Logo DBNL
De Achttiende Eeuw. Jaargang 2005 (2005)

De Achttiende Eeuw. Jaargang 2005

(2005)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Muziek in de stad: Stand van zaken

Rudolf Rasch
De stedelijke factor in het muziekleven van de achttiende-eeuwse Nederlandse Republiek

Rudolf Rasch is musicoloog en is verbonden aan de Opleiding Muziekwetenschap van de Universiteit Utrecht. Zijn specialisaties omvatten onder meer de muziekgeschiedenis van de Nederlandse Republiek. Op dat gebied heeft hij diverse artikelen geschreven, maar ook oude muziek in moderne uitgave beschikbaar gemaakt. Thans werkt hij aan de uitgave van de muzikale correspondentie van Constantijn Huygens en aan een overzichtwerk betreffende de muziekgeschiedenis van de Republiek.

In de jaren 1770-1772 reisde de Engelsman Charles Burney (1726-1814) door heel Europa om materiaal te verzamelen voor een door hem te schrijven algemene muziekgeschiedenis, nagenoeg de eerste in zijn soort. Hij bezocht niet alleen Frankrijk, Italië en de Duitstalige landen, waar hij uiteraard veel van zijn gading aantrof, maar ook kleinere landen zoals de Oostenrijkse Nederlanden en de Nederlandse Republiek. Van al deze reizen hield hij dagboeken bij die nog vóór de algemene muziekgeschiedenis werden gepubliceerd.1 Het bezoek aan de Republiek neemt daarin maar een bescheiden plaats in, met paragrafen die de namen dragen van de steden die hij bezocht: Groningen, Amsterdam, Haarlem, Leiden, Den Haag, Delft, Rotterdam.2 Uit de gegeven volgorde blijkt direct dat hij op doortocht was, en wel van Duitsland naar Engeland, de laatste etappe van zijn tweede reis. Erg positief over het Nederlandse muziekleven is hij niet: concerten zijn er niet, de Amsterdamse Schouwburg is zojuist afgebrand, en hij blijkt een geweldige hekel te hebben aan het carillon. Amsterdam beschouwt hij als een stad, ‘daar men geen ander Musiek, dan den Klank van Klokken en Dukaten aanmoedigt en bemint’. Maar toch maakt hij in diverse steden kennis met de aldaar werkzame organisten en hij is dikwijls lovend over hun spel. Met nam de blinde Amsterdamse organist Jacob Potholt (1720-1782) komt er goed vanaf. Ook koopt hij een flinke hoeveelheid muziek bij de Amsterdamse muziekhandelaar Johann Julius Hummel.

Burneys beeld van het achttiende-eeuwse Nederlandse muziekleven is uiteraard eenzijdig: het is slechts een momentopname van iemand die sowieso weinig verwachtingen had. Een systematisch onderzoek brengt een veel gevarieerder beeld naar voren, met concert- en operatradities, maar ook met de muziek van de verschillende godsdienstige stromingen (hervormden, katholieken, lutheranen en andere), verdere activiteiten van musici, en met

economische activiteiten als de muziekuitgeverij en de muziekinstrumentenbouw. In dit artikel zullen niet al deze sectoren aan bod komen: wij zullen ons concentreren op het concertleven, het operaleven en de muzikantenstand. Deze aspecten zullen voornamelijk vanuit de aanbodzijde worden beschreven. Receptiegegevens zijn wel bekend, bijvoorbeeld uit brieven, dagboeken en reisverslagen, maar nog niet systematisch geïnventariseerd.

De grondslagen voor de achttiende-eeuwse Nederlandse muziekcultuur zijn gelegd in de zeventiende eeuw en vooral in de eerste helft daarvan, de beginjaren van de Nederlandse Republiek. Daarom is het passend ter inleiding eerst even in de tijd terug te gaan.

De zeventiende eeuw

In de zeventiende eeuw is de stad een belangrijke muzikale werkgever - wellicht zelfs de belangrijkste muzikale werkgever binnen de stadsmuren - met verschillende soorten muzikale werknemers in vaste dienst. Het bewaard gebleven weddenboek van de stad Amsterdam over de jaren 1664-1667 geeft een mooi overzicht van deze muzikale werknemers.3 Het vermeldt stedelijke musici in vier opeenvolgende categorieën: organisten, beiaardiers, speellieden en trompetters. Deze vier categorieën van musici bestrijken inderdaad een belangrijk deel van wat zich in de zeventiende eeuw op muzikaal gebied in de stad afspeelde. De stad heeft niet alleen deze musici in dienst, maar is doorgaans ook eigenaar van de instrumenten die zij bespelen, zowel van de vast geplaatste (‘onroerende’) instrumenten, zoals orgels en beiaarden, als van de in principe meeneembare (‘roerende’) instrumenten van speellieden en trompetters.

De belangrijkste stedelijke musici waren ongetwijfeld de organisten van de gereformeerde kerken, die zich niet zonder trots ‘organist der stad X’ noemden, en niet ‘organist van de kerk Y.’ Deze handelwijze wordt zeker versterkt door de nauwe financiële verstrengeling van stad en kerk ten tijde van de Republiek. Amsterdam telde vier van zulke stedelijke organistenposities, Leiden drie, de meeste andere steden twee of één. Indien er meerdere kerken met organisten onder supervisie van de stad stonden, was één daarvan de belangrijkste, de zogenaamde hoofdkerk. In Amsterdam speelde de Oude Kerk die rol, in Leiden de Pieterskerk. De stedelijke organist was dikwijls ook betrokken bij het stedelijk muziekcollege, hij was adviseur voor en beoordelaar van allerlei muzikale zaken, en was muziekleraar van de notabele amateur-musici in de stad.

Het stedelijk dienstverband vond zijn neerslag ook in het gegeven dat organisten de uitgaven van hun composities dikwijls opdroegen aan een stedelijke overheid (vaak die waarbij ze in dienst waren), met de bedoeling daarvoor in ruil een uitkering te ontvangen, wat meestal ook geschiedde. Zo droeg Cornelis Schuyt zijn Madrigali ... Opera prima (1600) op aan de stad Leiden, Jan van Schoonhoven de Psalmen van zijn vader Cornelis van Schoonhoven aan de stad Delft (1622), en Hendrick Joosten Speuy zijn Tabulatuerboeck (1610) aan tenminste de steden Dordrecht, Delft, Den Haag en Middelburg, en mogelijk ook nog aan verscheidene andere.4

Een tweede categorie van musici die in stadsrekeningen uit de tijd van de Republiek opdoken, werd gevormd door de beiaardiers. Deze categorie liep door dubbelaanstellingen

over in die van de organisten. De beiaarden vond men behalve in kerktorens ook in torens van wereldlijke gebouwen, met name stadhuizen (Amsterdam, Rotterdam, Maastricht) en andersoortige torens, waaronder de Regulierstoren (Munttoren) in Amsterdam, de Waagtoren in Alkmaar en de Dromedaris in Enkhuizen. De klokkenspelen waren onveranderlijk bezit van de stad, die zorg droeg voor de aankoop, de inrichting en het onderhoud ervan (en eventueel ook voor de verwijdering). De taak van de beiaardier bestond enerzijds uit het zogenaamde ‘versteken’ van de speeltrommel, dat wil zeggen het aanbrengen op de trommel van een ‘klokdeun’ door middel van pennen, en anderzijds uit het geven van regelmatige handbespelingen. Gezien het gegeven dat er via de voorslag dikwijls elk kwartier beiaardmuziekjes in de straten klonken, kan het belang van wat er op de beiaard wordt gespeeld voor het stedelijk muziekleven moeilijk worden overschat.

In de zeventiende eeuw was er in de Republiek een vijftal steden die stadsspeellieden in dienst hadden: Amsterdam, Haarlem, Leiden, Utrecht, en Groningen.5 Het instituut stadsspeelman stierf echter gedurende de tweede helft van de zeventiende eeuw een langzame, maar zekere dood, doordat overleden speellieden niet werden vervangen. In de achttiende eeuw bleven stadsspeellieden alleen in de stad Groningen gehandhaafd. Stadsspeellieden functioneren gewoonlijk in een groep van vier tot zes muzikanten. Typische instrumenten van de stadsspeellieden zijn de wat luidere blaasinstrumenten zoals de cornet (Zink) en verschillende types schalmeien. Speellieden moesten aantreden bij maaltijden, banketten, ontvangsten, ceremonies, enzovoort.

De genoemde drie categorieën van stedelijke musici waren ongetwijfeld de belangrijkste, maar hiermee is het door de stad gefinancierde muziekleven geenszins uitgeput. Veel steden hadden trompetters in dienst, die gestationeerd waren op torens - kerktorens, stadhuistorens, en dergelijke - of poorten.6 Vaak waren zij tevens nachtwaker. Vanuit hun positie konden zij brand en onraad bemerken en de daarbij behorende signalen geven. Wanneer zij op de stadspoorten waren gestationeerd, konden zij signalen geven die het openen en sluiten van de poorten aankondigden.

Daarnaast kan men nog enkele voorbeelden geven, waarbij een stadsorganist of een andere individuele musicus een zodanige rol in het stedelijke muziekleven speelde dat de benaming ‘musicus van de stad X’ of ‘stadsmusicus te Y’ voor hem werd gebezigd. Zo noemde Jacob Vredeman zich stadsmusicus van Leeuwarden vanwege zijn verschillende functies bij die stad (voorzanger, muziekleraar aan de Latijnse school, leider van het stadsmuziekcollege).7 Nijmegen nam in 1658 Jacob van Paddenburgh aan als stadstrompetter en muzikant, mede ter ondersteuning van het stadsmuziekcollege.8

Door de musici in stadsdienst drukte de zeventiende-eeuwse stad een duidelijk ¡ op het muziekleven, een stempel dat echter vooral bestond uit het voortzetten van tradities die al uit de zestiende eeuw of eerder stamden. Naast de stedelijke sectoren was het muziekleven nog beperkt van omvang en voornamelijk geconcentreerd in de huiselijke muziekbeoefening door muzikale, meest welgestelde amateurs. Constantijn Huygens, bespeler van diverse instrumenten en componist van vocale en instrumentale muziek, maar alles als amateur, kan wel als het prototype van de welgestelde amateur-musicus gelden.9 Naast de amateurs waren er ook nog vrije beroepsmusici, dat wil zeggen zonder stedelijk dienstverband, de speellieden. Zij voorzagen in hun levensonderhoud met lesgeven en met het spelen op ‘bruiloften en partijen’.

Een bijzondere rol in het muziekleven van de zeventiende-eeuwse stad werd ingenomen door de zogenaamde stadsmuziekcolleges. In het algemeen was een muziekcollege een min of meer geïnstitutionaliseerde groepering van muzikale amateurs, die met een zekere regelmaat bijeenkwamen om te musiceren. Dit lijkt bij uitstek een private bezigheid, maar toch zien we in de zeventiende eeuw een flink aantal muziekcolleges ontstaan die zich afficheerden als het muziekcollege van de stad en die in hun functioneren nauw bij het stadsbestuur waren betrokken. Kennelijk zagen de stadsbesturen er een zeker stedelijk belang in om de amateur-muziekbeoefening in de betere kringen te stimuleren. Ze stelden ruimtes ter beschikking voor repetities en eventuele uitvoeringen (vaak ‘met vuur en licht’), kenden hun muziekcollege vaak een jaarlijkse bijdrage in geld toe of betaalden en/of verplichtten de stadsorganist of andere stadsmusici mee te werken. Uiteraard was per stad maar één stadsmuziekcollege mogelijk.

Gewoonlijk kwamen de leden uit de bovenlaag van de bevolking, vooral uit de regenten-families, inclusief leden van de plaatselijke adel, aangevuld met bijvoorbeeld predikanten, juristen, professoren en schoolmeesters. Zelden waren het lieden uit ambachtskringen. De zakelijke leiding lag in handen van één of twee hoofden. De leden van de muziekcolleges waren in principe allen muzikaal amateur, maar de colleges stonden in vrijwel alle gevallen onder de muzikale leiding van een beroepsmusicus, meestal de plaatselijke organist in stadsdienst.

Stadsmuziekcolleges kwamen in nagenoeg alle middelgrote en grote steden van de Republiek voor, met uitzondering van Amsterdam en Den Haag. Bekende colleges waren die van Utrecht, Arnhem, Nijmegen, Deventer, Groningen, Leeuwarden, Hoorn, Delft en Middelburg.10 In de achttiende eeuw nam het belang van deze colleges af, maar in sommige plaatsen gingen ze zich bezighouden met het organiseren van openbare concerten (zoals in Utrecht) of stelden ze muziekzaal ter beschikking voor openbare concerten (zoals in Arnhem).

De achttiende eeuw: een veelheid aan zalen

In de achttiende eeuw veranderde het aanzien van het muziekleven in de Republiek sterk. De stad speelde bij deze verandering een dubbele rol. Aan de ene kant nam de rol van de stad als muzikale werkgever in betekenis af in vergelijking met de zeventiende eeuw, zowel door het wegvallen van de stadsspeellieden als door het groeien van de andere, private sectoren van het muziekleven. We denken hierbij aan de andere kerken dan de gereformeerde, waaronder de rooms-katholieke kerk, aan concerten, operavoorstellingen, muzieklessen, enzovoort. Maar aan de andere kant bleef de stad prominent aanwezig als sociaal, cultureel en economisch kader voor het muziekleven. In plaats van werkgever werd de stad een ondersteunende instantie. De directe rol van de stad in het muziekleven was gering. Men liet het gebeuren. Opvallend is bijvoorbeeld de afwezigheid van gilden van muzikanten zoals die bijvoorbeeld wel bestonden in de Zuidelijke Nederlanden (Antwerpen, Brussel). Ook de muziekinstrumentenbouw en de muziekhandel waren geheel vrij van enige vorm van regulering. Slechts zelden was een speciale toestemming van het stadsbestuur nodig voor het geven concerten,11 in tegenstelling tot theatervoorstellingen (inclusief opera) die wel door een strikt stedelijk vergunningenstelsel werden gereguleerd. Zo was de rol van de stad dan vooral gelegen in het scheppen van een context waarin het muziekleven zich kon ontwikkelen. In de invulling van die context speelden drie sectoren een hoofdrol: het concertleven, het operaleven en de vrije muzikantenstand.

De eerste concerten voor een betalend publiek uit de geschiedenis van de westerse muziek vonden plaats in de Republiek, en wel in Amsterdam, een gegeven dat nog niet is doorgedrongen tot de algemene muziekgeschiedschrijving.12 Tijdens het zomerreces van de Amsterdamse Schouwburg in 1643 werd het gebouw benut voor een aantal muziekuitvoeringen, die bij elkaar het niet onaanzienlijke bedrag van ƒ 1066:07 opbrachten. Over muziek en musici is niets bekend dat ons helpt om een indruk te krijgen van de uitvoeringen. Wat betreft de muziek spreken de rekeningen over ‘het musijck singhen’,13 wat betreft de musici geven de rekeningen geen verdere specificatie dan een post van ƒ900 te betalen aan de verder geheel onbekende Hans Touw ‘voor het musiceeren’.14 Bijna twintig jaar later, in 1662, werd het zomerreces van de Schouwburg opnieuw benut voor concerten, ditmaal gegeven door een aantal Franse hofmusici onder leiding van Bernard Dommaille. De zeven concerten vonden plaats van 30 juni tot 21 juli en brachten ƒ600:06 op.

De genoemde voorbeelden van vroege concerten moeten worden beschouwd als incidenten, niet als een traditie. Een echte concerttraditie kwam in de Republiek pas goed op gang in de achttiende eeuw, met een aanloop aan het einde van de zeventiende eeuw. Min of meer vanzelfsprekend nam Amsterdam, met zijn grote, gemengde en welvarende bevolking en zijn relatief grote muzikantenstand, het voortouw. De andere steden in de Republiek volgden één voor één, zodat tegen het einde van de achttiende eeuw in nagenoeg elke stad concerten een normaal onderdeel vormden van het muziekleven.

Achttiende-eeuwse concerten werden gegeven in een veelheid van locaties. In de eerste plaats waren er bestaande ruimtes die zonder verdere specifieke aanpassing werden ge-



illustratie
Afb. 1 Het gebouw van de Franse Schouwburg aan de Erwtenmarkt (thans Amstel) in Amsterdam. Gravure door N. v.d. Meer naat een tekening van J. Elffers, einde 18de eeuw. Amsterdam, Gemeentearchief, Topografische Atlas.


bruikt voor concerten. Zij waren zeer variabel van aard. Men kan enerzijds denken aan zalen en zaaltjes van herbergen en logementen, zowel in de stad als daarbuiten, anderzijds aan ruimtes behorende bij openbare of semi-openbare gebouwen, zoals doelen (schietbanen), maneges (stedelijke stallen), kaatsbanen, schermscholen, waaggebouwen, stadhuizen en gildenhuizen. Ook werden kerkruimten herhaaldelijk voor concerten gebruikt. Meestal ging het dan om orgelconcerten, gegeven door reizende klaviervirtuozen, zoals Georg Friedrich Handel, Wolfgang Amadeus Mozart, en Georg Joseph ‘Abbé’ Vogler.15 Deze laatste had het tot zijn specialiteit gemaakt allerlei verhalen uit te beelden op het orgel, hetgeen een zekere A.F. tot het volgende rijmpje in de Amsterdamsche Mercurius van januari 1786 bracht:16
 
‘Op het kunstig orgelspel van den Abt Vogler,
 
Raad, Professor en Eerste Kapelmeester
 
van den Keurvorst van Palts-Beyeren
 
 
 
Hoe de Orgel-speelkunst zich verhelft,
 
Die thans natuur naar ◂'t leven treft,
 
En zonder verwen of penceel,
 
Vertoont een spreekend tafereel,
 
Bevestigt zulk een kunstenaar,
 
Als dees vermaarde Vogelaar,
 
Die menschen, maar geen vogels vangt,
 
En dus onsterflyke eer erlangt.’

Tot slot behoren ook de theaterzalen, wanneer deze voor concerten worden gebruikt, tot deze groep van locaties. Uit deze voorbeelden blijkt de relatie tussen het concertleven en de stedelijke infrastructuur.

Een tweede soort van concertlocaties werd gevormd door de zalen die weliswaar reeds vroeger bestonden, maar speciaal voor concertgebruik waren ingericht. Dergelijke zalen waren niet zeer talrijk. Voorbeelden zijn de muziekzaal van Petrus Albertus van Hagen in de Bierstraat te Rotterdam (ingericht in 1764), van het Utrechtse stadsmuziekcollege (1765), van het Delftse stadsmuziekcollege (in het Prinsenhof; 1767), van het muziekcollege aan de Muurhuizen te Amersfoort (1776) en de Zwolse muziekzaal aan de Bloemendalstraat (1792).17

Amsterdam had gedurende de achttiende eeuw de concerterende musicus een respectabel aantal concertlocaties aan te bieden. De belangrijkste locaties waren zonder twijfel de Manegezaal en de Doelenzaal. De Manegezaal was een grote ruimte van ongeveer 17 bij 17 meter, op de etage direct boven de stallen van de Amsterdamse manege die in 1744 tegen de Amsterdamse stadswallen aan het einde van de Leidsegracht was gebouwd.18 De zaal bleef tot diep in de negentiende eeuw als concertzaal in gebruik, totdat de manege in 1881 wordt afgebroken. De Doelenzaal lag op de eerste etage van de Kloveniersdoelen aan de Nieuwe Doelenstraat, aan het einde naar de Kloveniersburgwal toe, aan de waterzijde.19 Ook deze zaal bestaat thans niet meer: in de negentiende eeuw moest het karakteristieke oude Doelengebouw wijken voor het huidige Doelenhotel op dezelfde plek. De Doelenzaal was als zaal ouder dan de Manegezaal en had ook op het gebied van het concert een oudere traditie, dat wil zeggen een die terugging tot het einde van de zeventiende eeuw. De Doelenzaal werd behalve voor concerten ook zeer regelmatig gebruikt voor andere activiteiten, zoals veilingen en demonstraties. Behalve in de Manegezaal en de Doelenzaal werden in Amsterdam talrijke concerten gegeven in ruimtes behorende bij herbergen, ‘'t Wapen van Amsterdam’ aan de Kloveniersburgwal voorop.

De voornaamste concertlocaties in Den Haag in de achttiende eeuw waren de zalen van de Oude of Sint-Joris-Doelen aan de Korte Voorhout en de Nieuwe Doelen aan de Korte Vijverberg. De Oude Doelen werden pas aantoonbaar in 1754 voor concerten gebruikt, maar waren dan meteen de belangrijkste locatie. Daarnaast was er aan het Buitenhof nog een zaal, die regelmatig voor concerten werd gebruikt, en werd aangeduid naar de opeenvolgende eigenaars en/of huurders als de ‘Zaal van Gautier’ (ca. 1750), respectievelijk ‘van Cramer’ (1765) en ‘van Gertsen’ (1774).20 Ook het Franse Theater aan de Casuariestraat werd regelmatig voor concerten benut. In Rotterdam was de zaal van de Stadsdoelen aan de Coolsingel een veel gebruikte concertlocatie in de achttiende eeuw. De zaal verleende gastvrijheid aan vele reizende musici. Ook na het midden van de eeuw bleven er concerten plaatsvinden in de Stadsdoelen, maar vanaf 1756 gingen toch locaties in de Bierstraat de hoofdrol spelen. Hierbij ging het dan om particulier geëxploiteerde muziekzalen.

Buiten Amsterdam, Den Haag en Rotterdam was van een regelmatig concertleven sprake

waar concertondernemers of concertverenigingen actief waren. Dit was zeker het geval geweest in steden als Haarlem, Den Haag, Delft, Maastricht, Utrecht, Arnhem, Zutphen, Deventer, Zwolle en Leeuwarden, maar het is niet uitgesloten dat nader onderzoek nog concerttradities in andere steden aan het licht zal brengen.21

Opera

Opera was in de Republiek in beginsel een importproduct, ingevoerd in eerste instantie (vanaf 1677) uit Frankrijk en Italië, later (tweede helft van de 18de eeuw) ook uit Duitsland.22 De vroege geschiedenis ervan in de Republiek was er - net als bij het concertleven - één van vallen en weer opstaan: in 1677 wordt Lully's opera Isis in Amsterdam vertoond, in 1680-1681 enkele Italiaanse opera's in het theater van Theodoor Strycker in Amsterdam, in de jaren ◂'80 nog diverse opera's van Lully in Amsterdam en Den Haag.23 Daarna werd het een tijdje stil rond de opera.

In de achttiende eeuw ging de Franse opera een belangrijke rol spelen in de theatermuziek van de Republiek. Het Franse theater was een permanente factor in Den Haag, gedurende de tweede helft van de eeuw ook in Amsterdam en Maastricht.24 Het Franse toneelrepertoire kende een vloeiende overgang tussen geheel gesproken stukken en stukken waarin veel werd gezongen. Daardoor gold vrijwel steeds dat waar Frans toneel werd gespeeld ook Franse opera werd gezongen. De Franse theaters waren private instellingen. In Amsterdam kon het monopolie van de Schouwburg ten behoeve van de eigen, Nederlandssprekende troep de opera als constante factor vrijwel buiten de deur houden tot de laatste decennia van de achttiende eeuw. Vanaf 1780 werden er echter in de Amsterdamse Schouwburg onder het regime van Bartholomeus Ruloffs talrijke opera's in Nederlandse vertaling en bewerking geprogrammeerd. Buiten de Schouwburg om werden er op het einde van de achttiende eeuw diverse toneelverenigingen opgericht, die opera's opvoerden, in de originele taal of vertaald in het Duits, Frans of Nederlands.25 Deze verenigingen waren niet alleen private instellingen, maar dikwijls besloten van aard, dat wil zeggen alleen toegankelijk voor leden en hun genodigden.

Vóór de doorbraak van de jaren 1775-1780 zijn er echter enkele decennia geweest tijdens welke operatroepen op allerlei momenten en plaatsen in de Republiek hun openbare voorstellingen gaven: de jaren 1750-1780, een periode die men wel de tijd van de reizende ope-



illustratie
Afb. 2 Aanplakbiljet van François Neyts om abonnees te verwerven voor de voorstellingen van zijn Vlaamse Opera, in Leiden van oktober 1772 tot en met januari 1773. Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1087 F 39/2.


ratroepen kan noemen.26 Het gaat hier om een uiterst boeiende episode in de Nederlandse operageschiedenis, maar één die tegelijk onoverzichtelijk en rommelig is en waarin allerlei toevallige factoren een belangrijke rol spelen. Onder die factoren vallen bijvoorbeeld het toestemmingsbeleid van de betrokken steden, de zang- en acteerkwaliteiten van de operazangers, de veelvuldige zelfoverschatting op het gebied van de financiële mogelijkheden en de toeloop van publiek.

Het tijdvak van de operatroepen begon vrij abrupt in 1750, met de komst van de Italiaanse opera-impresario Giovanni Francesco Crosa;27 men kan het tijdvak laten doorlopen tot de ontbinding van de zogenaamde Vlaamse opera van Jacques Toussaint Neyts in 1780. In deze periode reisden er Italiaanse, Franse, Duitse en Zuid-Nederlandse gezelschappen door de

Republiek. Soms waren het buitenlandse troepen die kwamen en ook weer gingen, soms waren de troepen hier te lande samengesteld, die na een bepaalde periode weer uiteenvielen, met dien verstande dat de acteurs en zangers dan nogal eens emplooi vonden in het volgende op te richten gezelschap. Sommige troepen namen door hun relatief lange verblijfsduur op één plek (bijvoorbeeld enkele jaren] enigszins het karakter aan van een vast gezelschap. Dat ze niet als zodanig werden bestempeld, hield dan verband met de afwezigheid van een institutionele band met de betrokken stad of plaats. Zo speelde de Duitse troep van Abt en Schroeder verschillende seizoenen lang in Amsterdam, maar ontbrak een zodanige verbinding met Amsterdam dat men kon spreken van ‘de Duitse troep van Amsterdam’ of iets dergelijks.28 Hun optredens werden gewoonlijk geadverteerd in de plaatselijke kranten. De oudste bekende advertentie van het operagezelschap van Neyts, nog ‘Nederduytsche Opera’ genoemd, is die in de Amsterdamsche Courant van 20 juli 1758:

Men zal op Saturdag den 22 July, des agtermiddags ten 5 uuren, t'Amsterd. buyten de Utregtse poort aan de Bergenvaarders Kamer, in de Nederduytsche Opera, vertoonen den speelder Opera in 3 Acten, gevolgt door bartholde in de stad, en op Maandag den 24 July, den musicq-meester Opera in 2 Acten, gevolgt door den waarsegger van het Dorp, Opera in een Acte. De eerste Plaats is 4 zesthalven, de tweede 3, de derde 2, en de vierde Plaats 4 zesthalf.

In het verhaal van de operatroepen speelde Amsterdam de hoofdrol; daarnaast waren er belangrijke bijrollen van Haarlem, Leiden en Den Haag.29 De reizende troep was echter per definitie niet aan een bepaalde plaats gebonden en zo zien we ze regelmatig in andere plaatsen opduiken, zoals in Delft, Utrecht, Breda, Arnhem, Leeuwarden of Groningen. De speellocaties waren al net zo verscheiden: typerend was het spel in een eigen, meegebrachte houten tent, maar het spel in de tent van een ander theatergezelschap of in een bestaande speellocatie (hetzij een schouwburg, hetzij een ruimte van andere aard] was geenszins een zeldzaamheid.

Voor Amsterdam gold nog de bijzonderheid dat dikwijls buiten de stadsmuren werd opgetreden door de reizende troepen, een gevolg van het monopolie van de Schouwburg op theatervoorstellingen daarbinnen. Aldus werden de troepen gedwongen hun tenten op te slaan op locaties buiten de stad zoals aan de Overtoomseweg (nu Overtoom, waar op tenminste drie plekken theaters stonden), de Bergenvaarderskamer aan de Amstel (ter plekke van het huidige Gemeentearchief), de Diemermeer, en benoorden het ij. Hier zien we dus één van de weinige voorbeelden dat het muziekleven zich juist buiten de stad afspeelde in plaats van daarbinnen.

Musici

De steden waren de plekken waar musici zonder een vaste betrekking zich vestigden. In de eerste plaats was Amsterdam met zijn kapitaalkrachtige bevolking, met zijn kosmopolitische instelling en zijn florerende muziekuitgeverij voor musici een aantrekkelijke plaats om te vertoeven. De Italiaanse vioolvirtuoos Pietro Antonio Locatelli vestigde er zich kort voor 1730 om er de rest van zijn leven te blijven (hij stierf in 1764). Daarnaast speelde het Leidse universitaire milieu een rol in de gehele achttiende eeuw en trok het vele musici

aan,30 terwijl gedurende de tweede helft van die eeuw Den Haag door het stadhouderlijk hof een belangrijk centrum van muzikale activiteiten werd.31

Wat betreft de achttiende eeuw moet er een onderscheid worden gemaakt tussen de eerste en de tweede helft. Gedurende de eerste helft had in Amsterdam uitsluitend de Schouwburg een vaste groep musici in dienst. Dat betekent dat de mogelijkheden voor vast emplooi relatief gering waren en er vooral bezigheden moesten worden gezocht op het gebied van lesgeven en concerteren. Gedurende de tweede helft van de achttiende eeuw ontwikkelde zich te Amsterdam een duidelijke muzikantenstand, met name door de ontwikkeling van het orkestwezen. Het Schouwburgensemble groeide uit van een strijkersgroep tot een volwaardig orkest.32 Rond het midden van de achttiende eeuw moet het globaal de omvang van een klein kamerorkest hebben bereikt, zo'n tien à vijftien man, met strijkers, blazers (hoboïsten, fluitisten, hoornisten, fagotspelers) en paukenisten. Deze orkestrale ontwikkeling zette zich voort onder het bewind van Bartholomeus Ruloffs (muziekdirecteur van 1774 tot 1801), toen het orkest uitgroeide tot een ensemble van ongeveer twintig man, met klarinet en contrabas als voornaamste nieuwe instrumenten.

Maar er waren meer orkesten in Amsterdam in de achttiende eeuw: de Mozes-en-Aaronkerk onderhield een ensemble ter begeleiding van de kerkmuziek (kleiner dan het Schouwburgorkest, zo'n acht à twaalf man);33 de talrijke concertseries en losse concerten zullen om begeleidende musici hebben gevraagd (vermoedelijk meestal kleine groepen, om de kosten te drukken, zo'n zes à tien personen); en de jaren 1780 zagen de oprichting van het Collège dramatique (het Franse Theater), twee Duitse theaters en het muziekdepartement van Felix Meritis.34 Ook deze instellingen hadden behoefte aan orkestmusici. Al met al moet de Amsterdamse stand van orkestmuzikanten gedurende het laatste kwart van de achttiende eeuw zo'n vijftig tot honderd spelers hebben omvat, waarbij echter moet worden toegegeven dat dit een ruwe schatting is, meer niet.

Buiten Amsterdam was het vooral Den Haag waar zich vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw een vrij omvangrijke muzikantenstand ontwikkelde. Vanaf de jaren 1680 werd er min of meer permanent Frans theater en Franse opera gespeeld en de theaters hiervoor waren tot het midden van de achttiende eeuw de belangrijkste kernen waaromheen musici zich groepeerden. Een tweede belangrijke vorm van emplooi was het geven van lessen: Den Haag kende door de aanwezigheid van de federale instellingen en de buitenlandse diplomaten een relatief groot welgesteld publiek.

Bij het theater en de lespraktijk voegde zich rond 1750 het stadhouderlijk hof als muzikale werkgever, waar musici tot aan de omwenteling in 1750 onafgebroken emplooi vonden.35 Het aantal musici in vaste dienst van het hof was niet erg groot (variërend van ongeveer acht tot vijftien), maar aan het hof waren zeer regelmatig - zo niet bij vrijwel elke

activiteit - extra musici nodig om de basisopstelling

illustratie
Afb. 3 Pietro Antonio Locatelli (1695-1764). Mezzotinr door Cornelis Troost.


aan te vullen. In de loop van de periode dat de hofmuziek van belang is groeide bovendien de omvang van het gemiddelde orkest, zodat steeds meer musici nodig waren om een representatieve uitvoering te kunnen geven.

De steden buiten Amsterdam en Den Haag hebben het vermoedelijk moeten stellen met een muzikantenstand die aanzienlijk kleiner is. Wanneer in 1736 in Utrecht het honderdjarig bestaan van de Universiteit werd gevierd, moesten musici uit Amsterdam, Leiden, Gouda en Amersfoort worden ingehuurd, ook voor betrekkelijk gangbare instrumenten als viool en cello.36 Deze handelwijze bevestigt het vermoeden van een beperkte omvang van de locale muzikantenstand op dat moment. Het stadsmuziekcollege was toen al de voornaamste kern van het muzikantenbestand in de stad, nadat rond 1700 het stadsspeelmanschap een zachte dood was gestorven. Het aantal musici in dienst van het college nam vooral na het midden van de eeuw toe, mede in samenhang met het geleidelijk openbaar worden van de concerten. We zien dan vooral violisten, cellisten en blazers in dienst van het college.

In Leiden was de muzikantenstand vermoedelijk geheel geconcentreerd rond de Universiteit.37 In ieder geval kennen wij behalve de musici van bezoekende operagezelschappen nauwelijks namen van musici die niet in de academische inschrijvingsregisters zijn terug te vinden. Deze registers leveren de namen van een grote verscheidenheid aan muzikaal personeel, niet alleen ‘echte’ musici (in de traditionele zin van het woord, zoals violisten, cellisten, klavierspelers, enzovoort), maar ook organisten, klavier-, orgel- en vioolbouwers, stemmers, snarenleveranciers, zangleraren en dansmeesters.

In andere dan de genoemde steden was het aantal lokaal opererende musici als regel een orde kleiner geweest dan in de reeds genoemde: van een enkeling tot hooguit tien. We hebben het dan over plaatsen als Haarlem, Alkmaar, Delft, Rotterdam, Middelburg, Arnhem, Deventer, Zwolle, Leeuwarden en Groningen. Kernen werden gevormd door de organisten, muziekcolleges en concertinstellingen. Grotere aantallen werden uitsluitend gevonden in

de steden met een actieve rooms-katholieke kerkmuziek, met name Maastricht, Roermond en Venlo.

Conclusie

De muziek geschiedenis van de Nederlandse Republiek is in sterke mate de muziekgeschiedenis van de steden van de Nederlandse Republiek. Het gebied was verstedelijkt, de steden probeerden zich individueel te manifesteren. Amsterdam stak als ‘reuzenstad van 200.000 inwoners, overal bovenuit. Dan waren er grote steden met een inwoneraantal in de orde van grootte van 50.000 zoals Haarlem, Leiden en Utrecht en bij deze laag moeten we ook Den Haag voegen, formeel geen stad, maar door het inwonertal en als bestuurscentrum van de Republiek toch als zodanig functionerend. Door de gekozen staatsvorm speelde het muziekleven van eventueel zich buiten de stad bevindende residenties van vorsten en adel een verwaarloosbare rol. De hofmuziek van de stadhouders Willem IV en Willem V, in Den Haag geconcentreerd, had een eigen dynamiek buiten het stadsleven om, maar was anderzijds zeer sterk met het stedelijke muziekleven verbonden (voorzover het mogelijk is om in Den Haag van een stedelijk muziekleven te spreken). Door de dominante godsdienst, het calvinisme, was het officiële kerkelijke muziekleven zeer beperkt. Waar meer kerkmuziek bestond, zoals in de katholieke kerken, had dit geen officiële status.

Zo bleven de steden over als de broedplaatsen van het muziekleven: hier woonden of verbleven de mensen die muziek maakten en de mensen die naar muziek luisterden. Gemusiceerd werd er thuis, alleen, in de familie of in het verband van een collegium musicum, in de concertzaal en in het theater. Buitenlandse musici reisden van stad naar stad om concerten te geven. Ook operatroepen volgden de stedenroute. In de steden werden de kranten uitgegeven die concerten en opera-uitvoeringen aankondigden. In de stad werden ook de beroepen uitgeoefend die het musiceren in materiële zin mogelijk maken: de makers van muziekinstrumenten woonden er en verder muziekdrukkers, muziekuitgevers en muziekhandelaren, die voor de benodigde bladmuziek zorgen. Zonder stad geen muziek.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs