Logo DBNL
De Achttiende Eeuw. Jaargang 1997 (1997)

De Achttiende Eeuw. Jaargang 1997

(1997)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bennie Pratasik
De toneelgenootschapscultuur in Nederland rond 18001.

Inleiding

Op 22 maart van het jaar 1792 verscheen in de Haarlemse Courant een advertentie waarin werd aangekondigd dat op 24 maart van datzelfde jaar te Haarlem het toneelspel Menschenhaat en Berouw zou worden opgevoerd, voorafgegaan door het blijspel De Beste Moeder.2. Deze ogenschijnlijk simpele mededeling blijkt bij nader inzien wel degelijk van belang te zijn. Ten eerste gaat het hier om twee stukken die in de Amsterdamse Schouwburg in het geheel nog niet vertoond waren. Pas op respectievelijk 3 mei van het jaar 1792 en op 18 april van het jaar 1796 zouden deze twee stukken in de Amsterdamsche Schouwburg voor het eerst worden opgevoerd.3. In andere schouwburgen waren A. von Kotzebues stukken nog maar sporadisch te zien geweest. Enkele opvoeringsdata: op 7 mei van het jaar 1790 beleefde Menschenhaat en Berouw zijn première in Nederland, in de oorspronkelijke taal, het Duits.4. Op 25 januari van het jaar 1791 volgde vermoedelijk de première van het stuk in het Nederlands.5. Het stuk De Beste Moeder, van de Franse

schrijver Jean-Pierre Claris de Florian, tot slot werd waarschijnlijk voor het eerst opgevoerd op 14 maart 1789.6.

Menschenhaat en Berouw is van belang omdat dit Kotzebues eerste stuk was dat in Duitsland in de grote schouwburgen werd opgevoerd. Voor Kotzebue als dramaschrijver zou dit stuk, daterend uit 1789 en één van de eerste uit een reeks van zo'n tweehonderddertig andere stukken die nog zouden volgen, tevens zijn reputatie als meest gevierde auteur bevestigen, een reputatie die ver over 's lands grenzen heen zou reiken. Tot ongeveer 1860 zouden alleen al van dit stuk zo'n tachtig vertalingen verschijnen.7. Met de opvoeringen van A. von Kotzebues werk werd menig ander auteur in de schaduw gezet. In het Weimar theater vonden onder leiding van J.W. von Goethe tussen 1791 en 1817 667 opvoeringen plaats van Kotzebues werk, op een totaal van 4809 voorstellingen.8. Het werk van F. von Schiller moest daarentegen genoegen nemen met 330 opvoeringen, terwijl Goethe zelf de rij sloot met 148. Het theater in Mannheim beleefde tussen 1779 en 1839 1487 Kotzebue-opvoeringen tegenover 276 van Schiller.9. Andere theaters in Duitsland, zoals het Berlijnse Nationale theater, waarvoor eveneens cijfers bekend zijn, laten dezelfde trend zien.10.

Ook in Nederland zou het werk van Kotzebue niet onopgemerkt blijven, al zijn statistieken zoals zoëven genoemd nog niet voorhanden, maar in de Amsterdamse Schouwburg zou Menschenhaat en Berouw tussen 1792 en 1811 37 maal worden opgevoerd en in de Rotterdamse Schouwburg in dezelfde periode 17 maal.11.

De gezelschappen die verantwoordelijk waren voor de bovengenoemde premières, hadden één ding met elkaar gemeen. Het waren alle toneelgenootschappen die voor de introductie hebben gezorgd van wat als nieuw en modern drama beschouwd zou worden. Het genootschap dat een advertentie liet plaatsen in de Haarlemse Courant was het Amsterdamse toneelgenootschap dat zich tooide met de zinspreuk Al wat de Beyen hier uit keur van Bloemen trekken, kan de yverige Jeugd tot nut en voordeel strekken.12. Het

toneelgenootschap dat het stuk Menschenhaat en Berouw hier te lande in het Duits opvoerde was het Hoogduitsche gezelschap, eveneens gevestigd te Amsterdam. Het toneelgenootschap dat dit stuk waarschijnlijk voor het eerst in een Nederlandse vertaling op de planken bracht, was het toneelgenootschap Leerzaam Vermaak, afkomstig uit Haarlem, dat eveneens verantwoordelijk was voor mogelijk de eerste opvoering van het stuk De Beste Moeder op 14 maart 1789.

