Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 19

[p. t.o. 73]

‘SOMMEIL’, NAAR EEN HOUTSKOOLTEEKENING VAN ODILON REDON.

[p. 73]

Odilon Redon door Joh. Cohen Gosschalk.

... Have woven all the wondrous imagery
Of this dim spot, which mortals call the world;
Infinite depths of unknown elements
Massed into one impenetrable mask;
Sheets of immeasurable fire, and veins
Of gold and stone, and adamantine iron.
And as a veil in which I walk through Heaven
I have wrought mountains, seas, and waves, and clouds,
And lastly light, whose interfusion dawns
In the dark space of interstellar air.
Shelley.

odilon redon.

De wezenlijke waardij eener kunstuiting ontspringt ten slotte aan de diepere lagen van een kunstenaarspersoonlijkheid. Hoe duidelijk blijkt dat, als ge Redon's fantastisch werk legt naast dat van anderen, die zonder de dracht zijner groot-aangelegde natuur, min of meer verwante onderwerpen en dat zelfs met aanzienlijker handvaardigheid aanraken.

Neem bijvoorbeeld - zondere verdere vergelijking van de twee ongelijksoortige figuren - den ook hier te lande bekend geworden begaafden Engelschen teekenaar Arthur Rackham. Hij heeft fantastische teekeningen gemaakt, waarmee hij de wereld verbaasd deed staan. Zijn kunnen, zijn vernuft, zijn smaakverfijning, waarmee hij groepen griezelige wezens, onheimelijke kobolden en grijnzende nachtmerrie-gestalten weet samen te stellen in allersmakelijkst geaquarelleerde penteekeningen, is verwonderlijk, ja bewonderenswaardig.

Maar wat bereikt hij? - Dat men versteld staat over zijn knapheid, - niet dat men ontsteld is door de schoonheid-in-het-schrikwekkende van zijn maaksel... veeleer nog ontstemd, door het opzettelijke dat men te zeer doorziet. Want bij hem bewondert men slechts een kunstig ineengezette pantomime. Het geloof in de wezens zijner fantazie kan Rackham ons niet geven.

Wat hem ontgaat, is Redon's bezit. Ook deze leidt ons in de ongeziene sferen zijner verbeelding, met droomwezens bevolkt hij ze, hij materalizeert wat in den droom, nauwgeweten, aan wonderlijke fantaziën tot ons dringt. Maar bij die scheppingen zijner verbeelding denkt men niet aan kunstvaardigheid, men prijst niet, men bewondert niet in de éérste plaats, - maar men is aangegrepen, men gevoelt die zekere eerbiedshuivering, die slechts het waarlijk grootsche weet te geven. Deze onwerkelijke wezens zijn zoo werkelijk, zij leven en ademen, zij bewegen zich zoo geluidloos, maar toch zoo tastbaar, dat wij ademloos staan, dat hun nabijheid ons ontroert.

Redon's kracht is dat hij aan het ongewetene, aan het onwaarschijnlijke de logika en realiteit van het mogelijke heeft weten te geven. Een wereld aan gene zijde onzer waarneming zien wij voor onze beperkte zintuigen onthuld; zijn gave is dat hij ze ons doet zien in een ontroerende kunst, dat hij ons schoonheid geeft. Reden van bestaan en verklaring zijner kunst liggen daarin. Met geen nuchtere analyze kan men schoonheid bewijzen. Zoomin als men de dekoratieve pracht van een vlinder nader komt door hem anatomisch te prepareeren. Hoe zou het kunnen zonder het onstoffelijke pasteldons zijner kleurenpraal te schenden?

Redon's kunst verzet zich tegen kommen-

[p. 74]

taren, zij definieert niet, zij suggereert slechts, gelijk muziek sensaties suggereert. Vraagt men wat een werk van Beethoven beteekent? Het is voor den onontvankelijke slechts verward gedruisch. Evenmin nu als men bij de edelste muzikale kunstwerken naar de nuchtere logika van een omschrijvend program vraagt, dient men dit bij Redon te vragen. Men heeft ze als muzikale gevoelens in plastischen vorm te aanvaarden, deze zachtschrijnende symfonische gedichten in mineur, waarin klaaglijke klanken van weedom, vèr als sferenmuziek, opdoemen als uit de onderstroomingen van dit bestaan.

Men meent, dat aan de schilderkunst slechts het zichtbare leven als domein zou zijn toebedeeld? Maar is dan niet dáárin de wezenlijkste schoonheid, die de schilderkunst in haar edelste uitingen gegeven heeft, dat zij van achter den sluier der wisselende verschijningen de schoonheid van het eeuwiglevende heeft geopenbaard?

Wat daarachter het zichtbare ligt, het is bij uitstek Redon's domein, zijn eigen erfdeel. Dat hij monsters en spookverschijningen gemaakt heeft is daarbij eigenlijk slechts bijzaak, althans zijn zij bij hem geen doel.

Zijn kreaties beschouwe men niet als dadelijke voortzetting van wat oude Assyriërs en Grieken, middeleeuwsche beeldhouwers der kathedralen en Japanners, wat Schongauer en Dürer, Jeroen Bosch en Brueghel, Callot en Goya, vóór hem aan monsterlijke en demonische wezens schiepen.

Redon's kunst staat op zichzelf, ook daar waar hij als zijn voorgangers, en een enkele maal zich houdend aan de aloude opvatting, het menschelijke gelaat verbindt met lichamen uit diervormen opgebouwd of verschillende diervormen koppelt tot monsterlijke wezens.

Het oorspronkelijke zijner kunst is, dat hij met zijn fantastische scheppingen ongekende sensaties in de beeldende kunst bracht. Van hem zou, als van Baudelaire, getuigd kunnen worden, dat hij een ‘frisson nouveau’ heeft gegeven.

entretien mystique (litho).

Redon is ook bij ons geen onbekende meer. De bewondering van enkelen hier dateert zelfs lang niet van heden of gisteren^*). Ja, er was een tijd zoo tusschen 1885 en 1895, dat in kleinen kring van Holland en van België de echtste uitingen van elders miskende, niet officiëel-geijkte schoonheid in kunst en literatuur gereedelijk herberg vonden.

De aard van Redon's werk bestemt dit echter niet tot gemeen goed. Ook heden is de kring van zijn bewonderaars nog klein. Dat bleek nog duidelijk bij een onlangs te Amsterdam gehouden

*) Vóór meer dan twintig jaren reeds is bij ons Jan Veth de eerste geweest om van zijn bewondering voor den hier toen nog vrijwel onbekenden Redon te getuigen (Nieuwe Gids van 1887). De boeiende inleiding, die hij zeven jaar later voor den katalogus eener tentoonstelling in den Haagschen Kunstkring schreef en die hij in zijn bundel Portretstudies en Silhouetten deed herdrukken, is van dit Nieuwe Gids-artikel de rijpere voortzetting.

[p. 75]

tentoonstelling, waar velen de dracht dezer kunst niet schenen te beseffen.

Dat verwondert niet. Redon beweegt zich naar eigen wetten, zijn kunst is er een geheel van hem-zelf; hij voert ons in een wereld, waar de enkele waarneming der vijf gewaarmerkte zinnen faalt.

jeune fille (litho).

Het leven van allen dag heeft voor de meesten een banale zekerheid:

‘sie wissen gar nichts
von stillen Riffen....’

Zij beseffen nauwelijks dat donkere golven van geheimenis het van allen dag bekende omspoelen, geheimenis slechts als in de duizeling van een oogenblik, bij een flits van helderziendheid belicht.

Redon is het gegeven de vluchtige gestalten zijner eeuwigheids-droomen op te roepen uit het duister, ze vast te leggen in het spel van licht en donker zijner teekeningen.

Men zoeke in zijn kunst niet naar symbolen, langs nuchterlogischen weg te omschrijven. Hoe slecht is hij zelf te spreken, als iemand de subtiliteiten van zijn werk verklaard wil zien, het hoe en het waarom wil weten.

Geen poging tot popularizeeren zij hier dus gedaan, geen ijdel opstellen van een program, geen trachten naar nuchtere verklaring van wat slechts leeft in mysterie, die het levensvocht en de schoonheid dezer kunst is.

Redon is in 1840 te Bordeaux geboren, daar waren slechts enkele weken vóór hij ter wereld zou komen zijn ouders van uit Nieuw-Orleans teruggekeerd, om zich in de landstreek te gaan vestigen tusschen Médoc en de zee, waar ook hun vaderen gewoond hadden.

Hij herinnert zich nog het ouderlijk huis, vroeger een kasteel, met zijn verweerde zestiende-eeuwsche muren. Hij leefde daar in de landstreek om Bordeaux, tusschen een bevolking arm en triest. Hij zag er veel lijden, hoorde er verhalen van bijgeloof en hekserij. Maar in zijn omgeving hoorde hij van zijn prille jeugd af ook de edelste uitingen van de muziek; de gewijde klanken van Beethoven en Bach moeten al om zijn wieg geklonken hebben, en als kind reeds leerde hij de toenmaals nog weinig gekende werken van Chopin, Schumann en Berlioz kennen. Die muzikale omgeving waarin hij leefde, heeft zijn geest wel een bijzondere plooi gegeven.

Teekenen deed hij al voor hij lezen kon, maar zijn schoolkennis werd onregelmatig gevoed, hij had een teedere gezondheid, en de dokter vond dat men hem moest ontzien. Aan dat advies dankte hij veel vrijheid, veel gelegenheid rond te dolen buiten door de bosschen en het voorrecht, waar hij nog dankbaar voor

[p. 76]

is, dat men zijn neiging tot droomen respekteerde.

Met open oogen genoot hij toen van de wonderen der zichtbare wereld. Uren kon hij buiten op den grond liggen staren naar de vluchtige gestalten der wolkvormen, waar in het zoo heerlijk allerlei wonderlijke gedaanten zich droomen laat.

‘gloire et louange á toi, satan’,... uit fleurs du mal.

Vijftien jaar oud kreeg hij teekenles van Gorin, een aquarellist uit de school van Isabey, zelf een echte kunstenaars-natuur. Deze gaf hem in boeiende gesprekken en met der daad blijvende lessen mee, hij leerde hem begrijpen wat kunst en wat scheppen was en daarbij liet de leermeester den persoonlijken aard van zijn leerling veel vrijheid.

De kunstbewondering van den jongen man ging aanvankelijk vooral naar de romantiek. Te Bordeaux waren af en toe tentoonstellingen, waar hij het werk van Delacroix zag, wiens hartstochtelijke kunst hem in een koortsige bewondering bracht. Ook Millet en Corot leerde hij kennen en de eerste werken van Gustave Moreau, die hem stellig bijgebleven zijn.

Eindelijk vond men toch voor den tot peinzen en stille droomerij neigenden jongen een beroepsstudie noodzakelijk en men koos de architektuur, waartoe hij zonder sterk vertrouwen begon zich voor te bereiden.

Maar het bleek langzamerhand dat dit niet zijn weg was, dus werd de bouwmeester-studie opgegeven. Wat hij toen leerde zou hem echter voor later niet zonder profijt zijn. De exakte studie van reëele dingen, de mathematische kant van de architektuur-wetenschap, stelde hem later in staat om aan de onwaarschijnlijkste gestalten zijner droomen een schijn van logische struktuur te geven.

Den jongen man liet men toen maar aan zijn neigingen over. Hij boetseerde een jaar te Bordeaux en bracht later nog een tijd lang aan de Ecole des Beaux Arts te Parijs door op het atelier Gerôme.

Hij wilde toen wel gaarne zijn als de anderen, zich in de rij voegen. Maar het gelukte hem kwalijk. Slechts weinigen zullen onder pogingen als deze meer geleden hebben dan hij. Ook later heeft hij nimmer begrepen hoe dat ging: concessies te doen. ‘On ne fait pas l'art qu'on veut’ is een gezegde van hem. Maar dat hij zoo pijnlijke herinnering aan dien tijd behouden heeft, ligt voorzeker meest daaraan dat zijn akademische onderwijzer te weinig zich indacht in den aard van zijn leerling, dien hij wilde dwingen te gaan in het gareel, dat hij voor allen pasklaar gereed had. Zoo kon de akademische leiding geen vat op den jongen Redon krijgen, en in zijn hart bleef hij zijn eersten romantischen leermeester getrouw. Reeds vroeg gaf hij de voorkeur er aan te teekenen wat in zijn verbeelding leefde. Vroege teekeningen droegen al een romantisch karakter, het waren dramatisch-sombere landschappen, eenzame figuren in rotsige vlakten, woelige tafereelen van strijd ook.

Was hij als akademie-leerling niet succesvol geweest, met zijn salon-inzendingen die volgden, ging het in denzelfden trant. Hij was en bleef geïsoleerd staan. Maar nu is hij erkentelijk voor dit isolement.

[p. 77]

Zeer veel heeft hij te danken aan den etser Rodolphe Bresdin, een ouderen vriend, die hem in de geheimen der grafische kunst inwijdde.

visage de femme (litho).

Bresdin was een kunstenaar van het echte ras, wiens werk hem een tijdelijke bekendheid gaf ook bij zijn leven, hetwelk hij echter in armoede en vergetelheid eindigde. Die vergetelheid werd eerst weer verbroken toen een vorig jaar de Salon d'Automne een reeks van zijn werken ten-toonstelde, waarbij Redon een gevoelige inleiding voor den katalogus schreef. Toen zag men en erkende welk een bijzonder kunstenaar Bresdin geweest was.

Bij Bresdin kwam ook Armand Clavaud, de plantenfysioloog, tegelijk een geleerde van beteekenis en een kunstenaars-natuur, een fijne geest, wiens vriendschap op Redon in menig opzicht bevruchtend werkte.

Hij was het die hem van Spinoza sprak. Hij deed hem Flaubert, Baudelaire en Poe kennen, toen hun werken nauwelijks bekend waren. En zijn gesprekken gaven Redon een inzicht in de wonderlijke wereld van het oneindig-kleine, zooals men die door den mikroskoop geopenbaard ziet.

Redon leefde toen afwisselend te Bordeaux en te Parijs en dikwijls kwam hij naar buiten bij zijn ouden vader. Hij probeerde van alles, olieverf, aquarel, etsen, boetseeren, muziek. Hij las veel en probeerde te schrijven. Dat ging zoo door tot zijn dertigste jaar.

Toen kwam in 1870 de oorlog. Redon werd ingelijfd. Het leven van aktie maakte den peinzer wakker, zijn jeugd en zijn warme vaderlandsliefde wekten deze komtemplatieve natuur tot het genot van de daad.

Zoo herinnert zich Redon zijn soldatenleven, ondanks de verschrikkingen van den oorlog, ondanks de wreede tegenslagen die zijn vaderland troffen, als een gelukkigen tijd.

Na den oorlog nam hij te Parijs een ateliertje en studeerde, kopiëerde in het Louvre, ging wel buiten werken in Barbizon, Bretagne, om gelijk de anderen, landschap-studies te schilderen. Ook studeerde hij wel in de Musea van natuurlijke historie, waar de studie van de vergelijkende anatomie hem vooral aantrok. Daar kreeg hij het bewustzijn van de lichamelijke verwantschap tusschen alle levende wezens. Spoedig kwam de gedachte bij hem op om er naar eigen fantazie te scheppen.

Dit werk vlotte. In het houtskool, dat bij veel schilders als procedé niet in eere is, vond hij een stof, die zich eigende om materie te geven aan zijn droomen, om het onzichtbare zichtbaar te maken in suggestieve tegenstellingen van licht en donker en in veel zeggende lijnen.

Het was Fantin-Latour, die hem op het denkbeeld bracht te lithografeeren. Oorspron-

[p. 78]

kelijk zag hij daar slechts een middel in om te vermenigvuldigen wat hij anders slechts in één exempaar kon geven. De lithografie was in die jaren, zoo omstreeks 1875, niet in tel. Verslapt in den suffen handwerksmatigen sleurgang van het beroeps-lithografen-metier zagen artiesten uit de hoogte er op neer. Redon dacht niet aan wedijveren met de vakmenschen, hij trachtte zelfs niet bewust er naar, nieuwe schoonheden aan den steen te ontlokken. Ondanks zich zelf kwam hij daar toch toe. En als wij nu zijn litho's zien, vinden wij hem met name in de latere terug als een meester der steenteekenkunst, die de verfijningen van het handwerk kent en zonder ze expres te zoeken, gevoelig partij trekt van de subtiliteiten in het procédé.

Toen in 1879 zijn eerste album Dans le Rêve verscheen, ging hij daarmee tegen den stroom op. Het impressionisme vierde zijn eerste overwinningen, men las de eerste werken van Zola.

Redon voert ons in geheel andere domeinen. In dit eerste album leidt hij ons al dadelijk buiten de sfeer dezer wereld, in de duisternissen rond dit bestaan. Wonderlijke hoofden met vreemd-gespalkte oogen zweven er op vleermuisvlerken door den ether der oneindigheid; menschen-gedaanten, zich bewegende in de geweldige architektuur eener hal met machtige zuilen, zien aan den hemel een zwevende oogbal, met magischen lichtschijn omstraald in onheimelijke flikkering; hoofden duizelen er als planeten door de ruimten, waaruit neerziend men heel klein de nietige woningen der menschen ontwaart. Angst en weedom, vertwijfeling en een gevoel van kleinheid tegenover de oneindige ruimte spreken uit zulke prenten.

Hij heeft zich daarna verfijnd en verdiept, maar zijn kunst is er al dadelijk op volle breedte.

Er volgde in 1882 het album dat hij ‘A Edgar Poe’ betitelde.

De zoo plechtig-lapidaire onderschriften, zoo treffend dat men ze aan Poe ontleend wanen kon, zijn van Redon zelf. Hoe weinig illustraties ook, de intense effekten van angst zijn aan den Amerikaanschen fantast verwant en in dezen zin heeft het zijn beteekenis, dat de lithografiën aan Poe's naam werden gewijd.

Les Origines, het volgende album gaf evokaties van vreemdstaltige wezens, zich deels aansluitend bij mythologische monsterformaties.

Er zijn aangrijpende prenten bij: die waar een wonderlijk hybridisch dier gedoken zit, eenzaam, het eerste levende wezen in den duisteren chaos van het werelden-begin; dan dien gruwelijken saterskop met den duivelsch-cynischen glimlach; dat gevleugelde witte ros, dat vergeefs, steigerend, zijn machtige wieken slaat; en die sombere figuur van den oermensch, die zich een weg baant door de duisternis naar het even glorende licht.

Een nieuw album werd, in 1885, opgedragen aan Francesco de Goya, wiens fantastisch werk echter minder dan het uiterlijk schijnen mocht, Redon's kunst heeft bevrucht. Goya toch was een kunstenaar van gansch anderen aanleg, een fantast, een visionair ook, maar van een veel onrustiger, kameleontischer aard, een agressiever natuur en met bepaald satirieke bedoelingen; een volmaakter meester in de plastische uitbeelding, maar in zijn bizarste fantaziëen nimmer zoo diep als Redon, nimmer raakt hij aan zoo subtiele senzaties.

Het album aan Goya gewijd heeft dan ook niets van een werken in zijn geest. Redon is er geheel oorspronkelijk en steunt op eigen kracht. Dit album is niet weinig bekend geworden ook, om de beschrijvingen door een kunstenaar van het woord als J.K. Huysmans.

Hoor hoe hij die wonderlijk-aangrijpende voorstelling beschrijft, waarmee het album opent en waaronder Redon dit onderschrift plaatste: ‘Dans mon rève je vis au ciel un visage de mystère,’

‘Ce fut tout d'abord une énigmatique figure, douloureuse et hautaine, qui surgit des ténèbres, çà et là percées de rais de jour; une tête de mage de la Chaldée, de roi d'Assyrie, de vieux Sennachérib ressuscité, regardant désolé et pensif, couler le fleuve des âges, le fleuve toujours grossi par les emphatiques flots de la sottise humaine. Il pose sur ses lèvres une main fine et maigre semblable à la main fuselée d'une petite infante; et il ouvre un oeil où semblent passer

[p. 79]

yeux clos. (litho).

[p. 80]

polype de rêve (houtskoolteekening).

les éternelles douleurs qui se transmettent et se répercutent dans l'âme des couples depuis la Genèse. Est-ce le primitif pasteur d'hommes contemplant le défilé des immortels troupeaux qui se bousculent et se massacrent pour une touffe d'herbe ou un bout de pain? Est-ce la figure de l'immémoriale Mélancolie qui convient enfin, devant l'impuissance avérée de la joie, de l'inutilité absolue de tout? Est-ce enfin le mythe, une fois de plus rajeuni, divers, le même homme affligé des mêmes vertus et des mêmes vices, le même homme dont l'originelle férocité ne s'est nullement amoindrie sous l'effort des siècles, mais s'est simplement dissimulée derrière cette grâce des peuples civilisés, la pénétrante et discrète hyprocrisie....’

Het is in dit album dat ook een ander beroemd geworden prent van Redon voorkomt, de Fleur du Marécage. Huysmans tracht aldus een denkbeeld te geven van het ontroerende in deze litho':

‘De cette eau enténébrée, sous ce ciel opaque, jaillit soudain la monstrueuse tige d'une impossible fleur. On eût dit une baguette d'acier rigide sur laquelle poussaient des feuilles métalliques, dures et nettes. Puis des bourgeons sortirent, pareils à des têtards, à des chefs commencés de foetus, à de blanchâtres boulettes sans yeux, sans nez et sans bouche; enfin, l'un de ces bourgeons lumineux et comme enduit d'une huile phosphorée, creva, s'arrondissant en une pâle tête qui se balança silencieusement sur la nuit des eaux. Une douleur immense et toute personnelle émana de cette livide fleur. Il y avait dans l'expression de ses traits tout à la fois du navrement d'un pierrot usé, d'un vieux clown qui pleure sur ses reins fléchis, et de la détresse d'un antique lord rongé par le spleen, d'un avoué condamné pour de savantes banqueroutes, d'un vieux juge tombé, à la suite d'attentats compliqués, dans le préau d'une maison de force. Je me demandais de quels maux excessifs cette face blafarde avait pu

[p. 81]

souffrir et quelle solennelle expiation la faisait rayonner au dessus de l'eau, comme une bouée éclairée, comme un fanal annonçant aux passagers de la Vie les lamentables brisants cachés sous l'onde qu'ils allaient sillonner en cinglant vers le sombre avenir. Mais je n'eus pas le temps de discerner la réponse qu'il importait de faire à cette question que je me posais. L'effroyable fleur d'ignominie et de souffrance, le fantastique et vivant nelumbo s'était fané et son nimbe s'était éteint. Au pâle avoué, à l'exsangue clown, au blême lord s'était substituée une vision non moins horrible...’

Het volgend jaar, 1886, kwam alweer een nieuwe publikatie: la Nuit. Dit album opent met een teekening - hier gereproduceerd^*) - getiteld A la Veillesse, die schijnbaar afwijkend is in de kunst dezer albums.

Het is het profiel van een grijsaard, den apostelkop peinzend gebogen, de oogenblikken vèr, in rust en resignatie, als naar een leven aan gene zijde. Introduktie vol wijding en harmonische gedragenheid, die zonder overgang, in de volgende prenten weer leidt binnen het domein van schaduw en droom.

De titels reeds van deze niet te beschrijven prenten suggereeren een wereld van geheimenis, in de titels zijner prenten erkent men

le boulet (houtskoolteekening).

bij Redon trouwens steeds den kunstenaar met het woord, die hij is. Als hij b.v. onder een prent schrijft: ‘L'homme fut solitaire dans un Paysage de Nuit.’ of ‘L'ange perdu ouvrit alors des Ailes Noires’, wordt een verwachting van schoonheid gewekt, - en de litho's zelf geven wat de titels doen verwachten.

Zie dien Chercheur de l'infini: tastend raakt Redon hier aan het meest onzegbare. Deze wanhopige zoeker is slechts uit de verte verwant aan Rembrandt's Faustus. Zooveel pijnlijker is Redon's oude vorscher met de moede oogen, zooveel bitterder kwelt hem de folterende dorst naar de wetenschap van wat wij niet weten kunnen.

En dan die Ange Perdu. Zou het mogelijk zijn in zwart en wit een sterker sensatie te geven van verdwazing en angst,

*) De bij dit artikel weergegeven werken werden door den heer A. Bonger uit zijn verzameling welwillend ter reproduktie afgestaan. Hem zij hier voor zijn heusche medewerking hartelijken dank gebracht.

[p. 82]

van wanhoop en pijn, dan Redon in dezen machteloozen engel doet, wiens massieve vleugelen, als zwarte steenklompen, hem nimmer opwaarts kunnen voeren.

‘... et il distingue une plaine aride et mamelonneuse,...’ (uit tentation de st. antoine, 1896).

In de nu komende albums mist men voor 't eerst Redon's eigen onderschriften. Nadat hij eerst bij Le Juré van Edmond Picard teekeningen had geleverd, waaruit vooral die machtig-geheimzinnige klokkentoren in den nacht mag genoemd worden, welke prent echter evenmin als de andere zich nauwer bij den geest van Picard's boek aansluit, waren het vervolgens Gustave Flaubert en Baudelaire die hem een tekst, of eigenlijker gezegd een pretekst voor zijn fantazieën verschaften. Want illustraties zijn ook deze allerminst, parafrazes veeleer op enkele volzinnen, die Redon geheel naar eigen verbeelding verwerkte.

Dat Flaubert's Tentation de St. Antoine hem moest aantrekken, is geen wonder. Dit boek, zelf een wereld van bizarre wonderen, was meer aan Redon's eigen geest verwant en werkte zelfs op hem rijk-bevruchtend. Toch gaat ook hier de teekenaar meer evenwijdig aan den tekst, dan dat hij er op ingaat. Niet minder dan drie albums heeft hij er aan gewijd, het eerste verscheen in 1888 en het volgende jaar droeg hij een tweede album van de Tentation aan Gustave Flaubert op. Het derde kwam in 1896.

Interpretaties naar de Fleurs du Mal van Baudelaire verschenen intusschen in 1890. Zij zijn veel meer Redon dan Baudelaire, en wie de subtiele en perverse bekoring van den dichter zoekt, wordt wel wat teleurgesteld. Voor het eerst maakte hij bij dit werk gebruik van een foto-mechanische reproduktiewijze, het procedé-Evely, waarvan de resultaten echter beslist achter stonden bij hetgeen hij in zijn steenteekeningen bereikte.

Het in 1891 verschenen album, getiteld Songes, opgedragen aan de nagedachtenis van zijn vriend Armand Clauvaud, is weer op steen geteekend, ook heeft dit album weder de bekoring van des teekenaars eigen onder-schriften. Prachtige prenten, als de Pélérin du Monde Sublunaire vindt men hierin.

Inmiddels was Redon's naam meer en meer bekend geworden. In 1881 reeds was hij met zijn werk in de rij der Parijsche tentoonstelling verschenen. Bij de Vie Moderne hield hij toen zijn eerste expositie. Het volgende jaar kwam hij weer voor den dag in de tijdingzaal van den Gaulois. Het was bij deze gelegenheid dat Emile Hennequin in de Revue Litéraire et artistique, een slechts korten tijd bestaan hebbende voorloopster van de Revue Indépendante, eenige bladzijden aan den kunstenaar wijdde, die tot het beste zijn blijven behooren van wat

[p. 83]

er over hem geschreven is. Maar met name was J.K. Huysmans een der eerste die zijn beteekenis doorzag en die hem bekendheid verschafte. De lithografie van Des Esseintes, die Redon aan Huysmans opdroeg, zou men zich als een frontispice voor A. Rebours kunnen denken, waarin de schrijver - evenals in zijn bundel Certains - zoo fraaie bladzijden aan Redon wijdde. Dergelijke frontispices maakte hij later meer, oa een drietal voor boeken van Emile Verhaeren en ook voor werken van Edmond Picard, Jules Destrée, en Iwan Gilkin. Ook gaf hij aan de Revue Wagnerienne en de Revue Indépendante enkele titelprenten.

Een in 1896 verschenen lithografisch album, waartoe een vertaling naar Bulwer-Lytton, La Maison Hantée, hem inspireerde, mag af en toe doen vreezen dat iets van de argeloosheid van visie is ingeboet, dit album geeft evenwel menig bewijs van meesterlijke beheersching en van steeds rijper lithografeerkunst.

Zoo in die treffende illustratie van dezen zin: ‘Je vis une lueur large et pâle’. Het is een simpel trapportaal, niets meer; maar hoe voortreffelijk drukt de spookachtige lichtglans in het duister het ontstellende uit, dat hier beoogd werd.

a la viellesse (uit la nuit).

In deze opeenvolgende albums is dooreen genomen een gestadige ontwikkeling. Niet slechts behoudt de kunstenaar zijn volle spankracht, kopieert hij zichzelf niet, maar hij grijpt, zoo niet steeds dieper, dan toch met steeds vaster bestuurde kracht naar de uitdrukking die hij wil bereiken; steeds minder heeft hij het monstrueuze noodig om ons de aandoening te geven van het bovenaardsche.

Een fraai staal van zijn groeiende macht om met steeds beheerschter middelen op de uitdrukking van grootheid aan te sturen, is de hierbij gereproduceerde litho uit de Tentation de St. Antoine (1896), getiteld: ‘... et il distingue une plaine aride et mamelonneuse’ Deze zilverige litho, zonder forsche effecten van wit en zwart, welk een doordringend gevoel geeft zij van de ontzetting eener verlaten wereld, eener woeste ledigheid als een landschap buiten deze aarde.

Van dien ontwikkelings-gang geeft ook het album blijk, dat het laatste door hem gepubliceerde is, de Apocalypse de St. Jean. Het is vergeleken bij zijn eerste prentenseriën niet minder groot, niet minder geheimzinnig, maar bezonkener. Groot en geheimzinnig is vooral die aangrijpende litho van den Dood..., ‘et celui qui était monté dessus se nommait la Mort’. Geen meesterlijk-ineengezette doodendans, geen Holbein en geen Rethel kunnen een doordringender beeld

[p. 84]

geven van de onmeedoogende macht der vergankelijkheid, dan Redon ons doet voelen met dezen Dood op het vale ros, gewapend met zijn onverbiddelijk zwaard.

Wie deze prent en die andere van den geketenden, voor duizend jaar gebonden slang ziet, vraagt zich af of ooit de kunst heeft vermocht om zoo diep te peilen in het machtig rijk der duisternissen.

En welk een zin voor het verhevene en

landschap (houtskoolteekening).

plechtige vinden wij in dien statigen engel, ongenaakbaar schrijdend met het wierookvat....

Hoe spreekt zulk een prent van een religieus schoonheidsverlangen, verwant aan dat van kunstenaars, welke de mystiek van een hoog Geloof in zuivere beelden hebben vermogen uit te storten.

Verwantschap met groote voorgangers, men vindt ze inderdaad in Redon's afwijkende en in wezen zelfstandige kunst. Het is niet een parallel trekken, als men zich afvraagt of niet zijn zin voor de bekorende geheimenissen van de schaduw tot zijn vereering voor Rembrandt terug te brengen zou zijn, of als men bij de plechtige stilzwijgendheid en de raadselachtige charme die hij aan een vrouwengelaat weet te geven, aan zijn veneratie voor Leonardo herinnerd wordt.

Er is hier natuurlijk slechts betrekkelijke en heel niet uiterlijke verwantschap; de nerveuze kunst van den modernen Franschman, die Baudelaire en Flaubert kent, beheerscht niet als zijn groote voorgangers oppermachtig elke aandoening om ze in de geheimzinnige stelligheid eener tegelijk vaste en teedere vormentaal te dwingen. Minder op het uiterlijk dan op het innerlijk lettend, zou men in hem wellicht een in het hedendaagsche Frankrijk levend nazaat kunnen zien van de beeldhouwers der middeleeuwen, die de kathedralen met de scheppingen hunner grillige fantazie verlevendigden en daarnaast de mysterievolle werkelijkheid in hun beelden zoo aangrijpend-menschelijk tot uitdrukking wisten te brengen.

Maar zelden heeft Redon het raadsel van een vrouwengelaat edeler en met eenvoudiger middelen geteekend dan in die lithografie vol sereniteit ‘Yeux clos’ (hij maakte ook een schilderij van hetzelfde gegeven).

[p. 85]

Een symbool van zijn gansche kunst zou men willen zien in deze vrouw, die haar oogen heeft gesloten om naar binnen te schouwen, te luisteren naar de klaaglijk-ruischende melodie van den weemoed.

In zulke kunst is een kalmte, een bezonkenheid, die ons kunnen aanmanen om zelfs in zijn schijnbaar grilligste voorstellingen toch vooral niet voorbarig het werk van een bizarren geest te zien, en ons doen erkennen dat de verwringing in zijn fantastisch werk geen onmacht is, maar een gewilde expressieve verteekening.

Hij maakte ook portretten die, dikwijls min of meer fragmentarisch, vol zijn van een nobele rust. De faktuur is daar zoo kalm, zoo ingehouden, als wilde hij ook zelf aannemelijk maken, dat het bizarre niet zijn eenig domein is, dat hij niet werkt als een medium, in trance, of als een soort lijder aan hallucinaties, welke het hem toevallig gegeven zou zijn in beelden te kunnen vastleggen

combat de cavaliers. (ets).

Want hoezeer ook Redon's kunst de gedachte doet opkomen, dat het schoonste wat de mensch beseft, buiten het domein ligt van de koele rede, zijn werk is er toch geen van louter intuïtie en onbewustheid: hij weet zijn droomen in banen te leiden.

Toen voor eenige jaren in een tijdschrift een artikel was verschenen, waarin de schrijver ook Redon's werkwijze besprak en in een dichterlijke samenspraak een der rozen van Redon's latere bloemstukken aldus sprekend invoerde: ‘Tu cherches le secret de son génie? - Je l'ignore et lui-même l'ignore’..., teekende Redon-zelf daarbij aan: La rose a tort: je sais ce que je fais.

Redon, die - wij vertelden het reeds - begonnen was met romantische landschappen - hoe treffende heeft hij er gemaakt en met welk een doordringend gevoel voor de weidsche eenzaamheid - hij vond in zijn werk uit het rijk der Verbeelding eerst zijn eigen veld.

De essence van die kunst vindt men in de albums. Daaromheen is gegroepeerd een gansch oeuvre van houtskoolteekeningen, die voor de albums de voorstudie waren of er mee evenwijdig liepen. Daarenboven talrijke lithografieën, die afzonderlijk, soms in slechts weinige exemplaren verschenen. Waar in dit bestek een soort beschrijvende katalogus van de werken die wij kennen, geen plaats kan vinden, zullen wij hier niet met een opsomming van enkel titels, hoe veelzeggend die ook zijn, den lezer vermoeien.

Wel mogen nog zijn bizondere etsen vermeld, sommige nog uit zijn romantischen tijd en waarvan men hier een enkele in reproduktie vindt weergegeven. Het technische van het etsen had hij bij Bresdin voortreffelijk geleerd en hij wist het procédé meesterlijk aan zijn intenties dienstbaar te maken.

Ook het pastel en de olieverf waren hem al vroeg gemeenzaam. Wat hij er mee maakte, sloot zich tot de laatste jaren in wezen steeds aan bij hetgeen hij in houtskool en op steen bereikte. Zijn eigen kleurenwereld zou hij eerst later ontdekken.

Wij kennen van hem in olieverf uit die vroegere periode enkele schepen op zee. Men denke niet aan de werken onzer bekende marineschilders. Voor Redon is de zee niet die van de dansende visscherspinken. Veeleer het element, waar sterker dan op aarde het peillooze van de duistere afgronden, waar boven al het levende zweeft, gevoeld wordt.

[p. 86]

In de ontwikkeling van Redon's kunst kwam een schijnbaar onverwachte wending met zijn bloemen-schilderijen. Schijnbaar, want de zichtbare wereld was hem altijd lief, het was hem altijd het zaad zijner kunst en de realiteit van wat wij met onze oogen zien was hem eigenlijk nimmer geheel gescheiden van die vreemde werkelijkheid die men in de droomen vindt. Maar wat in dit nieuwe werk ontbreken zou is die gedempte zucht van ingehouden en stil gedragen pijn, die uit zijn vroeger oeuvre schijnt op te stijgen.

Het was of met zijn bloemen in het duister zijner wereld van smartelijke geheimenissen een lichtstraal van vreugde en werkelijkheids-lust viel. Onverwacht zag men kleuren, licht, blijheid.

Hij schilderde wel groote boeketten veldbloemen, met al de zon en vreugde van het buitenlicht er in, met al zijn weldadige liefde voor bloemen en planten, waarin hij niet slechts de kleur, maar ook het eigen karakter bestudeert. En als enkele pastel-teekeningen van bloemen soms niet het niveau van zijn diepere gaven bereiken, vermoedt men dat zulke bloementafereeltjes, in het materiaal, dat tot al te gemakkelijk bereiken verleidt, den kunstenaar wellicht meer een verpoozing waren.

Maar een geheel eigen kleurenwereld ontdekte hij in zijn bloemen-dekoraties. Daar vond hij gelegenheid tot een rijke fuzie zijner vroegere verbeeldingskunst en de blijdere werkelijkheids-lust zijner latere jaren. Men vindt er den kunstenaar terug die een meester zich toonde in de verdeeling van licht en donker, als een subtiel dekorateur, die met een wonderlijke tooverij van kleurvlekken in intuïtieve verdeeling, muurvlakken, schermen en panneaux weet te overspreiden, kleurvlekken als van parelmoer en doffe praal van vreemde vlinders.

Het is nu enkele jaren geleden dat ik, op een winterdag, plechtig en stil van sneeuw, Redon, die gaarne in Holland vertoeft, voor het eerst persoonlijk ontmoeten zou. Ik kende zijn werk en zooals het gaat, men leidt zich daaruit een voorstelling af van hem die het maakte. Wel ging het mij niet zooals Jules Destrée, den samensteller van den in 1891 verschenen en thans dus niet meer kompleeten katalogus van Redon's lithografisch oeuvre. Deze vertelt hoe hij bij zijn eerste ontmoeting met Redon - nu vele jaren geleden - gedacht had te zullen zien een jong langharig artiest, woordenrijk, een soort geniale ‘rapin’, uitbundig, fel uitvarend tegen de bourgeois en brutaal de meest holle paradoxen opwerpend.... Al ging het mij dus niet zoo, toch had ik niet verwacht als den schepper van zooveel ontrustende sensatie van smart, angst en huivering, een waardig, bejaard man te zullen zien, sprekend met de zachte, gedempte stem en met den eenvoud en de rustige zelfverzekerheid, met iets van het warme geloof ook, van een die gezien en geleden heeft, maar nu over wereldsche wisseling heen het blijvende heeft aanschouwd.

In den persoon van den kunstenaar meende ik de meest treffende rechtvaardiging en verklaring te zien van zijn kunst, die schijnbaar zoo grillig is, maar in wezen van zoo diepe menschelijkheid.