De Achttiende Eeuw. Jaargang 40

[p. 31]

Ger-manie
Duitse schilders in de Hollandsche school
Hun komst, verblijf en reputatie 1680-1820
Paul Knolle

Summary
During the eighteenth century, at least forty to fifty German painters came to The Netherlands to study and to find work. Several of them, like the portraitist Jan Maurits Quinkhard and the painter of portraits and genre pieces Willem Laquy were highly successful. Quinkhard even put, with Cornelis Troost, his stamp upon Dutch portraiture. On the basis of the artists' biographies published by Arnold Houbraken (in 1718-1721), Johan van Gool (1750-1751) and Roeland van Eynden and Adriaan van der Willigen (1816-1840), this phenomenon is researched. The artists were inspired by the traditional cultural contacts between several German principalities and the Low Countries, the high quality and reputation of Dutch art and the prosperous art market, the rich private art collections and the high level of art education of the neighbouring country. Many of these German immigrants came from areas not far from The Netherlands, but painters also left Berlin, Hannover, Heilbronn, Erfurt, Dessau, Mannheim and Mainz. Most of them went to Amsterdam, where around 1700 Gerard de Lairesse proved to be a favourite teacher, because of the taste he represented and his educational capacities. Many German painters stayed for a long period, worked hard for the Dutch art market and became respected citizens. In particular Van Eynden and Van der Willigen considered several of them to form part of the Dutch school, which may seem strange considering the fact that during the second half of the eighteenth century national sensitivity had grown fast. In this article, some explanations for their point of view are suggested.

In deze tijd van globalisering dreigen wij wel eens te vergeten dat al eeuwenlang kunstenaars en liefhebbers grote afstanden afleggen om elders hun kennis, ervaring en vaardigheden te vergroten of om nieuw emplooi te vinden. Dergelijke verplaatsingen hebben vaak een vruchtbare uitwisseling tussen verschillende kunstopvattingen op gang gebracht; mobiliteit is altijd een factor van betekenis in de kunstwereld geweest.¹ Vanzelfsprekend zijn de omvang, reikwijdte, snelheid en het gemak van vervoer en communicatie de laatste decennia aanzienlijk toegenomen. We doen echter de motivatie, het organisatievermogen en belang van kunstenaars van drie of vier eeuwen geleden tekort door hun zoveel moeilijker te verwezenlijken verplaatsingen als vanzelfsprekend te beschouwen.

In deze bijdrage gaat het om een ruimtelijk beperkt, maar druk segment van het reiscircuit in de achttiende eeuw, namelijk grensoverschrijdingen tussen de gebieden die tegenwoordig tot Duitsland en Nederland behoren. Tot nu toe is, als het gaat om contacten op het gebied van beeldende kunst, de aandacht vooral gericht geweest op Duitse hoven, waar Nederlandse kunst werd verzameld en waar Hollandse schilders carrière hebben gemaakt. Wat volgt is de kennismaking met een verschijnsel dat op een andere manier de internationale belangstelling voor Nederlandse kunst belicht. Het gaat om Duitse kunstenaars die in de periode 1680-1820 gedurende korte of langere tijd in Nederland werkzaam waren. Hoewel daar schilders bij zijn die de nieuwsgierigheid prikkelen, zoals de invloedrijke portrettist Jan Maurits Quinkhard, is aan dit onderwerp tot nu toe alleen aandacht besteed door Horst Gerson in zijn Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts uit 1942.² Hoewel - of misschien omdat - zijn boek overloopt

1 Bekend is natuurlijk de studiereis die Nederlandse kunstenaars sedert de tweede helft van de vijftiende eeuw naar Italië maakten. Zie hierover o.a.: Hoogewerff, De Bentvueghels; tent. cat. Reizen naar Rome; tent. cat. Herinneringen aan Italië; en: Van Os, Droom van Italië.

2 Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei. Gersons boek is van groot belang als Fundgrube. Een minder bekende, maar ook belangrijke bron van informatie is Troescher, Kunst- und Künstlerwanderungen.

[p. 32]

van belangwekkende gegevens is er geen blijvend beeld uit ontstaan. Tegenwoordig realiseert men zich nog altijd niet dat veel Nederlandse kunstenaars die in de zeventiende en achttiende eeuw beeldbepalend waren, een Duitse achtergrond hadden.

De belangstelling in de Nederlandse kunstwereld voor Duitsland

Tussen Nederland en een aantal Duitse vorstendommen waren er al vóór de achttiende eeuw op politiek én cultureel gebied nauwe relaties.³ Omstreeks 1700 werden de contacten intensiever, omdat talrijke Nederlandse kunstenaars werk vonden aan Duitse hoven. Bovendien raakten enkele grote collecties in Duitsland in trek als bron van kennis en inspiratie voor aankomende en ervaren kunstenaars. In de loop van de achttiende eeuw bezochten tientallen Nederlandse schilders de keurvorstelijke Galerie in Düsseldorf die grotendeels was samengesteld door Johann Wilhelm van de Palts. Ook liefhebbers van naam en faam als Petrus Camper en Frans Hemsterhuis raakten er onder de indruk van de kwaliteit van de Italiaanse en Nederlandse kunst.⁴ Düsseldorf werd extra aantrekkelijk door de kunstacademie die er in 1773 werd opgericht en die ook Nederlandse jonge kunstenaars toegang verleende.⁵ Nadat Johann Wilhelm in 1718 was overleden werd in 1730 een deel van de kunstwerken door zijn broer Karl Philipp (1661-1742) naar diens residentie Mannheim verplaatst. Ook deze stad werd een populair reisdoel.⁶

Tijdens hun reizen door Duitsland bewonderden Nederlandse schilders en tekenaars - al dan niet op weg naar Italië - schilderachtige landschappen. Sommigen zochten het niet verder dan

3 Zie bijvoorbeeld voor de relaties tussen het Oranjehuis en Duitsland op het gebied van beeldende kunst, architectuur en kunstnijverheid: tent. cat. ‘Onder den Oranje boom’ en Lademacher, ‘Onder den Oranje boom’. Over Nederlandse kunsthandelaren en hun contacten met Duitsland in de zeventiende eeuw, zie: Lammertse en Van der Veen, Uylenburgh & Zoon.

4 Petrus Camper, die niet alleen in de geneeskunde maar ook in de beeldende kunsten een belangrijke rol speelde, raadde kunstenaars aan de keurvorstelijke verzameling in Düsseldorf te bezoeken. Zie voor Petrus Camper en diens belangstelling (en die van Willem Bartel van der Kooi en andere kunstenaars) voor de Keurvorstelijke Galerij in Düsseldorf: Boschma, Willem Bartel van der Kooi (1768-1836) en het tekenonderwijs in Friesland, 17-19 en passim. Voor Petrus Camper en de beeldende kunst, zie: Knolle, ‘Petrus Camper en de beeldende kunsten’. Frans Hemsterhuis, wiens brief met ‘oordeelkundige aanmerkingen over het schone in de Beeldhouw- en Schilderkunde; gedurende eene reize door het midden van Duitschland’, door zijn vriend Cornelis Ploos van Amstel in de Vaderlandsche Letteroefeningen van 1791 (tweede stuk, 480) werd gepubliceerd, kende behalve de verzameling in Düsseldorf, onder meer die in Dresden, in welke laatste stad hij vooral de Italiaanse en de Nederlandse schilders bewonderde. Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 152-153. Voor de collectie in Dresden, zie Meijers, ‘Twee vorstelijke verzamelingen in Duitsland’ en Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt, 230-258 en de daar vermelde literatuur.

5 Zie voor deze academie: Trier, Zweihundert Jahre Kunstakademie Düsseldorf. Over Düsseldorf zie verder: Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung, 245-251.

6 Zie voor de schilderijenkabinetten van de keurvorsten van de Palts en de literatuur daarover: Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt, 206-229; Baumgärtel, ‘Die Geschichte der Sammlung’; en Baumgärtel, ‘Niederländische Kunst um 1700’. Voor de keurvorstelijke Galerie in Mannheim, zie verder bijvoorbeeld: Hofmann, ‘Die kurfürstliche Gemäldegalerie in Mannheim’. Johan van Gool nam in het tweede deel van zijn Nieuwe Schouburg van 1750-1751 (II, 529-567) zelfs een catalogus op van de collectie in Düsseldorf, maar die was bij verschijnen al verouderd omdat een deel van de werken naar Mannheim was overgeplaatst. Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt, 211. Volgens Baumgärtel, ‘Die Geschichte der Sammlung’, 11, was Van Gools catalogus gebaseerd op zijn aantekeningen van 1716 en betrof het daarmee de vroegste catalogus van een Duitse schilderijengalerij.

[p. 33]

Bentheim of Kleef.⁷ Ook de Rijn bleef na de zeventiende eeuw attractief.⁸ Drie zeer getalenteerde jonge kunstenaars, Daniel Dupré, Jaques Kuyper en Jan Ekels de Jonge, reisden in 1783 gezamenlijk langs de Rijn en bewonderden de verplichte collecties in Düsseldorf en Mannheim.⁹

Het is opvallend dat men in de achttiende eeuw Duitsland niet bezocht om Duitse kunst te zien. De belangstelling hiervoor was in Nederland, bijvoorbeeld onder de grote verzamelaars van schilderijen, tamelijk gering.¹⁰ Eén van hen, Josephus Augustinus Brentano, bezat volgens de kunstenaarsbiografen Roeland van Eynden en Adriaan van der Willigen naast Nederlandse en Italiaanse schilderijen ‘een Kabinetje met zeer oude Schilderijen uit de Nederlandsche en Duitsche school, die vooral ook belangrijk zijn, om daaruit den voortgang der Kunst te zien.’¹¹ Uit verslagen van bezoekers blijkt inderdaad dat Brentano, om de ontwikkeling van de kunst te demonstreren, gewoonlijk vóór de beste Hollandse en Italiaanse schilderijen zijn Nederlandse en Duitse stukken uit de vijftiende en zestiende eeuw liet zien. Helaas wordt geen van zijn schilderijen van Dürer, Holbein, Cranach, Altdorfer of Grünewald tegenwoordig nog als eigenhandig beschouwd.¹² Ook onder de verzamelaars van tekeningen was de belangstelling voor Duitse kunst aanzienlijk geringer dan die voor bijvoorbeeld de Italiaanse en Franse. De meeste belangrijke verzamelaars hadden minder dan 25 Duitse bladen.¹³ Zelfs de uit Frankfurt a.d. Main afkomstige bankier Johann Goll van Franckenstein bracht, ondanks de vele contacten met zijn land van herkomst, geen uitzonderlijke collectie Duitse tekeningen bijeen.¹⁴

7 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, 170, noemen onder meer Jan van Goyen, Aelbert Cuyp, Jacob van Ruisdael en Salomon van Ruysdaal die ‘de schoone natuur in derzelver aangename omstreken’ (die van Nijmegen en Kleef) bestudeerden. Voor de belangstelling voor Bentheim in de late achttiende eeuw, zie: Von der Dunk, ‘Reizen naar het oosten’.

8 Zie voor de zeventiende eeuw bijvoorbeeld: Dattenberg, ‘Wandeln und Reisen am Niederrhein’; Dattenberg, Niederrheinansichten holländischer Künstler; en Schulz, ‘Die Rheinreise niederländischer Künstler’. Een achttiende-eeuwse schilder als Gerard van Nijmegen trok met zijn tekenende eerste echtgenote Suzanna Catharina Vijgh langs de Rijn in 1788. Zie Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 250.

9 Over de reis van deze drie kunstenaars, zie: Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II (Haarlem 1817), 394, 433 en 439.

10 Wel werden Duitse teksten over kunst gelezen zoals blijkt uit de uiteenzetting van Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, 340-364, over de uitvinding van de olieverf. Hier worden Duitstalige verhandelingen van Lessing en Fiorillo aangehaald. Zie verder noot 24 hierna.

11 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst III, 466-467. Zie over deze collectie: Bionda, ‘De Amsterdamse verzamelaar J.A. Brentano’.

12 Bionda, ‘De Amsterdamse verzamelaar J.A. Brentano’, 147-149.

13 Er waren slechts vier verzamelaars met bijna honderd (Goll van Franckenstein) tot ruim vierhonderd (Samuel van Huls) Duitse tekeningen. De andere twee waren Busserus en Ploos van Amstel. Zie over het verzamelen van Duitse tekeningen: Plomp, Hartstochtelijk verzameld, 168-187. Enkele voorbeelden van Duitse tekeningen in Nederlands achttiende-eeuws bezit zijn te zien in: Van Berge-Gerbaud, Menalda, Plomp en Tuyll van Serooskerken, Hartstochtelijk verzameld. Zie ook Plomp, ‘Een voortreffelyke Liefhebberye’. Duitse tekeningen werden al met al dus relatief weinig gekocht. Men vond deze, blijkens uitlatingen van bijvoorbeeld Lambert ten Kate en zelfs van de Saksische diplomaat en verzamelaar Christian Ludwig von Hagedorn, ‘gotisch’ - en dat was niet best. Voor het begrip ‘gotisch’ in de Nederlandse kunstliteratuur, zie: Knolle, ‘Het begrip “gotisch” in de 18de-eeuwse Nederlandse kunsttheorie’.

14 Goll van Franckenstein had door zijn zakenreizen gemakkelijk contact met Duitse kunstenaars - zoals J.G. Wille van wie hij tekeningen wilde kopen - en verzamelaars. Hij adviseerde markgravin Karoline Luise van Baden in Karlsruhe op het gebied van financiën en van kunstaankopen. Goll toonde zijn collectie tijdens zogeheten kunstbeschouwingen aan kunstenaars en kunstliefhebbers; ook diverse Duitse belangstellenden die Amsterdam aandeden, onder wie Karl Heinz von Heinecken in 1768, klopten niet vergeefs bij hem aan. Zie voor Goll van Frankenstein en zijn verzameling: Knoef, ‘De verzamelaars Goll van Frankenstein’; Beck, ‘Anmerkungen zu den Zeichnungssammlungen von Valerius Röver und Goll van Franckenstein’; Beck, ‘Goll van Franckenstein als Käufer von Zeichnungen’; en: Polak en Peeters, Is getekend.

[p. 34]

Afb. 1 Adriaen van der Werff (Kralingen 1659-1722 Rotterdam), Zelfportret met het portret van zijn vrouw Margaretha van Rees en hun dochtertje Maria, 1699, olieverf op doek, 82 × 66 cm, collectie Rijksmuseum Twenthe, Enschede, inv. Br 2018. Bruikleen Rijksmuseum, Amsterdam (fotografie R. Klein Gotink)

[p. 35]

De belangstelling voor Nederlandse kunst in Duitsland

Omgekeerd kregen Nederlandse kunstenaars, zowel zeventiende-eeuwse als eigentijdse, vanaf het begin van de lange achttiende eeuw in Duitsland een warm onthaal.¹⁵ Keurvorsten en andere hoogwaardigheidsbekleders verzamelden Nederlandse kunst en stelden Hollandse kunstenaars aan als hofschilder.¹⁶ Dit had wellicht te maken met een gebrek aan vaardige Duitse tijdgenoten, maar zeker ook met waardering voor de kwalitatief hoogwaardige Nederlandse fijnschilderkunst. Deze droeg een gedistingeerd karakter waarmee men zich graag vereenzelvigde. Adriaan van der Werff was het boegbeeld van de Nederlandse schilders in Duitse dienst. Van der Werff gold in zijn tijd als de beste kunstenaar die Nederland ooit had voortgebracht. Voor zijn glad geschilderde portretten, genre- en historiestukken werd veel geld uitgegeven. Duitse waardering voor zijn schilderijen spreekt uit het feit dat Johann Wilhelm, keurvorst van de Palts, hem in 1696 tot hofschilder benoemde, in 1698 een gouden ketting met portretmedaillon schonk en in 1703 de titel van ridder verleende. Het afgebeelde zelfportret (afb. 1) toont hem met in zijn handen het portret van zijn vrouw Margaretha van Rees en hun dochtertje Maria en om zijn hals de ereketen van Johann Wilhelm.¹⁷

Andere Hollandse kunstenaars trokken rond van opdracht naar opdracht. De interesse voor Nederlandse schilderkunst duurde voort in de tweede helft van de achttiende eeuw. Zo had Hermanus van Brussel, toneelschilder en schilder van landschappen, interieurs en stadsgezichten, handenvol werk om in de behoefte aan tekeningen bij Duitse kunsthandelaren te voorzien.¹⁸ In Nederland was men zich van deze belangstelling terdege bewust. Er spreekt ongetwijfeld een zekere trots uit het feit dat Van Eynden en Van der Willigen aan het begin van de negentiende eeuw onder de ‘aanzienlijkste kunstverzamelingen’ veel Duitse collecties met Nederlandse kunst noemen.

De affectie bij de oosterburen blijkt ook uit achttiende-eeuwse reisverslagen, zoals die van de Uffenbachs en Karl Heinrich von Heinecken die Nederland in respectievelijk 1710-1711 en 1768 bezochten.¹⁹ Daarnaast droegen gerenommeerde auteurs als Johann Godfried Herder en Goethe met ingang van de zeventiger jaren bij aan een nieuwe waardering voor het werk van Rembrandt

15 Zie voor de belangstelling voor Nederlandse kunst onder achttiende-eeuwse Duitse verzamelaars en kunstenaars in eerste instantie: tent. cat. De kroon op het werk en North, ‘Niederländische Gemälde’. Voor buitenlandse interesse in Nederlandse zeventiende-eeuwse kunst, zie verder: Jonckheere, Kunsthandel en diplomatie.

16 Onder de Duitse vorsten die in de eerste helft van de achttiende eeuw Nederlandse kunst verzamelden, waren, naast Johann Wilhelm van de Palts: Anton Ulrich van Braunschweig-Wolfenbüttel (1633-1714), Franz von Schönborn (1655-1729), August de Sterke (1670-1733) en zijn opvolger August III van Saksen (1696-1763), Wilhelm VIII van Hessen-Kassel (1682-1760) en Christian Ludwig II van Mecklenburg-Schwerin (1683-1756). Zie: Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt, 13, 96-104, 180 en verder en Korthals Altes, ‘The art tour of Friedrich of Mecklenburg-Schwerin’. Voor de collectie in Düsseldorf, zie de literatuur in noot 6 hierboven. Voor de collectie in Dresden, zie onder meer Meijers, ‘Twee vorstelijke verzamelingen in Duitsland’; en: tent. cat. Kunst für Könige. Malerei in Dresden im 18. Jahrhundert. Voor kunst in Berlijn in de late zeventiende en de achttiende eeuw, zie onder andere: Börsch-Supan, Die Kunst in Brandenburg-Preußen.

17 Soms was voor een hofschilder een dubbelfunctie weggelegd. Philip van Dijk kwam in 1725 als portrettist in dienst bij de prins en latere landgraaf Wilhelm VIII van Hessen-Kassel, maar werd ook diens kunstagent die vele werken voor de collectie aankocht. Over Van Dijk in Duitsland, zie Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt, 126-148. Van Dijk had de prins wellicht tijdens diens lange verblijf in de Republiek leerde kennen. Zie verder: tent. cat. Dutch Masterpieces, 36-38.

18 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 455: ‘Hij [Van Brussel] leverde vele zijner Teekeningen af aan Duitsche Kunsthandelaars en had daardoor somstijds veel werk’.

19 De jurist en uitgesproken boekenliefhebber Zacharias Conrad von Uffenbach en diens broer, kunstverzamelaar Johann Friedrich en Karl Heinrich von Heinecken, bezochten de Nederlanden vooral om kunst te zien en publiceerden hun rapportages. Het verslag van de reis van de Uffenbachs werd posthuum gepubliceerd als: Uffenbach, Merkwürdige Reisen. Voor Johann Friedrich Uffenbach als verzamelaar, zie: Unverfehrt, Zeichnungen von Meisterhand. Voor Von Heineckens verslag, zie: Von Heinecken, ‘Beschreibung einer Reise’.

[p. 36]

en Jacob van Ruisdael.²⁰ Dat Duitse teksten over kunst ook in Nederland werden gelezen blijkt onder meer uit verwijzingen in Van Eynden en Van der Willigen. Zo schreven zij positief over de Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland und den Vereinigten Niederlanden (4 delen, 1815-1820) van de hand van één der vroegste kunsthistorici, Johann Dominicus Fiorillo. Zij meenden dat dit boek ook voor de Nederlandse lezer voldoende toegankelijk was.²¹

Al met al lag het voor de hand dat stijl en iconografie van Nederlandse schilderkunst van invloed is geweest op de Duitse - en dit betrof niet alleen Rembrandt en Van Ruisdael. Zo diende de compositie van Gerard de Lairesses De dood van Germanicus (circa 1675-1680) nog in 1769 als basis voor Augustus bij de stervende Cleopatra van Johann Heinrich Tischbein d. Ä.²²

20 Zie over Duitse achttiende-eeuwse teksten met betrekking tot Nederlandse kunst: Carasso, ‘De schilderkunst en de natie’ en idem, ‘Een nieuw beeld’. Zie ook: Van den Boogert, Dumas, Van Oosterzee en Schatborn, Goethe & Rembrandt en de daar vermelde literatuur.

21 ‘Deze Geschiedenis, hoewel in het Hoogduitsch, zal voor vele, ja, misschien de meeste Nederduitschers of Nederlanders, die er belang in stellen, wel niet onverstaanbaar zijn, en dezelve te herhalen alzoo overtollig.’ Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst IV, 32-33, geven verder aan dat door Fiorillo de ‘berichten’ van Van Mander, Houbraken en Van Gool ‘in eenen goeden stijl zijn overgebragt’. Over Fiorillo, zie onder andere Hölter, ‘Zwischen zwei Welten’.

22 Zie voor Tischbein: tent. cat. 3 x Tischbein und die europäische Malerei um 1800, nr. 3, p. 62 en nr. 16, p. 88. Voor andere voorbeelden, zie o.a.: Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung; Van den Boogert, Dumas, Van Oosterzee en Schatborn, Goethe & Rembrandt; en: Kraan, Dromen van Holland, 20-21 (en deze publicatie in het algemeen voor de belangstelling van Duitse kunstenaars voor Nederland in de negentiende eeuw). Zie verder: Bushart, Die Entdeckung der Wirklichkeit, 12.

Duitse kunstenaars in Nederland: het uitgangspunt

Gezien de traditionele contacten op cultureel gebied, de grote reputatie van Nederlandse kunst, de aanwezigheid in Nederland van omvangrijke privéverzamelingen die soms konden worden bezocht, de goede opleidingscultuur en de nabije ligging, is het niet verwonderlijk dat in de achttiende eeuw regelmatig jonge en ervaren Duitse kunstenaars naar Nederland togen om zich verder te bekwamen, inspiratie op te doen en werk te vinden. Aan hun aanwezigheid is, met uitzondering van die van de portrettist Johann Friedrich Tischbein, in de kunsthistorische literatuur weinig aandacht besteed. Dit blijkt onterecht, zeker wanneer men zich ervan bewust wordt dat nogal wat prominente ‘Nederlandse’ kunstenaars van Duitse komaf waren. Men vraagt zich nieuwsgierig af hoevéél Duitse kunstenaars hier in de achttiende eeuw waren, waar zij vandaan kwamen, waarom zij kwamen, hoe lang zij bleven, hoe zij werden ontvangen, wat zij deden, of wat hun belang was in de kunstwereld van toen. Daar komt een intrigerend verschijnsel bij. Wanneer men achttiende-eeuwse lexica met kunstenaarsbiografieën raadpleegt, blijken de auteurs veel Duitse kunstenaars onder de Hollandse schilderschool te rangschikken. Dit lijkt, voor een tijd waarin het nationaal bewustzijn sterk toenam, op zijn minst prikkelend.

Wat nu volgt is het verslag van een eerste zoektocht naar Duitse schilders in de biografische publicaties van Arnold Houbraken (1718-1721), Johan van Gool (1750-1751) en Roeland van Eynden en Adriaan van der Willigen (1816-1840).²³ Jacob Campo Weyermans De Levensbeschryvingen der Nederlandsche Konst-schilders en Konst-schilderessen uit 1729 (gevolgd door een na zijn dood verschenen vierde deel uit 1769) kwam in deze fase niet in aanmerking, omdat deze bron te weinig betrouwbaar is. Ik realiseer me dat dit een aanzet is en dat aanvullend onderzoek, gesteund door onder meer de extra gegevens in Gersons boek, noodzakelijk is om het gehele onderzoeksterrein in kaart te brengen. Toch worden zelfs zonder statistische pretentie bij een oriënterende verkenning al enkele trends zichtbaar.

23 Houbraken, De groote schouburgh; Van Gool, De nieuwe schouburg; en: Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst. Het doel van dergelijke biografische handboeken, waarvan Karel van Manders Schilder-Boeck uit 1604 het eerste was, was volgens Van Gool, De nieuwe schouburg I, 2, de ‘Naemen, Levens- en Kunstbedryven dezer Kunsthelden’ te vereeuwigen, voor de volgende geslachten ‘als diamante gedenkzuilen der onsterffelykheit te wyden, en als leerzaeme voorbeelden aen te prysen en naer te laten’.

[p. 37]

De gegevens

De geraadpleegde boeken wijken in benadering soms sterk van elkaar af. Zo toont Houbraken veel meer belangstelling voor het anecdotische dan de andere auteurs. Verder blijkt het verstandig de samenstellers steeds op hun gegevens te toetsen. Hun bronnenmateriaal was nogal diffuus. Vaak berustte hun kennis op mondelinge overdracht, op correspondentie en op publicaties van anderen.²⁴ Volledig zijn deze drie uitgaven zeker niet, zoals blijkt uit aanvullende gegevens die men tegenkomt in kunsthistorische of historische literatuur en in tentoonstellings- en veilingcatalogi.²⁵ Maar zij zijn serieus genoeg om te dienen als uitvalsbasis.

Het uitgangspunt wordt gevormd door kunstschilders. In de drie lexica worden trouwens nauwelijks oorspronkelijk Duitse architecten en beeldhouwers genoemd.²⁶ Wellicht waren andere streken vruchtbaarder voor deze beroepsgroepen. Van de twee in Duitsland geboren achttiende-eeuwse beeldhouwers die door Van Eynden en Van der Willigen worden genoemd, Anthony Ziesenis en Jacob Hagbolt, maakte vooral Ziesenis furore in de Nederlandse kunst. In 1731 geboren in Hannover, behoorde hij volgens de auteurs ‘onder onze Vaderlandsche Kunstenaars geteld te worden’. Na het eerste onderwijs in de kunst te hebben genoten in Hannover en Hamburg, kwam hij in 1757 of 1758 naar Amsterdam. Hij tekende en boetseerde naar model op de Amsterdamse stadstekenacademie en behoorde er al in 1759 tot de jongste directeuren en stellers van het model. Hij huwde met een Nederlandse bij wie hij tien kinderen verwekte en werd ook in de beeldhouwkunst een erkend meester. Uiteindelijk werd hij stadsbouwmeester en ‘Beeldhouwer der Admiraliteit en van de Oostindische Compagnie’ in Amsterdam. Ziesenis overleed in 1801 plotseling, waardoor hij een gedenkteken voor de dichteres Van Merken, waarvoor hij al schetsen had vervaardigd, niet kon voltooien.²⁷ Van de tekenaars en grafici worden er uitsluitend bij Van Eynden en Van der Willigen enkele genoemd die in Nederland carrière hebben gemaakt: Pieter Schenck, Jacob Cats en Louis Portman, al telt Cats eigenlijk niet mee omdat hij als jonge jongen al met zijn ouders uit Altona naar Amsterdam kwam.²⁸

De schilders zijn heel wat beter vertegenwoordigd. Bij het verzamelen van gegevens zijn de volgende keuzes gemaakt. Ik ben uitgegaan van kunstenaars die in de ruime periode 1655-1800 werden geboren in een plaats die nu in Duitsland ligt. Zij zijn niet als peuter verhuisd met hun ouders en zij studeerden en/of werkten gedurende geruime tijd in Nederland.²⁹ Als er al een Duits

24 Van Eynden en Van der Willigen raadpleegden voor hun biografieën ook Duitstalige publicaties, zoals Von Heineckens Nachrichten uit 1768-1769 en Füssli's Allgemeines Künstlerlexicon uit 1779. Voor Heinecken, zie onder andere Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, 52 en 133; voor Füssli onder andere I, 59.

25 Om drie voorbeelden te noemen: Jan (Jacob) Berents (Hamburg 1679-na 1742 Den Haag), wiens schilderij ‘Boeren oogsten en verzamelen appels in een heuvelachtig landschap’ op 16 november 2006 werd geveild. Zie veilingcat. Old Master Pictures Thursday 16 November 2006, Christie's, Amsterdam, 2006, 50, nr. 79. Voor Dominicus van der Smissen (Altona 1704-1760), die Hollandse voorouders had, zie: Niemeijer, ‘Denner en Van der Smissen’. En van Johannes Willem Tingeler (Keulen 1746-1811 Den Haag) bevindt zich een ‘Nederlands’ aandoend winterlandschap met schaatsers uit 1788 in de Amerikaanse verzameling Hascoe. Zie Sutton, Old Master Paintings from the Hascoe Collection, nr. 26, 60-61.

26 Een voorbeeld is Simon Bosboom, steenhouwer en bouwmeester te Amsterdam, geboren te Emden in 1614. Hij werkte onder andere aan beelden aan het Amsterdamse stadhuis en publiceerde enkele handboeken op vakgebied. Zie: Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, 148-150.

27 Zie: Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 213-216. De beeldhouwer Jacob Hagbolt, geboren in 1775 in Ürdingen, leerde het boetseren in was in Keulen. Na in Duitsland reizend zijn bestaan te hebben verdiend met het vervaardigen van profielportretten in was, kwam hij in 1803 naar Amsterdam. Van Lodewijk Napoleon maakte hij een levensgroot borstbeeld. Zie: Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst III, 186-187.

28 Zie over hen, respectievelijk: Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, 190-191; II, 303-316; III, 166-168. Cats (Altona 1741-1799 Amsterdam) was een van de belangrijkste Nederlandse tekenaars uit de tweede helft van de achttiende eeuw.

29 Een kunstenaar als de bekende Hendrik Willem Schweickhardt die als vierjarige met zijn ouders van Hamm, in de Mark Brandenburg, naar Den Haag kwam, is niet meegeteld. Over Schweickhardt, zie Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 344-345; en vooral: Sluijter, ‘Hendrik Willem Schweickhardt (1746-1797)’.

[p. 38]

kunstenaar een reisje door Nederland maakte op zoek naar schilderachtige landschapsmotieven, is hij hier niet opgenomen. Tenslotte kwamen alleen de biografieën met voldoende heldere gegevens in aanmerking.³⁰

Op grond van mijn enigszins strenge uitgangspunten dient een selectie van uiteindelijk 22 kunstenaars als basis voor het vaststellen van een aantal tendenzen.³¹ Minstens tien in de lexica vermelde schilders zijn om genoemde redenen buiten beeld gebleven. Omdat er naast deze 32 immigranten zonder veel moeite kunstenaars gevonden zijn die niet in de lexica voorkomen (maar die wel in grote lijnen het beeld lijken te bevestigen), schat ik hun werkelijke aantal op tenminste veertig tot vijftig kunstenaars - waaronder overigens geen enkele vrouw. Het ziet er, bij een vlotte vergelijking, naar uit dat het aantal hoger is dan waar we voor de zeventiende eeuw op uitkomen.

De meeste van de 22 schilders kwamen uit Hamburg en het het vlak daarbij gelegen Altona (vier) en uit plaatsen net over de grens, zoals Kleef, Rees, Wesel (twee), Bentheim, Münster en Krefeld. Van verder weg kwamen kunstenaars uit Berlijn, Hannover, Heilbronn, Erfurt, Dessau, Mannheim en Mainz. De ruime vertegenwoordiging uit Hamburg en Altona is niet verbazingwekkend. Daar woonden, in verband met de geloofsvrijheid, sinds de tweede helft van de zestiende eeuw talrijke Nederlanders, inclusief kunstenaars. Er was daar zelfs een type portretkunst ontwikkeld dat gebaseerd was op de Hollandse zeventiende-eeuwse traditie.³² Ver weg gelegen regionen als Beieren waren nauwelijks vertegenwoordigd. Dat had, behalve met de afstand, te maken met het feit dat kunstenaars daar gemakkelijk hun talent konden ontplooien en werk konden vinden.³³

Een flink aantal nieuwkomers (elf) trok eerst naar Amsterdam. Andere kunstenaars vestigden zich in Den Haag (en wel drie, die vooral in het begin van de periode kwamen toen hier het cultureel actieve stadhouderlijk hof gevestigd was), Rotterdam, Groningen, Dordrecht en Zwolle. Het ziet ernaar uit dat in de meeste gevallen bewust is gekozen voor een goede opleiding in het algemeen of voor een bepaalde leermeester in het genre waarin men zich wilde specialiseren.³⁴ Ook werkge-

30 Zo lezen we bij Van Eynden en Van der Willigen weinig over de miniatuurschilder J. Burkman, die uit Beieren kwam en volgens hen ‘als een genaturaliseerd Nederlander’ aangemerkt kon worden. Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst III, 104.

31 Dit zijn, voorzover na te gaan in chronologische volgorde (gegevens conform de database RKDartists en op de website van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie): Philip Tideman (Hamburg 1657-1705 Amsterdam), Ernst Stuven (Hamburg circa 1657-1712 Rotterdam), Johann Friedrich Bodecker (Berlijn circa 1658-1727 Amsterdam), Ottmar Elliger (Hamburg 1666-1735 Sint Petersburg), Christoffel Leblon (vermoedelijk Jakob Christof le Blon: Frankfurt am Main 1667-1741 Parijs), Balthasar Denner (Altona 1685-1749 Rostock), Jan Maurits Quinkhard (Rees am Rhein 1688-1772 Amsterdam), Jan George Freezen (Heidelberg 1701-1777 Kassel), Gerard Sanders (Wesel am Rhein 1702-1767 Rotterdam), Fridericus Carolus de Hosson (Bad Bentheim 1718-1799 Oude Pekela), Tethart Philipp Christian Haag (Kassel 1737-1812 Den Haag), Willem Laquy (Brühl 1738-1798 Kleef), Christian Henning (Erfurt 1741-1822 Zeist), August Christian Hauck (Mannheim 1742-1801 Rotterdam), Barend Hendrik Thier (Lüdinghausen (Münster) 1743-1811 Leiden), George Nikolaus Ritter (Heilbronn 1748/1749-1809 Amsterdam), Benjamin Wolff (Dessau 1758-1825 Amsterdam), Johan Bernard Scheffer (Hamburg 1765-1809 Amsterdam), Hendrik Willem Caspari (Wesel am Rhein 1770-1829 Amsterdam; Caspari is, hoewel vooral tekenaar, opgenomen omdat hij ook behangsels schilderde), Johann Joseph Schwachhofer (Aschaffenburg of Mainz 1772-1829 Amsterdam), Johann Joseph Schmitz (Hannover 1784-?) en Jacobus Schoemaker Doyer (Krefeld 1792-1867 Zutphen; omdat hij op vrij jonge leeftijd met zijn ouders naar Nederland kwam een ‘randgeval’).

32 Zie: Niemeijer, ‘Denner en Van der Smissen’, 199 en 222. Zie over Hamburg ook: Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung, 217-222.

33 Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung, 202-203. Voor een uitzondering, zie noot 30 hierboven.

34 Over Johann Joseph Schwachhofer, schilder van portretten en allegorieën, schrijven Van Eynden en Van der Willigen expliciet dat hij, na in zijn geboortestad de beginselen van de kunst te hebben geleerd, als twintigjarige zocht naar ‘eene geschikte gelegenheid (...), om dezelve voort te zetten.’ Hij meende die te vinden in Amsterdam waar hij leerling werd bij Jaques Kuyper. Schwachhofer tekende mee in de stadstekenacademie en in tekengenootschappen als het tekendepartement van Felix Meritis (waar hij in 1804 een prijs won) en Kunst Zij Ons Doel. Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst III, 162-163.

[p. 39]

legenheid was een belangrijk motief. Overigens is in de drie lexica nergens te lezen dat het niveau van of onderwijs in de kunst in Duitsland onvoldoende zou zijn. Het dichtst in de buurt komt Van Gool in zijn biografietje van Christoffel Leblon. Van Gool beschrijft hoe Leblon in Rome vriendschap sloot met de Nederlandse schilder Bonaventuur van Overbeek die ‘zo veel gevallen in hem had’ dat hij hij hem uitnodigde mee te gaan naar Holland, met de woorden: ‘daer zult gy beter als by deze Moffen zyn; ik zal u vry te Amsterdam brengen’. Ik neem aan dat hij het hierbij over de situatie van de Duitse schilderkunst in het algemeen of die in Rome had. Leblon volgde Van Overbeek naar Amsterdam, woonde daar vele jaren en portretteerde er vele groten in miniatuur. Na het overlijden van zijn vrouw in 1715 verliet hij Amsterdam voor achtereenvolgens Den Haag, Parijs en Londen.³⁵

Aan het begin van de periode was de historieschilder Gerard de Lairesse een opvallende favoriet onder de docenten. Dit had, behalve met zijn didactische kwaliteiten, vermoedelijk ook te maken met de door hem vertegenwoordigde smaak die populair was bij Duitse vorsten, belangrijke potentiële opdrachtgevers voor jonge Duitse kunstenaars. Soms leerde een jongeling de regels van de kunst bij een in Duitsland werkzame Nederlandse hofschilder en volgde men deze bij diens terugkeer naar Nederland. Zo kreeg Gerard Sanders les van zijn stiefvader Tobias van Nijmegen, hofschilder bij de keurvorst van de Palts. Later verhuisde hij mee naar Rotterdam om in het familie-atelier van de Van Nijmegens te gaan werken aan grote decoratieve taferelen, landschappen en portretten. Sommige kunstenaars keerden, na goed te zijn opgeleid en/of enkele jaren als zelfstandig kunstenaar in Nederland te hebben gewerkt, Nederland weer de rug toe. Omdat ook diverse Nederlandse kunstenaars kozen voor een loopbaan in Duitsland zegt dit echter niet zoveel.

Het vruchtbare, lucratieve kunstklimaat moet August Christian Hauck en enkele andere reeds gevormde kunstenaars hebben aangetrokken. Hauck was al portretschilder toen hij naar Nederland kwam.³⁶ Ook Benjamin Wolff had in Duitsland en reizend door Europa een bestaan opgebouwd alvorens zich in Nederland te vestigen.³⁷

Als vaste verblijfplaats - voorzover men niet van opdracht naar opdracht trok - scoorde Amsterdam opnieuw het hoogst. Deze voorkeur werd ongetwijfeld ingegeven door het feit dat hier, zoals Houbraken schreef, al vele ‘brave Konstschilders’ werkzaam waren waartussen men zich kon profileren.³⁸ Andere plaatsen van vestiging voor langere termijn waren Den Haag, Rotterdam, Haarlem en Groningen. Wie, zoals de in 1685 in Altona geboren portrettist Balthasar Denner, koos voor een internationale loopbaan, kon desondanks blijvend met Nederland worden geassocieerd.³⁹

Dertien kunstenaars besteedden hun tijd, al dan niet geheel, aan het schilderen van portretten, wat een goede bron van inkomsten bood. Historiestukken (twee), bloemstukken (één), landschappen (twee) en genrestukken (één) of combinaties daarvan waren aanzienlijk minder in trek, ongetwijfeld omdat die minder rendabel waren. Deze keuze sloot goed aan bij wat in Nederland gebruikelijk was. Ook dat minstens acht van de geselecteerde kunstenaars werk vonden als schilder van zaaldecoraties of kamerbehangsels is, gezien de ontwikkeling van de mode in de

35 Van Gool, De nieuwe schouburg I ('s-Gravenhage 1750), 342-362. In specifieke gevallen zou men graag hebben gelezen waarom iemand zich in een bepaalde plaats vestigde. Waarom koos de portret- en historieschilder F.C. de Hosson, de zoon van een uit Parijs afkomstige hofschilder bij de graaf van Bentheim, voor Groningen als plaats van vestiging? Was daar op dat moment behoefte aan kunstenaars met zijn stijl en specialismen? Of was hij, gezien de kritiek van Van Eynden en Van der Willigen op zijn ‘teekening’, niet goed genoeg om elders tussen schilders met meer competentie een plaats te veroveren? Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 145-146. Duitse kunstenaars kwamen al langer om economische motieven naar Nederland. Zie Kraan, Dromen van Holland, 16 en verder.

36 Hij vestigde zich voor enkele jaren in Maastricht en trok vervolgens naar Leiden waar hij bevriend raakte met J. le Francq van Berkhey. In Rotterdam werd tenslotte het geven van tekenlessen zijn core business. Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 328-330.

37 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst III, 92-95 en IV, 22.

38 Houbraken, De groote schouburgh III, 367-371.

39 Zie Van Gool, De nieuwe schouburg II, 62-82. Over Denner, zie Niemeijer, ‘Denner en Van der Smissen’; en: De Bruijn Kops, ‘Twee Amsterdamse portretminiaturen’.

[p. 40]

Nederlandse interieurdecoratie, niet verbazingwekkend. Gedurende vrijwel de gehele achttiende eeuw lieten gefortuneerde Nederlandse burgers de muren en de vlakken boven deuren en schouwen in de belangrijkste kamer(s) van hun huis decoreren. In de eerste helft van de eeuw waren mythologische taferelen en idyllische landschappen populair. Na 1760 werd vaker gekozen voor Hollandse landschappen in de trant van kunstenaars uit de Gouden Eeuw als Aelbert Cuyp en Paulus Potter. Er ontstonden zogenoemde behangselfabrieken waar diverse schilders scènes in olieverf op doeken van groot formaat aanbrachten, die vervolgens in de betimmering werden ingepast. Veel jonge kunstenaars werden in behangselfabrieken opgeleid.

Nergens in de lexica lezen wij dat er aanvangsproblemen waren, bijvoorbeeld door broodnijd of gildebepalingen (het lidmaatschap van een gilde was voor de uitoefening van het vak verplicht). Om daar werkelijk iets over te kunnen zeggen is nader archiefonderzoek nodig. Dat nieuwkomers door collega's werden uitgenodigd mee te tekenen in tekenacademies lijkt in ieder geval te duiden op een vriendelijk welkom. De miniatuurschilder G.N. Ritter, in 1748 geboren in Heilbronn, die in Amsterdam naam maakte, werd na zijn overlijden in 1809 door zijn medeleden van het genootschap Kunst Zij Ons Doel ten grave gedragen.⁴⁰ Benjamin Wolff, in 1758 geboren in Dessau, werd na een internationale carrière als schilder ‘opzigter’ bij een zeer vaderlands instituut als het Koninklijk Museum in Amsterdam.⁴¹ Menig Duits kunstenaar huwde een Nederlandse vrouw. In de meeste gevallen lijkt, kortom, de integratie soepel te zijn verlopen. Niets wijst op een Duitse kliek onder schilders.

Van de kunstenaars wier Hollandse loopbaan artistiek en maatschappelijk een evident succes was, noem ik er twee. Ten eerste Jan Maurits Quinkhard, die samen met Cornelis Troost zijn stempel drukte op de Nederlandse portretkunst van zijn tijd. Quinkhards portretten met hun bijna beeldvullende figuren (afb. 2) wijken sterk af van die van Troost, die zijn opdrachtgevers kleiner in beeld bracht en in zijn portretten meer ruimte en diepte schiep. Quinkhard leidde vele talentrijke leerlingen op - onder wie Tibout Regters -, woonde op stand aan de Herengracht en genoot in 1742 een jaarinkomen dat gelijk was aan dat van Jacob de Wit, namelijk f 4000,-. Hij verdiende daarmee in dat jaar nota bene viermaal zoveel als Troost, die tegenwoordig zoveel bekender is.⁴²

Willem Joseph Laquy koos er als jong kunstenaar voor zijn geluk in Nederland te beproeven. Aanvankelijk werkte hij in de bekende behangselfabriek van Johannes Remmers in Haarlem, waar hij bevriend raakte met Wybrand Hendriks. De werkzaamheden bij Remmers kwamen ten einde toen deze zijn dochter en Laquy geen toestemming gaf voor een huwelijk. Laquy begon hierna een atelier voor zichzelf en vervaardigde portretten en binnenhuistaferelen. Aan de Amsterdamse stadstekenacademie won hij in 1769 de gouden ereprijs bij het modeltekenen. De bekende verzamelaar Gerrit Braamcamp, die Laquy's ‘bevallige schildertrant’ waardeerde, werd zijn beschermheer en kocht diverse schilderijen. Ook bij andere bekende verzamelaars waren zijn schilderijen in trek. Zo werd Het Wafelhuis (afb. 3) in 1800 geveild bij de verkoop van de collectie Jan Gildemeester, een van de andere achttiende-eeuwse Nederlandse topcollecties. In dit schilderij greep Laquy, net als veel landschap- en genreschilders van zijn tijd, terug op de vermeend realistische beeldtaal van zeventiende-eeuwse voorgangers. Het schilderij werd door kunstenaarsbiografen Van Eynden en Van der Willigen geprezen en apart beschreven. Zij noemen het stuk ‘van eene bevallige ordonnantie, aangenaam van coloriet en Meesterlijk van penseel’.⁴³

40 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 366. Een voorbeeld van Ritters miniaturen werd gepubliceerd in De Bruijn Kops, ‘Keuze uit de aanwinsten’, afb. 12. De Bruijn Kops roemde Ritters verfijnde techniek en smaakvolle presentatie. Ibidem, 195.

41 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst III, 92-95 en IV, 22.

42 Zie: Van den Hout en Schillemans, Putti en Cherubijntjes, 27. Over Quinkhard, zie vooral: Van Gool, De nieuwe schouburg, II, 130-134; Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst, II, 23-26 en IV, 157; tent. cat. Dutch Masterpieces, 82-83. Voor Quinkhards rol in de Nederlandse portretkunst en voor leven en werk van Tibout Regters, zie: Ekkart, Tibout Regters 1710-1768, 32 en passim.

43 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst II, 275-283. Over Laquy, zie onder andere: Niemeijer, Hollandse aquarellen uit de 18de eeuw; en Te Rijdt, ‘Twee toeschrijvingen’.

[p. 41]

Afb. 2 Jan Maurits Quinkhard (Rees 1688-1772 Amsterdam), Simon van der Stel en zijn gezin, 1765, olieverf op doek, 117 × 130 cm, collectie Rijksmuseum Twenthe, Enschede, inv. Br 0296. Bruikleen Instituut Collectie Nederland, Rijswijk / Amsterdam (fotografie R. Klein Gotink)

De Hollandse schilderschool

Een interessant facet is de reputatie van de betrokken kunstenaars. Hoe kon het gebeuren dat zij, volgens hun Nederlandse biografen, deel uitmaakten van de Hollandse schilderschool - en dat in een periode van toenemende nationale gevoeligheid?⁴⁴

Het begrip school werd al in de achttiende eeuw gehanteerd om kunst te verdelen in geografisch bepaalde groepen schilders met gemeenschappelijke stijlkenmerken. Wel werd vaak een gevarieerd kunstaanbod in één school ondergebracht. De verschillende werkwijzen, en daarmee de scholen, werden verklaard op grond van aspecten als landschap, de kwaliteit van de lucht, sociale factoren en godsdienst. In de loop van de achttiende eeuw werden de voornaamste kunstenaars van een land gebundeld in scholen op grond van de nationale smaak die zij openbaarden in stijl en iconografie. In Nederland vinden wij deze benadering bijvoorbeeld in een verhandeling van Roeland van Eynden uit 1787, dezelfde Van Eynden die zich later zou ontpoppen als biograaf. In grote lijnen was de Hollandse school - het zou voorzover bekend tot na 1800 duren voordat werd gesproken over de ‘Nationale schilderschool’ - volgens Van Eynden beroemd door ‘derzelver ge-

44 Over het begrip Hollandse schilderschool, zie Knolle, ‘Het kunstkarakter onzer schildernatie. Nationale èn internationale oriëntatie’. Wat volgt is aan dit artikel ontleend.

[p. 42]

Afb. 3 Willem Joseph Laquy (Brühl 1738-1798 Kleef), Het Wafelhuis, 1775, olieverf op paneel, collectie Rijksmuseum Twenthe, Enschede, inv. 4116 (fotografie R. Klein Gotink)

[p. 43]

trouwe nabootzing en kunstige voorstelling der schoone natuur, zo verre dezelve uit de voorwerpen die onder het bereik der navolging zyn, kunnen voorgesteld worden’. Zij overtrof alle andere scholen in coloriet, kleurharmonie, de natuurlijke uitdrukking van emoties en een ‘uitneemend schoone en smeltende behandeling des penceels, in voorstellingen geene verhevene of ideaale onderwerpen verbeeldende’.

Er zijn bij de invulling van het begrip wel enkele kanttekeningen te plaatsen. Van Eynden gaf aan dat de opleiding de smaak van de kunstenaar bepaalde en dus tot welke school hij of zij behoorde. Een kunstenaar kon evenwel door verhuizing de eigen smaak overdragen op andere kunstenaars. Bovendien gaven uiteenlopende perioden verschillende gezichten aan een school, zodat ten aanzien van de strengheid van de nationale smaak enige reserve op zijn plaats is. Van Eynden zei dan ook voorzichtig dat de ‘karakters der onderscheide Schoolen’ ‘hoofdtrekken [waren], waar aan ze over het algemeen kenbaar zyn’. En wat heet nationaal: tot het begin van de negentiende eeuw bestond de Hollandse school in de praktijk uit een aantal stedelijke scholen.

Waarom zouden in Nederland werkzame buitenlandse kunstenaars nu tot de Hollandse school worden gerekend? Houbraken schrijft, zonder het woord school te gebruiken, dat zijn boek voornamelijk over Nederlandse kunstenaars gaat.

Egter hebben wy het zelve zoo eng niet konnen bepalen, of wy moesten somwyl een buitensprong doen tot nabuurige landen; om dat vele van onze voorname, zoo oude, als nieutydze Konstschilders uit Duitslant, Zwitzerlant, Gulikerlant, Keulslant, en zoo voort, zig in Gelderlant, Brabant, en andere omleggende Provincien, alsook in Hollant met ‘er woon begeven, hunne Konst daar geoeffent, en hunne levensdagen daar als inboorlingen gesleten hebben.⁴⁵

Dat klinkt pragmatisch. Ook bij Van Eynden en Van der Willigen, van wie de eerste auteur zich nota bene met de identiteit van de Hollandse schilderkunst had beziggehouden, vindt men geen doorwrochte toelichting. Zij hanteerden onder meer Houbrakens criterium - langdurig verblijf in Nederland.⁴⁶ Vermoedelijk om deze reden wordt de bekende portrettist, de bij perioden aanwezige Johann Friedrich August Tischbein, bij hen niet vermeld. Tischbein maakte zich bovendien de ‘Hollandse’ stijl en iconografie te weinig eigen om hem een Nederlands kunstenaar te kunnen noemen.⁴⁷ Dit beeld wordt bevestigd bij een kanttekening bij ene T. Caenen, een in Duitsland geboren portretschilder die verscheidene jaren in Nijmegen werkte: ‘hij volgde den smaak van zijn geboorteland en vertrok ook weder daarhenen, naar gissing omtrent het midden der vorige eeuw; hij werd toen Hofschilder bij een’ der Duitsche Vorsten.’⁴⁸

Langdurig verblijf en stilistische en thematische overeenkomsten waren kennelijk de belangrijkste criteria. Als het erop aan kwam maakten Van Eynden en Van der Willigen zich er nogal gemakkelijk en op het oog soms willekeurig vanaf. Een bepaalde schilder behoorde tot de ‘Hollandsche Schilderschool’ omdat zijn werk daarmee overeenkomsten vertoonde èn omdat andere

45 Houbraken, De groote schouburgh I, 6-7, noemt diverse voorbeelden.

46 De in 1744 in Praag geboren J.Z. Prey wordt onder de Nederlandse schilders gerangschikt omdat hij ‘sedert vele jaren zijn bestendig verblijf onder ons houdt’. Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst III, 28.

47 Zijn vader was bij zijn geboorte in Maastricht tijdelijk werkzaam als portretschilder voor de gouverneur van deze garnizoensstad. Tischbein kreeg zijn opleiding als schilder eerst in Kassel bij zijn vader en na diens vroegtijdig overlijden bij zijn oom Johann Heinrich. Na zijn studie in Parijs en Italië kwam hij in dienst van de vorst von Waldeck, die hem ieder jaar een half jaar elders werk liet vinden. Tischbein werkte in de jaren tachtig enige tijd in Den Haag en begin jaren negentig in Amsterdam. Zie over hem onder meer: Dekking, Van Lelyveld, Lunsingh Scheurleer, Tischbein: een reizend portrettist; en tent. cat. 3 × Tischbein und die europäische Malerei um 1800.

48 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, p. 335-336.

[p. 44]

geschiedschrijvers hem niet hadden geclaimd!⁴⁹ Hun indeling gaat zelfs wringen wanneer zij over de bekende Franse graveur Picart schrijven:

Bernard Picart, schoon geen inboorling van dit land, moet men echter aanmerken als een' bekwaam Teekenaar en vermaard Plaatsnijder, welke in Holland den besten tijd van zijn leven doorbragt, een groot gedeelte zijner werken vervaardigde, en zich alzoo in de Hollandsche school heeft ingelijfd; doch met behoud van den smaak der Kunstschool van zijn Vaderland.⁵⁰

De integratie in de Hollandse school werd, behalve door de terminologische ruimdenkendheid der lexiconschrijvers, vergemakkelijkt omdat de Duitse school in de achttiende eeuw een imagoprobleem had: ondanks een aantal belangrijke kunstenaars had zij, mede door de samenstelling uit vele staten en staatjes, naar buiten toe geen prijzenswaardige gezamenlijke verdiensten, zoals de Italiaanse, Franse en Nederlandse die wèl hadden. Bovendien werd zij, al sinds Karel van Mander, vaak in één adem genoemd met de Nederlandse school.⁵¹ Kennelijk werden de schilders uit die twee streken verwant genoeg gevonden om gezamenlijk te worden gepresenteerd.⁵² Nog in 1815-1820 publiceerde Fiorillo zijn Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland und den vereinigten Niederlanden.⁵³ Naar zijn zeggen ontbrak een geschiedenis als deze nog - in Duitsland, zal hij hebben bedoeld. Het is opvallend dat bij Nederlandse achttiende-eeuwse verzamelaars Nederlandse en Duitse tekeningen steeds in één portefeuille werden bewaard, ook bij verzamelaars die in hun collectie onderscheid aanbrachten tussen nationaliteiten.⁵⁴

Het is in dit verband misschien veelzeggend dat de Duitse auteur Hagedorn in zijn Betrachtungen über die Mahlerey (1762) trachtte de strakke indeling in scholen te doorbreken en uit te gaan van principes voor de schilderkunst in het algemeen.⁵⁵

49 ‘Karel Slabbaert vermoeden wij tot de Hollandsche Schilderschool te behooren, van wegens de overeenkomst, die ‘er in zijne kunstwerken, met die van de meesters uit onze School gevonden wordt; (...)’. In een noot staat hier wat sneaky bij: ‘En om dat, zooveel wij weten, geen der Geschiedschrijvers van eene andere School zich hem, als hunnen Landgenoot, hebben toegeëigend.’ Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, 69. Ene Gerrit Lundens, schilder van binnenhuizen en boerengezelschappen, werd onder de meesters van de Hollandse school geplaatst ‘omdat zijne werken het meest in Holland gevonden werden en in den smaak van die School vervaardigd zijn.’ Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, 135.

50 Van Eynden en Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst I, 276.

51 Zo behandelde reeds Karel van Mander in Het Schilder-Boeck van 1604 de levens ‘der Doorluchtighe Nederlandtsche en hoogh-duytsche Schilders’ gezamenlijk in één deel, naast de ‘Antijcke’ en de ‘deestijtsche doorluchtighe Italiaensche’ schilders. In zijn voorwoord combineerde hij, wat niet ongewoon was, als vanzelfsprekend ‘hoogh oft neder Duytsch-landt’. Van Mander, Het Schilder-Boeck.

52 De combinatie bleef in zwang, want in 1753-1764 publiceerde de schilder en kunsthandelaar Jean-Baptiste Descamps zijn La vie des peintres flamands, allemands et hollandois.

53 Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste.

54 Plomp, Hartstochtelijk verzameld, 168. Dit gebeurde te consequent om, heel praktisch, te veronderstellen dat een kleine groep Duitse tekeningen nu eenmaal ergens moest worden ondergebracht. Het ging voornamelijk om tekeningen van vóór de achttiende eeuw, om niet geringe namen als die van Dürer, Marten Schongauer, Albrecht Altdorfer, Lucas Cranach, de Holbeins, Hans Baldung Grien, Hans Rottenhammer, Adam Elsheimer en Johann Heinrich Roos.

55 Voor een Nederlandstalige korte inleiding op enkele van zijn opvattingen, zie Meijers, ‘Twee vorstelijke verzamelingen in Duitsland’, 198 en verder.

Slot

Gedurende de achttiende eeuw waren tientallen Duitse schilders in de Noordelijke Nederlanden werkzaam, sommige voor korte tijd, andere langdurig. Daarmee vergeleken was het aantal

[p. 45]

Italiaanse, Franse, Zwitserse of Britse kunstenaars in Nederland laag.⁵⁶ De Duitse immigranten waren leerling of ervaren kunstenaar. Zij kwamen niet uit zendingsdrang, maar omdat zij wilden leren van een goed meester wiens stijl of thematiek aansprak, hun loopbaan wilden voortzetten in een land waarvan de schilderschool internationaal aanzien genoot, inspiratie opdoen in een levendig kunstklimaat waar de kunst gedijde of domweg hun brood verdienen. Over eventuele godsdienstige of politieke redenen is nader onderzoek gewenst. Pas in de negentiende eeuw zou een groot aantal Duitse kunstenaars door Nederland gaan reizen om landschapstekeningen te maken.⁵⁷ Misschien werd een enkeling, behalve door andere kunstenaars, geïnspireerd door enthousiaste Duitse publicaties over Nederlandse kunst. De komst van kunstenaars uit Duitsland verliep ogenschijnlijk soepel omdat er al een ruime Nederlands-Duitse traditie bestond op het gebied van culturele uitwisseling, velen van hen niet van ver kwamen en misschien ook omdat de Duitse en Nederlandse school zo verwant werden gevonden. In ieder geval pasten de meesten zich aan aan de locale schildersstijl en iconografie. Het lijkt me aanvaardbaar - en niet modernpsychologiserend - te stellen dat vooral jongens met talent, ambitie en ondernemingslust (en soms de juiste ouders of het goede netwerk) de tocht ondernamen om zich te ontwikkelen. Het is dan ook niet vreemd dat veel van deze sterk gemotiveerde Duitse schilders werkelijk carrière hebben gemaakt en het in de kunst ver hebben gebracht. Jan Maurits Quinkhard, bijvoorbeeld, heeft mede het gezicht van de Nederlandse achttiende-eeuwse portretkunst bepaald. Hoe hun aantal zich verhoudt tot het aantal jonge kunstenaars dat naar een andere Duitse plaats of naar een ander land dan Nederland reisde om les te krijgen, is in dit stadium nog niet te zeggen. Zoals er ook meer onderzoek nodig is om eventuele verschuivingen in het aantal immigranten en in hun achtergronden vast te stellen.

Het zou zo mooi zijn om, aan het einde van deze bijdrage, te kunnen onthullen dat Duitse immigranten hun Nederlands geïnspireerde werk hebben verkocht aan Duitse klanten en zo hebben bijgedragen aan de export èn de reputatie van Nederlandse kunst. De gedachte alleen al prikkelt tot verder onderzoek. Hoe dan ook, veel Duitse kunstenaars groeiden uit tot succesrijke vertegenwoordigers van de gezaghebbende Hollandse school. In de catalogus Dutch Masterpieces from the Eighteenth Century: Painting & Drawings 1700-1800 die een door Noord-Amerika reizende tentoonstelling in 1971 begeleidde staan liefst zes in Duitsland geboren kunstenaars.⁵⁸ Dutch masterpieces? Zij zouden vervuld zijn geweest van trots.

56 Onder de van oorsprong Zwitserse kunstenaars kunnen Jan de Beyer, Johann Heinrich Keller en Jacob Maurer worden genoemd. Onder de weinige Britten was de portrettist Charles Howard Hodges van bijzonder belang voor de Nederlandse kunstwereld.

57 Zie Kraan, Dromen van Holland.

58 Tent. cat. Dutch Masterpieces from the Eighteenth Century. Het waren: Frans van der Mijn (Düsseldorf 1719-1783 Londen), Jan Maurits Quinkhard, Gerard Sanders, Jacob Cats (Altona 1741-1799 Amsterdam), Hendrik Willem Schweickhardt (Hamm 1746-1797 Londen) en Barent Hendrik Thier. Toegegeven: sommigen van hen gingen al op jonge leeftijd met hun ouders mee naar Nederland.

Over de auteur

Paul Knolle studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Hij was als onderzoeker en docent verbonden aan de vakgroep kunstgeschiedenis aldaar. Sinds 1997 is hij hoofd collecties en conservator oude kunst in het Rijksmuseum Twenthe te Enschede. Hier organiseerde hij diverse tentoonstellingen over achttiende-eeuwse kunst. Hij publiceerde onder meer over kunstonderwijs, spotprenten en kunsttheorie in de achttiende en vroege negentiende eeuw en over de reputatie van Brugse neoclassicisten. Een proefschrift over het ontstaan van tekenacademies in Nederland is in voorbereiding. [e-mail].

[p. 46]

Geraadpleegde literatuur

Bettina Baumgärtel, ‘Die Geschichte der Sammlung - Nachbarschaften’, in: idem, Ein Fest der Malerei. Die niederländischen und flämischen Gemälde des 16.-18. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Gemäldesammlung museum kunst palast - Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf (Leipzig 2005) 10-18.

Bettina Baumgärtel, ‘Niederländische Kunst um 1700 zwischen politischem Kalkül, religiöser Erbauung und Belehrung. Die Sammlung des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf’, in: Mai, Holland nach Rembrandt, 19-48.

Hans-Ulrich Beck, ‘Anmerkungen zu den Zeichnungssammlungen von Valerius Röver und Goll van Franckenstein’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 32 (1981) 111-125.

H.U. Beck, ‘Goll van Franckenstein als Käufer von Zeichnungen auf der Auktion von Abraham van Broyel in Amsterdam (1759)’, Oud Holland 98 (1984) 111-116.

Mària van Berge-Gerbaud, Marjolein Menalda, Michiel C. Plomp, Carel van Tuyll van Serooskerken, Hartstochtelijk verzameld. Beroemde tekeningen in 18de-eeuwse Hollandse collecties. (Parijs-Bussum 2001). Verschenen bij de tentoonstelling ‘Hartstochtelijk verzameld. Beroemde tekeningen in 18de-eeuwse Hollandse collecties’, Haarlem (Teylers Museum) en Parijs (Institut Néerlandais).

R.W.A. Bionda, ‘De Amsterdamse verzamelaar J.A. Brentano (1753-1821) en de inrichting van zijn ‘zaal’ voor Italiaanse kunst’, Bulletin van het Rijksmuseum 34 (1986) 135-176.

Bob van den Boogert, Charles Dumas, Leonoor van Oosterzee en Peter Schatborn, Goethe & Rembrandt. Zeichnungen aus Weimar. Aus den graphischen Beständen der Kunstsammlungen zu Weimar, ergänzt durch Werke aus dem Goethe-Nationalmuseum, tent. cat. Amsterdam, Museum het Rembrandthuis (Amsterdam 1999).

Helmut Börsch-Supan, Die Kunst in Brandenburg-Preußen. Ihre Geschichte von der Renaissance bis zum Biedermeier dargestellt am Kunstbesitz der Berliner Schlösser (Berlin 1980).

C. Boschma, Willem Bartel van der Kooi (1768-1836) en het tekenonderwijs in Friesland (Leeuwarden 1978).

C.J. de Bruijn Kops, ‘Keuze uit de aanwinsten. Portretminiaturen uit de verzameling Mr. A. Staring’, Bulletin van het Rijksmuseum 30 (1982) 192-205.

C.J. de Bruijn Kops, ‘Twee Amsterdamse portretminiaturen van Balthasar Denner (1685-1749)’, Bulletin van het Rijksmuseum 36 (1988) 163-180.

Bruno Bushart, Die Entdeckung der Wirklichkeit. Deutsche Malerei und Zeichnung 1765-1815, tent. cat. Schweinfurt, Museum Georg Schäfer (Schweinfurt 2003).

Dedalo Carasso, ‘De schilderkunst en de natie. Beschouwingen over de beeldvorming ten aanzien van de zeventiende-eeuwse Noordnederlandse schilderkunst, circa 1675-1876’, Theoretische geschiedenis 11 (1984) 381-407.

Dedalo Carasso, ‘Een nieuw beeld. Duitse en Franse denkers over de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, 1775-1860’, in: Grijzenhout & Van Veen De Gouden Eeuw in perspectief, 161-192.

H. Dattenberg, ‘Wandeln und Reisen am Niederrhein in alter und neuer Zeit. IV. Holländische Künstler des 17. Jahrhunderts am Niederrhein’, Der Niederrhein X (1938) 18-24.

H. Dattenberg, Niederrheinansichten holländischer Kü/nstler des 17. Jahrhunderts, Die Kunstdenkmäler des Rheinlands, Beiheft 10 (Düsseldorf 1967).

Nanne Dekking, Alfred van Lelyveld, Daan Lunsingh Scheurleer, e.a. (samenst.), Tischbein: een reizend portrettist in Nederland (Utrecht 1987).

Jean-Baptiste Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandois, avec des portraits gravés en taille-douce, une indication de leurs principaux ouvrages, & des réflexions sur leurs différentes manières (Parijs 1753-1764; vier delen).

[p. 47]

Thomas von der Dunk, ‘Reizen naar het oosten; Jacob Otten Husly en andere Nederlanders in Bentheim en Burgsteinfurt op het laatst van de achttiende eeuw’, De Achttiende Eeuw 33 (2001) 41-68.

Rudi Ekkart, Tibout Regters 1710-1768. Schilder van portretten en conversatiestukken (Leiden 2006).

Roeland van Eynden en Adriaan Van der Willigen, Geschiedenis der vaderlandsche schilderkunst, sedert de helft der XVIII eeuw (Haarlem 1816-1840; vier delen).

J.D. Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland und den vereinigten Niederlanden. (Hannover 1815-1820; vier delen).

J.R. Füssli, Allgemeines Künstlerlexicon, oder: kurze Nachricht von dem Leben und Werken der Mahler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Kunstgiesser, Stahlschneider (...). Nebst angehängten Verzeichnissen der Lehrmeister und Schüler; auch der Bildnisse, der in diesem Lexicon enthaltenen Künstler (Zürich 1779).

Horst Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. (Amsterdam 1983^2; Haarlem 1942^1).

Johan van Gool, De nieuwe schouburg der Nederlantsche kunstschilders en schilderessen: [...] ('s-Gravenhage 1750-1751; twee delen).

Frans Grijzenhout, ‘Tussen rede en gevoeligheid. De Nederlandse schilderkunst in het oordeel van het buitenland 1660-1800’, in: Grijzenhout & Van Veen, De Gouden Eeuw in perspectief, 27-54.

Frans Grijzenhout & Henk van Veen (red.), De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Nijmegen-Heerlen 1992).

Herwig Guratzsch (Bearb.), Museum der Bildenden Künste Leipzig, Reihe Museen, Schlösser und Denkmäler in Deutschland (Leipzig 1997).

Herwig Guratzsch (Her.), Maximilian Speck von Sternburg. Ein Europäer der Goethezeit als Kunstsammler, tent. cat. Leipzig, Museum der bildenden Künste en München, Haus der Kunst 1999-2000 (Leipzig 1998).

Karl Heinrich von Heinecken, ‘Beschreibung einer Reise nach Niedersachsen, Westphalen und Holland, hauptsächlich in Betrachtung der Kunstwerke und der Künstler’, in: idem, Nachrichten von Künstlern und Kunst-Sachen II (Leipzig 1769) 1-84.

Karl Ludwig Hofmann, ‘Die kurfürstliche Gemäldegalerie in Mannheim - von der Fürstensammlung zur Bildungseinrichtung’, in: Alfred Wieczorek, Hansjörg Probst und Wieland Koenig (Her.), Lebenslust und Frömmigkeit. Kurfürst Carl Theodor (1724-1799) zwischen Barock und Aufklärung. Handbuch (Band I), tent. cat. Mannheim, Reiss-Museum und die Gesellschaft der Freunde Mannheims und des ehemaligen Kurpfalz - Mannheimer Altertumsverein von 1859, und Düsseldorf, (Stadtmuseum Düsseldorf 1999 (Publikationen des Reiss-Museums Mannheim, Band 1.1) 239-243.

Achim Hölter, ‘Zwischen zwei Welten: Giovan Domenico Fiorillo, Mitbegründer der deutschen Kunstgeschichte’, in: Manfred Boetzkes, Gerd Unverfehrt und Silvio Vietta (Her.), Renaissance in der Romantik. Johann Dominicus Fiorillo, Italienische Kunst und die Georgia Augusta. Druckgraphik und Handzeichnungen aus der Kunstsammlung der Universität Göttingen (Hildesheim 1993) 18-31.

G.J. Hoogewerff, De Bentvueghels ('s-Gravenhage 1952).

Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. [...] ('s-Gravenhage 1753^2).

Guus van den Hout en Robert Schillemans (red.), Putti en Cherubijntjes. Het religieuze werk van Jacob de Wit (1695-1754) (Haarlem-Amsterdam 1995).

K. Jonckheere, Kunsthandel en diplomatie: de veiling van Willem III (1713) en de rol van het diplomatieke netwerk in de Europese kunsthandel (Amsterdam 2005).

J. Knoef, ‘De verzamelaars Goll van Frankenstein’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 2 (1948-1949), 268-286.

Paul Knolle, ‘Het begrip ‘gotisch’ in de 18de-eeuwse Nederlandse kunsttheorie’, Documentatieblad Werkgroep achttiende eeuw XVI/1 [61-62] (1984) 17-38.

Paul Knolle, ‘Petrus Camper en de beeldende kunsten: het Ontwerp voor eene Teken Academie tot Groningen (1768), in: J. Schuller tot Peursum-Meijer en W.R.H. Koops (red.), Petrus Camper (1722-1789) onderzoeker van nature (Groningen 1989) 37-44.

Paul Knolle, ‘Het kunstkarakter onzer schildernatie. Nationale èn internationale oriëntatie bij het stimuleren van de “Hollandse school” 1750-1820’, Documentatieblad Werkgroep achttiende eeuw 24 (1992) 121-139.

[p. 48]

Everhard Korthals Altes, De verovering van de internationale kunstmarkt: enkele studies over de verspreiding van Hollandse schilderijen in de eerste helft van de achttiende eeuw (Leiden 2003).

Everhard Korthals Altes, ‘The art tour of Friedrich of Mecklenburg-Schwerin’, Simiolus 31 (2004-2005) 216-250.

Hans Kraan, Dromen van Holland. Buitenlandse kunstenaars schilderen Holland, 1800-1914 (Zwolle-Den Haag 2002).

Horst Lademacher (red.), ‘Onder den Oranje boom’. Dynastie in der Republik. Das Haus Oranien-Nassau als Vermittler niederländischer Kultur in deutschen Territorien im 17. und 18. Jahrhundert (München 1999).

Friso Lammertse en Jaap van der Veen, Uylenburgh & Zoon. Kunst en commercie van Rembrandt tot Lairesse 1625-1675 (Zwolle-Amsterdam 2006).

Ekkehard Mai (Her.), Holland nach Rembrandt. Zur niederländischen Kunst zwischen 1670 und 1750 (Köln-Weimar-Wien 2006).

Karel van Mander, Het Schilder-Boeck waer in Voor eerst de leerlustighe Iueght den grondt der Edel Vry Schilderconst in Verscheyden deelen wort voorghedraghen (...) (Haarlem 1604).

Debora J. Meijers, ‘Twee vorstelijke verzamelingen in Duitsland en het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst’, in: Grijzenhout en Van Veen, De Gouden Eeuw in perspectief, 193-208.

Klaus Müller, ‘Gründung und Entwicklung der Düsseldorfer Kunstakademie des 18. Jahrhunderts’, Düsseldorfer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte des Niederrheins 65 (1994) 49-85.

J.W. Niemeijer, ‘Denner en Van der Smissen. Twee Hanze-schilders in Holland’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 21 (1970) 199-224.

J.W. Niemeijer, Hollandse aquarellen uit de 18de eeuw in het Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam (Zwolle/Amsterdam 1990). Uitgave bij de gelijknamige tentoonstelling in het Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam (1990-1991).

Michael North, ‘Niederländische Gemälde und Sammlungen in europäischen Residenzen und städtischen Zentren (18. Jahrhundert)’, in: Mai, Holland nach Rembrandt, 1-18.

Henk van Os m.m.v. Epco Runia, Droom van Italië. Den Haag-Zwolle 2006 (tent. cat. Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag) 2006.

Michiel Plomp, Hartstochtelijk verzameld. 18de-eeuwse Hollandse verzamelaars van tekeningen en hun collecties. Parijs-Bussum 2001. Verschenen bij de tentoonstelling ‘Hartstochtelijk verzameld. Beroemde tekeningen in 18de-eeuwse Hollandse collecties’, Haarlem (Teylers Museum) en Parijs (Institut Néerlandais).

Michiel Christiaan Plomp, ‘Een voortreffelyke Liefhebberye’. Het verzamelen van tekeningen door voorname liefhebbers in de Republiek en later het Koninkrijk der Nederlanden, 1732-1833, dissertatie Rijksuniversiteit Groningen (Groningen 2002; twee banden).

Jannie J.H. Polak en Jan Peeters, Is getekend, J. Goll van Franckenstein; tekeningen van een 18de-eeuwse heer, tent. cat. Velsen-Zuid, Museum Beeckestijn (Velsen-Zuid 1997).

R.J.A. te Rijdt, ‘Twee toeschrijvingen aan Willem Joseph Laquy (1738-1798)’, Delineavit et sculpsit 7 (1992) 36-40.

W. Schulz, ‘Die Rheinreise niederländischer Künstler im 17. Jahrhundert’, in: K. Honnef, K. Weschenfelder en I. Haberland (Her.), Vom Zauber des Rheins ergriffen... Zur Entdeckung der Rheinlandschaft, tent. cat. Koblenz, Mittelrhein-Museum, en Bonn, Rheinisches Landesmuseum 1992, 147-168.

Eric Jan Sluijter, ‘Hendrik Willem Schweickhardt (1746-1797); een Haagse schilder in de tweede helft van de achttiende eeuw’, Oud Holland 89 (1975) 142-212.

Peter C. Sutton, Old Master Paintings from the Hascoe Collection, tent. cat. Greenwich, Connecticut, Bruce Museum of Arts and Science (2005).

Eduard Trier (Her.), Zweihundert Jahre Kunstakademie Düsseldorf. Anläßlich der zweihundertsten Wiederkehr der Gründung der Kurfürstlichen Akademie in Düsseldorf im Jahre 1773 (Düsseldorf 1973).

Georg Troescher, Kunst- und Künstlerwanderungen in Mitteleuropa 800-1800. Beiträge zur Kenntnis des deutsch-französisch-niederländischen Kunstaustausches (Baden-Baden 1953-1954; twee delen).

Z.C. von Uffenbach, Merkwürdige Reisen durch Niedersachsen, Holland und Engelland (Ulm-Memmingen 1753; drie delen).

G. Unverfehrt (Hrsg.), Zeichnungen von Meisterhand. Die Sammlung Uffenbach (Göttingen 2001).

[p. 49]

Tentoonstellingscatalogi

Dutch Masterpieces from the Eighteenth Century: Painting & Drawings 1700-1800, tent. cat. The Minneapolis Institute of Arts, The Toledo Museum of Art, The Philadelphia Museum of Art (Minneapolis 1971).

Reizen naar Rome. Italië als leerschool voor Nederlandse kunstenaars omstreeks 1800, tent. cat. Haarlem, Teylers Museum, en Rome, Istituto Olandese (Haarlem 1984).

Herinneringen aan Italië. Kunst en toerisme in de 18de eeuw, tent. cat. Den Bosch, Noordbrabants Museum, Heino, Kasteel Het Nijenhuis, en Haarlem, Frans Halsmuseum (Zwolle 1984).

Onder den Oranje boom. Nederlandse kunst en cultuur aan Duitse vorstenhoven in de zeventiende en achttiende eeuw, tent. cat. Krefeld, Kaiser-Wilhelm-Museum, Oranienburg, Schloß Oranienburg, en Apeldoorn, Stichting Paleis Het Loo (1999-2000).

Kunst für Könige. Malerei in Dresden im 18. Jahrhundert. Eine Ausstellung der Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, tent. cat. Keulen, Wallraf-Richartz-Museum - Fondation Corboud (2003-2004).

3 x Tischbein und die europäische Malerei um 1800, tent. cat. Kassel, Staatliche Museen Kassel, Neue Galerie, en Leipzig, Museum der bildenden Künste (2005-2006) (München 2005).

De kroon op het werk. Hollandse schilderkunst 1670-1750, tent. cat. Keulen, Wallraf-Richartz-Museum, Dordrecht, Dordrechts Museum, en Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel (2006-2007).