Wat zijn toneelgenootschappen? De toneelgenootschapscultuur in een bredere context

In de Nederlandse theatergeschiedschrijving heeft de achttiende-eeuwse toneelgenootschapscultuur maar mondjesmaat aandacht gekregen. Zelfs in de recent verschenen Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen ontbreken de achttiende-eeuwse toneelgenootschappen volledig.13.

Ook in de genootschapshistoriografie lijken de toneelgenootschappen tussen wal en schip te zijn geraakt, de groeiende aandacht voor de literaire genootschapscultuur ten spijt.14. Het resultaat is dat we op dit moment van de toneelgenootschapscultuur nog maar bitter weinig weten.15. Aan namen

van toneelgenootschappen ontbreekt het niet, maar waar het vooral om gaat zijn natuurlijk de aard en omvang van activiteiten die werden ondernomen en de betekenis ervan voor het theatrale systeem.

Op de vraag wat precies een toneelgenootschap is of wat daaronder verstaan moet worden, is geen eenduidig antwoord te geven.16. We vinden dan ook een keur van verschillende benamingen die allen min of meer staan voor hetzelfde: toneelgenootschap, toneelsociëteit, toneelliefhebberij, burgercomedie, studentencomedie, enz., maar lang niet altijd is duidelijk wat er achter deze benamingen schuil gaat.

De zaak wordt echter bemoeilijkt, omdat we ook in de niet-toneelgenootschapscultuur tal van genootschapstrekken terug vinden. Zo had elke aandeelhouder van de Koninklijke Schouwburg in Den Haag het recht op twee plaatsen. De overige plaatsen werden dan als ‘losse’ plaatsen verkocht.17. Het private accepteert als het ware het openbare, zij het onder voorwaarden. Het genootschapskarakter komt het sterkst tot uiting bij de Amsterdamse Schouwburg. De ontstaansgeschiedenis is er natuurlijk onlosmakelijk mee verbonden, want in essentie was de in 1638 geopende Schouwburg een directe voortzetting van de Rederijkerskamer, met als gevolg het ontbreken van een duidelijke functionele differentiatie tussen productie en bemiddeling. De exploitatie berustte immers bij een charitatieve instelling, wier regenten ook optraden als toneelauteur - waardoor een artistieke vinger in de pap gewaarborgd was.18. Ondanks deze genootschapstrekken zullen we deze vormen van theatercultuur toch níet direct definiëren als toneelgenootschapsactiviteiten.

Kenmerkend voor de toneelgenootschappen is dat producenten, bemiddelaars en recipiënten deel uitmaken van één en dezelfde organisatie. Wanneer men echter normatieve kenmerken hanteert, loopt men ontegenzeggelijk het risico op tegenvoorbeelden te stuiten die niet voldoen aan zulke kenmer-

ken.19. Als werkdefinitie acht ik haar voorlopig bruikbaar, al voeg ik daar onmiddellijk aan toe dat zij eerder ingegeven is door gebrek aan beter, dan dat zij de werkelijkheid volledig dekt.

In het onderzoek naar de toneelgenootschapscultuur heb ik mij onder meer de vraag gesteld: welke positie of posities de toneelgenootschappen innam(en) binnen het theatrale systeem. Aan de hand van een drietal organisatietypen zal ik pogen een algemeen kader aan te geven, met behulp waarvan ik de theatercultuur in Nederland zal onderzoeken. Daarna zal ik een poging doen om de toneelgenootschapscultuur in te passen in dit algemene kader.

In de eerste plaats valt er een organisatietype te onderscheiden, waarbij het theatrale aanbod in hoofdzaak gestructureerd en gelegitimeerd wordt door speciale festieve gelegenheden en niet commercieel is. Van dit type, de vóór-moderne theatercultuur, zijn de middeleeuwse Corpus Christi en de Engelse Cycle Plays de bekendste voorbeelden. Een tweede vorm die te onderscheiden valt is de vroeg-moderne theatercultuur, met als voornaamste kenmerk dat het theatrale aanbod wél een commercieel doel nastreeft, maar dat het niettemin nog gestructureerd en gelegitimeerd wordt door de festieve kalender. In Nederland wordt die kalender doorgaans gedomineerd door de jaarmarkt of kermis. De rondtrekkende broodspelers, die van kermis tot kermis trokken, zijn van het vroeg-moderne type het saillantste voorbeeld. Een derde vorm is die van de moderne theatercultuur. Hier streven spelers eveneens commerciële doeleinden na, maar hun activiteiten worden losgemaakt van festiviteit en derhalve worden voorstellingen op zoveel mogelijk dagen van het jaar gegeven.

Binnen het hier geschetste organisatiekader neemt de toneelgenootschapscultuur een bijzondere positie in. In strikte zin is de toneelgenootschapscultuur een amalgaam van de hierboven geschetste drie organisatietypes. Het schrappen van de vrouwenrollen in de theatervoorstellingen door Loosjes in het genootschap Vlijt moeder der Weetenschappen, de voorloper van Leerzaam Vermaak, is bij uitstek kenmerkend voor de vóór-moderne theatercultuur. In de vóór-moderne theatercultuur waren het immers meestal mannelijke acteurs die de vrouwenrollen speelden. De Rederijkerskamers die aanvankelijk niet commercieel zijn maar dat wel worden na 1610 geven al aan dat binnen de traditie van de toneelgenootschapscultuur sprake is van een

wisselwerking en wederzijdse beïnvloeding: de toneelgenootschapscultuur kan zowel commerciële als niet-commerciële vormen aannemen, al is dat laatste eerder regel dan uitzondering. De toneelgenootschapsactiviteiten waren doorgaans meer naar binnen gericht dan naar buiten, als gevolg waarvan ze zich konden onttrekken van de commerciële marktwerking van vraag en aanbod. Bovendien was het aanbod niet gestructureerd door festiviteit, maar was het regulier en periodiek georganiseerd. Leerzaam Vermaak bijvoorbeeld gaf per seizoen, dat liep van oktober t/m mei, een zestal voorstellingen op vaste dagen, de zomervoorstellingen voor de kwekelingen niet meegerekend.

Op twee toneelgenootschappen zal ik verder ingaan: Leerzaam Vermaak en Utilitatus et Jucunditatus ergo. Bij deze toneelgenootschappen gaat het in ieder geval om besloten genootschappen, waarin productie, bemiddeling en receptie in besloten kring plaats vond. Participatie in genootschappen vereiste meestal een lidmaatschap dat langs de weg van ballotage verkregen moest worden. In het reglement van Leerzaam Vermaak valt te lezen dat, teneinde de ‘egaliteit’ onder de leden te waarborgen, er geen leden werden aangenomen die door geboorte of rang niet bij het genootschapsprofiel pasten.20. Op die wijze werd een convergerende normen- en waardenoriëntatie van de leden als het ware wettelijk verankerd. Dat had weer tot gevolg dat de sociale compositie van het ledenbestand betrekkelijk homogeen was, wat ook zichtbaar werd in de acceptatiescore, dat wil zeggen, het aantal interacties waarbij men gezamenlijk (al dan niet in een eerder stadium!) betrokken was. We kunnen hierbij niet alleen denken aan het aantal meervoudige lidmaatschappen, maar ook aan onderlinge familierelaties (Jan van Walré had binnen Leerzaam Vermaak drie schoonzoons, die bovendien directeuren waren)21., onderwijs (bijvoorbeeld tot uiting komend in het gezamenlijk bezocht hebben van de Latijnse en/of hogeschool); religieuze gezindheid; esthetische normen en waarden, enzovoort. Het heeft er alle schijn van dat Leerzaam Vermaak hoog scoort wat betreft acceptatie op deze genoemde terreinen.22.

Hoewel de sociale compositie van het ledenbestand betrekkelijk homogeen was, wilde dat niet zeggen dat er geen sprake zou zijn van sociale

differentiatie binnen de kring. Een sociale hiërarchie binnen deze genootschappen vond bijvoorbeeld zijn weerslag in de functies die door de leden binnen het genootschap werden bekleed. Zo was er een onderverdeling in actieve en niet-actieve leden; honoraire leden; intekenaren op het fonds en deze opsomming is beslist niet uitputtend. In ieder geval was de vraag naar het lidmaatschap groot. Bij Leerzaam Vermaak en Utilitatus zelfs zo groot dat een wachtlijst werd ingesteld. Het maximale aantal werd namelijk bij Leerzaam Vermaak vastgesteld op zestig leden, waarvan twintig actieve en veertig niet-actieve leden. Een vijfkoppige commissie bepaalde welke stukken opgevoerd zouden worden en bij de keuze van de stukken ging men zeer zorgvuldig te werk.23. Het Groningse Utilitatus kende meer leden, namelijk honderd, waarvan zeventig niet-actief en dertig actief. Beide toneelgenootschappen waren gedwongen tot het instellen van een wachtlijst omdat ze sterk te kampen hadden met ruimtegebrek.

Het ontplooien van activiteiten beperkte zich overigens niet tot het spelen. Voor de schrijvende leden bood het lidmaatschap een unieke kans om eigen werk opgevoerd te zien, al is het een misvatting te denken dat de toneelgenootschappen uitsluitend werk zouden opvoeren uit eigen koker.24.

Hoe groot de onderlinge verschillen konden zijn, blijkt uit het Groningse toneelgenootschap Utilitatus, omdat de leden van dit genootschap voornamelijk bestond uit studenten en officieren. Daar actrices (noodgedwongen) niet uit eigen gelederen konden worden gerecruteerd, werden professionele actrices middels een contract aangesteld.25.

Doelstellingen en motieven

Wat waren nu de motieven en doelstellingen van de toneelgenootschappen? Het leerzame karakter van Leerzaam Vermaak vinden we keer op keer terug in het werk van de leden, in het bijzonder in dat van A. Loosjes Pz. en J. van Walré, de twee oprichters van Leerzaam Vermaak. In het voorwoord van het tooneelspel getiteld C.F. Gellert, geschreven door A. Loosjes Pz. in 1786 hoopte hij dat hij met dat soort stukken ‘de plaats van vuile en laffe klugten op de openlijke Schouwburgen’ zou kunnen innemen en dat daardoor wellicht ‘[een] zeker soort van menschen in den Schouwburg plaats zou maaken voor een ander’.26. Zucht tot oefenen en beschaven was A. Loosjes Pz. niet vreemd, want in het voorbericht van het heldenspel De Watergeuzen uit 1790, schrijft hij dat hij de eenheid van handeling, tijd en plaats zoveel mogelijk heeft willen respecteren, en dat hij daarom dit stuk schreef alsof het uit één bedrijf bestond.27. Veel hoop dat dit stuk ooit nog eens opgevoerd zou worden ‘op enig daartoe geschikt toneel in ons vaderland’ had A. Loosjes Pz. overigens niet. Althans niet zonder een muzikale begeleiding, zodat hij bereid was, mocht dit toch gebeuren, dit stuk van een muzikale noot te voorzien.28.

Van het reguliere, openbare theaterleven hadden de toneelgenootschapsleden geen hoge dunk. Toen J. van Walré een vertaling had gemaakt van het blijspel De School voor de Vaders in 1788 in proza, schreef ook hij maar weinig hoop te hebben dat zijn vertaling en bewerking op de planken van de Amsterdamse Schouwburg zou worden vertoond: ‘Het smert mij, dat de Vertalingen in Onrijm aan den Nederduitschen Schouwburg, te Amsterdam, niet aangenomen worden’, verzuchtte hij enigszins mistroostig in het voorwoord.29.

Bij andere toneelgenootschappen waren soortgelijke geluiden te horen, dat wil zeggen dat de motieven om een toneelgenootschap op te richten ook daar geworteld waren in het zich afzetten tegen de theaterpraktijken van dat moment. Een van de oprichters van het in 1796 opgerichte Groningse toneelgenootschap Utilitatus et Jucunditatus ergo, Jan van Woestenberg, schreef dat ‘De losse en ondoelmatige Inrichting’ van de tonelen van de rondtrekkende theatergezelschappen een schadelijke invloed zou hebben op de ‘vorming der jeugd en een ongunstig licht zou kunnen werpen op de leerschool van Eschylus, Sofokles en Euripides’.30.

De convergerende normen- en waardenoriëntatie van toneelgenootschappers blijkt ook uit de onderlinge contacten die ze met elkaar onderhielden. Zo nodigde het Amsterdamse toneelgenootschap Utile en Amusant de leden van Leerzaam Vermaak uit tot het gratis bijwonen van hun voorstellingen en uit Leiden kwamen soortgelijke uitnodigingen. Door ruimtegebrek was het genootschap echter genoodzaakt af te zien van dergelijke uitnodigingen. Wel laat dit zien dat er vermoedelijk sprake was van een hecht netwerk tussen toneelgenootschappen.31.

De positie die de toneelgenootschappen innamen binnen het reguliere toneel werd door tijdgenoten als bijzonder ervaren. In een beschouwing gewijd aan de toneelgenootschappen te Amsterdam in de Schouwburgs Almanach van 1786, liet de auteur zich lovend uit. De toneelgenootschappen aldaar konden, aldus de almanak, met recht een sieraad van Amsterdam genoemd worden en werden als Rederijkerskamers van die tijd beschouwd. Met name de toneelgenootschappen Kunstmin spaart geen vlijt, Utile & Amusant en Oefening kweekt kunst werden geroemd en dan vooral vanwege het hoge niveau van hun opvoeringen.32. Vergelijkbare opvattingen waren ook te horen in een andere beschouwing over de toneelgenootschappen, zij het dat nu ook werd opgemerkt dat men het toneelwerk van de dichters die lid waren van het toneelgenootschap Kunstmin spaart geen vlijt ‘nergens anders kon zien’.33. De stukken die werden opgevoerd door de toneelgenootschappen, in het bijzonder het nieuwe drama, werden bij uitstek geschikt geacht om op de planken van de liefhebberijschouwburgen gespeeld te worden. Zo werd naar aanleiding van de opvoering van het zangspel Richard Leeuwenhart, koning van Engeland, door het Kabinet van Mode en Smaak verontwaardigd gereageerd over het feit dat dit stuk zo weinig publiek trok,

terwijl het stuk toch alles in zich had om volk te lokken. Over het werk van Lessing waren vergelijkbare geluiden te horen:

‘ware het nog een stil stuk geweest; maar neen - het is immers vol gewoel - het lokt volk, en om volk te lokken, behoeft men de stukken van Lessing niet. (...) Emilia Galotti (...) die historie is immers te stil. Deze en soortgelijke zijn voor liefhebberij tooneelen, waar de speler door geen bevel, maar door genie geleid wordt, en waar hij dus voor het gevoel, het verstand en hart speelen kan.’34.

Gevoel, verstand en hart. Dat waren nu juist eigenschappen waar het om draaide. In het voorwoord van Frank van Borselen en Jacoba van Beijeren, van A. Loosjes, Pz. uit 1790 schrijft de auteur:

‘'t Is in deezen tijd, waarin zo veel over het sentimenteele getwist wordt, moeilijker, dan ooit een soort van een Geschiedverhaal, waarin tedere hartstogten voorkomen, met hoop op een eenigzins algemeene goedkeuring op te stellen. Men loopt gevaar aan den eenen kant, om alleen wegens de woorden Tederheid en Gevoel voor eenen sentimenteelen te worden uitgekreeten, dat is, in de taal der eeuw, voor eenen verwijfden, onmanlijken en somberen dweeper ten opzigte van Godsdienst, Liefde en Vriendschap.’35.

Maar tegen deze achtergrond verbaast het niet dat juist in de toneelgenootschappen, waar de spelers geleid werden door genie en niet door bevel, de hartstochten naar believen konden worden uitgestort. Of, zoals de Algemeene Amsterdamsche Schouwburgs Almanach het verwoordde: ‘(...) wat de openbaare tooneelen aangaat, deezen zouden niet wel insgelyk hooger graad van volkomenheid toegedacht kunnen worden, zo lang als de edele waardigheid van Tooneelspeeler, geen point wordt in het plan van educatie van braave vaders en gouverneurs, en daarna is mogelyk nog lang wachten’.36.

Een voorlopige balans

In het voorgaande zijn een aantal aspecten belicht van de toneelgenootschapscultuur. Veelvuldig wordt de toneelgenootschapscultuur nog geassocieerd met dilettantisme, een begrip dat al gauw negatieve connotaties oproept. Pretentieloos vermaak tussen de schuifdeuren is een associatie die al gauw gemaakt wordt wanneer het amateurtoneel ter sprake komt. Het hier geschetste beeld, noodgedwongen fragmentarisch, suggereert op z'n minst dat de achttiende-eeuwse theatercultuur veel genuanceerder, veelzijdiger en belangwekkender was dan de traditionele theatergeschiedschrijving - die deze

vorm van theater geheel heeft veronachtzaamd - ons wil doen geloven.37. Als object van studie lijkt mij de toneelgenootschapscultuur in ieder geval een zeer dankbare. Via de met name bekende leden-toeschouwers, die in de openbare theaters voor de onderzoeker doorgaans anoniem blijven, kunnen we ons daadwerkelijk inzicht verschaffen in de leef- en beeldwereld van een groep die we ook direct kunnen koppelen aan een specifiek cultuurgoed. Die mogelijkheid voegt altijd een extra, verruimende dimensie toe aan het theaterhistorisch onderzoek.

Terugblikkend op de positie die de toneelgenootschappen innamen in het theatrale systeem kunnen we concluderen dat er sprake is van een theatercultuur met een geheel eigen inbreng en identiteit. Maar meer dan dat: binnen de toneelgenootschappen was men voortdurend bezig met het aftasten en verleggen van grenzen. Dat gaf de toneelgenootschappen zeer zeker een vooraanstaande positie, wat ook door tijdgenoten werd onderkend.

The flourishing of drama societies in the Netherlands around 1800

In the historywriting about the Dutch theatre scant attention has been paid to the dramatic societies. Consequently, as yet little is known about their activities. Even so, the dramatic societies have occupied a prominent position. For instance, to a large degree they have contributed to the introduction of a new repertory in the Netherlands. To mention one example: the German theatre played, probably for the first time, Kotzebue's Misanthropy and Repentance in German in The Hague on 7 May 1790. What has probably been the first performance of this play in a Dutch translation was the initiative of the Haarlem dramatic society Leerzaam Vermaak (Instructive Entertainment); it took place in Haarlem on 25 January 1791. In the Amsterdam City Theatre this play was for the first time performed on 3 May 1792.

It is not always possible to determine incontrovertibly how these dramatic societies should be defined; the more so because regular organizational forms of theatre groups also might have characteristics in common with the societies. In the case of the majority of dramatic societies one had to be a member, and this membership was acquired through election; hence in most cases the list of members displayed a homogeneous composition. Members who were also playwrights have recurrently advocated proposals generally to improve the theatre. They had, then, in general no high opinion of the regular theatre. Contemporaries often mentioned in lyrical terms the role played by the dramatic societies. In such discussions it was in particular the high level of the performances which was praised.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs