Logo DBNL
De Achttiende Eeuw. Jaargang 41 (2009)

De Achttiende Eeuw. Jaargang 41

(2009)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Morele en immorele’ maskerades in de toneelstukken van Nil Volentibus Arduum
Tanja Holzey

Summary
This article aims to demonstrate the didactic use of masquerardes in the theatre plays of the early modern Dutch art society Nil Volentibus Arduum (Nil). It will show and explain significant differences between the use of masquerardes in comedies and tragedies. Furthermore the article will discuss the influcence of poetical and philosophical ideas on the composition of the character in the plays of Nil as well as the diverse forms of masquerade that accompany the different kinds of character types.
Jakoba, met een geslooten dievelantarentje, door de bedekte deur, in't donker [...] Flip, raakende Jakoba in't voorbygaan.
Flip     Och Heer!daar voel ik iets; waar kruip ik in een gat? [...] Nou zal ik leevend voor den drommel [naar de duivel] moeten vaaren!
[...]       Och! broght de geest toch licht, Mijn Heer; zo kon men hem eens kijken in 't gezicht.
Help, help! daar wordt het licht! Dat's tovren! selleweeken!
Mijn Heer, de kaers wordt van den drommel [duivel] aangesteeken.
Luidewijk Gek, 't is een Juffer.
Flip       Neen, 't Lijkt beeter na een moor.
Luidewijk Het is haar masker, dat zy afdoet. Zwijg, en hoor.
Jakoba, haar masker afdoende [...]
Dit is een van de talrijke voorbeelden van vermomming in de drama's van het Amsterdamse kunstgenootschap met de programmatische naam Nil Volentibus Arduum (Waar een wil is, is een weg). De passage is afkomstig uit het toneelstuk Het spookend weeuwtje (1670).1 Jakoba, het hoofdpersonage, heeft zich door middel van een verduisterde lamp en een masker onherkenbaar gemaakt om anoniem de gevoelens van Luidewijk tegenover haar te kunnen peilen. De bijgelovige knecht Flip meent dat hij van doen heeft met duivelse machten.

Nil Volentibus Arduum (Nil) heeft een groot oeuvre aan toneelstukken nagelaten, maar is tegenwoordig vooral bekend vanwege zijn toneeltheoretische teksten die in



illustratie
Jakoba met het ‘dievelantarentje’ in de kamer van Luidewijk. Ontwerp voor het frontispice Het spookend weeuwtje. In: Het spookend weeuwtje, vierde druk, Amsterdam, 1715. Haarlem, Stadsbibliotheek, SBH 127 B 7 V.


moderne edities beschikbaar zijn.2 In alle toneelgenres die Nil beoefende treffen we maskerades aan. Bij nader onderzoek blijken die maskerades op sommige punten sterk van elkaar te verschillen. Zo verkleden deugdzame, positieve personages zich alleen in kluchten en komedies en nooit in tragedies. In de ernstige toneelstukken wordt bedrog uitsluitend door de negatieve personages bedacht en uitgevoerd. Bovendien zijn er verschillen aan te wijzen tussen de bedrieglijke praktijken en de bedoelingen van de deugdzame personages en hun tegenspelers. Na een korte inleiding over het genootschap Nil en zijn toneeltheoretische opvattingen richt ik me op het identiteitsbedrog in de toneelstukken en zal ik verklaringen aandragen voor het uiteenlopende gebruik van maskerades.

Nil Volentibus Arduum

Over de werkzaamheden en de werkwijze van het in 1669 opgerichte Amsterdamse genootschap is veel bekend, onder andere omdat een deel van de notulen, die tijdens de wekelijkse vergaderingen zijn gemaakt, in een achttiende-eeuws afschrift bewaard is gebleven.3 Zo golden er strenge regels om de bijeenkomsten niet in banale feest-partijen te laten ontaarden. Verboden waren ‘spel en wedding’, met andere woorden: gokken. Hetzelfde gold voor ‘toebak drinken’.4 Uit de notulen blijkt eveneens dat het oeuvre van Nil in een nauw samenwerkingsverband tussen de leden ontstond. Om de beurt hield een van hen een voordracht over een van te voren vastgesteld onderwerp of werd een passage voorgelegd uit een zelfgeschreven of vertaald literair werk. De overige leden gaven hierop commentaar. De referent verwerkte dat en leverde het resultaat ongeveer twee weken later schriftelijk in bij het genootschap, waar het vervolgens gereed werd gemaakt voor publicatie.

Kenmerkend voor Nils vroege publicaties is de wens voor hervorming van de dramakunst volgens de regels van de destijds in Frankrijk beoefende doctrine classique. Daarnaast trachtte het genootschap een wijziging te bewerkstelligen in het beleid van de Amsterdamse Schouwburg die destijds een charitatieve functie vervulde. De opbrengsten van de Schouwburg gingen namelijk naar twee liefdadigheidsinstellingen, het Oudemannenhuis en het Burger Weeshuis, de zogenaamde ‘Godshuizen’.5 Hoe meer publiek, hoe hoger het financiële voordeel voor de Godshuizen. Echter, Nil had andere prioriteiten: volgens het genootschap mocht de programmering noch uitsluitend noch voornamelijk afhangen van het financiële succes, maar diende de Schouwburg in de eerste plaats de functie van burgerlijke leerschool te vervullen.6 Dat wil zeggen dat toneelopvoeringen volgens Nil idealiter bedoeld waren om de massa,

