steen (No. 143), ingezonden door den heer Edouard Kann, is een van die kleurige werken van gecompliceerde compositie uit zijn laten tijd, waar licht rood en licht blauw den boventoon voeren en waarvan wel het mooiste is de liereman der verzameling Wantage te Londen^*).

Welk een uitnemend karakterschilder Jan Steen is, bleek hier wel het best bij vergelijking met hetgeen deze zaal aan werk van andere genreschilders te zien bood. Geen hunner typeert zóó scherp, componeert zóó gemakkelijk, is zóó veelzijdig. Dat Metsu zich hier in de onmiddellijke nabijheid van Jan Steen zoo goed hield, pleit voor de kwaliteit van de werkelijk voortreffelijk geschilderde Koekebakster, ingezonden door den Prins A. de Broglie (No. 85 bis). Gelijk steeds bij Metsu is dit tafereel, dat zich buiten, bij den doorgang van een stadspoort onder een dorren boom afspeelt, toch in binnenkamerlicht geschilderd, d.w.z. zijn alle toon- en kleurwaarden op denzelfden grondslag opgebouwd als bij zijn interieurs het geval is. Dit daargelaten - het draagt in dit geval bij tot het bereiken van een zekere voorname, Pieter de Hooch-achtige diepte van toon - is het geheel een perfectie van materie-uitbeelding, vooral wat betreft de voorwerpen. De weegschaal en de appels zijn prachtig gedaan. De figuren zijn wat saai, hoewel zeer gelukkig het email-achtige vermeden is, waarin Metsu, als het ware als voorbode der van der Werff-school, soms in zijn later werk

*) Afgebeeld in mijn Jan-Steen-opstel in ‘Onze Kunst,’ 1909.

[p. 167]

verviel. In de keuze van onderwerp en accessoires toont hij zich hier zeer sterk navolger van Dou, uit wiens composities o.a. de dorre boom te verklaren is. Hij overtreft hier evenwel het meerendeel van Dou's schilderijen in dezen trant, doordien hij veel krachtiger en frisscher schildert dan deze en doordien zijn figuren minder in poseerende houding staan dan bij Dou meestal het geval is.

aelbert cuyp. de slotpoort. verzameling albert lehmann, parijs.

Een en al bewegelijkheid - maar zonder dat daarmede aan eenig figuur een eigen persoonlijk cachet werd gegeven - vertoonde de groote Dirck Hals (No. 62, collectie Allen Lobl), een zeer goed type van de ‘geselschappies’, waarin deze broer van Frans Hals zoozeer uitmuntte. Een reeks van figuurtjes, in goed harmonieerende pakjes gestoken, zijn er genoeglijk bijeen, zonder dat er veel omgaat. Maar het geheel maakt door zijn wel overwogen nuanceeringen in grijzen, geelen, bruinen en lichtgroen een aangenamen indruk. Het eenigszins vet geschilderde stuk vertoont in het verschietje even den invloed der Vlaamsche techniek.

Van brutale breedheid is altijd het werk van Benjamin Cuijp en juist daarom wordt het door hen, die van impressionisme houden, gaarne gezien. Vaak is dit, en de vlotte opzet van het geheel, vrijwel de eenige beteekenis van Benjamin Cuijp's werken, maar soms, als hij zich niet al te vlug

[p. 168]

van een schilderij heeft afgemaakt, kan hij ons boeien door een zekere geraffineerdheid, die hij dan aan zijn virtuose techniek weet te paren.

Op deze tentoonstelling kwamen een paar van die stukken zeer goed tot hun recht.

Het eene was een ‘Verkondiging aan de Herders’ (No. 25, collectie Thiébault-Sisson), een van zijn geliefkoosde onderwerpen, waarin hij met blijkbaar welgevallen de lichtbundels uit een donkeren hemel laat schieten en de scherpe lichten en slagschaduwen op de lichamen van herders en vee raak weet aan te geven. Het andere schilderij van Benjamin (No. 26, collectie Decock), een dorpskermis, leek in compositie sterk door Molenaer beïnvloed, maar deed aangenaam aan door de vlotheid van schildering.

In verband met de Rembrandt's, Hals'en enz., die de hoofdattracties der tweede zaal vormden, zullen wij nog de aandacht vestigen op enkele stukken, die hier nog niet behandeld werden, (o.a. van Govert Flinck, Aert de Gelder en Hendrick Pot). Eerst willen wij echter nog even terugdenken aan het genotvol verpoozen in het kleine vertrekje tusschen de beide zalen, waarin teekeningen van Rembrandt en andere meesters bijeen waren gebracht en ook enkele etsen. Onder de laatste muntten vooral uit een exemplaar van de Honderd Guldensprent, van de Drie Boomen en van ‘la petite tombe’, afgestaan door den schilder Léon Bonnat, die voorts een reeks Rembrandtteekeningen inzond, die wij, na de Rembrandt-hulde-tentoonstelling te Leiden, waar zij het laatst geëxposeerd waren, met vreugde weer begroetten. Vooral de zoogenaamde ‘Leidsche Student’, een van Rembrandt's treffendst geteekende portret- en houdingstudies, maakte weer veel indruk. Onder de Rembrandtteekeningen, door den Heer Emile Wauters ingezonden, blonk vooral uit een prachtige liggende leeuw (zepia, gewasschen). Voorts waren er enkele teekeningen van Rembrandt, afgestaan door den Heer Walter Gay, ook al oude bekenden der Leidsche tentoonstelling. De enkele teekeningen van andere oud-Hollandsche schilders (achttien slechts, door veertien verschillende meesters) voldeden weinig in deze omgeving, al waren ze elk op zichzelf voor het meerendeel van beteekenis.

Een kleine gang door, een paar treden af en men staat in de tweede en laatste zaal, waar rechts in het midden Rembrandt, links in het midden Hals, midden op den achterwand Hobbema aanstonds de aandacht trekken.

De Rembrandts, voor het meerendeel reeds van de Rembrandt-tentoonstellingen te Amsterdam en Leiden bekend, zag men er bijna alle met vreugde terug. Zoo kon men er b.v. opnieuw genieten van de vroegste der Christus in Emmaüs-composities, die we van Rembrandt kennen, een schilderij, dat reeds jaren het eigendom is van Mme Edouard André. Hoewel het - evenals de meeste andere Rembrandt's - geen goed licht had, was het toch vrij goed te bestudeeren. Steeds weer geraakt men bij het zien ervan onder den indruk van de reuzenkracht, die Rembrandt reeds toen, op ongeveer drie-en-twintig-jarigen leeftijd, wist te ontwikkelen. Aan grootformaatstukken waagde hij zich nog niet; wel probeerde hij omstreeks dien tijd in een kabinetstuk van grooter afmeting (den Judas thans bij Baron v. Schickler) een grootere groep te geven, hetgeen hem evenwel veel minder goed gelukte dan deze kleine compositie, waar veel meer grootschheid van visie in is. Niet alleen het majestueuse, ongenaakbare, rustige der Christusgestalte als silhouet tegen het licht op den muur boeit steeds opnieuw, maar ook de technische behandeling van de details, en men verbaast zich over de wijze, waarop met zoo weinig middelen het sterke contrast der grijzen en bruinen in de schaduwen tegen het kaarslicht is verkregen. Veel meer dan Rembrandt's Paulus te Stuttgart en zijn Geldwisselaar te Berlijn

[p. 169]

(beide van 1627) doet dit stuk ons begrijpen, hoe reeds toen zijn stadgenooten in hem een schilder met een groote toekomst konden zien.

aert van der neer. winter. verzameling prinses murat, parijs.

Van Rembrandt's vroegen tijd was er verder nog het omstreeks 1628 op koper geschilderde zelfportretje (No. 122, collectie Gravin Delaborde), dat indertijd op de Haagsche portrettentoonstelling de aandacht trok, en verder de bekende kleine Diana in het bad, uit de collectie Warneck (No. 117). Dit schilderijtje, dat er op de reproducties, die men er gewoonlijk van ziet, eenigszins twijfelachtig uitziet, is een van de meest karakteristieke specimina van Rembrandt's vroege naaktstudies. Het is in vrij dikke verf buitengewoon ernstig doorwerkt; vooral heeft hij zich toegelegd op de weergave van de materie en de lichtreflexen. Het is ook coloristisch reeds bijzonder goed, alleen is de paarse mantel links nog wat zwaar van toon. De ets, die Rembrandt zelf naar dit schilderij maakte en zijn geteekende studie ervoor in het Britsch Museum te Londen, bewijzen, hoezeer dit onderwerp hem aantrok.

Omstreeks 1632, dus in den tijd van den ‘Simeon’ in het Mauritshuis, stelt men gemeenlijk den Hoogepriester der collectie Albert Lehmann, welk schilderij zóó ver bij den Simeon achterstaat, dat men het, omdat men het er in gedachte steeds weer mee ver-

[p. 170]

g. metsu. de koekebakster. verzameling van prins a. de broglie, parijs.

gelijkt, moeilijk bewonderen kan. In zijn aan Eeckhout herinnerende plompe voordracht behoort het voor mij tot die minder sympathieke Rembrandts, waarvan men liefst zou willen dat hij ze nooit geschilderd had.

Veel meer genot verschaffen de beide duidelijk door Rembrandt gesigneerde en 1632 gedateerde portretten, die hier zijn wijze van schilderen in de jaren van zijn eerste succes als Amsterdamsch conterfeiter zeer goed representeerden. Ik bedoel het portret van Saskia (No. 121, collectie Madame André) en het portret van Joris de Caullery (No. 127, collectie Seligmann). Beide behooren tot die Rembrandt's, aan wier authenticiteit niet getwijfeld kan worden, niet alleen omdat zij beide echte handteekeningen dragen, maar ook omdat zij technisch nergens iets raadselachtigs, van andere echte werken uit dien tijd afwijkends, vertoonen. De Saskia vooral is bizonder sympathiek. In tegenstelling tot de beroemde Saskia met den grooten hoed te Cassel, aan wie de donkerroode kleeding en de rijke opschik iets deftigs geven ondanks haar jeugdig uiterlijk, is deze Saskia in haar donkerblauw gewaad met fijn doch krachtig geschilderden kraag en eenvoudige parelsnoer om den hals en in het haar, een meer huiselijke verschijning, aantrekkelijk in hooge mate door den smaakvollen eenvoud harer kleeding en den ernst van haar uiterlijk. Op de Casselsche schilderij is zij geheel de getrouwde vrouw, terwijl dit portret gemaakt is nog vóór haar verloving met Rembrandt, die in 1633 plaats had.

In het tweede portret van 1632, dat van Joris de Caullery, begroeten wij een uit Amerika (collectie Yerkes) teruggekeerden Rembrandt. Om de persoonlijkheid is hij weinig belangrijk, maar het is een der merkwaardigste achtergrond- en zoo men wil plastiek-studies, die uit Rembrandt's vroegen tijd bekend zijn. Zonder eenig hulpmiddel (b.v. een balustrade of een perspectivischen architectuur-achtergrond) te hulp te nemen - gelijk hij herhaaldelijk deed - plaatst hij den tot de beenen ge-

[p. 171]

zienen Caullery iets links van het midden van het doek, met de eene hand in de zijde (vergelijk dezelfde pose bij Rembrandt's zelfportret der collectie Liechtenstein te Weenen) en de andere gestrekt langs het lichaam, een geweer vasthoudend. Deze gestalte nu laat hij zeer plastisch uitkomen door lichtschakeeringen in den achtergrond en door de gelukkige contrasten, die hij weet te vormen tusschen de omgeving en den toon, waarin de geportretteerde is geschilderd. De lichtspelingen op het hoofd, de haren en de kleeding van Caullery zijn ongemeen aantrekkelijk. De schildering is - zooals meer in Rembrandt's levensgroote portretten van dien tijd, b.v. in de Anatomische les - minder krachtig dan later: in de techniek herkent men duidelijk den kunstenaar, die nog kort geleden in klein formaat schilderde.

jan steen. het verloopen huishouden. verzameling jules porges, parijs.

Van de stukken, die tusschen 1646 en 1650 ontstaan zijn, waren er ook eenige ter tentoonstelling aanwezig, die evenwel niet alle onvoorwaardelijk door een ieder als echte Rembrandt's zullen worden aanvaard. Zonder twijfel door den meester zelf geschilderd zijn de verrukkelijke kleine Bathseba-naaktstudie (alleen het kopje en de rug), die wij reeds kennen van de Leidsche Rembrandt-hulde-tentoonstelling (No. 129, eigenaar Léon Bonnat) en de groote, in breede, soms hoekige vlakken geschilderde en daarom in het eerst wat eigenaardig aandoende Barmhartige Samaritaan (No. 111, eigenaar Jules Porgès). Men moet dit stuk met eigen oogen zien om het naar waarde te kunnen schatten. Het is een der meest pakkende demonstraties van hetgeen Rembrandt omstreeks 1650 in weinige streken wist te bereiken. Er is een rijpheid in en een brutaliteit, die even sterk als bij Velazquez en sterker dan ooit ergens anders bij Rembrandt aan het neo-impressimisme verwant is. De opvatting is grootsch; indrukwekkend zijn de hooge, kale rotsen met een stukje wittige lucht boven in een hoek, zooals Courbet dat gaarne schilderde; maar Rembrandt is onheilspellender, zwaarder, en nog rijper van toon. In het midden staat een paard, van achteren gezien, lomp van teekening maar uitnemend gekozen om toon en kleur van het middenplan

[p. 172]

jan steen. de kaartspelers. verzameling allen lobl, parijs.

te markeeren. Op den voorgrond rechts de Samaritaan en zijn patiënt, de eerste in 't rood, laatstgenoemde in dat voor Rembrandt vrij felle wit, dat in het eerst aan de echtheid der schilderij doet twijfelen, maar dat bij nader inzien juist zoo overtuigend is, omdat het doet denken aan andere vlakke opzetten van wit, die op dezelfde manier gedaan zijn, b.v. die in Rembrandt's ‘Negers’ der collectie Bredius (Mauritshuis). Het schilderij is door zijn eenvoudige compositie en pakkend coloriet evenzeer als door de afwezigheid van elken zweem naar het theatrale te verkiezen boven de voorstellingen van hetzelfde verhaal, die het Louvre en het Keizer Frederik Museum te Berlijn bezitten. Deze beide stukken stelt men gemeenlijk omstreeks 1648, den Samaritaan van Porgès op ± 1650. Ik geloof, dat de laatste dateering onjuist is: de schilderij maakt technisch zoowel als compositioneel op mij den indruk van ongeveer 8 à 10 jaar later te zijn ontstaan.

Wat te zeggen van de andere hier aanwezige schilderijen, die men vermoedt dat Rembrandt tusschen 1645 en 1650 maakte? De Christus aan het kruis (No. 131, Léon Bonnat) is niet overtuigend. Men zegt, dat het origineel bij Johnson in Philadelphia is. De ‘Burgemeester Six aan het Venster’ (No. 130, Léon Bonnat) is eveneens een onopgeloste kwestie. Hetgeen mij sterk doet overhellen naar de zijde van hen, die dit schilderij uit de rij der echte Rembrandts willen schrappen, is het raadselachtige der schildering. Deze is te vet en te nagemaakt (zie b.v. de ontbloote borst, het raamkozijn, de onbegrepen houding), dan dat het een schets zou kunnen zijn. Bovendien is het stuk in verscheiden details, zooals b.v. het groen der boomen, afwijkend van Rembrandts koloriet van welken tijd ook.

Eindelijk nog de ‘Oude Vrouw met den Bijbel op schoot’, en de zoogenaamde portretten van Adriaen van Rijn en zijn vrouw (Nos 112, 113, en 114, alle collectie Porgès). De beide laatste schilderijen zijn in éen woord prachtig. Kranig geschilderde koppen, weloverwogen zwarten bij den man, rooden in meesterlijk getroffen nuanceeringen bij de vrouw. Maar of Rembrandt ze zelf schilderde? In de eerste plaats zij gezegd, dat voor een definitief onderzoek naar de echtheid beter licht noodig is dan dat, waarin ze hier hingen. Voorts zou moeten worden nagegaan, of de details, die niet overtuigend zijn (de dik opgelegde schaduw op de vingers der vrouw, de vlekkig vette, als in half droge verf platgestreken wangen, het voor Rembrandt niet karakteristieke zwart der kleeding van den man, enz.) van later dateeren. Blijkt dit, dan zou men meer zekerheid kunnen verkrijgen omtrent de toeschrijving aan Rembrandt en zou b.v. kunnen blijken, dat het door Rembrandt niet afgewerkte, later door een ander voltooide ‘origineelen’ zijn, of iets dergelijks. Zooals ze er nu uitzien en in het licht waarin ze

[p. 173]

hingen schenen zij mij van

jan steen. de duiventil. verzameling de jonge, parijs.

dezelfde hand als de groote zoogenaamde Nicolaes Maes (kaartspelers) in de National Gallery te Londen, waarvan vooral het rood treffende overeenkomst vertoont met dat van de zoogenaamde vrouw van Adriaen.

De oude vrouw met den Bijbel op schoot (No. 112) blijft eveneens een raadsel. Ter tentoonstelling deed ze zeer zeker niet als een Rembrandt aan en de grootste optimisten in deze kunnen niet beter oordeelen dan Valentiner in zijn Rembrandt-uitgave der ‘Klassiker der Kunst’, die bij dit stuk aanteekent (blz. 331): ‘Das Bild ist unvollendet’. Neemt men dit aan, dan moet men tevens aannemen, dat alle twijfelachtige partijen behooren tot een door iemand anders tot stand gebrachte voltooiing en dat daaronder dan de gedeelten zitten, die door Rembrandt begonnen zijn. Dit nu was ter plaatse niet na te gaan en een definitief oordeel is dus voor mij onmogelijk. Niet eens viel uit te maken of de twijfelachtige gedeelten onder een dikke laag van glimmend, lakachtig vernis verborgen zijn dan wel of het geheele stuk of althans de bovenste laag ervan dade lijk in ‘Galerieton’ geschilderd is. Het op alle afbeeldingen zoo aantrekkelijk schijnende stuk vertoont in werkelijkheid tal van zwakheden in details; in het boek en den rok is de materie slecht weergegeven, de handen zijn zwak, de behandeling der stoelleuning, de aanzet van het haar boven het voorhoofd, de mouw links zijn bedenkelijk. Het stuk heeft dan ook beslist het doel gemist, waarmede het hier als middenstuk onder de Rembrandt's was geplaatst: imponeeren deed het er niet. Beter ware geweest, er den Rabbijn (No. 123, eigenaar F. Kleinberger) voor in de plaats te hangen.

Deze schilderij, die als buitentekstplaat hier wordt gereproduceerd, is een opmerkelijk, indrukwekkend werk van omstreeks 1655, in goud en bruin gehouden, breed en raak van schildering. Het wedijvert met de zeldzaam gedistingueerde, kalme, waardige schildering van Arnold Tholinx' beeltenis (gedateerd 1656), die Mme André als derden Rembrandt de vriendelijkheid had in te zenden. Bij deze twee buitengewone voortbrengselen uit Rembrandt's laten tijd sloten zich nog aan het portret van Titus, (No. 116, collectie Warneck) en de Christuskop, (No. 125, ontstaan ± 1659), die vroeger bij Maurice Kann was en thans het eigendom is van den steeds meer Rembrandts bezittenden Klein berger.

Van Rembrandt's leerlingen en navolgers waren vooral Govert Flinck en Aert de Gelder uitnemend vertegenwoordigd. Hoe zeer eerstgenoemde zijn leermeester nabij wist te komen in het schilderen van een pittig, doch eenvoudig, onopgesmukt portret, blijkt uit zijn beeltenis van een man met slappen hoed, (No. 33, collectie de Jonge) die terecht bewonderd werd als een der beste portretten uit Flinck's meest Rembrandtieke periode. Dit

[p. 174]

govert flinck. mansportret. verzameling de jonge, parijs.

[p. 175]

schilderij, hierbij afgebeeld, is niet alleen om de fijne karakteruitbeelding en de flinke schilderwijze aantrekkelijk, maar geeft ook coloristisch veel te genieten door de goed van Rembrandt afgeziene contrasten van de zwarte jas en hoed en den witten kraag tegen den groengrijzen achtergrond. Het stuk, dat reeds de aandacht trok toen het nog in de collectie Mnizech was, is gemerkt: f....ck f 1637; aet. 44.

De ietwat stijve ‘Droom van Jacob’ (No. 34, bis, collectie Flersheim) representeerde Flinck niet van zijn beste zijde. Daarentegen was ontegenzeggelijk een zijner beste vroege groepstudies te herkennen in het aan Aert de Gelder toegeschreven vrij groote doek ‘de Waarzegster’ (No. 35, Graaf Potocki), dat toch wel Vertumnus en Pomona moet voorstellen. In de groote kalebas, in de bloemversiering op het hoofd van het meisje, in de achtergrondbehandeling en in de buitengewone gemakkelijkheid van het weergeven van pose en gelaatsuitdrukking was Flinck met zekerheid te herkennen.

Zeer terecht aan Aert de Gelder toegeschreven was ‘het Offer’ (No. 36, collectie Porgès), een troep joden in felgekleurde gewaden (geel, rood, groen, grijs) met offerlammeren vóór den donkeren ingang van een tempel. Na het groote doek Christus vóór het volk, te Dresden, is dit wel de Gelder's beste groep-compositie, die ik ken. Jammer, dat zulk een werk ooit Nederland verlaten heeft!

Van Ferdinand Bol waren er een drietal werken, alle echt maar niet aangenaam. Het meest complete is het ‘portret van den schilder en zijn vrouw’ (No. 7, collectie Baron von Schlichting), een academisch, eenigszins zwaarwichtig stuk, dat ons koud laat hoewel we ons bewust zijn, dat het een begaafd schilder, moet geweest zijn die zóó iets maakte. Aan Eeckhout was bij vergissing toegeschreven No. 32, uit de collectie Porgès. Immers het is een door een niet te determineeren schilder gemaakte copie in spiegelbeeld naar een ets van Bol (Bartsch No. 2), die niet voorstelt ‘Apparition de l'Ange à Jacob’, maar het ‘Offer van Gideon’.

Aan de werken van Frans Hals, de Keijser, Maes, Dou en zijn school, Ruisdael. Hobbema enz. van wier kunst deze tentoonstelling merkwaardige stalen te zien gaf, hoop ik in de volgende aflevering eenige bladzijden te wijden.