De Achttiende Eeuw. Jaargang 1999

[p. 129]

Anke Gilleir
De individualiteit van de vrouwelijkheid of het geslacht van het universele: Johanna Schopenhauer (1766-1838) en de Weimarer Klassik

In 1822 publiceerde de Duitse auteur Johanna Schopenhauer (1766-1838) een studie over de oude Nederlandse, Vlaamse en Duitse schilderkunst: Johann van Eyck und seine Nachfolger.^1. Dit werk heeft een zekere symbolische betekenis in de loopbaan van Schopenhauer, die tot dan toe enkel als auteur van romans en reisverhalen bekend was. Met haar kunsthistorische studie toonde ze aan, dat ze meer kon dan enkel populaire literatuur produceren en profileerde ze zich als volwaardig participant in het intellectuele discours van Weimar, waaraan ze al jaren op een eerder bescheiden manier had deelgenomen.

1. Deze studie werd in 1821 voor het eerst gepubliceerd als bijlage bij het tijdschrift Morgenblatt für gebildete Stände en verscheen een jaar nadien als monografie bij Wilmans Verlag in Frankfurt.

Individualiteit

In de inleiding van Johann van Eyck und seine Nachfolger verwijst de auteur uitdrukkelijk naar haar persoonlijkheid, die ze als bepalende factor beschouwt in het ontstaansproces van haar boek.^2. Aangezien een proloog nogal eens fungeert als middel tot zelfpositionering, ondanks - hoe paradoxaal het ook moge klinken - de obligate bescheidenheidretoriek die daar dikwijls mee gepaard gaat, hoeft deze verwij zing in principe niet te verwonderen. Wat echter opvalt, is de existentiële band die Schopenhauer tussen werk en persoonlijkheid legt: de waarde van haar boek is overeenkomstig haar individualiteit, ‘meiner Individualität nach’.^3.

Individualiteit is een term die doorheen de achttiende eeuw een semantische evolutie onderging en pas rond 1800, en dan nog enkel in het Duitse filosofische

2. In de titel van hun historisch overzicht over de receptie van de Vlaamse Primitieven in de negentiende en twintigste eeuw verwijzen Ridderbos en Van Veen naar de inleiding van Schopenhauers Johann van Eyck und seine Nachfolger. Zie: B. Ridderbos en H. van Veen, eds., ‘Om iets te weten van de oude meesters.’ De Vlaamse Primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek (Nijmegen/Heerlen, 1995) 7.

3. J. Schopenhauer, Johann van Eyck und seine Nachfolger, dl. 1 (Frankfurt, 1822) 5.

[p. 130]

vertoog, de connotaties ‘ik’ en ‘subjectiviteit’ kreeg.^4. Niklas Luhmann wijst in zijn historische analyse van de semantiek van het woord ‘individualiteit’ op de vaststelling dat het in die periode om een weinig vanzelfsprekende term ging. Om te weten hoe het begrip ‘individualiteit’ in Johanna Schopenhauers tekst functioneert, moet dus rekening worden gehouden met de betekenisevolutie ervan en met de intellectuele context waarin deze auteur werkte. In Wilhelm von Humboldts Theorie der Bildung krijgt het woord de eenduidig positieve betekenis, ‘daß die Menschheit erst durch Individualisierung aller Menschen zu je besonderer Eigentümlichkeit ihre reichste Entfaltung finde’.^5. Wat Luhmann echter niet vermeldt en wat in het geval Johanna Schopenhauer een belangrijke rol speelt, is de vaststelling dat de opgang van de individualisering gepaard ging met uitgesproken reactionaire antwoorden, die het benadrukken van het belang van factoren als milieu, opvoeding en persoonlijke verhoudingen op de ‘vrije’ ontwikkeling van elke mens niet noodzakelijk als een positieve tendens beschouwden.

4. ‘Individuum ist man insofern, als es in Beziehungen sozialer Intimität nicht darauf ankommt, ob man Adliger oder Bürger ist.[...] An die Stelle von honnêteté tritt Redlichkeit. Aber die Charakterisierungen bleiben allgemein. [...] Erst im Laufe des [18.] Jahrhunderts wird der semantische Leerraum, den diese von ständischen Bedingungen nur abstrahierende Vorstellung des Individuums bereithält, inhaltlich angereichert und ausgefüllt. Erst allmählich wachsen Einsichten in die prägenden Einflüsse von Umwelt, Milieu, Erziehung, Reisen, Freundschaften nach und erst am Ende des Jahrhunderts (und eigentlich nur in der deutschen Philosophie) werden jene Radikalformen gefunden, die die Welthaftigkeit des Ichs und die Subjektivität der Weltentwürfe behaupten.’ N. Luhmann, Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität (Frankfurt, 1982) 166-167. Dat ‘individualiteit’ zelfs in de loop van de negentiende eeuw geen vanzelfsprekende term was, wordt bevestigd door de vaststelling dat hij niet in het Deutsches Wörterbuch van Jakob en Wilhelm Grimm is opgenomen. Zie: J. en W. Grimm, eds., Deutsches Wörterbuch (Leizpig, 1870).

5. Luhmann (n. 4), Liebe als Passion, 167.

Weimarer Klassik

Een voorbeeld bij uitstek van deze sceptische houding tegenover het belang van de individualiteit is de esthetische ideologie van de Weimarer Klassik, de intellectuele en artistieke configuratie waarbinnen Johanna Schopenhauer haar loopbaan als auteur uitbouwde. Hier waren twee dingen niet vanzelfsprekend: vrouwelijke creativiteit en individualiteit. Dat verraadt Schillers aforisme over de beste - dit is de esthetische - staat:

‘Woran erkenn' ich den besten Staat? Woran du die beste Frau kennst!

Daran mein Freund, daß man von beiden nicht spricht.’

Friedrich Schiller, die reeds in 1805 overleed, vormde samen met Goethe de spil van de Weimarer Klassik, een cultuurbeweging die eerder bekend dan echt gekend is. Deze groep werd gevormd door de samenwerking van protagonisten, die in verschillende domeinen van de kunst (in de ruimste betekenis van het woord) gestalte gaven aan het classicisme.^6. Met de benaming Weimarische

6. Minder bekende figuren zijn de kunsthistorici Heinrich Meyer en Carl Ludwig Fernow, die Goethe na de dood van Schiller bijstonden in zijn strijd tegen de romantiek. Meyers vriendschap met Goethe heeft een halve eeuw geduurd. Goethe leerde Meyer in Rome kennen en maakte hem nadien directeur van de kunstacademie in Weimar. Zie H. Meyer, Kleine Schriften zur Kunst, P. Weizsäcker, ed. (Nendeln, 1968) III-CLXVIII.

[p. 131]

Kunstfreunde institutionaliseerde Goethe het Duitse classicisme en maakte van Weimar een Europees cultuurcentrum. Samen met de Weimarische Kunstfreunde was hij op zoek naar een universele esthetiek, want in tegenstelling met de romantiek geloofde hij in de mogelijkheid van de perfecte kunstschoonheid, de universele harmonie van de ideale proporties.

Maar de universaliteit van deze classicistische esthetiek was niet geslachtsneutraal en dus principieel selectief.^7. Zowel Schiller als Goethe maken in hun esthetische geschriften op verschillende manieren duidelijk, dat er in het veld van de ideale kunst een mannelijke hegemonie heerst. In zijn essay ‘Über naive und sentimentalische Dichtung’ (1795), bijvoorbeeld, benadrukt Schiller dat vrouwen geen intellectuele maar een uitgesproken zinnelijke natuur bezitten. Daarom geldt de levensregel: ‘das Naive der Frau gilt den Sitten, das des Gelehrten [Mannes] dem Denken und Schreiben’.^8.

Slechts in de periferie van het kunstbedrijf en enigszins noodgedwongen werd de aanwezigheid van vrouwen getolereerd. De praktijk maakte immers duidelijk, dat verschillende schrijfsters en kunstenaressen zich niet lieten afschrikken door de vrouw-onvriendelijke ontwerpen van de classici en van Weimar hun werkterrein maakten. Toch was hun deelname aan het cultuurbedrijf niet vanzelfsprekend. Naast de verwezenlijking van hun artistieke ambitie bleef de noodzaak bestaan, zich te conformeren aan de cultuurtypologische sjablonen van ideale ‘vrouwelijkheid’ zoals de Weimarische Kunstfreunde die ontwierpen.^9. De verwachtingen die de classici tegenover cultuur van vrouwen koesterden waren gering en in hun classificatie van kunst stond ‘vrouwenliteratuur’ op een laag niveau. Terwijl hun kritiek op de literatuur van tijdgenoten vrij specifiek kon zijn en men bijvoorbeeld met minachting sprak over ‘Bürgers Geleier’ of ‘Klopstockisches Odenwesen’ werd literatuur van vrouwen sui generis gedefinieerd.^10. Van individualiteit was in dit geval al helemaal geen sprake.

7. Rond het ‘gendered’ karakter van de filosofie en, nauw daarmee verbonden, de esthetiek werd al veel onderzoek verricht. Ik verwijs naar het overzichtsartikel van C. Korsmeyer rond het gender van kunst en esthetiek in de Verlichting: ‘Perceptions, Pleasures, Arts: Considering Aesthetics’, in: J.A. Kourany, ed., Philosophy in a Feminist Voice. Critiques and Reconstructions (Princeton, 1998) 145-172.

8. F. Schiller, ‘Über naive und sentimentalische Dichtung’, in: idem, Sämtliche Werke, dl. 5 (Darmstadt, ⁹1993), 705.

9. Zie bijvoorbeeld C. Bürger, Leben Schreiben. Die Klassik, die Romantik und der Ort der Frauen (Stuttgart, 1990); A. Gilleir, Johanna Schopenhauer in ihren Schriften. Betrachtungen über die Selbstpositionierung weiblichen Schreibens in der Peripherie des Weimarer Kulturdiskurses (Diss. K.U. Leuven, 1998). Over vergelijkbare man-vrouw-verhoudingen in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, zie: T. Streng, Geschapen om te scheppen? Opvattingen over vrouwen en schrijverschap in Nederland 1815-1860 (Amsterdam, 1997).

10. J.W. Goethe, ‘Über denDilettantismus’, in: idem, Werke, dl. 19 (Berliner Ausgabe) 327.

[p. 132]

Een auteur als Johanna Schopenhauer probeerde telkens weer het hoofd te bieden aan de vooringenomenheid van de Weimarische Kunstfreunde tegen ‘Frauenzimmerliteratur’. Op een voorstel, de redactie van een tijdschrift voor vrouwen op zich te nemen, antwoordt ze resoluut, dat ze dit soort initiatieven specifiek ‘für Frauen’ problematisch vindt.

‘[...] schon die Anmaßung nur für Frauen schreiben zu wollen, würde die gebildesten und geistreichsten Leserinnen verscheuchen, weil sie schon von weitem die Langeweile und zum überdruß wiederholtes moralisches Geschwätz zu wittern glauben würden. Ich spreche aus eigener Erfahrung, Herr Geheimrat, ich lebe hier in einem Kreis sehr gebildeter Frauen, wir lesen viel miteinander und teilen uns unsere Ansichten über das Gelesene mit. Aber ein Buch, eine Schrift, die schon “für Frauen” an der Stirne trägt, wird immer mit einem gewissen Vorurteil von uns ergriffen, und so ist's überall in der weiblichen Welt soweit ich diese kenne.’^11.

Ondanks het feit dat ze verwijst naar iets als ‘die weibliche Welt’, wordt duidelijk, dat ze zich tegen veralgemeningen over vrouwen en cultuur verzet. Tussen de regels wordt duidelijk, dat er bij vrouwen net zoveel ruimte moet zijn voor individualiteit als bij mannen. Het is alleen de vraag, of en in hoeverre deze impliciete stellingname in verband met vrouwen en individualiteit kan worden gerijmd met de esthetiek en de gender-opvattingen van de Weimarische Kunstfreunde.

11. J. Schopenhauer, Ihr glücklichen Augen. Jugenderinnerungen, Tagebücher, Briefe, R. Weber, ed., (Berlijn/Leipzig, 1978) 416.

Johanna Schopenhauer in Weimar

Johanna Schopenhauer hoorde als auteur en kunsthistorica in grote mate bij Goethes Weimar. Dat ze een van de bekendste vrouwelijke auteurs van haar tijd zou worden, was echter niet van in den beginne duidelijk. Als oudste dochter van een patriciërsgezin uit Danzig huwde Johanna Trosiener in 1785 de twintig jaar oudere ondernemer Heinrich Floris Schopenhauer. Heinrich Schopenhauer was een man van de Verlichting met een uitgesproken liefde voor de Franse cultuur.^12. Hij verruimde de leefwereld van zijn vrouw door samen met haar enkele grote reizen door Europa te maken. Toen Heinrich Floris echter in 1805 om het leven kwam, maakte zijn weduwe van deze onverwachte vrijheid gebruik om zich in 1806 in Weimar te vestigen. Daar richtte ze een salon op, waar Goethe en zijn Weimarische Kunstfreunde regelmatig te gast waren. Johanna Schopenhauers integratie bij de classici werd begunstigd door twee factoren: de Franse bezetting, die de inwoners dichter bij elkaar bracht, en het feit dat Goethe rond die tijd bij het groothertogelijke hof in ongenade was gevallen door zijn huwelijk met Christiane Vulpius. Terwijl Goethe dankbaar van Johanna Schopenhauers gastvrijheid gebruik maakte om in haar salon zijn

12. Voor historische data over het leven van Johanna Schopenhauer zie o.a.R. Safranski, Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie. Eine Biographie (München/Wenen, 1987).

[p. 133]

esthetische programma verder te ontplooien, nam de gastvrouw zelf gretig alle kennis in zich op.^13.

Enkele jaren na haar aankomst in Weimar, in 1810, debuteerde Johanna Schopenhauer met een biografie over de kunsthistoricus Carl Ludwig Fernow. In de daaropvolgende jaren herwerkte ze haar reisdagboeken tot een reeks reisverhalen die verschenen tussen 1814 en 1817. In 1819 werd haar eerste en bekendste roman Gabriele gepubliceerd, de volgende jaren volgen er nog verschillende andere.^14. In 1821 waagde de auteur zich op het domein van de kunstgeschiedenis en schreef een werk over de oude schilderkunst. In 1830 werd haar verzameld werk uitgegeven.

Er ligt een zekere dubbelzinnigheid in de houding waarmee Johanna Schopenhauer zich in Weimar vestigde. Zo getuigen de uitgebreide brieven die ze in deze periode aan haar zoon schreef van een sterk gevoel van zelfstandigheid. Ze deelt Arthur bijvoorbeeld mee dat ze vast van plan is in Weimar ‘frohe Tage’ te beleven en dat ze er zonder problemen in zal slagen, ‘die ersten Köpfe in Weimar und vielleicht in ganz Deutschland’ in haar salon te verzamelen. Ze spreekt over haar ‘duur gekochte onafhankelijkheid’ en beweert met klem, dat het haar eigen beslissing was om het in haar leven over een andere boeg te gooien is:

‘Alles was ich gethan habe, habe ich aus reinem eignem Antrieb gethan, ich habe keinen Menschen beym Entschlusse selbst um Rath gefragt, denn keiner weis wie ich was mir frommt, aber über die Art ihn auszuführen, muß ich um Rath fragen, denn mir fehlt dort die Erfahrung.’^15.

Zij alleen en niemand anders weet wat goed voor haar is. Raad zal ze enkel vragen als ze iets niet weet. En als ze iets niet weet, dan is dat niet omdat ze inherent onwetend is, maar dan is dat te verklaren door een gebrek aan ervaring. In de paternalistische sfeer die zowel in Weimar als in andere domeinen van het leven heerste, is deze nuancering zeker niet zonder belang.

Anderzijds blijkt uit verschillende getuigenissen, dat Johanna Schopenhauer in haar eigen salon een uitgesproken ondergeschikte rol speelde en tegenover Goethe geenszins de vrijheid en zelfstandigheid tentoonspreidde, die ze in haar brieven postuleerde. Zo beschrijft de dichter Stephan Schütze in zijn memoires:

13. De gemeenplaats over het salon als vrije ruimte voor creatieve en intellectuele ontplooiing van vrouwen binnen een paternalistische cultuur is hier maar in beperkte mate van toepassing. In het salon van Johanna Schopenhauer in Weimar is gedurende de eerste jaren Goethe de centrale figuur. Hij zorgt voor een grote uitstraling en evenzeer een grote toeloop van tijdgenoten. De diversiteit van het fenomeen salon (in Duitsland) wordt behandeld in P. Seibert, ‘Der literarische Salon. Ein Forschungsüberblick’, Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 3. Sonderheft (Tübingen, 1993) 159-220.

14. Die Tante (1821), Sidonia (1828) en Richard Wood (1837). Naast haar romans heeft Johanna Schopenhauer een hele reeks novellen op haar naam staan, waarmee ze in de loop van de jaren twintig financieel het hoofd boven water hield.

15. L. Lütkehaus, ed., Die Schopenhauers. Der Familien-Briefwechsel von Adele, Arthur, Heinrich Floris und Johanna Schopenhauer (Zürich, 1991) 72.

[p. 134]

‘Die Gesellschaft nahm den 12. Oktober 1806 einen ganz kleinen Anfang. [...] Fünf Personen saßen denn also um die Schopenhauer her, die in stiller Geschäftigkeit hinter der Teemaschine ihr Amt als Wirtin verwaltete, wahrend ganz gemächlich wissenschaftliche Gespräche geführt wurden.’^16.

De Weimarische Kunstfreunde: cultuurbeweging en esthetiek

De Weimarische Kunstfreunde, waar Schopenhauer zich integreerde, vertonen de kenmerken van een moderne cultuurbeweging. Dit samenwerkingsverband was uitgesproken programmatisch en plaatste zich buiten de maatschappij met al haar sociale en politieke problemen. Niet enkel esthetische regels maar ook de positie van de kunst en de kunstenaar in de Öffentlichkeit werden expliciet vastgelegd. Kunst werd beschouwd als het hoogste element in de menselijke beschaving überhaupt, dat wil zeggen de autonome kunst, die kunst, die zich niet door een wispelturig publiek liet leiden:

‘Die Menschenmasse die man das Publikum nennt, die Großen, die Reichen, die Priester, die Moralisten, die Romanschreiber, die Zeitungsfreunde, die Naturforscher u.a.m. verlangen sämtlich, die Kunst soll nach ihrem Sinne, ihren Launen, zu Beförderung ihres besonderen Zwecks und Nutzens sich hingeben. Wie schwer, ja wie fast unmöglicht ist es nun bei solchen Anmaßungen, daß der bildende Künstler sich wahrhaft frei mache, selbständig strebe, sich zum höchsten Zweck emporzuarbeiten.’^17.

Het door de classicisten gecultiveerde axioma dat kunst centraal staat in het leven was een principe dat in belangrijke mate terugging op de Sturm und Drang. Deze korte beweging binnen de Duitse cultuur (1770-1774) propageerde niet alleen concepten als ‘nationale kunst’ en ‘volksliteratuur’, maar benadrukte tevens de cultivering van het artistieke individu. Goethe, die met zijn roman Die Leiden desjungen Werthers de vrijgevochten held van de Sturm und Drang creëerde, zette zich echter na korte tijd van deze ideeën af en bewandelde de weg van het classicistische humanisme.

Daar beoogde men in de zoektocht naar de artistieke voorstelling van de perfecte (menselijke) schoonheid een compromis tussen vorm en psyche, tussen materie en idee. Niet het individu maar de harmonische kunst(schoonheid) zelf stond er centraal en zou alle mensen met elkaar verbinden. De kunstenaar zelf, het creatieve individu dat in de Sturm und Drang hoogtij vierde, werd op deze manier aan banden gelegd. Al was hij de belangrijkste

16. Verschillende bronnen maken gewag van het feit, dat de gastvrouw Johanna Schopenhauer zich vooral de eerste jaren van haar salon op de achtergrond hield. Verder fungeerde ze als diplomaat van Goethe en hield mensen die met de dichter in aanvaring waren gekomen op een afstand. Zie S. Schütze in: F. Freiherr von Biedermann en W. Herwig, eds., Goethes Gespräche, dl. 2 (Zürich/Stuttgart, 1965) 154.

17. J.W. Goethe, ‘Neue Unterhaltungen über verschiedene Gegenstände der Kunst als Folge der Nachrichten von den Weimarischen Kunstausstellungen’, in: idem, Werke, dl. 19 (Berliner Ausgabe) 459.

[p. 135]

factor in de creatie van kunst, toch betekende kunstproductie niet zomaar een verlengstuk van het individu. Tenminste in Schillers theoretische fundering van de esthetische staat:

‘Es gehört zu den wichtigsten Aufgaben der Kultur, den Menschen auch in seinem bloß physischen Wesen der Form zu unterwerfen und ihn ästhetisch zu machen [...] es muß dafür gesorgt werden, daß er in keinem Momente bloß Individuum sei und bloß dem Naturgesetz diene.’^18.

Binnen de esthetische staat moest individualiteit worden overwonnen. Terwijl Wilhelm von Humboldt de ontplooiing van de individualiteit als een belangrijke factor in de verwezenlijking van de moderne maatschappij zag, beschouwde Schiller dit aspect van de mens als een onvrijheid. De esthetische mens moest zich losmaken van de historische, sociale of natuurlijke omstandigheden en streven naar het ideale. De esthetiek die de Weimarische Kunstfreunde voor ogen hadden, was immers een tijdloze kunst, een perfecte vormschoonheid, die wortelde in de menselijke rede (Vernunft) en niet in de persoonlijke sfeer.^19. Daarmee benaderde Schiller Kants opvatting, dat het geniale individu wel stof levert voor kunst, maar daarmee nog geen kunst heeft voortgebracht.^20.

Goethe, die minder idealistisch was dan Schiller en dichter betrokken bij de reële kunstgeschiedenis, erkende individualiteit als een deel van de mens, dat als basis van het kunstenaarschap fungeerde. Toch was ook volgens hem kunst die louter op individualiteit stoelt onvolkomen. Ze kon geniaal zijn, maar was vanuit zijn esthetisch perspectief niet meer dan een stap in de richting van de formele perfectie. Het besef (Erkenntnis) van de ware kunst omschreef Goethe dan ook als een ‘inzicht’, waartoe de enkeling moest komen:

‘[...] zur Einsicht aber sind weit mehrere Menschen fähig, ja man kann wohl sagen ein jeder, der sich selbst verleugnen, sich den Gegenständen unterordnen kann, der nicht mit einem starren, beschränkten Eigensinnn sich und seine kleinlichen Einseitigkeiten in die höchsten Werke der Natur und der Kunst zu übertragen strebt.’^21.

Met zijn Bildungsromans Wilhelm Meister - meer nog de Wanderjahre dan de Lehrjahre - wilde Goethe het bewijs leveren, dat niet alleen de geniale

18. F. Schiller, ‘Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 23. Brief’, in: idem, Sämtliche Werke (Darmstadt, 1993).

19. ‘Theories of aesthetic pleasure that developed alongside eigtheenth-century philosophies of mind stress universal elements and omit analysis of the aspects of individuals that make them different from one another, unless difference is invoked to account for a failure of taste’, Korsmeyer (n. 7), ‘Perceptions, Pleasures, Arts’, 160.

20. ‘Man sieht hieraus, daß Genie 1) ein Talent sei, dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel geben läßt, hervorzubringen [...] 2) Daß, da es auch origninalen Unsinn geven kann, seine Produkte zugleich Muster, d.i. exemplarisch sein müssen.’, I. Kant, ‘Kritik der ästhetischen Urteilskraft’, in: idem, Kritik der Urteilskraft (Frankfurt, 1957) 242. Zie ook Streng (n. 9), Geschapen om te scheppen, 56.

21. J.W. Goethe, ‘Anzeige der Propyläen’,in: idem, Werke, dl. 19(Berliner Ausgabe) 189.

[p. 136]

kunstenaar tot ‘Erkenntnis’ van kunstschoonheid kon komen. Het belang lag bij de esthetische opvoeding waarvan Schiller in eerder abstracte termen de contouren had vastgelegd. Maar zelfs bij Goethe, die het existentiële recht van de individualiteit erkende, is er nauwelijks een spoor van het esthetische pluralisme te herkennen, dat de Jena-romantiek in haar vroege fase kenmerkte. Voor de vroege romantici was kunst een open iets, waarbij het onvolmaakte, het karakteristieke en fragmentarische als volwaardige kunstuiting gehonoreerd worden en dus de individuele kunstenaar meer armslag had.^22.

22. Friedrich Schlegel verzet zich bijvoorbeeld met klem tegen de esthetische dogmatiek van het classicisme. Vooral in zijn iconografie valt de polemische toon tegenover Goethe en Meyer op. ‘Die Alten sind weder die Juden, noch die Christen, noch die Engländer der Poesie. Sie sind nicht ein willkürlich auserwähltes Kunstvolk Gottes; noch haben sie den alleinseligmachenden Schönbeitsglauben; noch besitzen sie ein Dichtungsmonopol’, F. Schlegel, ‘Lyceum-Fragment 91’, in: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, dl. 4, XIII. Omdat de Jena-romantici de vervlakking van de esthetische vormgeving bij de Weimarer Klassik herkennen, worden zij dikwijls als het begin van het ‘modernisme’ beschouwd. Toch is ook hun pluralisme niet van lange duur; de toenemend religieuze en nationale inspiratie zal uiteindelijk gepaard gaan met een striktere vormopvatting.

De vrouw als individu

Het conflict tussen de hoogste kunst en de individualiteit vormde bij vrouwen ironisch genoeg niet echt een probleem. Het probleem van de op te voeden of zelfs te overwinnen individualiteit speelde in hun geval geen rol, want een vrouw kon nooit echt redelijk subject zijn. Het ontbrak haar immers aan vernunft om aan de hoogste vereisten van de kunst te voldoen.^23. Vrouwen waren altijd individu in de negatieve zin van het woord, omdat ze enkel gedreven werden door het materiële, het natuurlijke en niet door de rede. Ze beschikten niet over de nodige a priori beoordelingsprincipes om autonome, idealistische kunst te kunnen produceren of zelfs te kennen. De vrouw werd gereduceerd tot natuurelement en fungeerde in het classicistische culturele vertoog als complementair deel van de mannelijke rede, steeds door onvrijheid gekenmerkt.^24. Het lot van de vrouw was in die zin ongecompliceerd: haar bestaan was geen ontplooiing van verstandelijke eigenschappen maar een natuurlijk groeiproces zoals Heinrich Kleist bevestigt:

‘Wohl euch, daß eure Bestimmung so einfach und beschränkt ist: Durch euch will die Natur nur ihre Zwecke erreichen, durch uns Männer auch der

23. Kant is over de Vernunft-eigenschappen van de vrouw minder uitgesproken dan Schiller. Toch is het duidelijk waarom, vertrekkend vanuit Kants antropologie, de vrouw thematisch niet aanwezig is in de Kritik der Urteilskraft. Een vrouw blijft immers gevangen binnen de causaliteit van de natuur en heeft dus niet de verstandelijke productiemechanismen om echte kunst te kennen, laat staan creëren. Zie: S. Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen (Frankfurt, 1979) 235.

24. De natuurlijke gedetermineerdheid van de vrouw is Rousseauiaans gedachtegoed en kenmerkt tevens het hele negentiende-eeuwse vertoog over vrouwelijkheid. Zie o.a.C.E. Rigby, Trangressions of the Feminine. Tragedy, Enlightenment and the Figure of Woman in Classical German Drama (Heidelberg, 1996) 85f.

[p. 137]

Staat noch die seinigen, und daraus entwickeln sich oft die unseeligsten Widersprüche.’^25.

Ook bij Goethe kwam zoals gezegd bij verschillende gelegenheden deze opvatting tot uiting. In een recensie over Friedrich Bucholz Bildungsroman Bekenntnisse einer schönen Seele von ihr selbst geschrieben drukte hij zijn ongerustheid over het hermafrodiete persoonlijkheidsontwerp, dat de verlichte pedagoog Buchholz in zijn roman ten tonele voerde.^26. Niet alleen de idee van een ‘Männin’ vond hij problematisch, maar het hele concept vrouwelijke ‘Bildungsroman’, waarin een vrouw onbeperkt haar individualiteit ontplooit, leek een paradoxale onderneming.

‘Jeder Mensch, das Weib so gut als der Mann, will seine Indivdualität behaupten und behauptet sie auch zuletzt, nur jedes auf seine Weise. Wie die Frauen ihre Individualität behaupten können, wissen sie selbst am besten, und wir brauchen es nicht zu lehren.’^27.

Als natuurelement stond een vrouw immers buiten de historische ontwikkeling. De hypostase van haar individualiteit was de natuur en dus kon ze zich alleen ontwikkelen tot wat ze altijd al was. Dat beïnvloedde uiteraard haar rol in de esthetische staat. Vrouwen waren volgens Schiller wel gevoelig voor schoonheid, maar alleen in staat die op een zintuiglijke manier te vatten. De waarheid van kunstschoonheid kenden zij alleen door de ‘Darstellung’. Trad een vrouw dan toch op als cultuurproducent dan kon die kunst alleen van het laagste niveau zijn: ‘Kunstarbeiten von Damen setzen einen jedesmal in Verwunderung, geben aber nie Gelegenheit zu Bewunderung’.^28.

25. Geciteerd in ibid., 99.

26. De titel verwijst naar Goethes roman Wilhelm Meister, waarin het verhaal van de ‘schöne Seele’ het beeld van een pure vrouwelijke religie-beleving ontwerpt.

27. J.W. Goethe, ‘Bekenntnisse einer schönen Seele von ihr selbst geschrieben’, in: idem, Werke, dl. 17 (Berliner Ausgabe) 416.

28. H. Meyer in: Goethes Gespräche (n. 16), 217.

Schopenhauer als auteur

Ondanks het feit dat het feminisme als beweging maar een eeuw oud is, is het zoeken naar reacties tegen deze paralyserende vrouwelijkheidsontwerpen niet noodzakelijk anachronistisch. Er waren vrouwen die zich uitdrukkelijk tegen dit antifeministische gedachtegoed verzetten. Germaine de Staël, bijvoorbeeld, wees Rousseaus vrouwelijkheidsontwerpen met klem af.^29. Een ander bekend voorbeeld uit de Verlichting is Mary Wollstonecraft, die afwisselend satirisch en heftig maar met een onfeilbare logica inging tegen het paternalistische objectdenken.^30. Ook Johanna Schopenhauers loopbaan als

29. In haar werk Lettres sur les écrits et le caractère de Jean-Jacques Rousseau noemt ze de figuur Sophie uit Emile ou l'éducation ‘une création manquée’ en verwerpt de opvatting, dat vrouwen geen literair talent zouden hebben waarmee ze niet met mannen kunnen concurreren. Zie: S. Balayé, Madame de Staël. Lumières et liberté (Parijs, 1979) 30.

30. Zo wijst ze Rousseaus terugkeer naar de natuur als oplossing voor de verloedering van de civilisatie af. Voor haar is de ware beschaving nog te realiseren en bestaat die uit een samenleving waarin vrouwen niet op een artificiële manier in hun mogelijkheden worden beperkt. Zie: M. Wollstonecraft, The Rights of Woman (London, 1955) 23 e.v.

[p. 138]

auteur betekende een strijd tegen het stigma van de vrouwelijke ‘art moyen’ (Bourdieu). Maar in tegenstelling tot vrouwen als De Staël en Wollstonecraft was Johanna Schopenhauer, die immers haar hele culturele bestaan aan haar contacten in Weimar te danken had, nooit op een programmatische manier subversief.

Dat ze zich bewust was van het anti-feministische discours leidde eerder tot tegenstrijdigheden die niet alleen zichtbaar zijn in haar briefwisseling maar tevens als een rode draad door in haar literaire werk lopen. Daarin fluctueert het beeld van de vrouwelijke kunstenaar tussen het door de ‘Klassik’ ontworpen contemplatieve beeld en de ambitie, als intellectueel gelijkwaardig erkend te worden. Goethe en de Weimarische Kunstfreunde waren voor deze autodidactische auteur een bron van kennis voor eigen literaire ambities. Maar tegelijk was hun afwijzing van het belang van individualiteit een hinderpaal voor de intellectuele erkenning van vrouwen die zich niet met dit algemene vrouwenbeeld wilden identificeren. Een artistieke loopbaan binnen de configuratie van de Weimarische Kunstfreunde moest dus met de nodige diplomatie gepaard gaan. Dat verklaart de merkwaardig conforme manier waarop Johanna Schopenhauer beeld van de vrouwelijke heteronomie in haar werk bevestigt. Althans, op het eerste gezicht.

Immers, zowel in Johanna Schopenhauers eerste werk, de biografie Carl Ludwig Fernows Leben als in haar reisverhalen, twee genres waarin de persoon van de schrijver niet echt op de voorgrond treedt, is het bericht over de ‘andere’ een manier om zichzelf op een onopvallende manier te profileren. In de biografie valt bijvoorbeeld op, hoe ook het beeld van de biografe zelf op de voorgrond treedt. Dat komt niet alleen omdat zij Fernow persoonlijk goed kende en dus als getuige in haar eigen verhaal optreedt. Ook trekt de schrijfster voortdurend parallellen tussen de loopbaan van de classicist en zichzelf. Ze benadrukt de invloed van zijn sociale achtergrond, de moeizame weg naar de kunst en het belang van haar salon in Weimar voor een autodidact. Zo worden meteen twee intellectuele loopbanen beschreven: de manier waarop het hele verhaal van Fernows leven is geconstrueerd, maakt duidelijk dat diegene die het vertelt - Johanna Schopenhauer - op hetzelfde niveau stond als haar vertelobject. Als biograaf en verteller stelt Schopenhauer zichzelf binnen de literaire scène als intellectueel gelijke voor en niet als muze of minnares, de traditionele rol die voor de vrouw was weggelegd. Het objectdenken wordt zelfs omgekeerd. Ondanks de talrijke bescheidenheidstopoi verovert de schrijfster zo een plaatsje op de parnassus van Weimar.

Ook Schopenhauers reisverhalen (Erinnerungen von einer Reise aus den Jahren 1803, 1804 und 1805, Ausflug an den Niederrhein und nach Belgien im Jahre 1828) verraden de dubbele rol die hun schrijfster speelde. Enerzijds is

[p. 139]

het reisverhaal, dat tijdens de Verlichting bijzonder populair was, een genre dat door de Weimarische Kunstfreunde als uitgesproken triviaal werd beschouwd.^31. Dus op het eerste gezicht lijkt Schopenhauer haar ambities als creatief subject te beperken. Maar in plaats van zichzelf als auteur op de achtergrond te plaatsen om het vreemde land (Engeland, Schotland, Frankrijk, Nederland, België, Zwitserland) te beschrijven, blijkt dat ze zich in haar reisverhalen als erudiet toeschouwer en kunstkenner poneert. Ze draagt het esthetische programma van de Weimarer Klassik uit via haar reisverhalen en ensceneert zich in die zin ook als ‘woordvoerder’ (Bourdieu) van deze exclusieve beweging.^32. Zo bewandelt ze, ongemerkt haast, de weg van Goethes Italienische Reise, wat minder een verhaal is dan een esthetisch programma.

31. Zo wordt in Wilhelms Meisters Lehrjahre minachtend opgemerkt: ‘Ist nicht Deutschland vom einen Ende zum anderen durchreist, durchkreuzt, durchzogen, durchkrochen und durchflogen? Und hat nicht jeder deutsche Reisende den herrlichen Vorteil, sich seine großen oder kleinen Ausgaben vom Publikum wiederstatten zu lassen?’ J.W. Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, in: idem, Werke, dl. 7 (Hamburger Ausgabe) 66.

32. ‘En fait, l'usage du language, c'est-à-dire aussi bien la manière que la matière du discours, dépend de la position sociale du locuteur qui commande l'accès qu'il peut avoir à la langue de l'insitution, à la parole officielle, orthodoxe, légitime.’, P. Bourdieu, Ce que parler veut dire. L'économie des échanges linguistiques (Parijs, 1982) 107.

Conflict met Goethe

Uiteindelijk leidde Johanna Schopenhauers ambitie en het verlangen, als volwaardig verstandelijk wezen te kunnen fungeren binnen de artistieke kring waarin ze verbleef, toch tot een conflict met Goethe. Toen de inmiddels bekende auteur besloot haar geschiedenis van de oud-Duitse schilderkunst te schrijven, weigerde Goethe uitdrukkelijk mee te werken aan het project. Uit de briefwisseling van Johanna Schopenhauer met Sulpiz Boisserée alsook uit de dagboeken van haar dochter Adèle Schopenhauer blijkt dat het tot een breuk kwam tussen beiden.^33.

De reden voor Goethes ontstemde houding ten overstaan van zijn pupil is tweevoudig. Ten eerste beviel het thema hem niet: de oude schilderkunst was een zaak van de romantici en betekende vanuit classicistisch standpunt een stap terug op de weg naar volmaakte schoonheid. Bovendien betreedt Johanna Schopenhauer met dit werk echt mannelijk terrein. Terwijl in haar vroeger werk de esthetische ambitie nog in een bescheiden genre verpakt was, verscheen ze nu als kunstkenner in het intellectuele landschap. Omdat vrouwen sui generis volgens Goethe en de zijnen nooit echt creatief konden zijn en alleen echoën wat ze horen (‘Weiber scheinen keiner Ideen fähig, [...] nehmen überhaupt von den Männern mehr als daß sie geben’^34.), is dit werk een nutteloos iets, gedoemd om te mislukken.

33. Goethe weigert een aantal kunsthistorische werken die Boisseree hem heeft geleend door te geven aan JS. Adèle noteert: ‘Wie sehr mich der Mutter Bruch mit Goethe quält, ich mags nicht mit Worten berühren’. In: A. Schopenhauer, Tagebücher, K. Wolff, ed., dl. 2 (Leipzig, 1909) 76.

34. Friedrich Riemer in: Goethes Gespräche (n. 16), 449.

[p. 140]

De inleiding die Johanna Schopenhauer schreef bij haar omstreden kunsthistorische werk, krij gt een bij zondere betekenis in het licht van dit conflict met Goethe. Berustend en opstandig klinkt volgende slotpassage uit de proloog:

‘Doch bleibt mir die Anmaßung fern, für gelehrte Kunstkenner schreiben zu wollen, denen sowohl die Quellen, aus welchen ich schöpfen konnte, als die, welche, meiner Individualität nach, mir verschlossen bleiben mußten, offen und zugänglicher sind als mir. Ich schreibe nur für meines gleichen: für Frauen, welche wie ich, die deutsche Kunst lieb gewannen, höchstens für Kunstfreunde, deren übrige Verhältnisse ihnen nicht erlauben, der Kunstgeschichte ihres Vaterlandes ein eignes tieferes Studium zu weihen.’^35.

Schopenhauer wil de waarde van haar kunsthistorisch onderzoek niet a priori aan haar vrouwelijkheid koppelen. Toch is het niet eenduidig wat ze dan wel zegt. Haar omgang met bepaalde bronnen was anders dan die van geleerden: die kunnen namelijk makkelijker met dit soort materiaal omgaan dan zij. Maar de tekst lijkt te impliceren dat die makkelijke omgang met de bronnen niet alleen een zaak van kennis en verstand is, maar ook van sociale omstandigheden. Als je geen toegang krijgt tot bepaalde stukken, dan kan je ze ook niet (leren) lezen en gebruiken en ben je wel degelijk a priori gehandicapt. Andere bronnen kon ze niet gebruiken omwille van haar persoonlijkheid (‘meiner Individualität nach’). Vanuit strikt Schilleriaans perspectief zou dit een vrij negatieve verwijzing naar zichzelf zijn. Toch is het plausibel dat Johanna Schopenhauer zich eerder beroept op de moderne en positieve betekenis van het begrip individualiteit, waarmee vrouwen zich konden beschermen tegen de algemene vooroordelen tegenover hun geslacht. Als ze met ‘individualiteit’ al verwijst naar haar vrouwelijkheid, dan gaat het niet zozeer om haar geestelijke vermogens als vrouw, maar wel om de mogelijkheid, om op een sociaal aanvaarde manier op zoek te gaan naar de bronnen van de kunstgeschiedenis.^36.

35. Schopenhauer (n. 3), Johann van Eyck, 5.

36. De bescheidenheidstopos (‘mir bleibt die Anmaßung fern, für gelehrte Kunstkenner schreiben zu wollen’) wordt ook in de laatste zin tegengesproken, omdat ze haar werk toch als tieferes Studium aanbiedt voor diegenen die niet de kans hebben zelf zo'n studie te maken.

The individuality of femininity or the gender of the universal: Johanna Schopenhauer (1766-1383) and the Weimarer Klassik

In the introduction to her art history ‘Jan van Eyck und seine Nachfolger’ (1822) the German author Johanna Schopenhauer refers to her individuality as a quality indicator for her work. However, as the semantic evolution of the word ‘individuality’ had not yet reached its final stage by the end of the eighteenth

[p. 141]

century the question arises how the author's self-reference should be interpreted. The qualification Schopenhauer gives to her work and thus to her status as an author cannot be understood without considering the specific historical environment in which she lived and worked. As a member of Goethe's and Schiller's cultural movement ‘Weimarische Kunstfreunde’, her use of the concept of ‘individuality’ implies a rather negative self-image. On the other hand a careful analysis of Johanna Schopenhauer's oeuvre reveals an ambiguous attitude towards the German classicists and their lack of openness towards the participation of women in the field of cultural production. The modern and positive meaning of the concept ‘individuality’ proves to be a means to escape the classicists' naturalist determination of women and of their intellectual capacity for art and literature.