die in hun ogen geestelijk verkommerd was, zoveel mogelijk te onderrichten. De drama's moesten inzichten en exempla van gepast en ongepast gedrag aan het publiek voorleggen en het daardoor tot nadenken en zelfbespiegeling aanzetten.7 Deze verheffende taak van de toneelkunst is uiteraard een gemeenplaats in de vroegmoderne literatuur. Nil ging echter een stap verder: in de theoretische en literaire teksten werd het zedelijke nut stelselmatig gepropageerd, verantwoord en in praktijk gebracht. Die consequentie en consistentie geven aan dat zedelijke instructie bij Nil geenszins de loutere herhaling van een poëticale conventie was, die in de loop der tijd tot een cliché was verworden. Het genootschap zag zedelijke instructie daadwerkelijk als het ultieme doel van de Schouwburg en propageerde haar omdat ze een beschavende invloed had op het publiek. Nil ging ervan uit dat beschaafde mensen een verbetering van de maatschappij zouden bewerkstelligen. Toneelkunst stond daardoor volgens het genootschap in dienst van de samenleving, mits ze de gepropageerde regels opvolgde.8 Die gedachte komen we ook tegen bij de uit Antwerpen afkomstige ex-jezuïet en onderwijzer Franciscus van den Enden. Ook hij ging uit van een domme volksmassa en had soortgelijke doelstellingen met betrekking tot toneeluitvoeringen.9 In zijn Latijnse school aan het Singel in Amsterdam werd toneelkunst dan ook als onderwijstechniek gebruikt.10 Waarschijnlijk was het hier dat enkele leden van het latere kunstgenootschap kennis maakten met de opvoedkundige mogelijkheden van het toneel en met de wijsgeer Spinoza, die hier in de jaren vijftig van de zeventiende eeuw naar school ging.11 De relatie met die wijsgeer ging aan de werken van Nil niet spoorloos voorbij, waarover later meer.

Hoe propageerde Nil zijn idealen? Om de Nederlandse dichters vertrouwd te maken met de doctrine classique vervaardigde het genootschap een aantal toneelpoëticale geschriften.12 De daarin voorkomende regels werden nauwkeurig opgevolgd in het literaire oeuvre van Nil, dat in de eerste plaats uit toneelvertalingen bestaat. Zij verschillen inhoudelijk meestal extreem van de bronteksten, omdat Nil al vertalende consequent de classicistische toneelregels toepaste. Maar het genootschap hield zich niet alleen met literatuur en literatuurtheorie bezig. De veelzijdige activiteiten die Nil ontplooide, maken het tot een ‘beschouwend genootschap’ volgens de classificatie van De Vries.13 Andere interessegebieden waren de taalkunde, de filosofie en de ethica, de logica en de exacte wetenschappen, zoals blijkt uit de notulen.

Bij veel literatuurhistorici staat Nil bekend als een duf kunstgenootschap, omdat het voornamelijk vertalingen voortbracht en omdat het andere dichters in duidelijke taal bekritiseerde. Daarnaast vinden we de ruzie tussen het gezelschap en het Amsterdamse theaterbestuur in de jaren 1669 tot 1672 in de literatuurgeschiedenissen terug. Wat was de aanleiding voor dit conflict? Volgens het genootschap zorgde het Schouwburgbestuur ervoor dat er uitsluitend kwalitatief minderwaardige stukken, in die tijd overigens doorgaans vertalingen, werden opgevoerd. Om dit aan te tonen, schreef Nil zogenaamde Dichtkunstige onderzoeken of Critiques over toneelspelen. Dit zijn analyses die doorgaans in de vorm van liminaire teksten samen met de vroege toneelstukken van Nil verschenen. Een voorbeeld is het ‘Dichtkunstigh onderzoek en oordeel, Over het treurspel van Orondates en Statira’ (1670). Nil analyseert en bekritiseert hier op een twintigtal pagina's onder andere de Franse tragedie, Le Mariage d'Oroondate et de Statira (1648) van Jean Magnon, en de eerste Nederlandse vertaling Het Huwlyk van Oroondate en Statira (1670) vervaardigd door Joan Blasius.14 Deze vertaling werd op de Schouwburg gespeeld. Ook twee Nederlandstalige toneelstukken van Hendrik de Graef, te weten Agrippa, Koning van Alba, of de Valsche Tiberinus (1669) en Den dullen Admiraal (1670), worden in dit betoog afgekeurd.15 Omdat de onderzochte toneelstukken veelal barok van aard waren, viel de kritiek steeds allesbehalve gunstig uit. Maar het genootschap ging nog een stap verder dan alleen het bekritiseren van toneelstukken en het Schouwburgbestuur. Het vervaardigde concurrerende vertalingen van spelen die zojuist in première waren gegaan.16 Deze hervertalingen werden dus uitgegeven op het ogenblik dat de oorspronkelijke vertalingen in druk verschenen en op de Schouwburg werden gespeeld. Voorbeelden zijn Agrippa, Koning van Alba; Anders, De gewaande Tiberinus (1669),17 Het huwelyk van Orondates en Statira (1670),18 Het spookend weeuwtje (1670)19 en De malle wedding of Gierige Geeraardt (1671).20 Met deze concurrerende vertalingen ondermijnde het genootschap het gezag van het theaterbestuur. In de loop der jaren groeide de aanhang van Nil zodanig, dat drie leden in 1679 deel konden gaan uitmaken van het Schouwburgbestuur. Vanaf dat moment werden er ook

stukken van het genootschap opgevoerd. Een aantal toneelspelen - overigens voornamelijk de hervertalingen uit de beginjaren - bleek dermate succesvol dat ze gedurende honderd jaar regelmatig werden gespeeld, dit in tegenstelling tot de oorspronkelijke vertalingen waarvan er na 1672 geen één meer op de planken van de Amsterdamse Schouwburg kwam.21

Doctrine classique

Nil presenteerde de hervertaalde toneelstukken als Nederlandstalige modeldrama's die de classicistische theaterdoctrine nauwkeurig in de praktijk brachten. De voorbeeldstatus ontstond door de poëticale wijziging van barok naar classicistisch en de toneeltheoretische bespiegelingen die deze verandering expliciteren en propageren. De hervertalingen zijn kortom de praktijkvoorbeelden bij Nils toneeltheorie.

Wat hield het ‘classiceren’, of om met de woorden van Nil te zeggen: ‘het verbeteren’ van toneelstukken precies in? Op waarschijnlijkheid en gepastheid (decorum) geschoeide toneelwetten zijn kenmerkend voor de classicistische toneelpoëticale betogen en toneelstukken van Nil. Zo speelt bij het genootschap, in overeenstemming met de waarschijnlijkheidseis, het toeval nergens een wezenlijke rol. De toneelhandelingen ontwikkelen zich steeds logisch uit de voorgaande situaties, wat ervoor zorgt dat het handelingsverloop in zekere zin voorspelbaar wordt. Ook zijn er geen onwaarschijnlijke taferelen te vinden, zoals toverijen, of vliegende goden. De inachtneming van de decorumregels spiegelt zich weer in het verbod op aanstootgevende zaken, zoals scabreuze taal en ongepaste handelingen. De waarschijnlijkheid en de welvoeglijkheid stonden in dienst van het didactisch nut dat de toneelspelen moesten uitdragen. Ongeloofwaardigheden zouden de identificatie van het publiek met de personages belemmeren en van de achterliggende boodschap afleiden. Onbetamelijke taal en handelingen zouden het publiek in moreel opzicht op het verkeerde spoor kunnen zetten.

Kenmerkend voor het op classicistische leest geschoeide oeuvre van Nil zijn de eenduidige moraal van de toneelstukken en de ondubbelzinnige karaktertekeningen van de personages. Rechtschapenheid wordt aan het eind van ieder toneelstuk consequent beloond en iedere vorm van immoreel gedrag, hoe klein ook, wordt gestraft of op zijn minst expliciet berispt conform de toneelregel van de poëtische gerechtigheid. Omdat er volgens de toneeltheorie van Nil telkens maar één positieve of negatieve karaktertrek of emotie per personage centraal hoorde te staan, vinden we geen gelaagde persoonlijkheden, maar typen die óf eenduidig goed óf eenduidig slecht zijn.

Drie soorten maskerades

Maskerades en identiteitsveranderingen werden in eerste instantie ingezet als dramatisch middel om de spanning, de complexiteit en de visuele aantrekkelijkheid van to-

neelstukken te verhogen. Net als in toneelstukken van veel zeventiende-eeuwse dichters worden de personages in de stukken van Nil regelmatig aangezien voor anderen dan ze in werkelijkheid zijn.22

Drie soorten van misleiding zijn in de drama's van het gezelschap aanwijsbaar. Ten eerste vermommen personages zich om hun ware identiteit te verbergen zonder een andere, nader gedefinieerde identiteit aan te nemen. De tweede groep verkleedt zich daarentegen om zich als een ander persoon voor te kunnen doen, dat aan (een deel van) de overige personages bekend is. Ten slotte zijn er personages die niet van identiteit veranderen, maar die hun innerlijk maskeren. Zij wenden bepaalde positieve eigenschappen of emoties voor. Het gaat hier met andere woorden om leugens over de eigen persoonlijkheid die niet gevisualiseerd worden. Er volgen enkele voorbeelden voor de drie verschillende soorten maskerades bij Nil.

Voorbeelden uit de eerste groep vinden we in de vertaalde komedie Het spookend weeuwtje (1670).23 Jakoba is een jonge weduwe die onlangs is getrouwd en kort daarna haar echtgenoot heeft verloren. Ze dient nu gedurende een jaar - conform de sociale conventies - een teruggetrokken leven te leiden. Haar broer, bij die ze inwoont, houdt een oogje in het zeil. Echter: het ging om een gearrangeerd huwelijk dat ze op verzoek van haar broer uit economische redenen is aangegaan. Daardoor was Jakoba geenszins emotioneel gehecht aan haar echtgenoot en heeft ze grote moeite met het teruggetrokken leven tijdens de rouwperiode. Luydewijk, de boezemvriend van haar broer, komt enkele dagen op bezoek. Jakoba, die eigenlijk geen contact met mannen mag hebben, heeft hem echter tijdens een van haar illegale uitstapjes ontmoet, maar zonder haar naam bekend te maken. Ze raakt verliefd op Luidewijk en bezoekt samen met haar kamenierster herhaaldelijk zijn kamer. Haar identiteit houdt ze steeds geheim. Jakoba en haar bediende betreden de kamer van de gast via een verborgen deur - die niemand behalve zij kennen. In de meeste gevallen doen ze dit wanneer de logé en zijn knecht er niet zijn, maar af en toe betreden ze de kamer ook terwijl Luidewyk of zijn knecht aanwezig zijn. Om niet te worden herkend, maken de twee vrouwen gebruik van licht en donker. Zo verschijnt Jakoba een keer met een volledig verduisterde lamp in Luidewyks kamer, die ze vervolgens verlicht, waardoor ze zichtbaar wordt.24 Daarna verduistert ze de lamp en verlaat ze onopgemerkt de kamer via de geheime deur. In de gesprekken met Luidewyk weigert ze pertinent zich bekend te maken, omdat ze eerst zeker wil weten dat Luidewijk van haar houdt en haar onconventionele en assertieve versierpogingen niet afkeurt. Pas wanneer ze daarvan overtuigd is, wil ze aan de breuk met de algemeen geldige sociale normen, hier met name de rouwperiode en de vrouwelijk passieve houding, toegeven. In sommige gevallen verschijnt Jakoba

gekostumeerd of gemaskeerd om niet te worden herkend. Andere identiteiten neemt zij echter niet aan.

In de vertaalde komedie Malle wedding of gierige Geeraardt (1671) weerhoudt de hebzuchtige Geeraardt zijn gehoorzame zus Izabelle van het huwelijk met haar beminde Karel.25 Karel legt zich hier niet bij neer. Hij heeft een plan bedacht om Izabelle te bevrijden en Geeraardt eens flink de les te lezen. Daarbij krijgt Karel hulp van een bevriend stel en zijn knecht Heintje. Karel weet de gierige Geeraardt zover te krijgen met hem een weddenschap aan te gaan. Hij wedt dat het hem lukt Izabelle uit het huis van Geeraardt te schaken. Geeraardt stemt in met de weddenschap, sluit vervolgens zijn zus thuis op en laat haar bewaken. Ook wil hij haar zo snel mogelijk aan een oude, maar rijke Haarlemmer uithuwelijken. Karels plan is echter dermate goed doordacht dat alles op rolletjes loopt en Izabelle aan het eind van het spel onder zijn begeleiding het huis van haar broer uit kan vluchten. Karel heeft de weddenschap gewonnen, Geeraardt is zijn geld kwijt en de tweede voogd, een oom, zorgt ervoor dat het huwelijk tussen Izabelle en Karel tot stand kan komen. Tijdens de vlucht uit het broederlijke huis zijn Izabelle en de dienstmeid vermomd, zodat Geeraardt, mochten zij hem tegenkomen, hun niet kan herkennen. Ook hier gaat het slechts om het verbergen van de ware identiteit. De vermomming is geslaagd, want Geeraardt herkent zijn zus, wanneer hij haar op straat tegenkomt, pas nadat zij haar masker afneemt.



illustratie
Izabelle en haar kamenierster gemaskerd. Deel van het frontispice De malle wedding, Romeyn de Hooghe. In: De malle wedding of Gierige Geeraardt, vierde druk, Amsterdam, 1713. Haarlem, Stadsbibliotheek, SBH 127 B 6 IV.


Voorbeelden voor de tweede soort van maskerade, het voorwenden van een andere identiteit door zich te vermommen, treffen we in hetzelfde stuk aan. Knecht Heintje, één van de daadkrachtige helpers van zijn heer Karel, geeft zich uit voor de vermiste neef van de hebzuchtige Geeraardt, zodat hij Karel het zwaar bewaakte huis van Geeraardt binnen kan smokkelen. Heintje heeft zich verkleed als rijke heer en geeft voor zo juist met een groot vermogen uit Oost-Indië terug te zijn gekeerd. Het is echter niet

zo eenvoudig de zeer achterdochtige Geeraardt om de tuin te leiden, vooral omdat Heintje er totaal anders uitziet dan de vermiste neef en af en toe zijn mond voorbij praat, wat een aantal komische scènes oplevert. Maar Heintje weet zich er dankzij de goede voorbereiding van dit plan en dankzij zijn improvisatietalent doorheen te slaan en Geeraardt van zijn valse identiteit te overtuigen.

Een ander voorbeeld van het aannemen van een andere, bekende identiteit zijn de allegorische personages Eigenbaat, Arglistigheid, Bedrog en Schynheiligheid uit het zinnespel Tieranny van Eigenbaat (1679).26 In dit toneelstuk staat de staatsgreep van Eigenbaat (egoïsme) op het eiland Vryekeur centraal waardoor koning Verstand en koningin Deugd worden onttroond en vermoord. Om de macht op Vryekeur te kunnen veroveren heeft Eigenbaat zich verkleed als Redenvanstaat (staatsraison)27 en hebben ook vier van zijn hulpverleners andere identiteiten aangenomen. Zo geeft Arglistigheid (listigheid) voor dat zij Staatkunde is, doet Bedrog zich voor als Gemenebest (het algemeen belang) en draagt Schijnheiligheid het gewaad van Godsvrucht, op de frontispiece zijn dit een mijter en een kazuifel. Met hun vermomming leiden de ondeugden de deugdzame personages Verstand, Wil en Deugd om de tuin en weten ze de eerzame maar kritische geesten Rechtvaardigheid en Goedaard uit te schakelen. Het lukt Eigenbaat ten slotte dankzij deze misleidingen het koningschap over te nemen en aan zijn handlangers hoge staatsambten toe te bedelen.

De laatste categorie van maskerade, het voorgeven van een ander karakter en geveinsde emoties treffen wij aan in het vertaalde treurspel Agrippa, Koning van Alba; anders de gewaande Tiberinus (1669).28 De machtsbeluste Tirrenus heeft zijn zoon Agrippa dankzij een list op de troon weten te krijgen. Agrippa moet zich uitgeven voor de voormalige koning, waar hij sterk op lijkt, nadat die koning door een ongeluk om het leven is gekomen. Tirrenus is de bedenker van dit plan en hij dwingt zijn zoon om hieraan mee te werken. Gedreven door machtshonger wendt Tirrenus tegenover zijn naasten gedurende het hele spel medeleven, rouw, verdriet en woede voor. Tirrenus neemt hier geen andere identiteit aan, maar veinst bepaalde gevoelens om anderen te misleiden wat hem ook zonder meer lukt. Anders dan de meeste personages is het publiek van begin af aan op de hoogte van Tirrenus' veinzerij. Het bedrog vindt hier op een emotioneel niveau plaats.

Een ander voorbeeld uit deze categorie is de bedrieger Jonker Goudtsmit uit het toneelstuk De bekeerde alchimist, een alchemist die naïeve mensen hun geld aftroggelt.29 Om aan het vermogen van Goverd, zijn nieuwe slachtoffer, te komen veinst hij betrouwbaarheid, respect voor Goverd en verliefdheid op Goverds dochter, die hij tot vrouw wil nemen. Ook hier kent het publiek van meet af aan de kwade bedoelingen

van de alchimist. Gelukkig doorzien ook Goverds dochter en haar in het geheim gekozen verloofde de plannen van Jonker Goudtsmit en weten zij hem als bedrieger te ontmaskeren. Nu beseft Goverd dat hij te goedgelovig was en laat hij zijn dochter met de door haar gekozen beminde trouwen.

Samenvattend kunnen we zeggen dat Nil twee soorten gevisualiseerde maskerades in de toneelstukken verwerkte, namelijk het versluieren van de eigen identiteit en het aannemen van een andere identiteit. De derde vorm, het veinzen van gevoelens, die we bij Nil tegenkomen, werd niet door kostumering aangeduid, maar werd in de toneeltekst alleen verbaal uitgebeeld.

Rationele deugdzaamheid versus irrationele immoraliteit

Welke typen laat Nil onder welke omstandigheden maskerades opvoeren bij het verwezenlijken van hun plannen? Voor de beantwoording van deze vraag volgt hier eerst meer achtergrondkennis over de karaktertekening in Nils toneelstukken. Zoals gezegd is die steeds zwart-wit. De strikte scheiding tussen goede en kwade typen staat in dienst van de eenduidige moraal. We vinden geen genuanceerde personages, zoals de aristotelische held in de tragedies van Vondel en geen inconsistente karakters, zoals die van de barokke figuren in bijvoorbeeld de toneelstukken van Jan Vos en Thomas Asselijn. Aristotelische en barokke personages zijn, anders dan de classicistische hoofdpersonages, doorgaans niet slechts voor één uitleg vatbaar.

De deugdzame typen uit de spelen van Nil zijn nooit zelf schuldig aan het ongeluk dat ze overkomt. Dat wordt door anderen veroorzaakt - in bijna alle gevallen door hun tegenstanders. De deugdzame personages handelen en argumenteren allemaal opvallend rationeel. Ze zijn intelligent, evenwichtig, moedig, maar niet rebels en ze ageren alleen weloverwogen. Hun verstandelijke vaardigheden zijn zodanig dat hun gemoederen niet door passies overmand kunnen worden. Kortom, ze zijn toonbeelden van beschaafdheid. Tegelijkertijd ontkennen zij hun emoties en verlangens niet en komen zij op voor zichzelf. Daarmee vertonen zij grote overeenkomsten met het zeventiende-eeuwse ideaal van de honnêteté, dat ook door classicistische auteurs uit Frankrijk en wijsgeren werd uitgedragen.30 De handelingen van de geliefden worden in de komedies door een of meer wijze adviseurs bewaakt.31 In sommige gevallen is die adviespersoon door het verliefde personage zelf om hulp gevraagd, wat de redelijkheid en voorzichtigheid van deze verliefden onderstreept. Zo is aan Het spookend weeuwtje een tante met de sprekende naam Sofia toegevoegd, die door het verliefde hoofdpersonage om advies wordt gevraagd.32 De raadgevingen van Sofia en de reacties van de overige personages maken duidelijk dat zij een wijze persoon is die veel aanzien geniet. Zelfs onder sterke emoties zijn de geliefden in de komedies van Nil kennelijk in

staat naar hulpmiddelen te zoeken die ervoor zorgen dat hun handelingen door het verstand worden geleid.

De immorele figuren worden gekenmerkt door heftige gevoelsuitbarstingen en persoonlijke verlangens waar zij alles ondergeschikt aan maken. Om hun doel te bereiken zijn voor hen alle middelen welkom en maken zij geen verschil tussen vriend of vijand. Zowel deugdzame figuren als hun immorele tegenhangers gebruiken dus de maskerade als strategisch middel bij het verwezenlijken van hun plannen. Het veinzen van een andere identiteit en de misleiding van de tegenpartij werd door Nil niet bij voorbaat als zedenkwetsend en laakbaar gedrag verworpen. Een uitsluitend negatieve connotatie van het identiteitsbedrog zou onverenigbaar zijn met de voor de rest eenduidig rechtschapen karakters van de beschaafde personages. Wat echter opvalt, is het volgende: de rechtschapen figuren wenden enkel en alleen in het komische toneel andere identiteiten voor. In tragedies en zinnespelen daarentegen verkleden alleen de in moreel opzicht inferieure karakters zich. Deugdzame personages zijn hier steeds de slachtoffers van de misleidingen.

Het komische en het ernstige drama

Laten we dit genregebonden gebruik van maskerades eerst aan de hand van het komische toneel toelichten en vervolgens naar de ernstige spelen kijken. In de komedies en kluchten van Nil staat de maskerade doorgaans in dienst van de (zelf)bevrijding van een personage uit een nadelige situatie. Meestal gaat het om een jonge vrouw die verliefd is op een beschaafde jongeman. Deze liefde is steeds wederzijds en wordt met adjectieven als ‘zuiver’ aangeduid.33 Echter, de vader of broer, afhankelijk van wie het voogdijschap uitoefent, belet het huwelijk, omdat hij verblind is door lusten en angsten, zoals hebzucht of de angst voor reputatieschade. De jonge vrouw in kwestie zet zich in alle gevallen zelf actief in voor haar bevrijding. Daarbij wordt ze gesteund door meerdere personen, zoals haar geliefde, een wijze adviseur en het dienstpersoneel. De verliefdheid van het paar wordt nergens gehekeld, in tegendeel: deze emotie wordt voorgesteld als een natuurlijke zaak, net als de behoefte om hieraan te beantwoorden. De algemene moraal is telkens: ieder heeft het recht en de plicht om zijn natuurlijke verlangens na te leven, mits die in redelijke banen blijven; concreet: als andere redelijk denkende en handelende personen hiervan geen hinder ondervinden. Wanneer anderen deze zelfhandhaving uit eigenbelang dwarsbomen, heeft eenieder het recht zich hieraan te onttrekken, desnoods met uitzonderlijke middelen, zoals het verbreken van sociale conventies of ongehoorzaamheid tegenover voogden. Dit soort verzet omwille van de zelfhandhaving wordt in de komedies van Nil eenduidig gepropageerd als geoorloofd middel tot zelfbevrijding. Zo heeft Nil aan zijn komedievertalingen personages toegevoegd die dit recht op zelfhandhaving heel expliciet proclameren, zelfs onder omstandigheden die een zekere reputatieschade met zich mee zouden kunnen

brengen.34 In Nils komedies is verzet geoorloofd, omdat het gericht is tegen verblinde, meestal tamelijk simpele personen, hier de voogden. Door hun geobsedeerdheid gedragen zij zich doorgaans onredelijk en despotisch. De jonge geliefden beëindigen die tirannie onder andere door vermomd te vluchten.

Vermomming is in de komedies van Nil dus een toegestaan middel, omdat het hier steeds in dienst staat van een gerechtvaardigd doel, namelijk de zelfhandhaving. Zodra het einddoel is bereikt, vindt de ontmaskering plaats en stopt de misleiding. Dat houdt in dat maskerades in de komische drama's van Nil nooit van lange duur zijn. Daarbij dient te worden vermeld dat de rechtschapen personages uitsluitend hun identiteit verbergen of een andere identiteit voorgeven. Nooit veinzen zij gevoelens of vaardigheden. Deze emotionele maskerade - die in feite neerkomt op liegen - wordt in het onderzochte corpus uitsluitend door de negatieve typen aangewend. Dit duidt erop dat Nil leugens zonder zichtbare maskerade op het toneel problematischer achtte dan verkleedpartijen.

In contemporaine kluchten en komedies, die niet door Nil zijn geschreven, worden dergelijk verzet en de daarmee samenhangende maskerade lang niet altijd positief beoordeeld. De brontekst en de oorspronkelijke vertaling De nachtspookende joffer van Adriaan Peys, die aan Het spookend weeutje vooraf zijn gegaan, staan bijvoorbeeld vol kritiek op de jonge vrouw en haar hevige interesse in de gast van haar broer.35 Haar drijfveer, zo vertelt ze het publiek, is in de eerste plaats vermaak, aangezien ze zich als eenzame weduwe verveelt. Pas later wordt ze verliefd op de vriend van haar broer, maar dan zo sterk, dat haar verstandelijke vermogens sterk achteruitgaan, waardoor ze zich nonchalant gedraagt. Haar onbezonnenheid en schaamteloosheid worden in het stuk herhaaldelijk ronduit veroordeeld, nergens wordt dit oordeel gerelativeerd. De goede afloop is hier dan ook geen vorm van poëtische gerechtigheid, maar puur toeval. Daarmee staat dit vrouwelijke personage diametraal tegenover de beleefde, doordachte en intelligente Jakoba uit Nils hervertaling. Dit personage denkt wel degelijk na over de consequenties van haar acties, daarom heeft zij ook van meet af aan haar wijze tante als raadsvrouw en chaperonne ingeschakeld.

Een ander voorbeeld, waaruit blijkt dat de maskerade en de gemaskerde in de verschillende versies van een toneelstuk uiteenlopend beoordeeld kunnen worden, zijn het personage Philipien uit De malle wedding, vertaald door Joan Blasius, en zijn tegenhanger Heintje uit de hervertaling De malle wedding of gierige Geeraardt van Nil. Beiden zijn knechten van jonge heren die een jonge vrouw uit de gevangenschap van haar vaderlijk huis willen redden. Allebei helpen ze hun heren met raad en daad, waardoor ze beiden belangrijke rollen in de toneelhandeling vervullen. Tot zover de overeenkomsten. Ook hier zien we namelijk twee volledig verschillende karakters, ondanks het feit dat zij teruggaan op hetzelfde origineel. Heintje uit de hervertaling van Nil is neergezet als betrouwbare, slimme en gehoorzame knecht die zijn maskerades grondig

van tevoren plant. Philipien uit de initiaalvertaling van Blasius daarentegen is zeer ambigu getypeerd. Zijn heer waarschuwt herhaaldelijk voor de sluwe streken van zijn knecht en diens hebzucht. De minachting is wederzijds, want ook Philipien is niet altijd even respectvol tegenover zijn heer. Desondanks weet hij op listige wijze, meestal zonder noemenswaardige strategie, het doel van zijn heer te bereiken, namelijk de ontvoering van de jonge vrouw. Daarvoor en voor zijn sluwheid krijgt hij vervolgens veel lof toegezwaaid. De maskerades, die steeds door Philipien worden bedacht en uitgevoerd, komen door de ambigue karaktertekening van dit personage niet helmaal moreel verantwoord over.

In het algemeen laat zich vaststellen dat de maskerades uit de oorspronkelijke vertalingen en de bronteksten in de eerste plaats in functie lijken te staan van het vermaak. Enerzijds komen zij voort uit de wens naar amusement van de toneelpersonages. Anderzijds fungeren zij als dramatisch middel door vermaak bij het publiek te genereren. Ze worden steeds door dubbelzinnige figuren uitgevoerd en ze zijn niet in een ethisch-didactisch discours ingebed, zoals dit in de toneelstukken van Nil wel het geval is.

De immorele personages in de komedies van Nil liegen uitsluitend over emoties en persoonlijke kwaliteiten. Dit blijkt uit de gesprekken met hun vertrouwelingen. Zij vermommen zich nergens. Vanaf het begin doorziet tenminste één deugdzame figuur de leugens van deze immorele personages. Vervolgens gaat men aan de slag om de veinzerijen van die leugenaar te ontmaskeren, wat ook steeds lukt. De rechtschapen, verlichte persoon wint het dus altijd van de leugenaar. De misleidingen van de positieve personages worden echter nooit door hun immorele tegenspelers opgelost. Rechtschapenheid gaat in de komedies en kluchten van Nil met andere woorden steeds gepaard met intelligentie en redelijkheid en morele gebreken gaan hand in hand met domheid. Succesvol en onsuccesvol bedrog zijn indicaties voor de intelligentie van de misleidende figuur. Of andersom: verlichting is de basis voor ware rechtschapenheid ofwel deugd, en uit domheid spruit slechtheid voort.

Deze kern, die door alle hier onderzochte hervertaalde komedies wordt uitdragen, vertoont opvallende raakvlakken met het rationalistische gedachtegoed. Zoals eerder vermeld bestonden er contacten tussen het genootschap Nil, Spinoza en Van den Enden. Onmiskenbare cartesiaanse en spinozistische elementen zijn bijvoorbeeld terug te vinden in de hartstochtenleer uit Nils toneelpoëtica Naauwkeurig Onderwijs In de Tooneel-Poëzy.36

Het idee dat ware deugd en inzicht altijd samengaan, strookt met opvattingen van Spinoza.37 Het houdt in dat een verlichte geest begrijpt dat het leven volgens de menselijke natuur een leven volgens de rede is. Kennis van de menselijke natuur is de voorwaarde voor dit besef en de verwezenlijking van dit principe.

Verder correspondeert het idee van het zelfbehoud ofwel het eigen voordeel en de

eigen verantwoordelijkheid om hieraan te werken met de ethische principes zoals die door Spinoza zijn beschreven.38 Het streven naar eigen voordeel is goed, aangezien het een natuurlijke drang is die bevorderlijk is voor de mens, aldus de wijsgeer. Wel dient dit streven uit het verstand te ontspruiten, met andere woorden: uit kennis, omdat het anders een mateloze begeerte zou zijn met noodzakelijk nadelige gevolgen voor de mens.

Een derde overeenkomst met de rationalist is het idee dat emoties als liefde en verlangen natuurlijke zaken zijn. Zodoende zijn ze niet negatief an sich. Deze gedachte is eveneens terug te vinden bij Spinoza.39 Passies kunnen volgens hem niet zonder meer worden uitgebannen. Wel kan en zal een verlicht persoon zijn of haar hartstochten door inzicht in hun ontstaan en werking enigszins in toom houden, zie bijvoorbeeld Jakoba, Luidewijk, Karel en Izabelle. De domme is echter uitgeleverd aan zijn emoties, zoals Nils gierige Geeraardt, die zodanig geobsedeerd is door zijn hebzucht dat hij zijn omgeving, vooral zijn zus Jakoba, tiranniseert.

 

Bij de ernstige toneelstukken van Nil ligt de zaak, zoals ik al eerder heb aangeduid, anders. Hier zijn het uitsluitend de immorele personages die met maskerades hun doel trachten te bereiken. De eenduidige moraal van de toneelstukken laat er in die gevallen geen twijfel over bestaan dat het hier om verwerpelijk bedrog gaat. Verder valt op, dat er in de tragische toneelspelen van Nil minder vaak misleidende maskerades voorkomen dan in het komische toneel. Dit hangt vermoedelijk samen met het feit dat bedrog en misleiding traditionele dramatische middelen van kluchten en komedies waren.40 Een uitzondering op het schaarse gebruik van visueel uitgebeeld identiteitsbedrog in ernstige spelen vormt het zinnespel Tieranny van Eigenbaat. Hier geven vier van de zeven negatieve karakters zich uit voor iemand anders, wat een zeer complexe handeling tot gevolg heeft. In dit allegorische spel helpen de immorele zinnekens het personage Eigenbaat (eigenbelang) het koningschap in het koningrijk Vrijekeur (vrije wil) te veroveren. Dit is het enige toneelstuk van Nil dat geen goede afloop kent.

Een ander tragisch voorbeeld is het eerder genoemde treurspel Agrippa Koning van Alba, waar de titelheld zich voor de koning van Alba Longa moet uitgeven. Zijn vader dwingt hem tot die maskerade, omdat hij de vader van een koning wil zijn. De gehoorzame Agrippa durft zich aanvankelijk niet tegen zijn machtsbeluste vader te verzetten en speelt voor koning. Wanneer hij de waarheid bekent, gelooft niemand hem. Door de machtshonger van zijn vader ontsnapt hij ternauwernood aan een aanslag. Dit brengt zijn vader tot inkeer, zodat niets een goede afloop meer in de weg staat.

Deze twee voorbeelden van identiteitsbedrog en de eerder beschreven leugens van de immorele figuren staan niet in dienst van zelfbehoud of iets dergelijks. Ze

berusten steeds op puur egoïstische, dat wil zeggen asociale, onredelijke begeertes, zoals machtshonger of een vorm van eerzucht. Het gevaar en de verwerpelijkheid om zich door zulke begeertes te laten leiden, blijken uit de verschrikkelijke gevolgen. Zo worden in Tieranny van Eigenbaat koning Verstand, zijn vrouw Deugd en twee raadsmannen vermoord, en ook Agrippa en een aantal andere personages komen in het gelijknamige treurspel bijna om. In beide gevallen beogen de bedriegers geen tijdelijke misleiding, zoals dit bij de deugdzame personages in het komische toneel het geval is, maar een duurzaam bedrog. Maskerades en leugens zijn dus geen middel maar een onderdeel van het doel, namelijk het verwerven en behouden van respectievelijk macht en aanzien.

Daarnaast speelt het sociale milieu een rol: in het zinnespel en in het treurspel spelen de verwikkelingen zich af aan koningshoven. Dat de vorstelijke macht idealiter het algemeen belang dient en niet het belang van een enkeling, is ook in de vroegmoderne tijd een gemeenplaats. De vader van Agrippa, alsmede Eigenbaat en consorten maken het algemeen belang echter ondergeschikt aan hun machtshonger. Op die manier brengen ze een heel koninkrijk in gevaar. Dit gevaar, dat uitgaat van een egoïstische despoot, zorgt er dus wellicht voor dat in de tragische toneelstukken het algemeen belang zwaarder weegt dan het individuele zelfbehoud van de afzonderlijke personages. Zo leiden de redeloze liefde van nota bene koning Verstand en het toegeven aan die emotie tot zijn ondergang (dood), en verandert de staatsvorm tevens in een tirannie van Eigenbaat.

Samenvattend laat zich het volgende over het identiteitsbedrog in de toneelspelen van Nil stellen: maskerades die voortkomen uit ongereflecteerde passies zijn immoreel en fungeren in het didactisch proces als negatieve voorbeelden. Dat geldt ook voor de personages die de misleidingen beramen en uitvoeren. We komen de immorele maskerades zowel in komische als in tragische toneelstukken tegen. Ze berusten steeds op asociaal egoïsme, zoals machtshonger, eerzucht en hebzucht, en ze worden dientengevolge alleen door ondeugdzame personages uitgevoerd. Deze figuren wenden een andere identiteit voor door zich te verkleden of veinzen goede eigenschappen en emoties om de beoogde macht, eer of goederen te verwerven.

Daartegenover staan verkleedpartijen en veinzerijen die ingegeven zijn door zelfbehoud. Dit zijn positieve exempla en die worden alleen door rechtschapen figuren uitgevoerd. Omtrent hun gevoelens liegen de deugdzame karakters niet, wel verbergen ze hun ware identiteit wel eens tijdelijk of geven ze zich tijdelijk uit voor iemand anders. Echter: dat gebeurt alleen wanneer ze door heb- of eerzuchtigen worden gedwongen hun natuurlijke behoeften (bijvoorbeeld de zuivere liefde) te verloochenen. Dan komen de rechtschapen personages in verzet en gebruiken ze daarvoor onder andere visueel bedrog. Het gaat hier met andere woorden steeds om kostumeringen die slechts tijdelijk van aard zijn. Verder komen we de misleiding door deugdzame personages alleen in komedies van Nil tegen. Komedies moesten alledaagse burgerlijke, dat wil zeggen de eigentijdse, Hollandse, taferelen uitbeelden. Ze dienden met andere woorden

nauw bij de leefwereld van de gemiddelde schouwburgganger aan te sluiten. De toeschouwers kregen op die manier levenslessen in verstandigheid en zelfvertrouwen wat in de ogen van Nil op den duur idealiter tot mondige Amsterdammers zou leiden.

Over de auteur
Tanja Holzhey (1974) is als wetenschappelijke medewerker verbonden aan de Freie Universität Berlin en als gastonderzoeker aan de Universiteit van Amsterdam. Zij schrijft een proefschrift over de hervertalingen van Nil Volentibus Arduum en heeft in samenwerking met Kornee van der Haven een moderne editie van het zinnespel Tieranny van Eigenbaat bezorgd en ingeleid.
Emailadres: tanja@holzhey.org

Geraadpleegde literatuur

Joan Blasius Het Huwlyk van Oroondate en Statira, Bly-eindend-Treurspel (Amsterdam: Jacob Lescailje 1670).
Joan Blasius, De malle wedding (Amsterdam: Jacob Lescailje 1671).
B.P.M. Dongelmans, Nil Volentibus Arduum: Documenten en bronnen (Utrecht 1982).
Hendrik de Graef, Agrippa, Koning van Alba, of de Valsche Tiberinus, Treurspel (Amsterdam: Jacob Lescailje 1669).
Anna de Haas, Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg 1700-1772 (Maastricht 2001).
A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland(Utrecht, 19702).
Ton Harmsen (e.a.), De tweeling van Plautus: twee zeventiende-eeuwse Plautus-bewerkingen (Utrecht 1985).
Ton Harmsen, Onderwys in de tooneel-poëzy. De opvattingen over toneel van het Kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (Rotterdam 1989).
Ton Harmsen, ‘Lijst van toneelstukken door Nil Volentibus Arduum’, op: Ceneton, http://www.let.leidenuniv.nl/Dutch/Ceneton/Lijsten/LijstNVA.html (15 maart 2008).
Kornee van der Haven, Achter de schermen van het stadstoneel. Theaterbedrijf en toneelpolemiek in Amsterdam en Hamburg 1675-1750 (Zutphen 2008).
Tanja Holzhey, ‘“Een zeer ellendige overzetting” en “een wel gemaakt Tooneelstuk”. Een laat-zeventiende-eeuwse machtsstrijd in de Amsterdamse Schouwburg’, Filter 12 (2005) 69-77.
Wim Klever, ‘Inleiding’, in: Franciscus van den Enden, Vrije Politijke Stellingen, (Amsterdam 1992).
Wim Klever, Mannen rond Spinoza (1650-1700). Presentatie van een emanciperende generatie (Hilversum 1997) 213-236.
Inger Leemans, ‘“Zie ons vry voor uwe wetsteen aan” Frans-classicisme en de radicale Verlichting’, in: Gert-Jan Johannes, José Kruif en Jeroen Salman, Een groot verleden
voor de boeg. Cultuurhistorische opstellen voor Joost Kloek (Leiden 2004).
Jean Magnon, Le Mariage d'Oroondate et de Statira (Parijs: Tovssaint Qvinet 1648).
François Le Métel de Boisrobert, La Folle gageure ou les divertissements de la comtesse de Pembroc (Parijs: Augustin Courbé 1653).
Antoine le Métel d'Ouville, L'Esprit folet (Parijs: Toussaint Quinet 1642)
Nil Volentibus Arduum, Agrippa, koning van Alba, anders de gewaande Tiberinus [...] (Amsterdam: Pieter Arentzsz 1669) in-8o.
Nil Volentibus Arduum, ‘Dichtkunstigh onderzoek en oordeel, Over het treurspel van Orondates en Statira’, in: NVA, Het huwelyk van Orondates en Statira [...] (Amsterdam: Adriaan van Gaasbeek 1670) in-8o.
Nil Volentibus Arduum, Het spookend weeuwtje [...] (Amsterdam: Adriaan van Gaasbeek 1670) in-8o.
Nil Volentibus Arduum, De malle wedding, of gierige Geeraardt (Amsterdam: Adriaan van Gaasbeek 1671) in-8o.
Nil Volentibus Arduum, De bekeerde alchimist, of bedroogen bedrieger, http://www.let.leidenuniv.nl/Dutch/Ceneton/Alchimist.html (15 maart 2008).
Nil Volentibus Arduum, Tieranny van Eigenbaat. Tanja Holzhey en Kornee van der Haven (ed.) (Zoeterwoude 2008).
Adriaan Peys, De nachtspookende joffer (Amsterdam: Jacob Lescailje 1670).
Philippe Quinault, Agrippa ou le Faux Tibérinus (Parijs: Gvillavme de Lvyne 1663).
Rudolf Rasch, Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg, 1665-1699 (ongepub).
Francesco Sbarra, La tirannide dell'interesse. Tragedia politicomorale (Lucca: Bernardino Pieri e Jacinto Paci 1653).
Baruch de Spinoza, Ethik in geometrischer Ordnung dargestellt, Lateinisch-Deutsch (Hamburg, 1999).
Piet Steenbakkers, Spinoza's Ethica from manuscript to print (Assen 1994).
René van Stipriaan, Leugens en vermaak. Boccaccio's novellen in de kluchtcultuur van de Nederlandse renaissance (Amsterdam 1996).
Marleen de Vries, ‘Dichten is zilver, zwijgen is goud. Vrouwen in letterkundige genootschappen, 1772-1800’, De Achttiende Eeuw 31 (1999) 187-213.
J.A. Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg 1496-1772 (Amsterdam 1920).
Roger Zuber, ‘Die Theorie der Honnêteté’, in: Jean-Pierre Schobinger (ed.), Die Philosophie des 17. Jahrhunderts, Band 2, Frankreich und die Niederlande (Basel 1993) 154-166.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs