|
| |
| |
| |
De passie in de Fransche kunst der middeleeuwen
door J. Fransen pzn.
Als men langen tijd de figuren beschouwd heeft, welke de Fransche kathedralen der XIIIe eeuw sieren en daarna zijn aandacht vestigt op de kerkelijke kunst der XVe eeuw, vraagt men zich met verwondering af, of het wel dezelfde godsdienst is, dien de kunstenaars daar hebben vertolkt. In de XIIIe eeuw weerglanzen alle lichtzijden van het christendom in de kunst: goedheid, zachtheid, liefde Zelden beeldt zij smart en dood uit en waar zij het doet, weet zij ze te hullen in poëzie. Het lijden van Jezus bijv. wekt geen enkel gevoel van smart. Nooit heeft de kunst beter het wezen van den christelijken godsdienst uitgedrukt dan in die eeuw. Geen prediker heeft duidelijker dan de beeldhouwers van Chartres, Parijs, Amiens, Reims, Bourges gezegd, dat het eerste en laatste woord van het Evangelie is: menschenmin, liefde.
Maar in de XVe eeuw is die blijde glans gedoofd. De meeste kunstwerken uit dien tijd zijn somber en tragisch. De kunst geeft slechts het beeld der smart en des doods. Jezus leert niet, hij lijdt: hij schijnt ons zijn wonden te toonen als verhevenste leering. Wat wij in deze eeuw ontmoeten is een naakte, bloedende doorngekroonde Jezus; het zijn de werktuigen der Passie; het is zijn lijk, uitgestrekt op de schoot zijner moeder; of wel in een duistere kapel bespeuren wij twee mannen, die hem in het graf leggen, terwijl vrouwen trachten heur tranen te weerhouden.
jezus-figuur in de kerk st. nizier te troyes.
Het geheimzinnig woord des christendoms is niet meer ‘lieven’ maar ‘lijden’.
Het geliefkoosd onderwerp dezer eeuw is dus de Passie. De XIIIe eeuw heeft in het beeld van den leerenden Christus zijn meesterwerk gegeven; de XVe eeuw heeft in Jezus slechts den Man der smarten gezien. De Passie - te voren een dogma, dat zich tot het verstand richtte - is een ontroerend beeld geworden, dat tot het hart spreekt.
| |
| |
Zeker hebben de Mysterie-spelen, die onophoudelijk onder de oogen der menigte het lijden en sterven van Jezus Christus brachten er toe meegewerkt om de kunstenaars met deze beelden van droefenis en rouw gemeenzaam te maken. Maar vanwaar die smaak voor Mysterie-spelen? Waarom willen de geloovigen der XIVe eeuw hun Heer zien lijden en sterven? Waarom wordt in den loop der XVe eeuw het drama der Passie steeds langer, steeds schrikwekkender, steeds wreeder gemaakt? De kunst en het tooneel in de XVe eeuw hebben klaarblijkelijk hun oorsprong in eenzelfde gevoel. Van het eind der XIIIe eeuw af, bespeurt men in de godsdienstige litteratuur een zonderlinge wending. De gevoeligheid - tot nu toe ingehouden - stort zich uit. Waar de schrijvers der XIe en XIIe eeuw de werkelijkheid in symbolen omzetten, zich steeds bewegen in de sfeer der loutere gedachte, daar verlaten van de XlIIe eeuw af zelfs de strengste denkers het afgetrokkene, om ons Jezus' lijden te schilderen, over zijn wonden te weenen, de druppels van zijn bloed te tellen. Een ongekende teederheid ontspant de zielen. De Christenheid krijgt de gave der tranen. Vanaf de XVe eeuw wordt de Passie de groote gedachte. Boeken aan Christus' lijden gewijd, overpeinzingen, gedichten, samenspraken vermenigvuldigen zich. Gedurende twee eeuwen overvloeit het medelijden de zielen. In Frankrijk en in Duitschland bezingen dichters, die elkaar onbekend zijn, elkaar dus niet nabootsen, met gelijken gloed de lans, de spijkers, de doornen der kroon, het hout des kruises, de wonden, het bloed van Christus. Honderden en honderden malen wordt het onderwerp hervat en wéér hervat.
Merkwaardig daarentegen is het gering aantal verhandelingen of sermoenen aan de Passie gewijd in de XIe, XIIe en XIIIe eeuw. Men spreekt den geloovigen liever van de Geboorte en Opstanding. Of zoo men over den dood spreekt is het niet om hen te verteederen, maar om hen te leeren. Zoo doet de herinnering aan den kruisdood den H. Anselmus geen traan storten, want op 't oogenblik, dat hij ontroering gaat gevoelen, denkt hij eraan, dat hij zich liever verheugen moet, daar Jezus' dood hem heeft verlost. De verbeelding weigert nog zich in te denken in de bijzonderheden van Jezus' lijden. Ziehier hoe de H. Anselmus zich in de XIIIde eeuw Jezus' sterven voorstelt: ‘Hij buigt het hoofd daar hij ons wil kussen, hij breidt de armen uit, om ons te omhelzen, hij schijnt ons te zeggen: O, gij, die lijdt, komt tot mij!’ Al de zachtheid van het oorspronkelijke christendom spreekt zich uit in deze Meditatie.
En in de XIVde eeuw? Daartoe kan men de ‘Openbaringen’ der H. Brigitta opslaan. De Maagd zelve spreekt tot haar en verhaalt, al wat zij geleden heeft. Zij heeft haar zoon aan het kruis zien slaan en is bezwijmd: ziehier hoe zij hem terug zag, toen zij tot zichzelve kwam. ‘Hij was met doornen gekroond. Zijn oogen, zijn ooren, zijn baard stroomden van bloed: zijn kaak was uitgezakt, zijn mond stond open, zijn tong was bloederig. De buik was ingetrokken en raakte den rug, alsof er geen ingewanden waren.’
De geeseling en de kruisiging, de afneming van het kruis, alle episoden van het grootsche drama worden in al haar huiveringwekkende bijzonderheden overpeinsd en beschreven. En welke vormen ontvingen deze nieuwe gevoelens in de kunst? Men wordt getroffen door het groote aantal kunstwerken van de XIVde tot de XVIde eeuw, aan de Passie gewijd, op kerkramen, altaarstukken en in beelden. In de eerste plaats openbaart de figuur van den gekruisigden Christus ons de nieuwe tinten der christelijke gevoeligheid. Niets is roerender dan de silhouet van den gekruisigde. De armen zijn niet zooals vroeger uitgebreid en horizontaal: zij verheffen zich boven het hoofd en naderen het verticale. Het hoofd steunt niet meer tegen de dwarsbalk, maar hangt er onder. Men gevoelt dat het geheele lichaamsgewicht door de handen gedragen moet worden en deze tragische hieroglyphe, deze soort van Y is smartelijk aan te zien. Het lichaam is uitgerekt, star, onbeweeglijk, uitgemergeld, niet breeder dan het kruishout. Jezus is niet - zooals in de XIIIde eeuw - blootshoofds gekruisigd, maar met de doornenkroon, vandaar dat baard en haren soms stijf van bloed zijn.
Bij het zien van deze lichamelijke verwoes-
| |
| |
pietà in de kathedraal te troyes.
| |
| |
ting komt den toeschouwer de huiveringwekkende beschrijving der H. Brigitta voor den geest. Maar de Christus aan het kruis is niet het oorspronkelijkste werk der kunstenaars: zij hebben een nieuwe figuur weten te scheppen, die is als de smartelijke samenvatting van gansch de Passie. Jezus, naakt, uitgeput, zit op een heuvel: zijn handen en voeten zijn gebonden. De doornenkroon verscheurt zijn voorhoofd en, wat hem nog aan
graflegging in de kathedraal te troyes.
bloed is overgebleven, sijpelt langzaam weg. Hij schijnt te wachten en diepe droefenis vervult zijn oogen, die hij nauwelijks in staat is open te houden. Ook dit beeld der smart kan zeer goed door de Mysteriespelen geïnspireerd zijn. Op het tooneel toch kon de de kunstenaar gedurende eenige oogenblikken den Christus zien, beroofd van zijn kleed, met berusting het oogenblik afwachtend, waarop de beulen met het oprichten van het kruis zouden gereed zijn.
Welke ook de oorsprong dezer figuur is, de beteekenis ervan is duidelijk. Men ziet er gewoonlijk een uitbeelding in van den deerniswaardigen toestand van Jezus, als hij voor Pilatus staat en deze zegt: zie den Mensch. Maar een Ecce Homo is het niet, want daarop wordt Christus voorgesteld staande, met een mantel bekleed, dien men hem spottend om de schouders heeft geworpen, den rietstok als scepter in de hand. Het boven aangeduide beeld daarentegen stelt Jezus zittend voor, naakt, met gebonden handen. De kunstenaar heeft dus een ander oogenblik der Passie uitgebeeld. Bij sommige van die zittende figuren ligt aan de voeten een doodshoofd. Nu is het doodshoofd in de taal der kerkelijke kunst eene aanduiding van den Calvariënberg. Het beeld is dus een Christus, die op den Calvariënberg den dood afwacht. Hij heeft reeds kinnebakslagen ontvangen, is met doornen gekroond, bespuwd, gegeeseld. Hij
| |
| |
heeft zijn kruisweg afgelegd. De beulen hebben ruw zijn kleed afgerukt dat aan al zijn wonden kleefde. Nu zit hij uitgeput neer en er blijft hem slechts over te sterven. Als een uiterste bespotting en alsof hij in staat was te vluchten, heeft men hem handen en voeten gebonden. Het hoofd op den schouder gebogen, de armen gekruist, wacht hij; deze zittende Christus is geheel de Passie, samengevat in één beeld. Zooals hij daar zit, heeft hij alle heftigheid, alle smaad, alle dierlijkheid der menschen tegen zich zien woeden. Niets is aangrijpender dan dit beeld. De Christus aan het kruis heeft reeds den geest gegeven. Zijn oogen zijn gesloten, de centurio heeft hem juist de lanssteek gegeven. Maar de zittende Christus denkt en lijdt. Men moest dus de diepste moreele smart uitdrukken, die men zich kan voorstellen, te zamen met tot het uiterste opgedreven lichamelijk leed. Een zware opdracht die de oude meesters met hunne gewone vroomheid, hunnen gewonen eenvoud hebben vervuld.
De Grieken zouden voor zulk een taak: het vertolken van den doodstrijd van een God, het uitbeelden van een uitgeputten, afgebeulden God met doodzweet bedekt, zijn teruggedeinsd. Zij hielden er niet van de smart, die het evenwicht tusschen lichaam en ziel verbreekt, weer te geven. Alleen de schoonheid, de kracht, de kalmte moesten aan de menigte ter beschouwing worden gegeven, als navolgenswaardige voorbeelden van volmaaktheid. Die goden en helden van marmer zeggen tot den jongen mensch: Wees sterk en beheersch het leven, zooals wij. Maar de oude gothische meesters willen zeggen, dat de smart bestaat en dat het niets baat, of men al ontkent, dat zij de schering in des levens weefsel is. Echter de smart uitbeeldend hebben zij de liefde willen verheerlijken: zij herinneren eraan, dat Jezus om der menschheidwille gestorven is: ‘liefde’ blijft in de XVe zoowel als in de XIIIe eeuw de grondtoon der christelijke kunst.
In de kathedraal van St. Nizier te Troyes bevindt zich een der schoonste Christusfiguren. Zóó diep is de doornenkroon in het hoofd gedrukt, dat zij een tulband gelijkt. Haren en baard vormen zware lokken, door het gestolde bloed verstijfd. De oogen drukken een smartelijke verwondering uit. Zóóveel wreedheid had hij niet bij Adams kinderen vermoed. Maar tegelijkertijd spreken het opgerichte hoofd, de fiere houding, van de wil om te lijden tot het uiterste toe en het offer ten einde toe te brengen.
graflegging in de kerk te chaource.
Niet alleen het lijden van Christus zelven, ook dat van zijn moeder brachten de middeleeuwsche kunstenaars gaarne in beeld. Dit is natuurlijk, waar ook de mystieke schrijvers in hun overpeinzingen nooit de Moeder van den Zoon scheiden. Daar geen schepsel inniger aan Jezus verbonden was dan zijn moeder, kon ook geen schepsel meer lijden dan zij, De Compassie, het Mede-Lijden, der Maagd is de weerklank van het Lijden haars Zoons in haar hart.
De kunstenaars der XIVe eeuw begonnen reeds de ‘zeven smarten van O.L. Vrouwe’ af te beelden, waarbij het van belang is op te merken, dat de XIIIe eeuw slechts de ‘zeven vreugden der Maagd’ had willen kennen.
Onder deze smarten is er een, die vooral de belangstelling der kunstenaars wekt. Van het einde der XVIe eeuw af, ziet men de medelijdende Maagd verschijnen, de Pietà,
| |
| |
zooals de Italianen zeggen, d.w.z. de Maagd, die haar dooden zoon op de knieën draagt. Dit is een geheel nieuwe figuur in de kunst en vindt zijn oorsprong in de overpeinzingen van St. Bonaventura, die zegt, dat na de afneming van het kruis, de Maagd het lijk van haar zoon op de knieën nam en langen tijd beschouwde. Het eerst vindt men dit onderwerp in Frankrijk in de miniaturen weergegeven, die de handschriften der XIVe eeuw verluchten. De Maagd, in een grooten, somberen mantel gehuld, zit aan den voet van het kruis. Het lijk ligt uitgestrekt op haar schoot. De beenen zijn stijf, de rechterarm hangt verstard en raakt de aarde aan. Met één hand ondersteunt de Maagd het hoofd van haar zoon, met de andere drukt zij hem tegen haar borst.
graflegging in de kerk st. pierre te moissac.
In de XVe eeuw hebben de beeldhouwers dat voorbeeld slechts na te bootsen. Maar zij brengen er allerlei fijne tinten van teederheid en smart in aan, hetgeen een uitvloeisel is van de litteratuur der mystieken.
Soms beschouwt de Maagd, het hoofd over dat van haar zoon gebogen, met smartelijke aandacht zijn bloedbeloopen oogen, zijn verstijfden baard, zonder een kreet, een woord te uiten.
Een ander maal drukt de Maagd zonder haar zoon aan te zien hem met kracht tegen zich aan, alsof zij hem wil verdedigen. 't Is het oogenblik waarop Jozef van Arimathea haar komt zeggen, dat het tijd is het lijk te begraven. Maar zij wil zich er niet van scheiden. Maar een der schoonste Pietà's is die van Autreche in Touraine, waar de Maagd, met neergeslagen oogen, de handen vouwt en bidt. Met ontroerende zachtheid leert zij ons het gronddenkbeeld van den christelijken godsdienst: het vergeten van zichzelf.
Soms is het lijk stijf, andermaal weer slap. Weer elders volgen de haren, niet meer door de doornenkroon bijeengehouden, de beweging van het hoofd en vallen in zware lokken neer.
Bij nog andere Pietà's legt de Maagd de linkerhand op haar hart (als om de plaats aan te wijzen, waar zij lijdt) terwijl de rechterhand het lichaam van haar zoon ondersteunt.
Maar wat de verschillende kunstwerken gemeen hebben, dat is het innerlijke van de smart. Nooit een tooneelmatig gebaar, niets dat ons aan den kunstenaar en zijn talent doet denken. De groote meesters geven ook een schoon voorbeeld van zelfvergeting. Vandaar hun invloed op de ziel. Niets leidt de gedachte van de smart af. Wanneer de Maagd langen tijd het lichaam van haar zoon heeft beschouwd, stemt zij er eindelijk in toe dat het begraven worde. Bezwijmende ziet zij nog eens naar hem, voor hij in het graf verdwijnt. Dat is het laatste en niet het minst smartelijk bedrijf van het drama van de Passie der Maagd. Het is duidelijk te zien, dat in het tafreel der graflegging, zooals de kunstenaars der XVe eeuw die opvatten, de Maagd de hoofdpersoon is. De graflegging heeft in de fransche kunst een merkwaardige geschiedenis. In de XIIIe en tot het midden der XIVe eeuw beelden de kunstenaars niet de begrafenis van
| |
| |
Christus uit, maar de zalving van zijn lijk.
Twee discipelen houden de uiteinden van het lijkkleed vast, een derde giet den inhoud van een fleschje uit over de borst van den doode. Deze drie mannen, ernstig en vol aandacht, geven geen enkel teeken van ontroering. De Maagd en de heilige vrouwen zijn afwezig. Hier, zooals overal, handhaaft de XIIIde eeuw haar nobele kalmte.
Pas na het midden der XIVde eeuw ontmoet men in Frankrijk een echte graflegging. Een der oudste voorbeelden ervan is het altaarstuk van Karel V, omstreeks 1370. Ziehier de personen van het drama. Jozef van Arimathea, Nicodemus, de Maagd, Johannes, de heilige vrouwen. En onmiddellijk bereikt het tafreel eene onovertroffen heftigheid van ontroering. De Maagd werpt zich in vervoering op het lichaam van haar zoon. Tevergeefs tracht Johannes haar terug te houden, met al haar kracht houdt zij zich aan het lijk vast en bedekt het met kussen. De overpeinzingen der mystieken vinden hier haar vertolking. Maar de kunstenaars werden ongetwijfeld onmiddellijk geïnspireerd door het tooneel, dat bij hen het denkbeeld heeft doen opkomen, om het tafreel der zalving te vervangen door dat der graflegging. In de Mysterie-spelen zag men voor het eerst Jozef van Arimathea, Nicodemus, de Maagd, Johannes en de heilige vrouwen om het geopende graf geplaatst. Het N. Testament is lang zoo nauwkeurig niet: het zegt bijv. nergens dat Johannes de graflegging van Christus heeft bijgewoond. Maar in de XVde eeuw wordt het tooneel een nieuw Evangelie, dat in de oogen der kunstenaars meer gezag kreeg, dan het oude. De grafleggingen van het einde der Middeleeuwen zijn niet anders dan in steen vertolkte tableaux vivants.
Het is moeilijk te zeggen, wanneer voor het eerst de groote gebeeldhouwde grafleggingen werden gemaakt; waarschijnlijk tusschen 1420 en 1450, juist het tijdperk waarin de Mysterie spelen het tafreel voortdurend onder de oogen der kunstenaars brachten. Ziehier hoe het heilige graf meest wordt afgebeeld. Er zijn twee personen. De twee grijsaards aan de einden der sarcofaag ondersteunen 't lijk, dat op de lijkwa is uitgestrekt. In het midden - zooals aan de hoofdpersoon past - wordt de Maagd, die bijna bezwijmt, gesteund door Johannes. Rechts van de Maagd staat een heilige vrouw bij het hoofd van Christus, links eene met Magdalena, aan zijne voeten. Allen met uitzondering van de twee grijsaards zijn op één lijn geplaatst, met het gelaat naar den beschouwer gewend. Bij sommige grafleggingen - maar zeer zelden - ziet men nog twee soldaten, staande of ingeslapen bij het graf: soms zijn deze soldaten vervangen door twee engelen, die de werktuigen der Passie dragen.
Hoe verder men in de XVde eeuw komt, hoe meer vrijheid men ziet in de groepeering der personen. Niemand is zoo vrij met de traditie omgesprongen als Ligier Richier in zijn beroemde graflegging te St. Mihiel. De Christusfiguur verdwijnt niet half in het graf, maar wordt op den voorgrond gedragen door de twee grijsaards, waardoor wij zijn lichaamsbouw goed kunnen bewonderen. De vrouwen zijn - aan haar overpeinzingen ontrukt - bezig het graf gereed te maken. Magdalena kust de voeten van den doode. De engel, die de werktuigen der Passie draagt staat niet meer afgezonderd op een voetstuk; hij mengt zich in de handeling en snelt toe om de Maagd te ondersteunen. Wat de soldaten betreft, zij staan niet meer op wacht aan de zijden van het graf; om een trom geschaard, spelen zij met dobbelsteenen.
Dat is het werk van een knap, krachtig kunstenaar, die echter al te zeer zijn talent ten toon spreidt. Wat is de oude rangschikking in haar bescheidenheid, roerender.
Niets is meer in strijd met den innerlijken geest van het onderwerp dan dat drukke gedoe. In een dergelijk tafreel moet stilte heerschen. Na de smarten der Passie, de smaad en hoon der menigte rust Jezus eindelijk in de stilte in het half-licht, omringd door wie hem liefhebben. De groote kunstenaars der XVde eeuw gevoelden dat diep. Zij hebben het tafreel niet opgevat als een drama, maar als een lyrisch gedicht. Want nu is er niets meer te doen, niets meer te zeggen. Men heeft slechts zwijgend dat lichaam te aanschouwen, dat langzaam ten grave daalt. De omringenden, in zichzelf gekeerd, schijnen
| |
| |
de stem van hun hart te beluisteren. Zij zijn slechts vereenigd krachtens eenzelfde gedachte. De schrijvers der Mysterie spelen zelfs, hebben op deze plaats bewijs van fijngevoeligheid gegeven: hoe woordenrijk ze overigens zijn, hier zwijgen zij. Op het tooneel was de graflegging een zwijgend tafreel.
Hoe ingetogener en onbeweeglijker de personen zijn, des te meer nadert het kunstwerk de volmaaktheid. Bijna alle kunstenaars hebben de aandacht willen richten op de Maagd. Dikwijls bezwijmt zij en valt zwaar in de armen van een der heilige vrouwen of van Johannes. Maar dit dramatisch gebaar ontneemt het tafreel de schoonheid, welke de onbeweeglijkheid en stilte het geven. De echte kunstenaars wachten er zich dan ook voor de personen aan hun smartelijke overpeinzingen te ontrukken: zij houden den lyrischen toestand der figuren vol. De persoon der Maagd bood den kunstenaars de meeste moeilijkheden. Nadat zij op het gelaat der grijsaards, van Johannes, van de vrouwen, alle tinten der smart hadden afgebeeld, moesten zij nog op het gelaat der moeder, de opperste smart doen lezen. Soms zijn zij geneigd haar hoofd onder een sluier te bedekken, die, het gelaat in duisterheid hullend, aan de Maagd een tragisch uiterlijk geeft. Men plaatste deze groepen altijd in een sombere kapel of crypte. In het halfduister schenen zij te leven en te ademen. In de schaduw geknield, verloor de geloovige bewustzijn van plaats en tijd, hij dacht zich te Jerusalem in den tuin van Jozef van Arimathea en hij zag voor zijn oogen de discipelen Jezus begraven, bij het vallen van de schemering.
Men ziet met welk een weergalooze kracht de middeleeuwsche kunst de smart heeft weten weer te geven. Want het is de smart tot zijn toppunt verheven. Zeker, het is reeds roerend een moeder te zien die op haar knieën het lijk van haar zoon draagt, een jongen man van drieëndertig jaar. Maar wanneer de kunstenaar denkt, dat die jonge man, dien de machtigen der aarde gedood hebben, de Goede bij uitnemendheid was en geen andere misdaad heeft bedreven, dan te zeggen: ‘Hebt elkander lief’ dan wordt het hem te machtig. ‘Hebben de menschen dàt kunnen doen!’ Die kreet ontsnapt den ouden meesters. Die smartelijke verbazing is de grondtoon van deze bewonderenswaardige kunst. Aan die diepe oprechtheid danktzij, na zooveel eeuwen, nog haar machtigen invloed op de ziel.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd