De Achttiende Eeuw. Jaargang 2001

[p. 141]

Anna de Haas
Dood in de schouwburg:
de theatrale zelfmoord

Zelfmoord, daar kunnen we kort over zijn, was in het Nederland van de achttiende eeuw een daad die strijdig was met het christelijk geloof. De Goddelijke Voorzienigheid eigenhandig doorkruisen was een zonde.^1. Het was in principe zelfs een misdrijf, dus strafbaar. Dat in die tijd niettemin talloze treurspelpersonages zelfmoord pleegden of op z'n minst daarmee dreigden, is dus geen vanzelfsprekende zaak. Toch bestaat er over die toneelzelfmoorden geen noemenswaardige hoeveelheid onderzoek^2. en over die in Nederland nog minder. Dit artikel is dus het resultaat van een eerste verkenning op dit gebied.

Het gaat om te beginnen over de zelfmoord in het treurspel, het enige toneelgenre waarin volgens de toenmalige regels doden mochten vallen.^3. Het door mij onderzochte corpus van treurspelen is echter slechts een kleine steekproef en betreft vooral de periode 1700-1770, met een voorzichtig uitstapje naar de laatste decennia van de eeuw. Verder zijn er enkele soorten van zelfmoord die hier bij voorbaat buiten beschouwing blijven, omdat ze een geheel eigen benadering vergen. Dat geldt voor die personages die welbewust de dood tegemoet treden zonder feitelijk de hand aan zichzelf te slaan, martelaren vooral, maar ook bijvoorbeeld mannen en vrouwen die bereid zijn zich - letterlijk soms - te laten offeren in plaats van hun geliefde: geen van allen zijn zij actieve zelfmoordenaars.^4. Ook blijven enkele échte zelf-

1. De vraag of het plegen van zelfmoord deel kon zijn van juist die Voorzienigheid wordt pas later in de eeuw gesteld en bevestigend beantwoord door bijv. David Hume; zie L.G. Crocker, ‘The discussion of suicide in the eighteenth century’, Journal of the history of ideas, 13 (1952) 47-72, hier 63.

2. Over zelfmoord in de klassieke tragedie bestaat een respectabele reeks publicaties; zie om te beginnen A. van Hooff, Zelfdoding in de antieke wereld (Nijmegen, 1990) 176-180 en de Bibliografie; voor het Franse toneel van de zeventiende eeuw: J. Scherer, La dramaturgie classique en France (Parijs, 1959) 415-421; A. Bayet, Le suicide et la morale (Parijs, 1922) 558-565; voor dat van de achttiende eeuw: Bayet, 640-644. Voor Nederland: P. Buijs, Beev' nu vrij, o snoodaart! Nederlandse opvattingen over zelfmoord 1660-1839, 2 dln., ongepubliceerde scriptie Instituut voor Neerlandistiek, Universiteit van Amsterdam, 1987. Deze scriptie, die zich vooral concentreert op de decennia rond 1800, is deels gebaseerd op contemporain toneelwerk. Zie ook idem, ‘Van zonde naar ziekte: Nederlandse opvattingen over zelfmoord’, De Gids, 155 (1992) 301-312.

3. Tenzij anders vermeld zijn alle in dit artikel genoemde toneelstukken treurspelen.

4. Ook in de literatuur over zelfmoord wordt onderscheid gemaakt tussen wat ik hier actieve en passieve zelfmoord noem; zie voor een overzicht N. Speijer, Het zelfmoordvraagstuk (Arnhem, 1969) 15-28.

[p. 142]

moordenaars merendeels buiten beeld: zij die onder dwang zelfmoord plegen (Socrates)^5. en zij die zelfmoord plegen voor vrijheid en vaderland (de altruïstische zelfmoordenaars). Aan deze laatste heb ik elders al eens uitvoerig aandacht besteed.^6.

5. De enige mij bekende achttiende-eeuwse dramatisering van dit onderwerp is die van Voltaire, als Socrates, ‘tooneel-spel’ (Rotterdam, 1769) door een anonymus in het Nederlands vertaald. Daarin lijkt Socrates een soort martelarendood te sterven. In III.1 (p. 36) zegt een rechter tegen S.: ‘gy word beschuldigt een slecht burger te zyn, die de jeugd misleid, die de veelheid der Goden loochent, die een Ketter, een Deist en een Atheist zyt: wat hebt gy daar tegen intebrengen?’. S. zelf zegt over zijn veroordeling (III.3, p. 45): ‘Op deze wyze zal men meermalen handelen met hen die een eenig God zullen erkennen en zich tegen het Bygeloof verzetten’ en: ‘'t Is heerlyk het slachtoffer der Godheid te zyn. Ik sterf vergenoegt’. En de slotclaus, uitgesproken door Crito (p. 48): ‘Laten wy ten minste van zyne wysheid leeren,/ niemand Tempelen te stigten dan God alleen’.

6. Zie A. de Haas, ‘De lotgevallen van een vaderlandslievende zelfmoordenaar. Cato Uticensis in de achttiende eeuw’, Nederlandse letterkunde, 1 (1996) 179-192; idem, De wetten van het treurspel. Over ernstig toneel in Nederland, 1700-1772 (Hilversum, 1998) 202-204.

De legitimatie van de theatrale zelfmoord

Het feit dat de zelfmoord in het theater getolereerd werd, moet in de eerste plaats bezien worden in het licht van de beoogde bedoelingen van het toneel, namelijk het publiek liefde voor de deugd bij te brengen middels een lering of (zede)les die haar bekroning vindt in poëtische gerechtigheid: beloonde deugd, gestrafte ondeugd.^7. Om deze boodschap ondubbelzinnig over te brengen was, zo meende men, een contrastering van deugden en ondeugden, belichaamd in afzonderlijke personages, het meest geëigend. Zo'n contrast leverde nauwelijks genuanceerde karakters op: ze waren óf goed óf slecht. En zo kon het gebeuren dat het toneel regelmatig betreden werd door personages die zo ongeveer alles deden wat in de werkelijke wereld door overheid en kerk verboden was.

Dat de vereiste poëtische gerechtigheid de toneelzelfmoord - en andere misdrijven - legitimeerde, betekende echter niet dat elk willekeurig treurspelpersonage de hand aan zichzelf kon slaan. Ook zij moesten voldoen aan de gebruikelijke eisen van het toneel, met name die van de waarschijnlijkheid en van de gevoeglijkheid (het decorum), die overigens ten nauwste samenhangen: wat niet gevoeglijk is, is ook onwaarschijnlijk, zo luidde de redenatie. En omdat ‘veel decorumregels vooral wenselijke gedragsmogelijkheden beschrijven, komt het er op neer dat wenselijk gedrag als waarschijnlijk gedrag voorgesteld wordt’.^8. Onwenselijk gedrag kan óók als waarschijnlijk voorgesteld worden, maar heeft dan oorzaken en gevolgen die als niet-wenselijk

7. Of zoals iemand dit in 1789, wanneer de poëtische gerechtigheid niet langer onbetwist is, ietwat ironisch noemt: de ‘Dichterlyke strafuitdeelende Regtvaardigheid’ (Nieuwe algemene vaderlandsche letter-oeffeningen, IV/2 (1789) 80).

8. De Haas (n. 6), Wetten, 73.

[p. 143]

afgeschilderd worden, zodat het waarschijnlijke onwenselijke gedrag ook als overduidelijk onwenselijk uit de bus komt. Zelfmoord nu, is een van die waarschijnlijke onwenselijke gedragingen. Dat wil zeggen, zijn waarschijnlijkheid bleef in de eerste helft van de achttiende eeuw voornamelijk beperkt tot niet-christelijke personages, met name - maar niet uitsluitend - Romeinen. Tot de zeden der Romeinen behoorden immers het toestaan en plegen van zelfmoord, dus, zo redeneerde men, een zelfmoord in een Romeinse toneelsetting was waarschijnlijk en gevoeglijk. Als zodanig was hij begrijpelijk en kon hij het christelijke, achttiende-eeuwse schouwburgpubliek niet choqueren - en als heidense daad kon hij datzelfde publiek ook niet als navolgenswaardig voorkomen.

Ook als zelfmoord legitimerende factor telt het gegeven dat treurspelen - vanwege hun verheven genrestatus - veelal gesitueerd zijn aan koninklijke of keizerlijke hoven (niet noodzakelijk Romeinse), een locatie die men in het Nederland van de achttiende eeuw met het grootst mogelijke wantrouwen bekeek,

‘dewijl vele Hoven zoo vervuld zijn met listige geveinsdheid, boozaardige schijnheiligheid, valsche vriendschap, onverzadelijke eerzugt, en andere ondeugden, dat de ware deugd, de eenvoudige opregtheid, vroomheid, en zuivere vriendschap nevens de edelmoedige betragtinge van wel verdiende lofen eer, teenemaal uit de zelve verbannen schijnen; en 't by na onmogelyk is ten Hove te leven zonder besmet te worden.’^9.

Anders gezegd: alle slechts is aan de hoven te vinden. Er bestaan dus ambiances waarin, voor een Nederlands toneelpubliek, zelfmoord waarschijnlijk en acceptabel kan zijn.

9. Boekzaal der geleerde wereld (1700) II, 507 (uittreksel van Daniel Eremitas, Vier boeken van 't hoofsch en welgemanierd leven). Vgl. ook C. Droste, Mariamne ('s-Gravenhage, [1714]) ‘Aen de tooneel-digters’, A2v: ‘Hoe sy [nl. hovelingen], door valsche schyn, malkanderen bedriegen;/ En door het aengesigt, soo wel als woorden, liegen./ Hoe hunne afgunstigheid met vrientschap is vernist,/ En hoe dat eygen-baet sig daer behelpt met list’; B. Huydecoper, De triompheerende standvastigheid, of verydelde wraakzucht (Amsterdam, 1717) ‘Opdragt’, A2r: ‘[...] Koninglyke daken, / Daar Eigenbaat, daar wraakzucht en geweld, / In Vroomheids schyn, elk zyne wetten stelt’.

Wie pleegt waarom zelfmoord?

Omdat een treurspel over deugd en ondeugd gaat - en uiteindelijk over poëtische gerechtigheid - ligt het voor de hand dat ook de zelfmoord daar een functie in heeft. Om die te achterhalen, moeten we weten wie zelfmoord pleegt en waarom. Daartoe blijkt het handig onderscheid te maken tussen échte (dus: fatale) zelfmoord en de om welke reden dan ook niet-volvoerde zelfmoord en tevens tussen egoïstische en altruïstische zelfmoord.^10.

10. De grote klassieker over Frans classicistisch toneel, Scherer (n. 2), Dramaturgie, maakt geen onderscheid naar soort zelfmoord. Wel constateert Scherer dat er onderscheid werd gemaakt tussen moord en zelfmoord: het eerste mocht niet, het tweede wel vertoond worden, zij het onder bepaalde restricties. In Hedelin d'Aubignac, La pratique du théâtre (1657) III, 190-191 (reprint van 1715-ed. Genève, 1971), worden moord en zelfmoord zonder onderscheid onder ‘ensanglanter la scène’ samengebracht. Een indeling naar soorten (Franse) toneelzelfmoord is wel te vinden in Bayet (n. 2), Le suicide, 561-564, nl. ‘suicides altruistes, suicides destinés à sauver l'honneur, suicides dus au remords, au désir d'expier, suicides d'amour’. Deze indeling is echter nogal ongenuanceerd - het maakt bijvoorbeeld verschil uit of iemand zelfmoord pleegt om een onbeantwoorde ongeoorloofde liefde of omdat men zijn/haar ware geliefde niet kan krijgen. De indeling lijkt daarom niet steeds op de Nederlandse situatie van toepassing (en in hoeverre zij de Franse situatie dekt is niet duidelijk); zie onder, n. 12, 14 en 15.

[p. 144]

Met egoïstische zelfmoord bedoel ik niet een zelfmoord uit eigenbelang, maar in bredere zin een zelfmoord gepleegd om persoonlijke redenen (eer, liefde, gefnuikte ambitie). Altruïsten daarentegen handelen - of worden verondersteld te handelen - voor ‘het gemene best’ en het vaderland: voor een bovenpersoonlijk doel dus.

De groep altruïsten is klein en heeft als belangrijkste vertegenwoordigers Cato van Utica, Marcus Curtius en Themistocles.^11. Zij zijn ook échte zelfmoordenaars: Cato doorsteekt zich, Marcus Curtius springt in een kloof en Themistocles vergiftigt zichzelf - allen sterven zij.^12. De les van hún zelfmoord was, dat je ten allen tijde bereid moet zijn je leven te offeren voor vaderland en vrijheid. Dat in die context zelfmoord misschien niet het gelukkigste voorbeeld van zelfopoffering was, werd nog lang gemakshalve over het hoofd

11. Het is merkwaardig, gezien de - ook internationale - populariteit van Cato als vrijheidslievende held, dat hij geen oorspronkelijk Nederlands toneelstuk heeft gekregen. De twee Nederlandstalige Cato-stukken zijn vertaald: H. Angelkot [en P. Langendijk], Cato, of de ondergang der Roomsche vryheid (Amsterdam, 1715), naar Cato van J. Addison, en P. Langendijk, Julius Cezar, en Cato (Amsterdam, 1720), naar F.M.C. Deschamps, Caton d'Utique. J. de Marre schreef Marcus Curtius (Amsterdam, 1734), maar de vaderlandslievendheid van zijn held was niet onversneden, blijkens een ingezonden brief van ‘Philomusus’ aan De philanthrope, no. 121 (1759) 27-28: ‘Eindelyk is het [...] een vlekje in het Karacter van Curtius, dat hy aan Virginia bekent, dat hy deeze manier van sterven verkoren hadt, om dat hy hare wedermin niet hadt konnen verwerven. [...]. Lydt de grootheidt van de daedt van Curtius hier niet een luttel door?’ C. Droste berijmde een Themistocles ('s-Gravenhage, 1707). Een andere vrijheidslievende zelfmoordenaar is onderwerp van een door L. Pater vertaald treurspel van Mme. Barbier: De dood van Cajus Gracchus (Amsterdam, 1733); in Paters opdracht leest men: ‘Hier leert hy [nl. Gracchus] hoe men voor 's Lands welvaart sneeft’. In De Hollandsche spectator, no. 146 (1733), ed. S. Gabriëls (Leiden, 1998) 312, zinspeelt Philodemus (= J. van Rijsen) op dit stuk: ‘het [is] niet lang geleden, dat de Zelfsmoord zo schendige en tegen den Christelyken Godsdienst aanloopende misdaad, eene algemeene toejuiching en handgeklap op het Amsterdamse Tooneel heeft verworven’.

12. De ‘suicides altruistes’ van Bayet (n. 2), Le suicide, 561, vormen een heel andere groep: ‘les héros qui veulent, comme Polyeucte [een martelaar, AdH], mourir pour Dieu ou ceux qui se sacrifient à l'intérêt d'autrui’, onder welke laatste Dircée in Corneille's Oedipe. Dircée is bereid zich te laten offeren om het volk te redden, maar hoeft het niet zo ver te laten komen: ze heeft zelfs het laatste woord in dit treurspel. (Dat volk wordt overigens in II.4 beschreven als ‘laf en redenloos gebroed’ en in V.[9], als alle rampen zich voltrokken hebben, roept Dircée: ‘Wat baat my 't welzyn van het volk, dat zich alleen/ Verblydt door onzen ramp’; aldus de vertaling van B. Huydecoper, Edipus (Amsterdam, 1720) 46 en 94. Erg overtuigend is haar opofferingsgezindheid dus niet.) Bayet noemt ook Ménécée in de The baïde (van Racine), maar een personage van die naam komt in dat stuk niet voor, noch in een ander treurspel van Racine. In ieder geval lijkt deze groep te bestaan uit passieve zelfmoordenaars.

[p. 145]

gezien, met - in onze ogen althans - soms potsierlijke gevolgen. Zo kon bijvoorbeeld Govert van Maater in 1720 deze wat dubieuze oproep tot zijn landgenoten richten: ‘ô Vaderlanders! denkt aan 't dierbaar heldenbloed/ 't Geen uitgestort is voor de vryheid, zo vol moed,/ Door Katoos zonder tal’.^13. Ik betwijfel of zij die het leven lieten in de Tachtigjarige Oorlog - want daar verwijst Van Maater naar - het gewaardeerd zouden hebben om postuum voor zelfmoordenaars uitgemaakt te worden. Evenmin kan het Van Maaters bedoeling zijn geweest zijn landgenoten tot zelfmoord aan te zetten, mocht de nood aan de man komen.

Bij de egoïsten zijn de meeste echte zelfmoordenaars booswichten^14. en dat zijn, in het achttiende-eeuwse treurspel, de mannen en vrouwen die zich ongeremd overgeven aan of laten leiden door hartstochten als jaloezie, machtswellust, eerzucht, wraak, rancune, ongeoorloofde liefde of vleselijke lust. Zij stellen alles in het werk om te krijgen waar ze op uit zijn: de troon, een man, een vrouw.^15. Als boosaardige intriganten en samenzweerders, die er niet voor terugdeinzen schuldelozen aan hun driften op te offeren, maar tenslotte wel ten behoeve van de poëtische gerechtigheid het onderspit delven, staan ze afschrikwekkend model voor de oorzaken en gevolgen van gebrek aan zelfbeheersing, ware liefde en trouw.

De booswichten zijn het die, als ze al niet vermoord of terechtgesteld worden, zichzelf van kant maken. Sommigen, mannen zowel als vrouwen, beweren dat te doen om de eer aan zichzelf te houden: om niet door de vijand gedood te worden dan wel om niet als onderdaan van de triomferende (deugdzame) vijand te hoeven leven - Romeinse argumenten, zou men in de achttiende eeuw gezegd hebben. Dat zelfmoordende booswichten gezien, of althans gepresenteerd, worden als uitvoerders van hun gerechte straf, blijkt vaak al uit de opdrachten, lofdichten of voorredes bij de betreffende treur-

13. Lofdicht van G. van Maater op Langendijk (n. 11), Julius Cezar. Zie ook De Haas (n. 6), ‘Lotgevallen’, 184.

14. J. Golder, Shakespeare for the age of reason: the earliest stage adaptations of Jean-François Ducis (Oxford, 1992) 32, merkt op dat ‘suicide was conventional practice in neo-Classical tragedy for the guilty heroine’ (en ‘hero’ zou ik zeggen). Deze groep is bij Bayet (n. 2), Le suicide, 562-563, verstopt in de categorie ‘Suicides dus au remords et au désir d'expier’: ‘il arrive bien que des personnages antipathiques ou odieux se tuent; mais, loin que l'horreur qu'ils excitent s'en trouve augmentée, il semble d'ordinaire que, comme Hermione ou Phèdre, ils rachètent un peu leurs crimes. On peut hésiter en certains cas: les suicides d'Arsinoé, dans Nicomède, de Cléopâtre, dans Rodogune, de Marcelle, dans Théodore, ne laissent pas une impression très nette. [...] Le suicide paraît si bien une réhabilitation qu'on s'indigne que certains coupables puissent en avoir le bénéfice’; Bayet maakte het zichzelf wel moeilijk door berouwvollen en booswichten in één categorie onder te brengen.

15. Vgl. Bayet (n. 2), Le suicide, 564: ‘Nombreux sont ceux qui veulent mourir parce qu'ils sont trahis ou ne sont pas aimés [...]. Non moins nombreux sont ceux qui veulent se tuer parce qu'ils ne peuvent obtenir ce qu'ils aiment’. Bayet maakt het onderscheid niet, maar het gaat in deze gevallen merendeels om booswichten.

[p. 146]

spelen. Zo schrijft Frans Ryk in de opdracht bij zijn vertaling van Corneille's Rodogune: ‘Men ziet hier de misdaad met eygene hand gestraft, terwyl de deugd en liefde de uitterste gevaaren doorworsteld zynde, triomfeeren’.^16. Kornelis Boon dichtte in de opdracht van zijn Mirra over de titelheldin: ‘Zie hoe zy volvoer’ de wraak,/ En, door wroegingen gedreven,/ Straf’ zich zelve met vermaak’.^17. Maar ook in de toneelteksten zelf vindt men deze visie verwoord. Zo constateert Valeriaan, in Willem van der Hoevens Doodelyke minnenyd, na de zelfmoord van de kwaadaardige Octavia: ‘'k Zie hoe de Hemel hier Regtvaardig loon verschaft,/ De onnozele bevryd, de schuldige gestraft’.^18. In De onbekende mede-minnares van Gijsbert Tysens zegt Cleander over de intrigante Julia, die zich verdronken heeft: ‘Zo straft het kwaad zich zelfs’.^19. En vele decennia later zegt Nomsz' titelheld Zoroaster over de zelfmoordenaar Berosus, die dood op het toneel ligt: ‘Ziedaar zyn loop volend, ziedaar de wraak der goden./ Erken hun albestier in 't einde van dien snooden’.^20. De voorbeelden zijn legio. Het was dan ook geen particuliere opvatting van Justus van Effen, toen hij de theatrale zelfmoord van booswichten beschreef als ‘de wraak des Hemels’.^21. Zelfs zijn er personages die dit over hun eigen zelfmoord zeggen. Zo bijvoorbeeld Drostes titelheldin Althea: ‘Soo stap ick in 't gemoet de Dogters van de nagt;/ Daer myn geknaegde Ziel haer loon naer wercken wagt’.^22.

Maar niet alle egoïstische echte zelfmoordenaars zijn slecht van inborst. Markante voorbeelden van ‘goede’ echte zelfmoordenaars onder de egoïsten zijn de gelieven, wier ware liefde onmogelijk is, omdat de omgeving (de familie bijvoorbeeld) tegenwerkt. Zij plegen zelfmoord omdat de een niet zonder de ander door het leven wil, al zijn die zelfmoorden op zich het gevolg van een misverstand. De klassieke ‘ware liefde’-zelfmoorden zijn natuurlijk die van Pyramus en Thisbe: Pyramus denkt dat Thisbe door een leeuw gedood is en

16. F. Ryk, Rodogune (Amsterdam, 1687) *2v.

17. K. Boon, Mirra (Rotterdam, 1714), A2r.

18. W. van der Hoeven, De doodelyke minnenyd (Amsterdam, 1714), V.15; zie ook de ‘Korte inhoud’ (p. 7): ‘Kom zie de onschuldige in 't uiterste behoeden,/ En hoe de boosheid krygt haar wel verdiende straf’. De ‘Hemel’ in de in de tekst geciteerde verzen moet overigens niet als een alternatieve benaming voor God opgevat worden, maar als verwijzing naar een soort religieusneutrale almacht.

19. G. Tysens, De onbekende mede-minnares (Amsterdam, 1717), V.12, 89. En de ‘Korte inhoud’ (p. 9) meldt: ‘Aanschouw dan hoe te spáde/ Zig de Ontrouw straft, daar Trouw, en Liefde word gekroond’.

20. J. Nomsz, Zoroaster (Amsterdam, 1768), V.3. P.J. Uylenbroek in zijn lofdicht op dit treurspel: ‘Hier ziet men [...] Boosheid door zich zelf gestraft’ (ibid., *3v).

21. De Hollandsche spectator, no. 174 (1733), ed. M. de Niet (Leiden, 1999) 208.

22. C. Droste, Althea ('s-Gravenhage, 1710), slotverzen. Ook Enone, de voedster in Fedra en Hippolytus (Amsterdam, 1715) van H. van Bracht (naar Racine's Phèdre), verklaart zichzelf schuldig: ‘O Goon! hoe deerlyk is't met my gesteld! hoe prangen/ De wroegingen myn ziel, ik heb myn loon ontfangen’ (IV.7), en verdrinkt zich in zee.

[p. 147]

1. Aan het slot van Balthazar Huydecopers treurspel Arzases (1722) wordt Arsinoë, intrigante uit oprechte liefde, door haar vertrouwde Egine ervan weerhouden daadwerkelijk de hand aan zichzelf te slaan. Haar vader Varanes, de slechtaard van het stuk, heeft vlak daarvoor wel kans gezien zich dood te steken (titelprent uit 1733 van Jan Punt).

[p. 148]

doodt zichzelf; Thisbe ontdekt zijn lijk en stort zich in het zwaard van haar dode minnaar.^23. Een andere beroemde ‘ware liefde’-zelfmoord blijft echter steken in een poging: in Tasso's Aminta stort de titelheld zich van een rots, wanneer hij meent dat het object van zijn liefde, Silvia, door wolven gedood is. Maar Silvia leeft en Aminta overleeft en alles komt goed.^24. De thematiek van de ‘ware liefde’-zelfmoord vindt echter vooralsnog nauwelijks navolging in het achttiende-eeuwse Nederlandse treurspel.^25. Pas later in de eeuw komt deze soort van zelfmoord, in een wat ander jasje, hier serieus ten tonele.

Andere vertegenwoordigers van de ‘goede’ echte zelfmoordenaars onder de egoïsten zijn zij die weliswaar iets ernstig verkeerd gedaan hebben, maar daar niet helemaal of zelfs helemaal niet voor verantwoordelijk waren. Zij kunnen echter niet leven met de te laat verworven wetenschap van wat ze gedaan hebben: Jokaste, moeder én vrouw van Oedipus, is hiervan het klassieke voorbeeld, maar de vader van Myrrha, onwetend door haar verleid tot incest, is een goede tweede.

De meeste ‘goede’ egoïstische zelfmoordenaars zijn echter vooral zelfmoordenaars-in-spe. Zij staan al met de dolk in de hand, maar worden tegengehouden door een ander personage. Dat kan zijn omdat hij of zij eigenlijk niet slecht genoeg is om te sterven of berouw heeft getoond. Rozetto, in Het herstelde kroonrecht van Enoch Krook, wil na zijn wandaden zich in berouwvolle wanhoop ‘op zynen Throon doorsteeken; doch word daar in van zyne Broeder weêrhouden, die, vol edele grootmoedigheid, zyn koninglyk harte recht waardig, zynen Beleediger zelf verzoekt met hem te verzoenen’.^26. In De verhinderde wraak van Claas Bruin wil Coriolanus bloedig wraak nemen op

23. Volgens J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland (1904, repr. Rotterdam, z.j.) I, 139 was in de zeventiende eeuw deze historie beladen met christelijke symboliek, met Pyramus als ‘de Passie van Christus’ en Thisbe als ‘de devote ziele’ dan wel ‘de beminde bruijt der cantycken’. Zie echter onder, n. 25. De even klassieke opvolgers van dit paar zijn natuurlijk Shakespeare's Romeo and Juliet; zie onder, blz. 161.

24. Zie P.E.L. Verkuyl, Il Pastor Fido in de Nederlandse dramatische literatuur (Assen, 1971) 467.

25. Van de vier dramatische bewerkingen van het Pyramus-en-Thisbe-verhaal van na 1650, zijn er drie komisch: M. Gramsbergen, Kluchtighe tragoedie: of den hartoog van Pierlepon (Amsterdam, 1657; al gespeeld in 1650); A. Leeuw, Klucht van Pyramus en Thisbe, ofte boertig treurspel (Amsterdam, 1669; al eerder gespeeld) en [H. van Halmael], Overdaad en Gierigheid (Amsterdam, 1714), een zinnespel ‘Vercierd door een zangtragedie’, nl. de ‘Opera of zingende tragédie van Piramus en Thisbe’. In alle drie gevallen is sprake van een toneelstuk in een toneelstuk, net als bij Shakespeare, die het in zijn Midsummer night's dream verwerkte. J. Pluimer vertaalde Pyrame et Thisbé (1674) van J. Pradon, een treurspel, waarin de zelfmoorden achter de schermen plaatsvinden (in Pluimer, Gedichten (Leiden, 1723) dl. II).

26. [Door Yver Bloeid de Kunst] [= E. Krook?], Het herstelde kroonrecht door keizer Karel de Vyfde (Amsterdam, 1703) ‘Inhoud’, *2r. Rozetto heeft zijn tweelingbroer Hasan van de troon gestoten om zo het hart van Attalida, verliefd op Hasan, te veroveren. R. blijkt echter te weekhartig en A. wil niets meer van hem weten. Hasan wil haar ook niet en zij stoot zich achter de schermen ‘een pook in 't harte’ (p. 67). Rozetto betoont echter berouw over zijn daden.

[p. 149]

Rome, wat zijn moeder en zijn vrouw proberen af te wenden. Wanneer zijn moeder denkt dat hij toch zal doorzetten, wil zij uit verdriet dat ze zo'n wraakzuchtige zoon heeft gebaard, zelfmoord plegen. Maar Coriolanus weerhoudt haar en ziet af van zijn wraak.^27. Balthazar Huydecopers Arsinoë, dochter van de usurpator Varanes, intrigante uit oprechte liefde voor de eigenlijke troonpretendent (en titelheld) Arzases, ziet haar vader van de troon gestoten en haar liefde onbeantwoord. Zij wil zich doorsteken met de ponjaard waarmee haar vader zojuist zelfmoord heeft gepleegd. Men houdt haar tegen, maar vervolgens sterft zij ter plekke van verdriet.^28.

Andere zelfmoordenaars-in-spe zijn zij die dreigen met zelfmoord. Dat zijn vooral vrouwen wier eer of eerbaarheid belaagd wordt door een ongewenste, niet (geheel) deugdzame minnaar. En zij uiten hun dreigement steeds in nagenoeg dezelfde bewoordingen. In P.A. de Huyberts Athénais beschuldigt de titelheldin haar ‘stalker’ van ‘vuile en haatelyke lust’: ze zal zijn ‘yd'le hoop trotseeren’ en, voegt zij daaraan toe: ‘'t Ontbreekt my, om myn eer stantvastig voor te staan,/ Aan geene middelen, om my van u te ontslaan’.^29. Dreigen met zelfmoord doet ook Valeria in Izaak Boonens Sapor, om zich de tirannieke titelheld van het lijf te houden:

‘'k Zal nooit uw wil volbrengen;

ô Neen Tiran; gy zult my eêr myn bloed zien plengen;
'k Weet ook wel middelen om uw woede te ontgaan.
'k Zal my grootmoedig door de dood van u ontslaan.’^30.

En in de Nederlandse versie van Voltaire's Olimpie zegt Olimpia: ‘Antigonus zal nooit tot zulk een' echt my dwingen:/ 'k Zou door een wisser slag my redden uit zyn magt’ en betreurt de mislukking van haar eerdere zelfmoordpoging.^31.

Dit alles betekent echter niet dat toneeldichters zelfmoord zonder meer als een handige toneelconventie opvatten.^32. Sommige van hen namen de gelegenheid waar om, geconfronteerd met een personage dat zelfmoord dreigt te plegen, een ander personage te laten proberen die persoon op andere gedachten te brengen,

27. C. Bruin, De verhinderde wraak van Cajus Martius Coriolanus (Amsterdam, 1720).

28. B. Huydecoper, Arzases, of 't edelmoedig verraad [1722], ed. M.A. Schenkeveld-van der Dussen ('s-Gravenhage, 1982). Vader en dochter sterven beiden overigens pal vóór het eind van het stuk en hun lijken worden niet weggehaald. Dat Varanes op het toneel zelfmoord pleegt én sterft, lijkt in tegenspraak met Huydecopers eigen opvatting: zie onder, blz. 157.

29. P.A. de Huybert, Athénais (Amsterdam, 1711) IV.7.

30. I. Boonen, Sapor (Amsterdam, 1737) V.4. Vgl. ook Rotgans' Scilla [1709], ed. L. Strengholt (Zwolle, 1966), waarin Ismene, zuster van de titelheldin, dreigt met passieve zelfmoord - door zich te laten offeren - omdat ze liever sterft dan Minos te huwen: ‘Ik weet noch middelen om my van u t'ontslaan./ [...]/Ik wacht de wreedste doodt, eer ik met hem zal trouwen’ (p. 117).

31. Oefening Beschaaft de Kunsten, Olimpia (Amsterdam, 1764) V.8, 70. Overigens schrapten de vertalers twee van Voltaire's drie zelfmoorden, waaronder die van Olimpia; zie De Haas (n. 6), Wetten, 202.

32. Volgens Scherer (n. 2), Dramaturgie, 420, gaven Franse toneeldichters de zelfmoord een prominente plaats, waarbij ‘la morale chrétienne est oubliée sans un mot d'excuse’. Volgens Bayet (n. 2), Le suicide, 560, komen er in zeventiende-eeuwse Franse tragedies wel uitspraken (‘reproches’) tegen zelfmoord voor, ‘Seulement ces déclarations sont rares et [...] la morale en action les dément’. De ‘reproches’ hebben bovendien zelden effect en ‘Ceux qui formulent ces reproches sont parfois les premiers à vouloir se tuer’.

[p. 150]

2. Evenals Cato in 1715 stierfook Cajus Gracchus in een stoel op het toneel na zich achter de schermen doorstoken te hebben. Beide vaderlandslievende zelfmoordenaars werden in Amsterdam ten tonele gevoerd (titelprent van Jan Punt bij Lucas Pater, De dood van Cajus Gracchus, treurspel (1733), naar Mme. Barbier, Cornélie, mère des Gracques).

[p. 151]

ofwel om enige regels uit te spreken tegen de zelfmoord. Ik heb overigens de indruk, maar niet meer dan dat, dat zoiets mogelijk vooral gebeurt in niet-Romeinse stukken. Zo betoogt Clotaldus in het de hele eeuw zeer veel gespeelde Sigismundus:

‘'t Is waar dat alle ding geschiet naar 's hemels weten;
Maar zou een mensch daarom stoutmoedig moogen eeten
Een doodelyk vergif, of springen in den vloed?
En zeggen, is 't geraamt dat ik hier sterven moet,
Het kan maar zyn volbragt: zo niet; wat mag het deeren
Ik heb hier geenen nood, de schikking zal het keeren.
Neen, neen, elk schuldig is, zo veel als hy vermag,
Te schouwen 't ongeluk tot zynen laatsten dag.’^33.

Is dit nog een, bewerkte, vertaling uit het Spaans, de volgende waarschuwing tegen zelfmoord komt uit een oorspronkelijk Nederlands treurspel, Erik, prins van Zweden van George Wetstein uit 1722, dat overigens qua populariteit zich in de verste verte niet kon meten met Sigismundus:

‘Gy zult door zulk' een doodt uw plicht te buiten treên.
Het is een' laffe daadt vol dwaasheid zich te doden:
Een' grootsche ziel heeft nooit dat uiterste van noden
Om zich te redden; maar gebruikt altoos geduldt
In tydt van tegenspoedt. Uw' wraak wordt niet vervuld
Als gy uw zelf vermoordt.’^34.

Wat beide personages betogen, is dat de mens zijn lot moet dragen tot de laatste door God gegeven snik. Dat is - uiteraard - ook het standpunt van Nomsz' predikant en titelheld, Anthonius Hambroek, ‘Myn Godsdienst leert den

33. [Schouwenbergh], Sigismundus, prinse van Polen; of het leeven is een droom, treurspel (1647, gecit. naar ed. Amsterdam, 1705) V.5, 76 (naar P. Calderón, La vida es sueña). Mogelijk naar de claus van Clotaldo tegen het eind van de derde ‘jornada’: ‘Le Destin, Sire, a beau connaitre/ tous les chemins, et il a beau trouver/ celui qu'il cherche au plus épais/ des rochers, il n'est point chrétien de dire/ que contre sa fureur il n'est pas de défense./ Il en est; en effet, le sage/ du destin sait se rendre maître;/ et si tu n'est pas à l'abri/ de la douleur et du malheur/ fais en sorte de t'en préserver’ (Calderón, La vie est un songe /La vida es sueña, tweetalige uitg. door B. Sesé (Parijs, 1976) v. 3113-3122). Zie J.A. van Praag, La comedia espagnole aux Pays-Bas au XVIIe et au XVIIIe siècle (Amsterdam, z.j.) 118-119, waar blijkt dat Schouwenbergh allerlei inkortingen en toegevoegde explicaties maakte. In de herrijming van N.W. op den Hooff (Amsterdam, 1767) is Schouwenberghs ‘mensch’ een ‘sterveling’ geworden, ‘stoutmoedig’ ‘moedwillig’, ‘doodelyk’ ‘'t doodelykst’ en luiden de laatste twee strofen: ‘Neen, ieder is verplicht, zo veel zyn vlyt vermag,/ Het ongeluk te ontgaan, tot aan zyn’ laatsten dag’ (p. 59).

34. G. Wetstein, Erik, prins van Zweden (Amsterdam, 1722) 72.

[p. 152]

mensch met glori 't lot bestryden,/ Het niet te ontvlugten, maar een' held te zyn in lyden./ [...]/ Laat ons niet in het recht der wyze Algoedheid treden’.^35.

35. J. Nomsz, Anthonius Hambroek, of de belegering van Formoza (Amsterdam, 1775) IV.7, 68.

Op het toneel of achter de schermen? De toneelteksten

Behalve morele functies had de toneelzelfmoord natuurlijk ook dramatische functies, die uiteraard het best tot hun recht zouden komen als de zelfmoord ook werkelijk op het toneel uitgevoerd werd.^36. Horatius had gelijk en er is sindsdien niets veranderd: ‘ons zal veel minder raaken/ Het geen men zéggen hoort, als 't geen men zéllef ziet’.^37. Of zoals een anonieme essayist in 1789 constateerde: ‘De berouwhebbende regels die CATO stervende uitboezemt, worden nooit met aandagt gadegeslagen. 't Is de dolk alleen, welken wy ons herinneren, waar door hy zich van ketenen bevrydde, en onsterflykheid kogt’.^38. Het zal dan ook niet voor niets zijn, dat zoveel van de nogal schaarse titelprenten een zelfmoord verbeelden: die was in veel gevallen immers het dramatische (en morele) hoogtepunt van het stuk.

Maar werden toneelzelfmoorden dan ook werkelijk óp het toneel, voor de ogen van het publiek gepleegd? Het antwoord is, om heel eerlijk te zijn: we weten er niet echt veel over. Als we afgaan op de toneelteksten krijgen we een gevarieerd beeld van de mogelijkheden.

Ten eerste zijn er zelfmoordenaars die de daad op het toneel verrichten, maar vervolgens vertrekken om achter de schermen te sterven.^39. Dat geldt voor de kwaadaardige en onverzoenlijke Saloné, die zich in Nicolaas van Overvelds Philoneüs en Thirene waarschijnlijk doorsteekt, hoewel dit niet aangeduid wordt, en dan haar vertrouwde vraagt: ‘Birhene, lei my weg, dat ik myne oogen sluit,/ Ter plaatze daar ik van dees monsters ben ontslaagen’. Varanes, tot zijn woede gestuit in zijn niet al te ‘zuivere’ liefde voor De Huyberts titelheldin Athenaïs, doorsteekt zich op het toneel: ‘Zie, hoe 'k met eigen hand my zelf beroof van 't leeven;/ Zie hoe een minnaar zyn meestres moet overgeeven’. Maar alvorens de geest te geven, zegt hij: ‘Men breng my weg. ik sterf’. En als laatste voorbeeld Frans van Steenwyks Beleazar, waarin de wraaklustige, maar op het laatst berouwvolle Astarbe op het toneel ‘eenen kelk met ver-

36. Vgl. Scherer (n. 2), Dramaturgie, 421, die opmerkt dat de zelfmoord ‘plaise au public’.

37. A. Pels, Q. Horatius Flaccus Dichtkunst op onze tijden en zeden gepast [1677], ed. M.A. Schenkeveld-van der Dussen (Assen, 1973) v. 390-391; Horatius, Ars poetica, v. 180-181.

38. ‘Onderzoek, wegens de zedelyke uitwerkzelen van het treurspel. (Uit The Lounger)’, Nieuwe algemene vaderlandsche letter-oeffeningen, IV/2 (1789) 73-83, hier 75.

39. Scherer (n. 2), Dramaturgie, 421, over deze en de volgende categorie zelfmoordenaars: ‘si, avant de mourir, le héros doit encore adresser quelques paroles aux survivants, on préfère ne montrer qu'une partie de son agonie, le début ou la fin. Celui qui s'est percé d'une épée ou qui a bu le poison dans la coulisse vient mourir en scène; mais celui qui a fait le geste fatal devant les spectateurs et qui a adressé ses dernières paroles à ses interlocuteurs n'est plus utile à l'action ni à l'émotion dramatique; il peut aller mourir dans la coulisse’.

[p. 153]

3. Beverley was oorspronkelijk de hoofdpersoon van een Engels toneelstuk The gamester. Ook daarin vergokt hij zijn bezit, neemt vergif en sterft boetvaardig op het toneel, zij het iets minder moraliserend dan zijn Franse evenknie Beverly (titelprent van Reinier Vinkeles bij De dobbelaar, burgerlijk treurspel, naar E. Moore, The gamester, in Spectatoriaale Schouwburg, dl. 4 (1777)).

[p. 154]

gif’ drinkt en dan vertrekt, ‘door Corisbe ondersteund’: ‘Vergun my, dat myn ziel, geprangd door fellen schrik,/ Zich met de Goôn verzoene in 't uiterst oogenblik’.^40.

Dan zijn er zelfmoordenaars die de daad achter de schermen plegen om vervolgens op het toneel een laatste woord te komen spreken alvorens daar te sterven. Dat deed bijvoorbeeld de vaderlandslievende Cato. Een andere vaderlandslievende held, Themistocles, blijkt, zonder dat het publiek daarvan op de hoogte was, al eerder vergif ingenomen te hebben en sterft op het toneel. In Boons Mirra komt iemand eerst vertellen hoe de koning, die onwetend incest had gepleegd, ‘Heeft door vergif verhaast het einde van zyn leven’.^41. Waarna de koning op het toneel verschijnt om daar in vertwijfeling te sterven.

Zelfs zijn er stukken waarin - althans volgens de tekst - zowel de daad als het sterven op het toneel plaatsvindt. Zulke zelfmoorden worden echter vaak zo dicht tegen het einde van het stuk gepleegd, dat niet altijd duidelijk is of de daders inderdaad sterven.^42. Dat geldt bijvoorbeeld voor Drostes titelheldin Althea die stervende de laatste versregels van het treurspel uitspreekt. En in Lucius Valerius Potitus van François Lentfrinck doorstoot Appius, de kwade genius van de titelheld, zich met een ‘pook’ en valt op het toneel, om daar tot het eind (nog slechts luttele belerende versregels weg) te blijven liggen - vermoedelijk als lijk.^43.

Ten slotte, als vierde categorie, zijn er stukken waarin het publiek noch de daad noch het sterven te zien krijgt: alles gebeurt achter de schermen en wordt op het toneel verhaald door een ooggetuige. Zo kondigt de minnenijdige Lavinia in Myrrha van Abraham Bógaert in de tweede scène van het vierde bedrijf aan: ‘ik zal doorstooten deze borst’ en vertrekt om de daad bij het woord te gaan voegen. In Drostes Arsinoë wordt de samenspannende Demetrius door een woedende menigte (het volk) gedood in de slaapkamer van zijn minnares en medecomplotteur Arsinoë. Zij op haar beurt doorsteekt zich, ‘half sinneloos’, op zijn lijk met een dolk - een heel drama achter de schermen. Ook Rotgans' titelheldin Scilla, die uit ‘verwoede’ liefde voor de belegeraar

40. Resp. N. van Overveld, Philoneüs en Thirene (Leiden/Amsterdam, 1720) V.9, 59; De Huybert (n. 29), Athénais, 72; F. van Steenwyk, Beleazar (Amsterdam, 1742) 63 (dat ook hier, ondanks het berouw, sprake is van straf blijkt uit de woorden van Beleazar zelf: ‘Uw straf is zwaar genoeg, nadien gy wroegend sterft’ en enkele regels verder: ‘Zy, door zichzelf gestraft [...]’ (p. 64)).

41. Resp. Angelkot (n. 11), Cato, V.10; Droste (n. 11), Themistocles, V.5; Boon (n. 17), Mirra, V.5, 58.

42. Vgl. Scherer (n. 2), Dramaturgie, p. 421: ‘Si un héros resté seul en scène à la fin d'une tragédie veut se suicider, il se frappe et il meurt devant le public’. Zelfmoordenaars in hun eentje op het toneel ben ik echter in mijn steekproef niet tegengekomen.

43. Resp. Droste (n. 22), Althea, V.7; F. Lentfrinck, Lucius Valerius Potitus (Amsterdam, 1775) V.12. Een pook is een soort korte degen. In Zoroaster (Amsterdam, 1768) van Nomsz doorsteekt de valse profeet Berosus zich weliswaar vrij lang vóór het eind op het toneel, maar uit niets blijkt dat hij achter de schermen sterft.

[p. 155]

Minos haar stad verraadt maar daarom door hem afgewezen wordt, doorsteekt zich (achter de schermen) op het strand, in aanwezigheid van Dorize. Deze vertrouwde doet daarvan verslag in de allerlaatste scène van het stuk. In Lucas Schermers Meleager en Atalante wordt verhaald hoe de minnenijdige Alkmene zich achter de schermen doorstak op haar vaders lijk (vader en dochter zaten samen in het complot), of zoals de inhoud het beschrijft: ‘Dit doedt de dolle Alkmene al raazend derwaarts rukken,/ Die, op haars Vaders lyk gevallen, t'onbedacht/ Zich zelf, ten offerhandt van haare liefde, slacht’. In het al genoemde, en veel gespeelde, treurspel De doodelyke minnenyd brengt de boosaardige Octavia, na een door anderen verhinderde zelfmoordpoging op het toneel, zich tenslotte achter de schermen om het leven. Julia, in Tysens nimmer opgevoerde Onbekende mede-minnares, pleegt achter de schermen zelfmoord, nadat ze tegenover haar vertrouwde berouw heeft betoond over haar wandaden. En tenslotte laat Onno Zwier van Haren in zijn Agon Fathema zich achter de schermen met haar kris doorsteken bij het lijk van haar geliefde en verraderlijk vermoorde Hassan, nadat ze eerst de kwaaie pier van het stuk, een verrader, doorstoken heeft.^44.

Veel van de ooggetuigeverslagen van deze gebeurtenissen achter de schermen komen van de vertrouwden of voedsters van de betreffende zelfmoordenaar/-moordenares. Hun rol blijft echter niet altijd beperkt tot die van getuige. Er zijn er ook die de hand aan zichzelf slaan, vooral als ze meegecomplotteerd hebben. Zo pleegt in Boons Mirra de voedster van de titelheldin zelfmoord, uit vrees voor nog meer narigheid.^45.

Wat wel blijkt uit de teksten is dat de meeste échte zelfmoorden, egoïstisch of altruïstisch, die geheel of gedeeltelijk op het toneel vertoond worden, plaatsvinden tegen het eind van het laatste bedrijf.^46. Dit natuurlijk om de finale moraal van het stuk - poëtische gerechtigheid - kracht bij te zetten, maar waarschijnlijk ook omdat het decorum van de toneelpraktijk voorschreef dat lijken, als die er dan waren, niet al te lang op het toneel mochten blijven liggen.^47.

44. Resp. A. Bógaert, Myrrha, of de gestrafte bloed-schande (Amsterdam, [c. 1685?]) 47; C. Droste, Arsinoë ('s-Gravenhage, 1707) V.7-8 (of Arsinoë ook sterft blijft ongewis); Rotgans (n. 6), Scilla, 120-121; L. Schermer, Meleager en Atalante (Haarlem, 1710) ‘Inhout’, vi; Van der Hoeven (n. 18), Doodelyke minnenyd; Tysens (n. 19), Onbekende mede-minnares; O.Z. van Haren, Agon, sulthan van Bantam [1769], ed. G.C. de Waard (Den Haag/Noorduijn, 1979) V.7.

45. Althans in de 1730-uitgave; in 1714 verdronk zij; zie n. 55. In Racine's Phèdre wordt verteld dat de intrigante voedster Enone zich, aldus de Nederlandse vertaling, ‘in zee versmoord’ heeft.

46. Vgl. Scherer (n. 2), Dramaturgie, 421: ‘La dernière règle qu'observent en général les représentations du suicide [...] est de se placer tout à fait à la fin de la tragédie’.

47. Vgl. ibid.: ‘En effet, si un personnage se tuait avant la dernière scène, son cadavre devrait rester exposé assez longtemps aux yeux du public. Ces exhibitions de cadavres [...] ne plaisent point aux contemporains de Racine. C'est pourquoi, lorsqu'une pièce se termine par plusieurs suicides, les premiers sont racontés dans des récits, et le dernier seul peut être mis en scène’.

[p. 156]

4. Terwijl in Voltaires Olimpie de titelheldin wel degelijk zelfmoord pleegt, wordt zij in de Nederlandse versie, Olimpia (1768), daarvan weerhouden door een priester. De vertalers, het genootschap Oefening Beschaaft De Kunsten, oordeelden dat twee van de drie zelfmoorden in het Franse stuk ten onrechte waren en schrapten ze, waaronder die van Olimpia (Is. Buys inv. et del., R. Vinkeles fecit 1764, D. Klippink excudit).

[p. 157]

We moeten echter wel heel voorzichtig zijn met toneelteksten te zien als een getrouwe weergave van de toneelpraktijk: dat de stukken opgevoerd werden zoals ze gedrukt zijn, is allerminst zeker. Sterker: er zijn in het algemeen aanwijzingen dat dat lang niet altijd gebeurde. Er werd toegevoegd, maar ook weggelaten.^48.

48. Voor enkele voorbeelden, zie A. de Haas ‘[...] Vertoningen in toneelstukken in de zeventiende en achttiende eeuw’, in: R.L. Erenstein (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden (Amsterdam, 1996) 250-257, hier 252, 255; idem, ‘Frans-classicisme en het Nederlandse toneel’, De achttiende eeuw, 29 (1997) 127-139, hier 134.

De praktijk

Het ‘storten van bloed’, schreef Huydecoper in 1720, valt ‘onder die dingen, die wel verhaald, maar niet gezien mogen worden [...] het [is] genoeg bekend [...], dat men zodanige vertooningen zo veel myden moet, als 't mogelyk is’.^49. Of zoals Jacob van Veen, wiens toneelstukken overigens nooit opgevoerd zijn, het in 1736 nog strenger formuleerde: ‘volgens de hedendaagsche Tooneelkunst en het gebruyk, is het niet geoorlooft iemand op het Toonneel te doen sterven’.^50. Dat mag zo zijn, maar dan blijven we zitten met de vraag waarom er toch regelmatig, volgens de teksten, personages op het toneel sterven. We mogen toch aannemen dat de auteurs, zeker als zij hun stuk voor opvoering schreven, zo'n stuk niet totaal van de toneelpraktijk lieten afwijken. Dat ‘de Dichters liefst de Helden achter de schermen, dan op het tooneel sterven deeden’, zoals een ingezonden-briefschrijver in de Philanthrope beweerde, gold wel voor veel dichters, maar lang niet alle.^51.

Te vermoeden valt dat, juist vanwege hun dramatische effect, tenminste sommige zelfmoorden wel degelijk op de planken zijn gebracht, al was het maar gedeeltelijk: dus of de daad, of het sterven. Dat moeten we ons wellicht als volgt voorstellen: wie zich op het toneel doorstak, moest waarschijnlijkheidshalve wel vallen. Viel de zelfmoordenaar die ter plekke moest sterven wellicht direct op de grond, wie achter de schermen moest sterven, viel waarschijnlijk eerst in de armen van een ander personage of in een stoel. In ieder geval signaleert in 1759 de zojuist geciteerde briefschrijver het - volgens hem overigens belachelijke - gebruik, ‘dat eenige oogenblikken, voor dat een Held zich ombrengen zal, de een of ander schermverzetter dikwyls een stoel zet, waar op de gewonde vallen kan’.^52.

49. B. Huydecoper, Corneille verdedigd. Behelzende een dichtkundig onderzoek van het byverdichtsel van Thezeus en Dirce in het treurspel van Edipus van den heer P. Corneille; benevens ... opgemaakt door den heer Arouet de Voltaire, en anderen (Amsterdam, 1720) 48-49.

50. J. van Veen, Toonneel en mengel-poëzy (Alkmaar 1736) I, ‘Algemeen voorberecht’, *6v-*7r.

51. T.S., [brief aan] De philanthrope, nr. 132 (1759) 140. Vgl. Scherer (n. 2) geciteerd boven, n. 39. Vgl. de postume uitgave van L. Smids, Roderik. In: id., De overgebleeven toneelpoëzy (Amsterdam, 1744) B3r (noot), waar de bezorger opmerkt dat Smids kennelijk niet had geweten ‘hoe hatelyk de vertoning van zelfs moort voorkomt’.

52. T.S. (n. 51) [brief], 140.

[p. 158]

Maar ook wie slechts sterft op het toneel, zal dat in een stoel gedaan hebben. Zo toont een titelprent de stervende Cato in een stoel. Nog in 1782 vraagt de aan zelfvergiftiging stervende Dorval, in het gelijknamige treurspel van Willem Hendrik Sels, om een stoel: ‘Zet my neder [...] Myne kniën knikken tegens elkanderen [...] Ik heb 'er nauwelyks gevoel in’.^53. En in 1786 valt, na zich ‘doorschoten’ te hebben, de titelheld van Jan Aukes Backers toneelspel Alardus in een ‘armstoel’ onder de woorden: ‘Ik vaar ten starren in’.^54.

Een zelfmoord die alleen maar verteld werd, kan overigens óók dramatisch effect gehad hebben: de zelfmoordverslagen zijn soms gedetailleerd, soms zelfs zeer beeldend - hoewel er ook zelfmoorden zijn die in enkele regels afgedaan worden. Kornelis Boon was bepaald niet de begaafdste der achttiende-eeuwse toneeldichters, maar van de zelfmoord van zijn incestueuze Mirra maakte hij bijna een schilderij:

‘[zij stond] op eene gallery,

Die over 't schuimend zout uitsteekt aan deze zy
Des hofs. in welken staat moest ik daar niet aanschouwen
('k Beef van 't herdenken noch) de schoonste van de vrouwen!
Hare oogen braakten niet als vuur en vlam. de wang,
Die geener nuchtre roos in verve week eerlang,
Was deerlyk opgekrabt, en droop vast van den bloede.
De bleeke hant, de vlecht met weêrgalooze woede
Losrukkende, trok vast ten koppe uit 't goutgeel hair.
In 't einde roept ze met een yselyk misbaar:
Neen, lieve vader, gy zyt vry van schult gebleven.’^55.

Toegegeven, het is een beetje een kitsch-schilderij, maar lezer en toehoorder krijgen toch een levendig dramatisch tafereel voor hun geestesoog gevoerd.

Kritiek op de praktijk van de toneelzelfmoord kan ook tipjes van de sluier oplichten. Zo stoort de ingezonden-briefschrijver van de Philanthrope zich aan het hoge onwaarschijnlijkheidsgehalte van de theatrale zelfmoord, zoals die vertoond werd:

53. Dorval, V.7, 134 (in: Zede-spelen. Door den schryver der Zedelyke uitspanningen [= W.H. Sels], Amsterdam, 1782, herdr. in 1790 als: Tooneelspelen voor het hart). Dorvals zelfmoord is in feite een ‘ware liefde’-zelfmoord, gepleegd omdat hij hopeloos verliefd is op zijn zuster, Lucia. Nadat hij achter de schermen gif heeft genomen, komt hij stervende op het toneel. Daar blijkt alles een misverstand: Lucia is niet zijn zuster, maar het door zijn ouders geadopteerde kind van vrienden. Dit nieuws komt echter te laat en Dorval sterft.

54. J.A. Backer, Alardus, of de zelfmoord door liefde, toneelspel (Amsterdam, 1786) V.6, 96.

55. Boon (n. 17), Mirra, V.3. In de heruitgave (in: id., Tooneel-poëzy, Delft, 1730) schrapte Boon deze zelfmoord - Mirra verdrinkt zich in zee - en laat hij haar in een boom veranderen. Deze metamorfose wordt gedroomd en vervolgens verhaald door Mirra's voedster (V.4), die nu degeen is die uit wanhoop zelfmoord pleegt (in 1714 verdronk zij bij haar poging Mirra te redden). In Bógaerts versie (n. 44) metamorfoseert Myrrha eveneens, wat verhaald wordt in V.5. Over metamorfosen en het classicistisch treurspel: De Haas (n. 6), Wetten, 32-34.

[p. 159]

‘In het aanzien van de lyfwacht maakt menig Held een einde van zyn leeven, zonder dat een van deeze een voet van zyn plaats treedt, maar de moord zyn gang laat gaan, om het spel een einde te doen krygen. [...] waarom die Lyfwacht niet vertrokken? of moet ik die lieden maar aanmerken tot opschik van het tooneel daar te staan? Ik wenschte dat de Dichters, zo wel als de Speelers, zo veel tot de natuurlykheid der Spellen toebragten, als mooglyk was, blyvende dan nog veel voor de verbeeldingskragt over.’^56.

Deze zelfde briefschrijver had zich eerder al beklaagd over een andere onwaarschijnlijkheid, weliswaar niet direct in verband met de toneelzelfmoord, maar daar ongetwijfeld eveneens op van toepassing:

‘Zekerlyk zyn de toneel-helden te beklaagen, die in eenig gevegt een wond ontfangen hebben: men laat hen zonder bystand van Heelmeester, ten minsten, zonder dat men het bloeden door een windsel zoekt te stuiten, den geest geeven [...]. Het Chirurgyns Gild, dunkt my, moest zorg draagen, deeze onnatuurlykheden uit de Spellen weg te neemen.’^57.

Deze opmerkingen laten zien hoe tijdgebonden ‘waarschijnlijkheid’ kan zijn: wat eens toneelconventie was, is het niet meer. Toch hadden in de eerste helft van de achttiende eeuw sommige toneeldichters wel degelijk geprobeerd zulke onwaarschijnlijkheden te vermijden. Zo zegt bijvoorbeeld Thedosius, in De Huyberts Athénais, wanneer zijn rivaal zich voor zijn ogen doorsteekt: ‘Men sta hem by. [...] / Laat ons geen midd'len spaaren;/ of onze zorgen noch zyn leeven kost bewaaren’. De vader van Boons Mirra raakt na het innemen van het gif in zo'n ‘verbysterde’ toestand dat, aldus zijn zich min of meer excuserende vertrouweling, ‘niemants stoutheit durft hem in dien staat genaken’. Ook Quillius, ooggetuige van Octavia's zelfmoord achter de schermen in De doodelyke minnenyd, excuseert zich: ‘Ik kon dees razerny onmogelyk verhoên./ Zy had een tweede Pook verborgen in het groen,/ Die zy heel schielyk greep, eer dat ik zulks kon denken’.^58.

Aan waarschijnlijkheid, en decorum, zijn tenslotte ook de methoden van zelfmoord onderhevig. De zelfmoord door verhanging van Amate, de intrigante in de Eneas en Turnus van Rotgans, werd door Van Effen al te gruwelijk bevonden, ook al gebeurde het achter de schermen. ‘Deze verhanging’, schreef hij, ‘maakt op de meeste mensen een afschuwelijke indruk. Men sterft een theatraler dood door vergiftiging of de pook’.^59. Anders gezegd: deze zelf-

56. T.S. (n. 51) [brief], 140. Vgl. de opmerking die Aubignac (n. 10), III, 190, al in de zeventiende eeuw maakte: ‘on doit reconnoitre, que les anciens Poëtes font mourir rarement des Acteurs sur le Theatre, à cause qu'il n'étoit pas vraisemblable que tant de personnes qui composoient le Choeur, eussent vu assassiner un Prince sans le secourir’. Het koor werd wel afgeschaft, maar daarmee verdween de wezenlijke onwaarschijnlijkheid van de situatie niet.

57. T.S., [brief aan] De philanthrope, nr. 128 (1759) 85-86.

58. Resp. De Huybert (n. 29), Athénais, V.6; Boon (n. 17), Mirra, V.5; Van der Hoeven (n. 18), Doodelyke minnenyd, V.15.

59. [J. van Effen], [bespreking van L. Rotgans, Poezy], Journal litéraire, VI/1 (1715) 1-31, hier 27-28: ‘Le récit de la mort d'Amate, pourroit trouver encore des Critiques; elle se pend, désespérée de la mort de Turnus, & par tendresse pour lui, aussi bien que par haine contre Enée. La pendaison fait une impression dégoûtante dans l'esprit de la plûpart des Peuples. On meurt d'une mort plus théatrale par le poison ou par le poignard’.

[p. 160]

moord roept in plaats van de nuttige hartstocht van schrik de onnutte hartstocht van afschuw op. Het gros der zelfmoordenaars hanteert dan ook de pook. Dat was kennelijk het voor het treurspel meest geëigende wapen en het is ook het wapen dat meestal afgebeeld wordt op de titelprenten. Zelfmoord met gif, ook een regelmatig voorkomende modus operandi, is eveneens op enkele titelprenten te zien. Incidenteel springt iemand een diepte in en tenslotte zijn er enkelen die zich verdrinken, wat in verband met de eenheid van plaats per definitie achter de schermen gebeurt: de paleiszalen - het decor van menig treurspel - lagen niet, althans niet zichtbaar voor het publiek, aan een water of ravijn. Wanneer in het laatste kwart van de eeuw eigentijdser mensen zelfmoord plegen, wint gif aan populariteit en komt er schiettuig in zwang: een modern alternatief voor de dan onwaarschijnlijk aandoende pook.

Het oordeel

In de perceptie van de theatrale zelfmoord ligt er in de achttiende eeuw een groot verschil tussen de egoïstische en de altruïstische zelfmoord. De egoïstische wordt eigenlijk de hele achttiende eeuw nauwelijks serieus bekritiseerd, waarschijnlijk omdat het in de meeste gevallen om booswichten ging die immers zo hun verdiende loon kregen.

In 1717 klonk een eenzaam protest tegen de toneelzelfmoord in het algemeen. De Romeinen mogen zelfmoord goedgekeurd hebben, schreef in dat jaar Cornelis Hoofman, maar zij waren dan ook heidenen. Nu echter,

‘nu wy in 't algemeen overtuigt zyn, dat zulk een daad verfoeilyk is, en tegen het betrouwen op God stryd, kan ik niet begrypen, waarom men in eenen held deeze ondeugd nog afschildert, in welken men maar alleen zwakheden behoort te doen zien, en niet het geen tegen de waare deugd strydig is.’^60.

Vooralsnog staat Hoofman hierin alleen. In 1733 betoogt Van Effen dat de zelfmoord, zelfs van een edelmoedig mens, geen kwaad kan op het toneel, mits de zelfmoordenaar een heiden is: in Nederland immers is ‘de gemeene man zelf [...] zo overtuigt van die dwaling der Heidensche deugd, en onvertsaagtheid, dat hy daar door eer tot deernis en schrik, als tot navolging word aangezet’.^61.

De egoïstische zelfmoord die wel, zij het incidenteel, op weerstand stuitte, was de ‘ware liefde’-zelfmoord. Hoofman nam stelling tegen de zelfmoordpoging van Tasso's titelheld Aminta, want zoiets is ‘bequaam, om een geheel verkeerd denkbeeld vande min te geeven, even of deeze hartstogt nog niet sterk genoeg was, zoo lang zy den mensch niet tot deeze godlooze onzinnigheid te

60. C. Hoofman, Adelheide, bosch-tonneel-spel (Amsterdam, 1717), ‘Aan den leezer’, *2v.

61. De Hollandsche spectator, no. 174 (1733) 192, ed. M. de Niet (Leiden, 1999), 208.

[p. 161]

vervoeren magtig was’.^62. In 1757 schrijft de Philanthrope naar aanleiding van het Pyramus en Thisbe-verhaal:

‘Dat eene Minnares [...] sich over den gewaanden dood van haren Minnaar dermaten bedroeve; dat sy sich selve van 't Leven beroove; en dat 'er sulke Minnaars gevonden worden, die wegens het verlies hunner Meesteressen so ontroostelik syn, dat sy in goeden ernst gereed staan sich te doorsteken, dit is wel mogelyk; maar het is nooit waarschynlyk.’^63.

Anders gezegd: ware liefde verdient geen zelfmoord. De opvolgers van Pyramus en Thisbe, Romeo en Julia, krijgen in de tweede helft van de eeuw dan ook niet meteen een onverdeeld instemmend welkom. De zelfmoord der gelieven stoorde in 1784 de anonieme bewerker van de Romeo en Julia van de Duitse toneelschrijver Weisse: ‘de deugd moet haar loon genieten, en de ondeugd palen gestelt worden [...]: zulke liefde als romeo en julia elkander onderling toedragen, vereischt een gelukkig gevolg: en dit kon men hun zeer gemakkelyk geven’.^64. En zo is het maar net. Over ware liefde had men in Nederland uitgesproken ideeën.^65. Dido pleegde zelfmoord omdat Eneas haar verliet - dat was nu eenmaal volgens de overlevering - en zelf meent zij: ‘Dolle min/ Verdiend zulk einde’, maar de auteur van Didoos doot, Andries Pels, lijkt er toch anders over te denken. Had zij niet oprecht van Eneas gehouden? In de slotscène laat hij Juno in haar wolk afdalen om Dido ten hemel te voeren, zeggende: ‘Gy lyd voor uwe tyd een onverdiende dood’.^66. Ware liefde dient niet bestraft en dus krijgen Romeo en Julia van de anonymus een slaapdrankje voorgezet in plaats van vergif.

De thematiek van ware liefde die op zelfmoord uitloopt, is ook onderwerp van spot in Guaskar en Rosamira, in 1768 op de wijze van een kermisstuk geschreven door Henrik van Elvervelt.^67. Guaskar wil zelfmoord plegen omdat zijn Rosamira van haar vader met een ander moet trouwen. Wanneer zijn vertrouwde, Almagro, dat probeert te verhinderen, roept Guaskar: ‘Loop, 't is heldhaftig als men durft zyn bloed vergieten,/ Wanneer men 't voorwerp van

62. Hoofman (n. 60), Adelheide, *2v-*3r. Zie Verkuyl (n. 24), Il pastor fido, 467.

63. De philanthrope, no. 53 (1757) 417-418.

64. Romeo en Julia. Tooneelspel (Amsterdam, 1784), ‘Aan myne lezers’, geciteerd naar Buijs (n. 2), Beev' nu vry, II, 41. Het stuk is een bewerking van de Romeo en Julia van P.J. Uylenbroek (vertaald naar Weisse), anoniem verschenen in Spectatoriaale schouwburg, dl. 2 (Amsterdam, 1775). Uylenbroek had Weisses afloop gehandhaafd: beide gelieven plegen zelfmoord.

65. Zie hierover De Haas (n. 6), Wetten, 39-43.

66. A. Pels, Didoos doot (Amsterdam, 1668), geciteerd naar de uitgave van Amsterdam, 1701, resp. III.1 en V.14. De beoordeling van Dido's zelfmoord is trouwens onduidelijk. In haar lofdicht op dit treurspel (A2v) meent Katharina Questiers, dat Dido zich ‘in haare razerny’ doorsteekt.

67. H. van Elvervelt, Guaskar en Rosamira (Amsterdam, 1768). Op kermissen werden verkorte versies van toneelstukken opgevoerd. Van Elvervelts ‘treurspel’, ‘geschikt op die wyze, gelyk men dezelve doorgaans op de Kermis-Tooneelen ziet vertoonen’, telt nog geen 300 regels, verdeeld over drie ‘bedrijven’.

[p. 162]

zyn Min niet mag genieten,/ [...]/ Zie daar ik steek me dood, dan is het hasplen uit’.^68. Vervolgens pleegt ook Rosamira zelfmoord. Haar vader vervalt in berouwvolle wanhoop, wat Almagro deze cynische, maar juiste observatie ontlokt:

‘Wat baat het naberouwen,

ô Wreede vorst, had jy haar liever laaten trouwen,
Zo hadden zy te saam' als Kuikentjes geleefd.’^69.

Daarna plegen ook de vader en de vertrouwde achter elkaar zelfmoord. Het ridiculiserende effect zit in die achter elkaar gepleegde zelfmoorden, een procédé dat Jacob Campo Weyerman ook toepaste in zijn parodistische treurspelletje Het rampzalig huuwelyk.^70.

Hoe dat ook zij, goede personages, waaronder zij die elkaar oprecht liefhebben, zijn er om een navolgenswaardig voorbeeld te geven en worden daarom niet geacht zich te bezondigen aan onbesuisde wandaden als zelfmoord. Waarschijnlijk is dat de reden waarom juist déze egoïstische zelfmoordenaars aan kritiek bloot staan - hoe weinig er daar ook van waren in Nederland. Dat is zeker de reden waarom de altruïstische zelfmoord in de tweede helft van de eeuw onderwerp werd van een lange en serieuze discussie. Juist deze ‘goede’ zelfmoordenaars waren het publiek altijd expliciet als deugdmodel voorgehouden. Vanaf de jaren '50 begint echter de opvatting veld te winnen dat er niet zoiets als een ‘goede’ zelfmoord bestaat, dat de Romeinen het bij het verkeerde eind hadden en dat die daad alleen een egoïstische kan zijn dan wel gevolg van waanzin.^71.

68. Ibid., III.1, 12.

69. Ibid., III.3, 14.

70. In: J.C. Weyerman, Het oog in 't zeil (Leiden, 1780) nos. 20-21 (d.d. 23 januari en 6 februari 1769). Met dank aan Jan Bruggeman.

71. Zie De Haas (n. 6), ‘Lotgevallen’, 188-189.

Romeinen, Engelsen en Chinezen

Een van de problemen die worden aangeroerd in de discussie over de bestaanbaarheid van een altruïstische zelfmoord als die van Cato, is dat van de zedenschildering. De regel dat toneelpersonages qua karakter, gedrag en opvattingen in overeenstemming moesten zijn met het historisch overgeleverde personage en/of met het betreffende ‘nationale’ karakter, kon makkelijk leiden tot botsingen met de even geldige regel dat het eigentijdse publiek niet geschoffeerd of gechoqueerd mocht worden. In de Cato-discussie kwam dit probleem halverwege de eeuw tot uiting in tegengestelde opvattingen over de geldigheid van een ‘goede’ zelfmoordenaar zoals Cato als deugdmodel voor een Nederlands, christelijk publiek. De ene partij bleef op het traditionele standpunt staan en betoogde, dat Cato nu eenmaal een Romein was en dat zijn zelfmoord dús eervol en nobel was, ook voor het Nederlandse christelijke publiek. De andere partij meende echter dat zulke niet-christelijke personages

[p. 163]

onmogelijk een christelijk publiek konden stichten. Al die van onder het stof van andermans geschiedenis tevoorschijn gehaalde helden - als deugdmodel zijn ze waardeloos. Personages uit eigen land en cultuur, uit de eigen geschiedenis of eigen tijd zouden betere en begrijpelijker voorbeelden zijn.

Een andere (onuitgesproken) aanleiding voor deze discussie over heidens versus christelijk zal geweest zijn, dat men op de tot dan toe gangbare stofkeuze voor het treurspel - vooral geschiedenis en mythologie van de Oudheid - uitgekeken raakte. Men lijkt echter vooralsnog wat schichtig om het al te dicht bij huis te zoeken: een bijna een eeuw oud verbod op eigentijdse en bepaalde nationale stof schuift men niet van de ene op de andere dag terzijde.^72. Een compromis was nieuwe stof te zoeken in weliswaar recentere en meer ‘eigen’ geschiedenis, maar dan toch wel ver over de grenzen. Zo situeert Nomsz in 1775 zijn Anthonius Hambroek op Formosa (het huidige Taiwan). In dit stuk wordt de door de Chinezen ter dood veroordeelde Nederlandse predikant Hambroek door de Chinese gezant geadviseerd zich zélf te doden, omdat dat - volgens hem - eervoller is. Uiteraard wijst Hambroek het voorstel af. Maar Romeinen of Chinezen, het probleem blijft hetzelfde, getuige Nomsz' in feite traditionele verdediging van Voltaire's Orphelin de la Chine:

‘[Voltaire] heeft niet anders dan Chineezen kunnen schilderen, die den zelfmoord voor heldhaftig en loflyk houden. [...] de zelfmoord is by 't volk een deugd, men weet dat wie kloekst de dood ondergaat, of de dood zich pynlykst durft aandoen, een held is in China; [...] kon dan de Fransche dichter een' anderen weg inslaan, dan Idame haar' gemaal te doen voorstellen zich van kant te maken? [...] dit alles is in de zeden van 't volk. Het komt my voor dat Voltaire te verwyten, dat hy den zelfmoord hier als pryslyk voorstelt [...] het is een' schilder verwyten dat hy de beelden schildert naar de gebruiken hunner eeuw. Het zou belagchlyk zyn Chineezen als Christenen te laten praten.’^73.

En betogend dat dit alles een Nederlander nooit tot zelfmoord zou kunnen aanzetten, gebruikt hij precies hetzelfde argument als Justus van Effen vijftig jaar eerder:

‘Wat hoop kon de man [= Voltaire] hebben om Christenen, wier Godsdienst, zedekundige begrippen, luchtstreken, en gestel, het volstrekt onmogelyk maakt dat de zelfmoord ooit een algemeen gebruik, veel min een deugd kan worden, te verleiden?’^74.

72. Sommige nationale stof was allerminst verboden, maar het voert te ver om hier op deze kwestie in te gaan; zie hierover De Haas (n. 6), Wetten, 64-66 en m.n. 189-192.

73. J. Nomsz, Verhandeling over den Orphelin de la Chine, van Voltaire (Amsterdam, 1782) 18-19. (Nomsz vertaalde het stuk als: Het weeskind van China (Amsterdam, 1782).) Wat men in Nederland Voltaire kwalijk nam, was dat in de Orphelin Idame's zelfmoordvoorstel door geen der personages verworpen werd; zie Nomsz, Verhandeling, 17 n. Voltaire was overigens een verdediger van het zelfbeschikkingsrecht; zie Crocker (n. 1), ‘Discussion of suicide’, 59, 64.

74. Nomsz (n. 73), Verhandeling, 21.

[p. 164]

Maar terwijl in periodieken, voorredes en wat dies meer zij in de tweede helft van de eeuw kritischer naar de toneelzelfmoord gekeken lijkt te worden, lijkt het er evenzeer niet op dat de toneelzelfmoord verdwijnt. Integendeel. Alleen zijn het in de vanaf 1760 opkomende nieuwe toneelgenres als drama en burger(lijk) treurspel niet langer koningen, prinsessen of legeraanvoerders die de hand aan zichzelf slaan, maar meer ‘eigen’ en in ieder geval herkenbaarder mensen. Dit lijkt, op het eerste oog, geen speciale problemen opgeleverd te hebben en dat is merkwaardig. Immers: meende men eerder dat een christen wel beter wist dan een heiden in dit opzicht na te volgen, nu had men toch beducht moeten zijn voor het voorbeeld dat christelijke zelfmoordenaars het publiek gaven. Daar kwam bij dat men afstand begon te nemen van de gebruikelijke zwart/wit-karaktertekening en tot genuanceerder personages probeerde te komen, waardoor natuurlijk het onderscheid tussen deugd en ondeugd aan duidelijkheid inboette. Het probleem wordt helder beschreven in een (vertaalde) verhandeling in de Vaderlandsche letter-oeffeningen:

‘'t Is de zaak des Treurspels de Driften, of 't geen op 't zelfde uitkomt, de Zwakheden der Menschen te vertoonen. Het oude Treurspel voerde dezelve, op eene eenvoudige wyze, ten Tooneele; Deugd en Ondeugd waren sterk en zeer onderscheidend uitgemerkt; Wysheid en Dwaasheid deeden zich onmiddelyk kennen voor 't geen ze waren, en de aanschouwer kon altoos elks Character ontdekken. Maar in het tegenwoordig Tooneelspel is 'er eene onwisse soort van omtrek, eene vermengde kleurschakeering; waar door men het onderscheid deezer voorwerpen menigmaal uit het oog verliest. De verfynder smaak der hedendaagsche Toehoorderen vordert schaduwen van Character, kiescher, dan het Tooneel oudtyds opleverde; het gevolg is, dat de grenspaalen van Regt en Onregt dikwyls zo onzeker uitgemerkt worden, dat men ze niet gemaklyk kan onderkennen: en, indien de kragt der Dichtkunste, of het vermogen der Welzeggenskunst, aan de zyde des onregts is, zal het eene grootere vastheid van geest vorderen, om 'er wederstand aan te bieden, dan de jeugdige onervaarenheid bezit.’^75.

De ‘grenspaalen van Regt en Onregt’ mochten dan niet meer zo overzichtelijk in de grond geslagen zijn, één ding was en bleef onweerspreekbaar: zelfmoord was verkeerd. Opvallend is dan ook, dat sommigen van de nieuwe generatie zelfmoordenaars Engelsen zijn. En iedere achttiende-eeuwer wist, dat Engelsen bij uitstek geneigd zijn tot zelfmoord. Zij worden onder hetzelfde mom als ‘waarschijnlijke’ zelfmoordenaars opgevoerd als eerder de Romeinen en Voltaire's Chinezen. Willem Hendrik Sels presenteert in 1782 zijn Engelse titelheld en zelfmoordenaar Dorval als iemand,

‘[die] de caracterhouding [draagt] eener natie, die, ter zaake van liefde en zelfmoordery, geen volk der voorige of tegenswoordige dagen schynt te wyken. Geweldige en doorslaande liefde heeft zeker haar setel onder de

75. ‘Onderzoek, wegens de zedelyke uitwerkzelen’ (n. 38), 76-77.

[p. 165]

Engelschen, terwyl de losbandige heerschappy over het dierlyk leeven, ter waereld mogelyk geene buitenspoorigere zelfmoorderyen, dan onder die trotze ylanders, heeft veroorzaakt of zal veroorzaaken. Het beloop van zaaken en het caracter der personen voert 'er den zelfmoord in.’^76.

Ook de vertaler van het Franse ‘burger-treurspel’ Béverly (1781) verdedigt de zelfmoord van de titelheld met een beroep op diens nationaliteit: ‘men [kan] het niet geheel voor onnatuurlyk houden dat een' man, in dien staat als Beverly hier voorkomt, tot afgrysselyke uiterstens overgaat; vooral als men daarby in 't oog houd dat hy een Engelschman is, welke meest al aan sterker woede onderhevig zyn als andere natien’.^77. Beide protagonisten zijn echter allerminst even door-en-door slecht als hun zelfmoordende voorgangers: de een bemint zijns ondanks zijn (vermeende) zuster - het blijkt hier om een ‘ware liefde’-drama te gaan - en de ander is een huisvader die zich zijns ondanks in een slecht aflopend gokavontuur laat meeslepen. Hun Engels-zijn is dus niet helemaal voldoende legitimatie voor hun zelfmoord; beiden wordt daarom de mogelijkheid van een nieuw leven, van een goede afloop geboden. Voor beiden echter komt die mogelijkheid te laat: het eerder genomen vergif is onverhelpbaar aan zijn fatale werking bezig.^78. Op die manier krijgen zij elk de gelegenheid om, ten overstaan van het publiek, het vreselijke en verkeerde van hun daad in te zien, vergiffenis te vragen én er een les aan vast te knopen. Stervend waarschuwt Beverly zijn zoontje: ‘zo gy ooit gevoeld de dwaaze zucht naar 't spel,/ Denk dan aan uw' rampzaalgen vader’.^79. En ook het publiek is gewaarschuwd.

76. Sels (n. 53), Dorval, XVIII.

77. Béverly, of de gevolgen der speelzucht, burger treurspel (Amsterdam, 1781), ‘Voorbericht’ [van de vertaler], *5v.

78. Hetzelfde gebeurt in Voltaire's Socrates (n. 5): op het eind blijkt Socrates' veroordeling het werk van een kwaadaardig rechter, die inmiddels op de vlucht is - S. zou dus kunnen blijven leven, maar het is te laat: de werking van het gif kan niet meer gestopt worden.

79. Béverly (n. 77), 83 (‘Laatste toneel’). In [W. Imme], De jonge Walburg of de gevaren van het sentimenteele tooneelspel (Amsterdam, 1790) passeren in een lange monoloog verschillende toneelzelfmoordenaars de revue, onder wie Beverly; zie Buijs (n. 2), Beev' nu vry, II, 66.

Tot (voorlopig) slot

De resultaten van deze eerste verkenning overziende, kan vastgesteld worden dat veel, maar niet alle zelfmoordenaars al op hun juiste plek op het kerkhof liggen, dat sommige plekken daar nog leeg zijn en dat de grafschriften nog niet volledig zijn. Ook dat er hoogstwaarschijnlijk geen plaats was ingeruimd voor authentiek Nederlandse zelfmoordenaars^80., terwijl Romeinen, Engelsen en Chinezen konden bogen op een duidelijk zichtbaar plekje onder de cipressen.

80. De altruïstische zelfmoord van Jan van Schaffelaar in 1482 werd pas aan het eind van de achttiende eeuw, toen het openbare leven en ook het toneel ‘gepolitiseerd’ raakten, gedramatiseerd door Pieter 't Hoen: Jan van Schaffelaar, of de vaderlandsche held, in: idem, Vaderlandsche schouwburg, dl. 2 (Utrecht/Amsterdam, 1791).

[p. 166]

Nimmer is in de achttiende eeuw de toneelzelfmoord een vanzelfsprekende zaak geweest: er moesten gedegen redenen voor zijn, die hetzij in de karakters der personages besloten lagen hetzij een morele lering konden ondersteunen of, mooier nog, beide. Boven de toegangspoort van het kerkhof stond echter al die tijd in graniet gegrift: Gij zult uzelf niet doden.

Death in the theatre: the dramatic suicide

This article explores the role of suicide in neo-classicist tragedy in the Netherlands. Dramatic suicides may be divided into two categories according to the way they were judged and presented: (1) altruists, who - nobly - commit suicide for suprapersonal (patriotic) reasons, e.g. Cato of Utica; and (2) egoists, who kill themselves for personal reasons such as thwarted love or ambition. The second category may be subdivided into morally bad egoists - villains, whose suicide is presented as a just punishment, and morally good egoists who are usually only would-be suicides: misled people who merely threaten to commit suicide or whose suicide is prevented just in time. Only ‘good’ egoists who unwittingly committed a crime were considered to have killed themselves ‘justifiably’ (e.g. Jocasta). Suicide for reasons of true love (e.g. Pyramus and Thisbe) was regarded as outrageous.

Although it was assumed that Christian audiences would not mistake the heathen, mostly Roman suicides for worthy examples, many playtexts included explicit passages about the immorality of suicide. Of the various ways of staging a suicide - act and death on stage; act and death off stage; act on stage, death off stage; or act off stage, death on stage - the first was rare, the second frequent, the third fairly frequent. The fourth was preferred for altruistic suicides: it allowed for moralistic last words.

Around 1760 altruistic suicide came to be viewed as an act of cowardice or madness, while the introduction of new kinds of protagonists - British, Chinese - did not affect the egoists' suicide rate: they were as suicidal as their Roman counterparts. Only Dutch characters never committed suicide on the eighteenth-century Dutch stage.