|
| |
| |
| |
Eene tentoonstelling van Mahomedaansche kunstwerken
door H.v.d.V.
I.
‘L'archéologie musulmane...... est une branche de la
afb. 1. zijde, met zijde en gouddraad bestikt, rand van fluweelbrokaat. perzisch 17e eeuw. eig. soposchnikoff, moskou. (photo bruckmann).
science moderne demeurée en enfance, et si l'on veut s'aventurer dans le dédale des civilisations islamiques si complexes et si variées, on y peut goûter les joies d'un dilettantisme raffiné à respirer le parfum enivrant de leurs floraisons artistiques; mais la curiosité archéologique y trouve à chaque pas des déceptions, devant les ténèbres de l'inconnu......’
Waar een zoo bij uitstek bevoegd deskundige als Gaston Migeon, Conservateur des objets d'art du moyen-âge au Musée du Louvre, Professeur à l'école du Louvre, deze verzuchting laat hooren, behoeft daar de niet met eenige bijzondere kennis van dit wijd-omvattend onderwerp toegeruste dilettant zich nog vooraf opzettelijk er over te verontschuldigen, dat hij niet zal blijken een padvinder, niet voor zijn lezers een met het land vertrouwde gids zal blijken te zijn? Is het dan voor hem nog noodig te verklaren, dat hij niet veel meer zal kunnen geven, dan eenige indrukken, welke hij opdeed in deze rijkste verzameling van Mahomedaansche kunstwerken, die in de moderne tijden in Westersche landen ooit is bijeengeweest, en wat hij, vastgegrepen door hare schoonheid, ter eigen oriënteering hier en daar nasloeg?
Zij behoort alweer tot het verleden, - de tentoonstelling, - waarop ik doelde. Haar ontstaan dankte zij aan een gelukkig toeval; haar kortstondig leven was een triomf van vereering en bewondering. Mogen wij uit dit ephemeer bestaan niet in afbeelding het een en ander vastleggen, om in een zwakken naglans iets te behouden van wat in rijken gloed, in versiering van onuitputtelijke fantasie ons daar bekoord heeft?
* * *
Eene vondst, eene koninklijke vondst, in
| |
| |
den waren zin des woords, was aanleiding tot - werd tevens een deel van - deze tentoonstelling. In München, op de Theresienhöhe, stonden de gebouwen, vóór twee jaar daar neergezet als permanente behuizing voor telken jare wisselende zomertentoonstellingen. Wat men ditmaal daarin zou samenbrengen was nog niet beslist, toen Prins Rupprecht van Beieren in het koninklijk paleis - de Residenz - te München een aantal Perzische tapijten ontdekte, die, een paar eeuwen geleden in het bezit zijner familie gekomen, daar nu ergens weggestopt lagen. Hij opperde het denkbeeld, eene tentoonstelling van Mahomedaansche kunstwerken in te richten, waarvan de zoo juist uit hun schuilplaats gebrachte schatten, althans voor de tapijten-afdeeling, een kostelijke kern zouden vormen.
En zoo geschiedde.
Met hoeveel zorg, met hulp van hoe velen en hoe machtigen, met ontplooiïng van hoeveel organiseerend talent: dit ga ik voorbij, om te trachten, door hier en daar op een uítstekend punt te wijzen, een flauw denkbeeld te wekken van wat de uitslag werd van dit pogen.
Mahomedaansche kunst!
Een blik op de wereldkaart is voldoende om ons een begrip te doen krijgen van de machtige uitgestrektheid van het gebied, waarin deze kunst ontstaan of overgebracht is, zich ontwikkeld of met andere kunstvormen vermengd heeft, in één woord, heeft geleefd.
Voeg daarbij nog de landen, van waaruit op de Islamitische kunst invloed werd uitgeoefend of in wier kunst duidelijk sporen van Oosterschen invloed aanwijsbaar zijn; van de eerste bijvoorbeeld China, van de tweede o.a. Italië, Scandinavië.
Mahomedaansche kunst.
Een blik in den catalogus, en wij zien, dat in elken tak van beeldende kunst en kunstnijverheid door de Mahomedaansche volken werk van blijvende, in vele van nimmer overtroffen waarde is geleverd.
Een gebied dus, zoo in topografischen als in ideëelen zin, van zoo wijden omvang, dat slechts door moeizame nasporing van het bereikbare, zaakkundige schifting van het aangebodene, eenerzijds eene zekere volledigheid en overzichtelijkheid bereikt, anderzijds evenwicht bewaard kon worden.
En het tijdvak, dat de opkomst, bloei, teruggang, wederopbloei van de kunst in de verschillende Mahomedaansche landen omspant, kan ruw-weg op meer dan een tiental eeuwen geschat worden: van het begin van de 7de tot in de 16de, hier en daar tot diep in de 17de, ja tot in de 18de eeuw onzer jaartelling.
Maar ook wat daaraan voorafging, mag niet - wil men trachten tot een inzicht in de ontwikkeling der Islamitische kunst te komen - buiten beschouwing blijven.
Want al is de uitdrukking: Mahomedaansche kunst als verzamelnaam ook zeer goed bruikbaar, zij duidt meer aan de kunst van een zeker complex van volken, dan dat zij een scherp omlijnd begrip dekt. De rechtvaardiging van den naam: Mahomedaansche of Islamitische kunst toch ligt meer hierin, dat die volken onderling in aanraking kwamen, elkaars invloed ondergingen door de veroveringen en telkens wisselende wederzijdsche overheersching, waartoe de prediking te vuur en te zwaard van den Islam de aanleiding was, dan in het wezen van den Islam zelf als bron, waaruit die kunst zou voortgekomen zijn.
En daar het resultaat van de verovering van een gebied door Mahomeds volgelingen, ook wat de kultuur betreft, die tengevolge daarvan zou opbloeien, verschillend was, naarmate de beschaving in het veroverd land al of niet ouder, hechter gegrondvest, rijker was dan wat de veroveraars met zich brachten, moet tot recht begrip van het wezen der Islamitische kunst ook rekening gehouden worden met wat aan kunst reeds vóór de bekeering tot het Islamisme in de veroverde gebieden bestond. Noem ik enkele voorbeelden: de Koptische
| |
| |
afb. 2. brokaat. chineesch werk voor egypte gemaakt. 13e eeuw. eig. mariakerk, dantzig. (photo bruckmann).
| |
| |
kunst in Egypte, de Byzantijnsche in Turkije, de Sassanidische kunst in Perzië.
Te meer wordt dit duidelijk, als men bedenkt, dat Mahomed en zijn eerste opvolgers van kunst eerder afkeerig dan haar welgezind waren en dat het volk, waaruit de Profeet geboren was en waar zijn leer het eerst wortel schoot, de Arabieren, weinig kunstzinnig van aanleg was. Toen dan ook de Khalifen, in plaats van de eenvoudige gebouwen uit den eersten tijd, later rijke en smaakvolle moskeeën wilden stichten, moesten zij een beroep doen op den Byzantijnschen keizer om hun hiertoe architecten en sierkunstenaars ter beschikking te stellen. En zeer duidelijk zien wij den invloed van Byzantijnsche kunst bijvoorbeeld in de wandschilderingen van het woestijn-slot Kosseïr-Amra (of Kuseïr-Amra), dat volgens een op een stuk fresco ontdekt inschrift, in of omstreeks 860 moet gebouwd zijn. Het was de Weensche Hoogleeraar Musil, die in het einde der vorige eeuw de ruïnen van dit bouwwerk ontdekte en er - in opdracht van de Oostenrijksche Academie van Wetenschappen - de opnamen van deed maken, die te München te zien waren en ons terstond herinneren aan de Byzantijnsche schilderingen in de Romeinsche catacomben.
De leer van den Islam zelf, die, althans zooals zij later uitgebreid en verklaard werd door de eerste opvolgers van Mahomed, de afbeelding van levende wezens verbood, en ook de opvattingen en levenswijze van deze eerste Khalifen zouden de ontplooiïng van eene kunst, zooals zich in de Mahomedaansche landen ontwikkeld heeft, eer belemmerd dan bevorderd hebben.
Maar spoedig zou het anders worden en in zekeren zin kwam reeds onmiddellijk na Mahomed's dood (632) verandering. De Profeet werd opgevolgd door Abu-Bekr, dien hij zelf daarvoor aangewezen had. Maar een groot gedeelte der aanhangers van den Islam had gemeend, dat Ali, ook een der personen uit Mahomeds onmiddellijke omgeving, de beste kans en de meeste rechten op den profetenmantel had. En ook toen hunne verwachtingen bedrogen werden, bleven zij trouw aan Ali en zagen in Abu-Bekr en diens twee onmiddellijke opvolgers slechts overweldigers. Het was eerst nadat Abu-Bekr door Omar, deze door Osman opgevolgd was, dat het Khalifaat in de handen van Ali kwam. Hij wordt ons geschetst als de eerste Khalif, die zelf belangstelling in en smaak voor kunst en letteren had. Onder het bestuur van zijn voorgangers had de Islam reeds geweldige veroveringen gemaakt en met name o.a. Egypte en Perzië ten onder gebracht. En het is voornamelijk onder de Perzen, dat de oorspronkelijke aanhangers van Ali - zij, die hem tot onmiddellijk opvolger van Mahomed hadden gewenscht - medestanders vonden. Het verschil tusschen deze secte van Mahomedanen, de Schiiten, en de overige aanhangers van den Islam, de Sunniten, bestaat voornamelijk - voor zoover het voor het onderwerp, dat ons bezighoudt, van belang is - hierin, dat de Schiiten de uitleggingen van den Koran en de voorschriften, door de opvolgers van Mahomed, voorgangers van Ali gegeven, niet aanvaardden en derhalve zich aan het in den Koran zelf niet voorkomend verbod levende wezens af te beelden, niet - althans in veel mindere mate dan de overige Mahomedanen - gebonden achtten.
Van belang is dit, omdat, toen Perzië in de eerste helft der 7de eeuw met het zwaard onder de heerschappij van den Islam gebracht werd, daar eene beschaving bestond, die in de kunst reeds eene zeer belangrijke hoogte had bereikt, eene kunst, die later een factor van eminent belang zou worden in de ontwikkeling van wat wij onder den naam Mahomedaansche kunst samenvatten. Naar de toenmaals over Perzië heerschende dynastie, de Sassaniden, worden de kunstvoortbrengselen uit dit tijdperk met den naam Sassanidische kunst aangeduid.
Uit een paar stukken geweven zijde uit dien tijd, die te München tentoongesteld waren, kon men zien op hoe hoog peil, zoo
| |
| |
wat levendigheid in de voorstelling bij de strikste symmetrie, als wat de technische uitvoering betreft, deze kunst in het vóór-Islamitische Perzië stond. Het is dus begrijpelijk, dat zij, ook al werd het volk, dat hare dragers was, overwonnen, niet ten onder ging, maar sterk haar invloed deed gelden in de kunst, die in het door den Islam veroverde Perzië zou opbloeien. En zoo is het verklaarbaar, dat de groote vrijheid, waarmede in het Sassanidische tijdvak levende wezens werden afgebeeld, navolging, zij het ook schuchtere navolging, vond in de kunst van de overige aanhangers van den Islam.
afb. 3. perzisch wol tapijt, rood fond. 16e eeuw. eig. prof. sarre, berlijn. (photo bruckmann).
In welke richting in het verloop der eeuwen in verschillende gedeelten van het door den Islam beheerschte gebied, met name in Perzië, zich de weef- en sierkunst ontwikkelde, kan de hier gegeven afbeelding van een stuk gestikte zijde met rand van fluweelbrokaat (afb. 1) eenigszins doen zien. De voorstelling wordt losser, minder aan geometrische figuren gebonden, de afbeelding van menschen en van de natuur - hier de flora - is realistischer.
Een prachtig stuk brokaat is in afb. 2 weergegeven. Waarschijnlijk is
| |
| |
het in China geweven - waarop de in Chineeschen trant uitgebeelde draken reeds eenigszins wijzen - en bestemd geweest als geschenk voor een der Egyptische Mamelukken Sultans, die in het einde der 13de en begin der 14de eeuw over Egypte heerschte. Het weefsel heeft een zwarten ondergrond, de figuren zijn in goud, wit en blauw aangebracht, het goud in uiterst dunne en smalle strookjes papier.
afb. 4. fragment van wol knooptapijt. vechtende olifanten. zwart op rooden fond. indisch 17e eeuw. eig. prof. sarre, berlijn. (photo bruckmann).
* * *
Uit den aard der zaak kan uit eene tentoonstelling van zoo grooten omvang (± 3500 nummers) voor bespreking in dit bestek slechts hier en daar een greep worden gedaan. Een ook maar eenigszins aaneen-gesloten overzicht - gesteld, dat schrijver dezes zich hiertoe bevoegd en in staat mocht achten - zou verre buiten de grenzen van een tijdschrift-artikel uitdijen. En als eene ‘populaire’ veraanschouwelijking van den ‘Werdegang’ van de Mahomedaansche kunst was de inrichting der Münchener tentoonstelling ook, naar ik meen, niet bedoeld. Ofschoon er voor vakmenschen hier veel, naar ik veronderstel, onschatbaar materiaal bijeen was, waarvan de bestudeering vergemakkelijkt werd door eene in het tentoonstellingsgebouw ingerichte bibliotheek - was de schikking der tentoongestelde voorwerpen niet er op ingericht om als illustratie van eene populaire geschiedenis der Mahomedaansche kunst te kunnen dienen. Hij, bij wien de lust daartoe opkwam, moest zich zijn weg zelf zoeken. Hoefddoel bij de inrichting der tentoonstelling is wel geweest elk der kostelijke en meestal ook kostbare voorwerpen zóó te plaatsen, dat het de werking, waartoe het in staat was, ongestoord kon uitoefenen. Niet een massalen indruk wilde men wekken; elk der prachtvolle boomen, niet een door zijne veelstammigheid indrukwekkend bosch, wilde men ons doen zien. Vooral in de wijze, waarop de tapijten opgehangen - sommige neergelegd - waren, kwam dit uit. Hoe vaak ziet men die niet bij handelaren, zelfs in musea, in zulk een opeenstapeling neergelegd, of in een benauwend gedrang gehangen, dat wij niet meer dan een algemeenen indruk van bonte kleurenpracht krijgen, maar de schoonheid van elk stuk op zich zelf als een afgerond, zelfstandig kunstwerk ons verborgen blijft. In München bewees men dezen voornamen vertegenwoordigers van een tot zeldzame verfijning ontwikkelde kunst, de eer, waarop zij ten volle bewezen aanspraak te kunnen maken. Aan de
effen grauwe wanden hingen zij in trotsche eenzaamheid, of op eerbiedigen afstand van elkander, enkele van de allerkostbaarste ieder in een kist met glazen deksel neergelegd. Door de schittering van het glas was het dan moeilijk het kleed als een geheel te zien. Zij maakten niet den indruk, waartoe zij bij eene andere wijze van ten toon stellen zeker in staat zouden zijn.
| |
| |
Maar ook daar, waar tapijten aan de wanden neergehangen waren, ontbrak er toch misschien iets, dat onontbeerlijk zou zijn, om al wat deze kunst in zich verborgen houdt, te doen uitstralen.
afb. 5. bronzen kan. sassanidisch. 6-7e eeuw (?). eig. graaf bobrinskoy, st. petersburg. (photo bruckmann).
Hun werking is toch niet berekend op een zoo mat zonlicht, door eene dompige atmosfeer, met karigheid doorgelaten en nog eens gedeeltelijk teruggehouden door glazen vensters. Kan niet slechts een straal gloeiend zonlicht, eene speling van licht en schaduw, ons doen zien wat onder die schijnbaar koele, strakke ernst en gebondenheid in kleur en lijn verborgen is? Is ook deze kunst niet eene afspiegeling van het zieleleven van haar voortbrengers: een smeulend of met kleine, zacht deinende vlammen brandend vuur, gedekt met een laag van schijnbare onbewogenheid, fatalisme, - maar dat plotseling door de oppervlakte heen kan uitslaan tot een laaienden brand van hartstocht? Ook zelfs onder de minst sprekende kleuren van sommige Oostersche tapijten voelen wij een gedoofd vuur doorgloeien; een felle zonnestraal, een scherpe tegenstelling van licht en donker zou dat in vollen gloed doen uitslaan.
* * *
Van de vroegste perioden der tapijtknoopkunst weet men zoo goed als niets. Aangenomen wordt, dat zij in Perzië ontstaan is, maar wanneer, blijft onbekend. Inschriften in de tapijten zelf, zooals op een groot aantal voorwerpen van andere takken van Mahomedaansche kunst voorkomen, ontbreken op eene enkele uitzondering na geheel. En die enkele uitzondering leert niets nieuws, waar zij ons doet zien, dat het tapijt uit de 16de eeuw stamt, die men reeds wist, dat een tijdperk van grooten bloei, misschien het hoogtepunt van deze kunst was. De versiering met geometrische figuren moet wel de oudste zijn geweest; een prachtig specimen daarvan, zij het ook uit lateren tijd (16de eeuw) is een door den keizer van Oostenrijk ingezonden Turksch tapijt uit zijde geknoopt. De kersroode en groene kleuren, die de heerschende zijn, hebben nog de frischheid en het glanzend lichte, alsof dit prachtstuk gloednieuw was.
Later ontwikkelt zich de versiering tot de zoogenaamde vaas- en bloemenmotieven, de voorstelling van tuinen, eindelijk van dieren en menschen, van geheele jachttafereelen.
Een vernuftig middel om tot de dateering van oude kleeden te kunnen komen, werd
| |
| |
afb. 6. aquamanile. west-turkestan. 8-9e eeuw. eig. graaf bobrinskoy, st. petersburg. (photo bruckmann).
door Dr. Wilhelm Bode toegepast. Daartoe in staat gesteld door zijne zeer volledige en grondige bekendheid met de talrijke schilderstukken van de Italiaansche, Nederlandsche en Vlaamsche scholen, ging hij na of tapijten, in patroon en kleur overeenkomende met die, welker ouderdom hij wilde bepalen, op die schilderijen, als wandversiering, tafel- of vloerkleed, afgebeeld waren. Meer dan 2000 tapijten onderwierp hij aan dat onderzoek, waarvan hij op deze wijze kon vaststellen, dat zij meer dan 200 jaar oud moesten zijn en tot de bloeiperiode, of een der bloeiperioden van deze kunst moesten behooren, ‘während,’ zooals Dr. Bode zegt, ‘in jenen heutzutage aus dem Orient eingeführten und als alt bezeichneten Teppichen nur noch ein Rest guter alter Tradition erhalten (ist).’
Onmiskenbaar uit den bloeitijd dezer kunstnijverheid dateert het in No. 3 afgebeelde woltapijt, dat een der fijnste, ook in den letterlijken zin des woords, der thans bekende is; niet minder dan 650 knoopingen telt het per vierkanten duim. Men ziet ook hier, zooals op alle Oostersche tapijten, dat het patroon naar de smalle zijden toe is gewerkt. Volgens Oostersch gebruik zijn aan de smalle zijden de eere-plaatsen, waar de gasten genoodigd worden te zitten. Van die plaatsen uit vertoont zich - bij geometrische figuren geldt dit niet, althans in mindere mate - het patroon zooals de ontwerper het zich gedacht heeft. Een eenigszins met dit kleed verwante voorstelling geeft het beroemde jacht-tapijt, door den keizer van Oostenrijk ingezonden. Het geeft een levendig beeld van eene jacht op dieren van verschillende soort door boogschutters en ruiters, gewapend met boog of jachtspriet. Dit uit zijde en zilver geknoopt tapijt, een geschenk van Peter den Groote aan den Duitschen Keizer, behoort zeker tot de allerkostbaarste voortbrengselen van deze Perzische kunst. De horizontale plaatsing onder een glazen deksel, begrijpelijke voorzorg, waar het een kunstwerk geldt, dat voor meer dan een millioen Mark verzekerd werd, was zeker wel voor een goed deel oorzaak, dat het onder al deze schatten niet den meest overweldigenden indruk maakte. Prachtig daarentegen kwam uit een door Dr. Bode voor het Berlijnsche Keizer Friedrich Museum aangekocht, bijzonder mooi tapijt, dat vroeger in een synagoge in Genua gehangen had en waaruit daarom de menschelijke figuren
| |
| |
waren weggesneden, echter op zulk eene wijze, dat dicht bij den na deze operatie weder omgezetten rand nog gedeelten dier figuren zichtbaar waren gebleven. Chineesche versieringsmotieven komen hierin talrijk voor. Verklaarbaar is dat, daar dit Perzische tapijt stamt uit den tijd van Shah Abbas I (eind 16de, begin 17de eeuw), van wien het bekend is, dat hij Chineesche kunstenaars naar Perzië deed komen, en ook veel voortbrengselen van Chineesche kunst, voornamelijk porcelein, in Perzië liet invoeren.
De zoogenaamde Poolsche tapijten, welke benaming voor het eerst schijnt gegeven te zijn aan eenige kleeden, door den Poolschen Prins Czartoryski op de Parijsche wereldtentoonstelling van 1878 ingezonden, zijn van uiterst kostbaar materiaal, uitsluitend van zijde met goud of zilver doorweven, en waarschijnlijk steeds als geschenken voor vorsten opzettelijk gemaakt. Ook de door Prins Rupprecht in het koninklijk paleis te München terug gevonden kleeden behooren hiertoe. Wáár zij gemaakt werden, weet men nog niet met zekerheid. Ook het door Dr. Bode op Perzische tapijten toegepaste middel van identificeering zou hier niet hulp geven, want op schilderijen heeft men afbeeldingen van deze tapijten niet ontdekt. Met tapijten van Perzische afkomst vertoonen zij weinig overeenstemming. Zijn zij misschien in Polen gemaakt door Oostersche handwerkslieden? Of is de veronderstelling juist, dat koning Sobieski van Polen (2de helft der 17de eeuw) ze als buit meebracht van zijne veldtochten tegen de Turken en Tartaren?
Van de Indische tapijtkunst, die veel aan de Perzische kunst ontleende en onder haar invloed tot bloei kwam, is het onder No. 4 afgebeelde tapijt een voorbeeld.
* * *
afb. 7. ijzeren helm uit één stuk, met goud ingelegd. perzisch. 16e eeuw. eig. keiz. wapenmus. constantinopel. (photo bruckmann).
De bronzen kunstnijverheids-voorwerpen, die ons nu nog uit de Mahomedaansche landen over zijn, stammen voor het grootste deel uit Egypte, en schijnen, althans de allerschoonste daaronder, tijdens de dynastie der Fatimiden (10de tot einde 12de eeuw) te zijn ontstaan. De talrijkste zijn schenkkannen in diervorm - aquamanile - of voorwerpen om reukwerken in te branden. Maar ook oostelijker moet die kunst gebloeid hebben en hier wederom zien wij op welke hoogte van kunstbeschaving de Perzen reeds stonden, vóór zij met den Islam in aanraking
| |
| |
afb. 8. dolken met versierde scheeden en gevesten. perzisch werk 17e eeuw. eig. keizerl. wapenmuseum moskou en ermitage st. petersburg. (photo bruckmann).
| |
| |
kwamen. De onder No. 5 afgebeelde Perzische schenkkan toch wordt geacht in de 6de of 7de eeuw, dus tijdens de heerschappij der Sassaniden, vervaardigd te zijn. Het is bij de duidelijke afbeelding wel overbodig nog opzettelijk te wijzen zoowel op den kloeken, nobelen en toch bevalligen vorm, als op de in opzet en technische uitvoering bijzonder fraaie versiering van dit prachtstuk van metaal-nijverheid. De tweede hier in afbeelding No. 6 weergegeven kan - een aquamanile - wordt, zij het met eenigen twijfel, vermoed in West-Turkestan in de 8ste of 9de eeuw te zijn gemaakt.
In de wapensmeed- en sierkunst is door de Islamitische volken werk van onovertroffen schoonheid geleverd. De naam Damascus herinnert ons terstond aan de beroemde Damascener klingen. Zij waren van zóó groote deugdelijkheid, dat zij van geslacht op geslacht overgingen en soms naar gelang van den smaak van den bezitter van een gevest van anderen kunststijl voorzien werden. De talrijke wapenen, die in Egypte, vooral in Caïro, moeten gemaakt zijn, kan men niet meer met eenige zekerheid onderscheiden van de in dienzelfden tijd in Syrië of Perzië vervaardigde. Eerst wapenen uit de 16de eeuw kan men als voortbrengselen van Perzische smeedkunst herkennen. Wij geven hier de afbeelding van een Perzischen helm uit de 16de eeuw (afb. 7). Hij is van ijzer uit één stuk en aan rand en spits met goud ingelegd. Onder de versieringen komen ook spreuken uit den Koran voor. Met hoeveel smaak is hier de versiering aangebracht, die, hoe rijk en kunstvol ook, toch zóó bescheiden blijft, dat zij den indruk van rust, dien het geheel maakt, niet verstoort, maar integendeel verdiept en verfijnt.
afb. 9. bord met goudglans, met blauwe rosetten. spaansch werk (valencia), 2e helft 15e eeuw. eig. van gelder, uccle. (photo bruckmann).
Van wapenen in eigenlijken zin geven wij hier afbeeldingen van drie dolken met scheeden (afb. 8). Alle drie zijn Perzische arbeid. In de versiering van den middelste der drie ziet men ook weer Chineesche motieven. De greep is van ijzer met goud-versiering en bezet met robijnen. De scheede, eveneens van ijzer, is gedeeltelijk met groen slangenvel overtrokken en overigens met gouden inlegsels versierd. De kling van den meest links afgebeelden dolk is rijk met goud ingelegd.
De derde dolk heeft eveneens een gedamasceerde kling. De greep en scheede zijn van goud, met bloemfiguren in doorzichtig blauw, rood en groen email versierd; de dierfiguren zijn in wit of geelachtig email.
* * *
Eene overweldigende hoeveelheid voor- | |
| |
werpen uit den bloeitijd der aardewerkkunst is ons uit de Mahomedaansche landen bewaard gebleven. Eene rijke verzameling daarvan was op de Münchener tentoonstelling bijeen; niet minder dan 709 nummers vermeldde de catalogus, verdeeld over 29 groepen. De systematiseering van het Islamitische kunst-aardewerk geldt voor een van de moeilijkste opgaven, die de Oostersche archeologie stelt. Een belangrijk hulpmiddel, dat bij een systematische indeeling naar plaats van herkomst, naar tijd van ontstaan, of naar techniek voor andere voortbrengselen van kunstnijverheid, als de ingelegde metaalbewerking, de glas-emailleerkunst, ten dienste stond, de inschriften op de voorwerpen zelf, ontbreeekt bij de producten van aardewerkkunst bijna geheel. Met hypothesen wordt gewerkt, die met eenige bezorgdheid opgesteld, als zij eenmaal goed en wel overeind staan, den indruk van niet geringe soliditeit maken, om dan door eene latere ontdekking plotseling jammerlijk omvergeworpen te worden. Groepen kunnen vaak niet anders dan met het à-peu-près afgesloten worden, zoodat verflauwing der grenzen onvermijdelijk is. Men kan dan ook niet genoeg bewondering hebben voor de vindingrijke wijze, waarop de geheimen, die de lang vervlogen tijden weigeren los te laten, hun toch ontfutseld worden; en van hoeveel zaakkennis getuigen soms niet de afscheidingen, gemaakt tusschen de voortbrengselen uit twee tijdperken, van twee volken, van twee technieken, die berusten op de subtielst denkbare verschillen in werkwijze, materiaal, versiering!
afb. 11. fragment van een tegelschilderij. perzisch, begin 17e eeuw. eig. prof. sarre, berlijn. (photo bruckmann).
Duidelijk is dus wel, dat ik niet mag trachten aan de hand van uitkomsten bij die onderzoekingen verkregen, hier eene droge opsomming en beschrijving van de verschillende soorten en stijlen van aardewerkkunst te geven; waar de ruimte niet zou toelaten ze met afbeeldingen te verduidelijken, zou ik niet bij machte zijn, meer dan een verward beeld van onzekere omlijning te schetsen.
Enkele opmerkingen over dezen bij uitstek belang- en leerrijken tak van Mahomedaansche kunst mogen hier toch nauwelijks ontbreken.
Als een der merkwaardigste technieken van Oostersche aardewerkkunst treft ons wel de zoogenaamde metaalglansversiering, waarmede verrassende effecten zijn verkregen. Soms meent men
| |
| |
bij oppervlakkige beschouwing die ook te zien op voorwerpen, die een zekeren metaalachtigen weerschijn geven, doch slechts tengevolge der zoogenaamde irisatie, een chemisch proces, dat door het eeuwenlang verblijf in eenigszins vochtigen grond ontstaat. Ook de irisatie geeft aan het voorwerp een bekoorlijk schoonen glans, waaruit het licht de onverwachtste kleuren te voorschijn roept. Dit is de goede zijde van de overigens betreurenswaardige omstandigheid, dat overblijfselen van Oostersche kunst niet, zooals de voortbrengselen van de kunst der antieken, in grooten getale in graven goed bewaard bleven, maar uiterst vaak in geschonden toestand, hoe dikwijls niet slechts als scherven uit de puinhoopen van verwoeste of vervallen steden te voorschijn komen.
De metaalglans-versiering (Fransch: lustre métallique; Duitsch: Goldlüster) werd niet - zooals men vroeger meende, de Duitsche benaming wijst hier nog op - door het gebruik van goud verkregen. Koper en zilver schijnen de eenige metalen te zijn, die daartoe gebruikt werden. De sterke, aan goud herinnerende, metaalglans zou alleen door rood koper, de zachtere door eene kleine toevoeging van zilver aan het roode koper verkregen zijn.
afb. 11. fragment van een tegelschilderij. perzisch, begin 17e eeuw. eig. prof. sarre, berlijn. (photo bruckmann).
Vermoedelijk is de metaalglans-versiering het eerst in Mesopotamië toegepast in de eerste eeuwen van de Mahomedaansche tijdrekening. De stad Rakka (of Raqqa) aan den Euphraat, die door Haroen-al-Raschid in plaats van Bagdad tot residentie werd gekozen, wordt genoemd als het middelpunt van deze kunstnijverheid. In Perzië kwam deze kunst tot groote volkomenheid; of ze uit Mesopotamië naar Perzië is overgebracht, of daar ook zelfstandig is ontstaan, weet men niet. Uit de reisbeschrijving van een Pers, die in de eerste helft der elfde eeuw in Egypte reisde en met bewondering melding maakt van de metaalglans-versiering, die hij daar voor het eerst zag, maakt men op, dat toen ter tijde althans deze kunst in Perzië nog onbekend was. Wel heeft men in de stad Rhages (of Reï) stukken met metaal-glans gevonden, die vóór de 13de eeuw moeten gemaakt zijn. De metaalglanzende versiering is meestal van olijfgroene kleur op roomkleurigen grond. De stad Rhages werd in 1221 verwoest, maar deze sierkunst ging niet met haar ten onder.
| |
| |
Integendeel. Zij ontwikkelt zich meer en meer, uit de 14de eeuw kennen wij groote tegels met zeer schoone versiering in reliëf, die ook den metaalglans hebben. En in den grooten wederopbloei der Perzische cultuur na de 14de eeuw, komt ook deze kunst tot een te voren niet bereikte hoogte, vooral onder de regeering van Abbas I, die, wij zagen het reeds, Chineeschen invloed op de Perzische kunst bevorderde. Uit dien tijd stamt het fijne aardewerk, dat zoo sterk aan Chineesch porcelein herinnnert, dat men het daarvoor gehouden heeft, ofschoon het waarschijnlijker is, dat het in Perzië door de nakomelingen van de Chineesche kunstnijveren, die na den inval van Djingis-Khan in Perzië mede daarheen gekomen waren, vervaardigd is.
afb. 10. fries in gesneden turkoois-blauw en wit geëmailleerde faience, uit de grafmoskee van bairan kuli khan te fatherbad bij bukara, omstr. 1400. eig. mus. f. kunst und gewerbe. (photo bruckmann)
Het aardewerk met metaalglans werd ook in andere Islamitische landen gemaakt. Dicht bij Caïro heeft men stukken van zulk aardewerk gevonden; de motieven der versiering wijzen er op, dat zij uit het tijdperk der Fatimiden-dynastie stammen.
Belangrijker nog, althans naar wat er thans van bekend is, was deze industrie in het Moorsche Spanje. Eerst in het midden van de vorige eeuw werd het Spaansch -Moorsche glans-aardewerk door een conservator van het Sèvres-Museum als zoodanig geïdentificeerd. Tot dien tijd toe had men het voor Italiaansch werk gehouden.
Valencia, Malaga en Sevilla waren belangrijke centra voor deze kunst, die, naar men veronderstelt, door den in 1273 aangevangen bouw van het Alhambra krachtig moet bevorderd zijn.
Valencia, waarheen de industrie van glansaardewerk uit de richting van Bagdad moet zijn overgebracht, voerde later de voortbrengselen van deze nijverheid waarschijnlijk uit naar heinde en verre; men heeft er althans overblijfselen van gevonden bij Caïro, in Zuid-Frankrijk en in Engeland, één stuk zelfs in Bristol. Het hier (afb. 9) afgebeelde bord is uit Valencia afkomstig en in de tweede helft der 15de eeuw gemaakt. Deze industrie moet in Valencia tot eene groote verfijning opgevoerd zijn en zich meer ontwikkeld hebben in de richting van versierings- dan van gebruikskunst. Zoo althans zal men moeten opmaken uit een besluit van den Senaat van Venetië, dat den invoer van aardewerk voor dagelijksch gebruik verbood, met uitzondering van ‘majolica van Valencia’, dat als meer bestemd voor versiering, niet kon geacht worden eene ernstige mededinging van de inheemsche Venetiaansche nijverheid te zijn.
| |
| |
Niet alleen als zelfstandige gebruiks- of versieringsvoorwerpen werd in de Oostersche landen aardewerk gemaakt. Ook tot decoratie van bouwwerken werd het gebruikt.
Uit eene graf-moskee in de nabijheid van Bukara is het fries van gesneden geëmailleerde faience, dat in afb. 10 weergegeven is. De grondkleur is turkoois-blauw, de gestyleerde bladeren en ranken wit.
Ook groote tegelschilderijen werden reeds door de Perzen gemaakt. De hierbij afgebeelde fragmenten van een tegeltableau (afb. 11) uit de eerste helft der 16de eeuw zijn hiervan voorbeelden. De figuren werden in email over het glazuur geschilderd. Terecht is opgemerkt, dat de voorstelling herinnert aan prae-Rafaëllitische figuren; in de gelaatsuitbeelding en in de gewaden is een sterke Oost-Aziatische invloed zichtbaar, een invloed, dien we reeds verscheiden malen konden waarnemen.
(Slot volgt).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd