Logo DBNL
De Achttiende Eeuw. Jaargang 1997 (1997)

De Achttiende Eeuw. Jaargang 1997

(1997)– [tijdschrift] Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Rudolf Rasch
Operatroepen in Amsterdam, 1750-1763

Inleiding1.

De operageschiedenis van de Nederlandse Republiek van vóór 1750 bestaat uit een reeks van losse fragmenten, te beginnen met de opvoering van Lully's Isis op de Amsterdamse Schouwburg in 1677. De periode 1750-1800 vormt de overgang tussen het incidentele van de voorafgaande periode en de redelijk geïnstitutionaliseerde opera van de negentiende eeuw. In de loop van genoemde halve eeuw ontstaat er in de Republiek een aantal theaterinstellingen die regelmatig opera vertonen, in verschillende talen: Frans (Den Haag, Maastricht, Amsterdam), Nederlands (Amsterdam) en Duits (Amsterdam). Maar in de aanloop daarnaartoe is er een periode in de Nederlandse operageschiedenis die gedomineerd wordt door het aanbod van operatroepen, namelijk de dertig jaar van 1750 tot 1780. Ze treden het meest op in Amsterdam, minder in andere plaatsen in de Republiek.

Operageschiedenis wordt mede bepaald door de aanbod van repertoire. In de achttiende eeuw is er in de Nederlandse Republiek nagenoeg geen eigen productie wat betreft opera's, zodat er, als er dan opera's worden opgevoerd, een beroep moet worden gedaan op buitenlands repertoire. Beschikbaar zijn de verschillende genres van de Italiaanse, Franse en Duitse opera, maar deze zijn in wisselende mate geschikt voor vertoning op Nederlandse planken. De Franse tragédie lyrique heeft een belangrijke rol gespeeld in de Republiek in de eerste vijftig jaar volgende op de Isis van 1677, maar verdwijnt daarna volledig van het Nederlandse toneel. Daarop volgt de zegetocht van de Franse opéra-comique, met de Italiaanse opera buffa als goede tweede. Deze operagenres sloten kennelijk naadloos aan op de Nederlandse behoefte: eenvoudige, herkenbare plots, bescheiden eisen wat betreft uitvoerenden en enscenering en steeds voldoende à la mode. In het spoor van de opera buffa

werden op kleine schaal ook werken uit de hoek van de opera seria ten tonele gebracht.

In beginsel kan men in de theatergeschiedenis werken met de tweedeling staand theater versus reizend theater. We kunnen dan van staand theater spreken als er een institutionele band is tussen troep en speellocatie: de Amsterdamse Schouwburg en het Franse Theater in Den Haag zijn 18de-eeuwse Nederlandse voorbeelden. Reizend theater veronderstelt de afwezigheid van deze band, en met name ook een komen en gaan van de ene plaats naar de andere. Maar er zijn ook tussenvormen. Wanneer een staande troep in een zomerreces gaat toeren, wordt deze tijdelijk een reizende. Er zijn reizende troepen die zich kennelijk ergens vestigen met de impliciete bedoeling dit via een semipermanentie in een permanente aanwezigheid te laten overgaan. De voorbeelden van deze handelwijze kunnen een verblijfsduur van wel drie jaar te zien geven.

Operatroepen worden doorgaans gekenmerkt door een vaste taal van optreden. In het kader van deze bijdrage zullen we Italiaans-, Frans- en Nederlandstalige troepen tegenkomen, in beginsel door landslieden gedreven. Wat betreft de Franse troepen zijn er twee typen. Troepen van het eerste (normale) type spelen gesproken én gezongen repertoire, waarbij men niet mag vergeten dat een opéra-comique altijd gesproken dialogen heeft. Daarnaast hebben enkele Franstalige troepen zich volledig toegelegd op de opéra-comique. Italiaanse troepen zijn óf toneeltroepen (vaak met commedia dell'arte) óf operatroepen; Italiaanse opera wordt overigens altijd van begin tot eind wordt gezongen. De enige Nederlandstalige troep uit deze bijdrage (Neyts) heeft zich toegelegd op de uitvoering van opera's.

De onderhavige bijdrage beperkt zich vanwege de omvang noodgedwongen tot een deel van de geschiedenis van de operatroepen in de Nederlandse Republiek in de achttiende eeuw, met name tot de in Amsterdam optredende troepen in de jaren 1750-1763. Eerst zal worden ingegaan op de speellocaties, dan op het functioneren van de troepen die deze locaties in de genoemde periode aandeden.

De Bergenvaarderskamer

Een grote rol in de keuze van de speelvloer door toneel- en operatroepen in Amsterdam werd gespeeld door het monopolie op theatervoorstellingen op de Amsterdamse Schouwburg met de eigen troep. Optreden door andere troepen was slechts mogelijk met goedkeuring van de regenten van de Schouwburg en dezen zagen in andere troepen al gauw concurrentie en inkomstenverlies en onthielden dan de benodigde toestemming. Om deze reden ontstond in de loop van de achttiende eeuw een theatercultuur net buiten de Amsterdamse stadsmuren, vooral aan de zuidkant. Aldaar zijn de Bergenvaarderskamer aan de Amstel (de huidige Amsteldijk) en de theaters aan de Overtoomseweg (de huidige Overtoom) van belang.

De Bergenvaarderskamer was van origine het gildehuis van het Bergenvaardersgilde (de zeelui die op het Noorse Bergen voeren), maar werd vanaf de zeventiende eeuw meer en meer verhuurd voor de meest uiteenlopende activiteiten. De theateractiviteiten vonden overigens niet plaats in de Bergenvaarderskamer zelf, maar in een tent of houten loods achter het eigenlijke gebouw.

De eerste maal dat binnen ons bestek het terrein van de Bergenvaarderskamer voor theateractiviteiten werd benut was in 1750, toen Giovanni Francesco Crosa er met zijn Italiaanse operatroep optrad.2. Crosa is belangrijk in de geschiedenis van de verspreiding van de opera buffa, omdat hij als eerste dit repertoire introduceerde in West-Europa, met name Londen, Brussel en Amsterdam. Hij speelde in Amsterdam van 3 augustus tot met 20 oktober 1750.

In 1755 streken de ‘Franse en Italiaanse comedianten uit Den Haag’ voor hun min of meer gebruikelijke jaarlijkse optreden in Amsterdam tijdens de kermistijd er neer. Op 29 september openden ze hun theater3.; hoe lang en hoe vaak ze er hebben gespeeld is niet bekend.

Giuseppe Giordani trad met zijn Italiaanse troep uit Londen op achter de Bergenvaarderskamer beginnende op 24 juni 1756.4. De operavoorstellingen duurden tot en met 15 september, waarna de troep nog een benefietconcert gaf op 6 oktober. In 1758 werd er weer gespeeld achter de Bergenvaarderskamer, bij mijn weten nu voor het laatst. Op 22 juli verscheen er de Nederduitse Opera van François Neyts, om er tot en met 30 augustus een aantal uitvoeringen te verzorgen van Franse opéras-comiques in Nederlandse (Vlaamse) vertaling.5. Vlak na Neyts traden de Franse comedianten uit Den Haag er nog op, van 11 tot 26 september, wellicht in Neyts' tent.6. Tot zover de Bergenvaarderskamer.

De Overtoomseweg

De Overtoomseweg was in de achttiende eeuw een verzamelplaats geworden van activiteiten die in Amsterdam zelf verboden waren: gevaarlijke en/of vervuilende industrie (kruitmolens, azijn- en zwavelzuurfabrieken), herbergen om de bieraccijns te ontlopen en dus ook theater om het Schouwburgmonopolie te omzeilen.7. Er zijn vier locaties geweest waar op enig tijdstip (maar

nooit tegelijk) theater werd gespeeld, namelijk ‘voorbij Bramenburg’, Nieuw Roosendael, ‘voorbij De Drie Bramen’ of Blankenburg, en De Rob, in volgorde van ligging vanuit de stad gerekend.

De herberg Nieuw Roosendael was de plek die Jean-Benoît Leclair koos om voor de tijd van de Amsterdamse kermis van 1750 zijn tent op te richten.8. Een advertentie in de Amsterdamsche Courant van twee jaar daarvoor geeft het beste het karakter van de gelegenheid aan:9.

‘Op de Overtoomseweg, even voorby de Jurisdictiepael, in NIEUW ROOZENDAEL, zynde een zeer plaizierige plaets met een vermakelyke Tuyn, leggende aen wederzyden een Warmoesier Tuyn, zyn uitzigt hebbende op de Landeryen, voorzien met een Kolfbaen en Troktafel, verkoopt men roode en witte Wyn de Fles 6 a 8 st. Bottelbier, Mol, Bier, Koffy en Theewater; alles voor heel civiele prys.’

Omdat Leclairs eigen troep nog niet was gearriveerd, gaf hij toestemming aan de Franse troep uit Den Haag onder leiding van Jean-Louis Hébert om er te spelen.10. Hébert speelde er van 28 september tot 8 oktober 1750.11. Vervolgens kwam Leclair niet opdagen, maar bleef de tent staan.12. Vermoedelijk zag hij af van de reis naar de Republiek (nadat hij in Brussel en Gent had gespeeld), omdat hij vanaf 1 november 1750 de Baraque, het theater in Luik, kon huren.13.

Op 25 februari 1751 vroeg de musicus Jan Frederik Groneman toestemming om huis en tuin van Nieuw Roosendael te huren om er zogenaamde vauxhall-concerten te organiseeren.14. De concerten namen een aanvang op 28 juni 1751; vermoedelijk was het concert op 21 augustus het laatste geweest.15. Leclair vond dus bij zijn terugkeer naar Amsterdam in 1751 Nieuw



illustratie
Afbeelding 1. Schematische weergave van de vermoedelijke ligging van de verschillende theaterlocaties aan de Overtoomse Weg gedurende de tweede helft van de achttiende eeuw. De bovenzijde van het schetsje is naar het Noord-Oosten gericht. Het kaartje is niet perfect op schaal. Getekend naar en met behulp van de kaart van J. Schillings uit 1782 met de bezittingen van het Pietersgasthuis aan de Overtoomse Weg en omgeving (E 745 in de Topografische Atlas van het Gemeente-Archief te Amsterdam).


Roosendael bezet en moest uitzien naar een andere speellocatie. In zijn advertentie van 6 juli 1751 wordt die locatie gespecificeerd als ‘alwaer de Turk voorleede jaer geweest is’16., dat wil zeggen, ‘de werf voorbij De Drie Bramen’.17. Leclair speelde er van 5 juni tot 11 september 1751 een repertoire bestaande uit treurspelen, blijspelen, opéras-comiques, divertissementen en balletten.18. Aan te nemen is dat hij de tent benutte die het jaar tevoren aan de Overtoom was achtergebleven.

Het jaar daarop kreeg de locatie ‘voorbij De Drie Bramen’ een meer permanent karakter als theaterlocatie. Op 5 juni 1752 kocht Arie Blankers, een Amsterdamse zakenman (zeilmaker en scheepskoopman), het terrein, met de bedoeling om er Alexandre Garnier met zijn Franse troep te laten spelen.19. Ik vermoed dat er gebruik werd gemaakt van de toneelloods van Leclair, die naar verluidt van zijn troep was gedeserteerd, dus vermoedelijk met achterlating van zijn tent.20. Bovendien had Garnier nog een appeltje te schillen met Leclair: hij had begin 1751 in Luik onder Leclair gespeeld, maar ook daar was Leclair gedeserteerd zonder zijn spelers te betalen.21. Garniers eerste optreden op het terrein van Blankers viel op 17 juni 1752.22.

Garnier kreeg reeds na korte tijd onenigheid met Blankers, waarna hij de directie moest overgeven aan François Duplessis.23. Garniers troep speelde uiteindelijk tot en met 17 februari; van 10 maart tot 14 april 1753 vonden er nog een aantal benefieten voor leden van zijn troep (inclusief hemzelf) plaats.24. In de periode van 29 januari tot en met 21 april 1753 speelde ook

Santo Lapis met zijn Italiaanse troep opere buffe aan de Overtoomseweg in Blankers' theater.25. Onder Duplessis' leiding werd er gespeeld van 14 mei tot en met 21 augustus 1753 of later.26. De Franse troep uit Den Haag besloot het seizoen met een reeks optredens van eind september tot en met 13 oktober.27. Het volgende seizoen kwam er weer een nieuwe directeur: François Quinault, die per 26 november 1753 voor het seizoen van Pasen 1754 tot 1755 werd geëngageerd.28.

Een eigentijdse tekening van het theater van Blankers door J. de Beijer laat zien dat aan een verder houten gebouw een stenen klokgevel in Lodewijk-XV-stijl was toegevoegd.29. Het is niet precies bekend wanneer deze gevel werd gebouwd. De eerste maal dat de naam Blankenburg wordt genoemd voor het theater is in een advertentie van 5 maart 1754.30. Vanaf dat moment is de benaming Blankenburg de gebruikelijke. Het zou daarom goed mogelijk zijn dat pas toen de stenen gevel was toegevoegd aan een houten loods, vermoedelijk nog die van Leclair. De inrichting van het Theater Blankenburg werd door bezoekers in het algemeen geprezen.31.

Op 22 april 1754 begon een regelmatige reeks van voorstellingen door de troep van Quinault.32. Maar Blankenburg was geen lang leven beschoren: reeds op 12 augustus 1754, nog geen vijf maanden na de vermoedelijke ingebruikname, werd het gebouw door brand volledig in de as gelegd. Omdat de brand uitbrak na afloop van een voorstelling vielen er geen slachtoffers te betreuren. Quinaults troep moest uitzien uit naar een andere speellocatie en kwam zodoende in Den Haag terecht, waar zij op 26 augustus hun voorstellingen begonnen.33.

De troep van Quinault keerde op 19 september terug naar de Overtoomseweg, om te spelen ‘op't erf De Rob’.34. Nemen we de aanduiding letterlijk,

dan gaat het om het terrein van De Rob, naast Blankenburg gelegen. Vermoedelijk is deze interpretatie de juiste, want Blankers bezat ook de strook van De Rob die aan zijn eigen bezit grensde.35. Aldus kon hij zijn troep laten spelen zonder huurkosten te maken. Ook stonden er op dat stuk van De Rob nog twee schuren, die mogelijk zijn aangepast om het theater te huisvesten. Lang zou echter het optreden van Quinaults troep op De Rob niet duren: na goed een maand beëindigde hij zijn voorstellingen op 24 oktober 1754.

Na 1754 zijn er op de Overtoomseweg enige tijd geen theatervoorstellingen geweest. Pas in 1760 kwam de Overtoomseweg weer als theaterlocatie in het spel, toen Frederik Schreuder - alias Sieur Frédéric36. - er zijn kinderopera, die eerst twee seizoenen in de Amsterdamse Schouwburg te zien was geweest (zie onder), liet spelen.37. In de advertentie van de eerste voorstelling wordt de locatie gespecificeerd als ‘voorbij Bramenburg’38.; Schreuder begon er op 18 oktober 1760 en speelde er door tot en met 29 april 1761.

De locatie voldeed echter niet, want op 5 maart 1761, nog vóór het aflopen van de lopende huurtermijn op 1 mei, had Schreuder al een verzoek gericht aan de autoriteiten van Nieuwer-Amstel om in een beter gebouw te mogen optreden.39. Op 16 maart herhaalde hij het verzoek, maar met de melding dat hij een gebouw heeft gehuurd.40. Helaas wordt de ligging van het gehuurde nergens gespecificeerd. De enige informatie die we bezitten is dat de volgende locatie, de Vauxhall, dichter bij de stad lag. Schreuders locatie van 1761 lag dus verder van de stad dan Nieuw Roosendael en daarom wil ik het vermoeden uitspreken dat Schreuder op De Rob speelde, in de tent die daar mogelijk sinds Quinaults optreden van 1754 ongebruikt was blijven staan.41.



illustratie
Afbeelding 2. Theater Blankenberg aan de Overtoomse Weg. Tekening door Jan de Beijer (1753). Amsterdam, Topografische Atlas, Atlas Splitgerber.


Vermoedelijk vond de eerste voorstelling op deze locatie plaats op 6 mei 1761.42. Van 30 juni tot 6 juli werd er gespeeld door de Franse troep uitDen Haag. In de Amsterdamsche Courant zijn de voorstellingen van Sieur Frédéric te volgen tot en met 11 november 1761, maar dit was zeker niet de laatste voorstelling van deze reeks. Op 12 december voerden ze Le cadi dupé (Monsigny) voor het eerst op; verschillende voorstellingen in januari en februari 1762 worden door Chevrier besproken in zijn Observateur des spectacles.43. Zo te zien is de troep in februari opgehouden te spelen, in afwachting van een nieuw ruimer onderkomen.

Schreuder zou namelijk nog een keer verhuizen, dit maal naar de locatie die de definitieve zou blijken: de voormalige Vauxhall ofwel Nieuw Roosendael.44. Op 22 januari 1762 vroeg hij toestemming om een groter theater te mogen bouwen.45. Schreuder huurde het huis en richtte een houten theater op in de tuin achter het huis. Op 26 mei 1762 werd de nieuwe speelgelegenheid geopend met La servante maîtresse (Pergolesi) en Blaise le savetier (Philidor), gevolgd door een groot ballet onder de titel ‘Le savetier’, gedanst door Saint-Léger.46. Het was de eerste van een reeks voorstellingen die bijna een jaar duurde.47. Schreuder sloot zijn voorstellingen af op 23 maart 1763 met een speciale voorstelling, met drie opéras-comiques op het programma: On ne s'avise jamais de tout (Monsigny), Le cadi dupé (Monsigny) en Annette et Lubin (Blaise).48. De verdere geschiedenis van dit theater valt buiten het bestek van deze bijdrage.49.

De Schouwburg

De Amsterdamse Schouwburg als speellocatie mag als zo bekend worden verondersteld dat nadere bespreking van de accomodatie overbodig kan worden geacht. In de jaren 1752-1762 is de Schouwburg herhaaldelijk als operatheater gebruikt, steeds door vreemde troepen. Dat betekent dat de Schouwburgregenten in deze periode een aantal malen over hun terughoudendheid ten aanzien van de ‘vreemde troepen’ zijn heengestapt.50.

De eerste maal dat een operatroep op de Schouwburg optreedt was in 1752, toen Giuseppe Giordani de Schouwburg kon huren voor de periode van 16 mei tot en met 31 juli.51. In deze tien weken gaf hij ruim dertig voorstellingen.52. Het jaar daarop herhaalde deze constructie zich, maar nu was Santo Lapis de huurder.53. Ook Lapis realiseerde in de goed tien weken van 15 mei tot met 31 juli ruim dertig voorstellingen.54. Lapis keerde terug naar de Schouwburg om een huur af te sluiten tijdens de reguliere speelperiode, in eerste instantie voor drie maanden, van 1 december 1753 tot en met 28 februari 1754.55. Het contract werd aansluitend voor drie maanden verlengd, tot en met mei 1754.56.

Aldus speelde Lapis regelmatig opera op de Schouwburg, steeds op de dinsdagavond, van 4 december 1753 tot en met 21 mei 1754.57. Maar Lapis kon een volgende termijn van een halfjaar niet realiseren, om verder onduidelijke reden. Vermoedelijk deed Lapis zijn licentie onderhands over aan Francesco Ferrari, want deze is het die met ingang van 20 juli 1754 optrad in de periode die volgens de schouwburgadministratie nog voor Lapis was gereserveerd.58. Ferrari verlengde per 1 december 1754 de operalicentie voor een vol jaar, tot 1 december 1755.59. Hij speelde onafgebroken door tot en met 25 november 1755.

Gedurende de herfst van 1755 probeerde Ferrari door middel van intekening zich in te dekken voor de periode van 1 december 1755 tot 30 november 1756, maar hij moest al spoedig adverteren dat hij niet voldoende intekenaars had gevonden om de opera voort te zetten.60. De voor 9 december 1755 aangekondigde voorstelling is vrijwel zeker niet doorgegaan.61. Het wordt enkele jaren stil op de Schouwburg wat betreft opera.

Tegen het einde van 1758 krijgen we te maken met de al genoemde ‘kinderen van de heer Frédéric’. De namen Caroline en Charlotte die aan hen worden gegeven zijn mijns inziens schuilnamen. Details over het gezelschap in het seizoen 1758-1759 zijn nauwelijks beschikbaar, vanwege het ontbreken van gedetailleerde rekeningen en aanplakbiljetten. Van 3 februari tot 10 mei 1759 werd twaalfmaal een opera gegeven.62. Vrijwel zeker traden de kinderen ook op in balletten tijdens gewone voorstellingen: een eigentijdse gravure van de twee kinderen in het ballet Pygmalion is op het laatst van 1758 gedateerd.63.

Tijdens het seizoen 1759-1760 traden de kinderen van Sieur Frédéric regelmatig op in de Schouwburg, tijdens de zomer en de herfst vooral in de balletten die steeds tussen hoofd- en naspel plaatsvonden, vanaf december in aparte voorstellingen op dinsdagavond, meestal met twee opéra-comiques per avond.64. De voorstellingen werden afgesloten met een benefiet op 6 mei 1760, met Raton et Rosette (Anselme) en Les ensorcelés (componist onbekend).65. Vanaf herfst daaropvolgend speelde Sieur Frédéric met zijn kinderen aan de Overtoomseweg.

Aansluitend aan het vertrek van Sieur Frédéric diende zich een Italiaan aan bij de Schouwburg: Domenico de Amicis. Vermoedelijk wilde De Amicis, net als Giordani en Lapis tevoren, het toneel van de Schouwburg bespelen tijdens het zomerreces. Maar het heeft er alle schijn van dat deze plannen niet doorgingen66., en dat het in eerste instantie bleef bij een openingsvoorstelling aangekondigd voor 8 mei 1760, met La finta marchesina67., en een benefiet op 3 juni.68.

De Amicis verzorgde wel een behoorlijke serie van operavoorstellingen op de dinsdagavond tijdens het reguliere seizoen 1760-1761, te beginnen op 14 oktober 1760. Tijdens deze reeks, op 31 maart 1761, vond het befaamde kabaal rond mej. Davia plaats.69. De Amicis speelde door tot en met enkele benefietvoorstellingen in mei 1761.

Van 3 november tot en met 1 december 1761 zien we de volgende groep - of liever groepje - ten tonele verschijnen: de kinderen van Monsieur de Bruyère.70. Ze traden op met opéras-comiques van het intermezzo-type, die geprogrammeerd waren als nastuk na een gewoon hoofdspel, dus niet op aparte dinsdag-opera-avonden.71.

De laatste op de Schouwburg optredende operatroep die onze aandacht vraagt is die van Mauro Gurrini. Gurrini had vóór zijn opera-avonturen in Frankrijk gewerkt en vóór zijn Nederlandse operatournee in Duitsland opgetreden.72. In de maanden januari-februari 1762 was hij in Haarlem opgetreden, in de maand maart was zijn troep elke dinsdag op de Amsterdamsche Schouwburg te zien.73. Hij voerde Italiaanse opera's op, maar werd gekritiseerd vanwege het niet-theater-fähige voorkomen van hemzelf, zijn zwangere vrouw en zijn dochter en het slechte Italiaans van zijn troep, wat men vond contrasteren met de veelgeroemde prestaties van de troep De Amicis.74.

Na Gurrini keerde de opera pas terug op het toneel van de Schouwburg toen Neyts in de zomers van 1768 en 1769 er met zijn Vlaamse opera optrad, maar deze optredens vallen buiten het bestek van deze verkenning.

Samenstelling van de troepen75.

Van geen van de tevoren genoemde gezelschappen is een tableau de la troupe bekend, zodat de samenstelling van de troepen moet worden afgeleid uit indirecte aanwijzingen. Uit deze indicaties ontstaat het volgende beeld.

Wat betreft de omvang van de troepen lijkt een driedeling mogelijk, in kleine, middelgrote en grote troepen. De kleinste troepen zijn ongetwijfeld de ‘kindertroepen’, die van Sieur Frédéric en van Monsieur de Bruyère. De laatste groep - waarschijnlijk te beschouwen als een imitatie van het succesmodel van Sieur Frédéric - omvatte slechts twee zangertjes, genoeg voor de intermezzi die ze opvoerden. De troep van Sieur Frédéric omvatte aanvankelijk behalve zijn dochtertjes slechts zijn vrouw en de muziekleraar De Launay. Vele opéras-comiques volstaan met een cast in deze vorm, meestal

met rollen voor een jongere en oudere dame en dito heren. Pas vanaf herfst 1761 werden door het gezelschap stukken uitgevoerd met een grotere bezetting, als eerste La veuve indécise (16 september 1761), met zeven acteurs.

Het aantal van vier tot zeven acteurs zal ook gegolden hebben voor de troep van Neyts uit deze periode; zijn repertoire is, behoudens de vertaling, vergelijkbaar met dat van Sieur Frédéric.

Voorzover er iets bekend is over de Italiaanse troepen, wordt de indruk gewekt dat ze uit zeven tot negen zangers bestonden. Van Crosa's troep kennen we samenstelling en grootte uit zijn Londense periode, namelijk negen (1748) en acht (1749); in Amsterdam is het mogelijk iets, maar zeker niet veel minder geweest. Als Santo Lapis met zijn operatroep concerten gaat geven, wordt gesproken van negen acteurs en actrices.76. Het libretto van L'opera in prova, in 1753 door Lapis gespeeld, geeft zeven rollen.77. Een cast van tegen de tien geeft goede mogelijkheden voor het doorsnee-repertoire aan opere buffe en men kan er ook een opera seria mee aan. Ik vermoed dat dezelfde orde van grootte heeft gegolden voor de verdere Italiaanse troepen, zoals die van Giordani, Ferrari en De Amicis. Gurrini's familietroep lijkt wel van kleinere omvang te zijn geweest.

De reguliere Franse troepen zijn zeker groter geweest dan de Italiaanse buffa-troepen, met tussen de tien en twintig spelers, misschien soms wel nog meer. Deze omvang is een gevolg van enerzijds het spelen van zowel gesproken als gezongen toneel en anderzijds het belangrijke aandeel van dans en ballet. Het spelerscorps is meestal verdeeld in drie verschillende, overigens overlappende categorieën: spelers, zangers en dansers, in alle gevallen mannelijke en vrouwelijke. Dit geldt dus voor de troepen van Leclair, Garnier, Duplessy en Quinault, alsmede de bezoekende troepen uit Den Haag.

In wisselende mate komen we iets te weten over de leden van de groepen. In een aantal gevallen beschikken we over gepubliceerde libretti die de rolbezetting geven. De advertenties vermelden slechts zelden wie een bepaalde rol speelt; soms wordt de medewerking van nieuw aangekomen zanger of danser vermeld. In voorkomende gevallen verschaffen de aankondigingen van benefietconcerten namen van leden van de troep.

Wat betreft het komen en gaan kan men het dozijn operatroepen dat Amsterdam heeft aangedaan in de jaren 1750-1763 verdelen in twee typen: de internationale en de nationale troepen. Het eerste type, de internationale troep, kwam hier aan uit het buitenland (Duitsland, Zuidelijke Nederlanden, Engeland), bleef hier een aantal maanden en verdween weer naar het buiten-

land. Deze handelwijze kenmerkt de troepen van Crosa, Leclair, Giordani, Neyts, De Amicis en Gurrini.

Andere troepen werden in de Republiek gevormd, of zelfs in Amsterdam, waarbij werd gerecruteerd uit het grote reservoir van buitenlandse musici en acteurs in de Republiek, vooral de Fransen en Italianen. In wisselende mate maakt deze alhier gevormde troepen gebruik van acteurs en actrices die hier waren blijven hangen nadat hun vorige troep hier geheel of gedeeltelijk was uiteengevallen.

De Franse troepen ná Leclair behoren in beginsel tot de lokaal gevormde. Garniers troep is zeker schatplichting aan Leclair, Duplessis aan Garnier. De onderliggende continuïteit van de verschillende Haagse troepen zal zonder meer duidelijk zijn. Maar ook komen Haagse namen in de Amsterdamse troepen van 1752-1754 voor, en andersom.

De troep van Santo Lapis (1753) is zeker geformeerd rond restanten van de troepen van Crosa en Giordani, waaronder de zangeressen Eugenia Mellini (uit Crosa's troep) en Dionisia Lepri (uit Giordani's troep). Ferrari's troep was, naar het zich laat aanzien, nauwelijks als een nieuwe troep te beschouwen, maar eerder als een voortzetting van Lapis' troep onder nieuwe directie.

Zoals overal in de toneelwereld speelden familierelaties een bijzondere rol. Het aantal koppels van auteurs/actrices, zangers/zangeressen en dansers/ danseressen in de troepen is te groot om op te noemen. Het lijkt wel alsof, wanneer het hoofd van de troep een acteur was, zijn vrouw steeds als actrice meespeelde, en ook heel dikwijls een of meer zoons en dochters, in een veelheid van rollen, en reeds vanaf jeugdige leeftijd, soms vanaf een leeftijd van zes of zeven. Bij de kindertroepen van Sieur Frédéric en Monsieur de Bruyère was het operagezin in wezen deel van het imago van de troep, maar in sommige andere gevallen waren de banden niet minder nauw: de troep van vader Giuseppe Giordani bevatte behalve zijn vrouw Antonia ook zijn twee zoons Giuseppe en Francesco en zijn twee dochters Marina en Nicolina. Leclair en De Amicis traden op met vrouw en dochter, Duplessis, Ferrari en Gurrini in ieder geval met hun vrouw.

Opera als onderneming

In zakelijk opzicht waren de genoemde toneel- en operatroepen gewoonlijk zelfstandige ondernemingen, waarbij de aanvoerder van de troep niet alleen artistiek en zakelijk directeur was, maar ook ondernemer, dat wil zeggen degene die de winst (als die er is) mocht incasseren of voor het verlies opdraaien (als hem dat mogelijk is en als zijn schuldeisers daarin slagen).

Slechts bij uitzondering was de eigenaar van de speelaccomodatie ondernemer. De acteurs waren dan zijn werknemers, inclusief de directeur van de troep, al behield deze laatste wel het artistiek en een deel van het zakelijk leiderschap. Deze situatie deed zich voor bij de theatertroepen van Duplessis en Quinault, waarbij Blankers als ondernemer optrad.

Dat in korte tijd zoveel troepen kwamen en gingen wijst er enerzijds op dat er de verlokking was van een mogelijke winst, anderzijds dat de ‘bedrijfstak’ zo onzeker was dat voortbestaan na de eerste start allesbehalve was gegarandeerd.

Huishoudboekjes van de troepen zijn niet bewaard gebleven, maar enkele financiële randgegevens maken het wel mogelijk een indruk te krijgen van de orde van grootte van bedragen die in het operabedrijf omgingen. Een theaterdirecteur had in principe te maken met drie soorten uitgaven: de accomodatie, de spelerslonen (inclusief dat van hemzelf) en verdere materiële en diverse uitgaven. Uit de financiële administratie van de Amsterdamse Schouwburg - die tenminste voor belangrijke delen bewaard is gebleven - blijkt dat deze drie kostenposten zeker niet van gelijke grootte waren, maar in beginsel wel van dezelfde orde van grootte. Als we in het geval van de Amsterdamse Schouwburg de afdrachten aan de godshuizen opvatten als kosten voor de accomodatie, dan lagen deze drie kostenposten alle in de buurt van de ƒ 10000, met marges van 50% omlaag en omhoog. Omgeslagen over rond de 100 voorstellingen per jaar, ontstaat een beeld van steeds ongeveer ƒ 100 accomodatiekosten, loonkosten en diverse kosten per voorstelling.

Tegenover de uitgaven stonden gelukkig inkomsten. In het geval van gesproken toneel lagen die gemiddeld meestal onder de ƒ 1 per toeschouwer, hetgeen betekent dat er in principe rond de 350 à 400 toeschouwers moesten zijn om de zaak draaiende te houden in het geboden beeld. Waarschijnlijk kan men stellen dat voor de Amsterdamse Schouwburg deze aantallen normaal waren. (Abonnementen en subsidies zijn in deze beschouwing buiten beeld gehouden.)

Giordani betaalde in 1752 ƒ 3000 huur aan de Schouwburg om in ruim tien weken ruim dertig voorstellingen te geven, ofwel een gemiddelde van ongeveer ƒ 100 per voorstelling. Santo Lapis moest het jaar daarop voor dezelfde dienst 20% meer betalen, namelijk ƒ 3600. Dit moet erop wijzen dat men opera als een goed lopende activiteit zag. Voor tweemaal drie maanden huur tijdens het speelseizoen van de Schouwburg, wanneer dus maar één voorstelling per week kon worden gerealiseerd, moest Lapis tweemaal ƒ 1400 betalen. Daarna betaalde hij voor zes maanden (juni-november 1654) ƒ 2700, wat relatief weinig is, omdat er twee geheel vrije maanden in voorkwamen. Tenslotte betaalde Ferrari voor een heel jaar het dubbele daarvan: ƒ 5400. Het globale beeld komt uit op een orde van grootte van ƒ 100 per voorstelling.

Uitgaande van tevens ƒ 100 loonkosten en ƒ 100 materiële kosten, komt men op een kostenplaatje van ƒ 300 per voorstelling. Het lijkt misschien weinig, maar in de achttiende eeuw was het een bescheiden jaarsalaris en operatroepen zullen wel geprobeerd hebben om financieel efficiënt te werken. (Familieleden in de troep was zeker één van die vormen van efficiëntie.)

Toegangsprijzen lagen voor opera wat hoger dan voor gewoon toneel, gemiddeld rond ƒ 1 per persoon. Een operadirecteur moest dus ongeveer 300 man en vrouw in de zaal hebben om onder normale omstandigheden het hoofd boven water te houden. Hierbij sluit de observatie aan dat de theaters waar we over spreken een capaciteit hadden in de orde van grootte van tenminste 500. Zeker gold dit voor de Schouwburg, maar Sieur Frédérics theater van 1762 was in omvang maar weinig kleiner dan de Schouwburg en zal dus zeker 400 personen hebben kunnen accomoderen. Blankenburg zal evenmin veel voor de Schouwburg hebben ondergedaan. De accomodaties van Crosa, Giordani en Neyts bij de Bergenvaarderskamer zijn misschien wat kleiner geweest, maar groot zal het verschil niet zijn geweest; de huurprijzen zullen navenant lager zijn geweest.

Een full-time theatertroep in de achttiende eeuw speelde in principe drie keer per week. Het is niet moeilijk hiervan voorbeelden te geven: de Schouwburg, die op maandag, donderdag en zaterdag speelde; Giordani en Lapis die in 1752 en 1753 ongeveer dertig voorstellingen in tien weken geven; de troep van Garnier die in eerste instantie aankondigt driemaal per week te spelen; enz. Bij driemaal per week spelen liepen de inkomsten van de troep voldoende op om de acteurs van een jaarinkomen te voorzien.

Anders wordt het wanneer troepen niet continu over hun speellocatie konden beschikken, een situatie die gold voor alle troepen die op de Schouwburg speelden tijden het gewone speelseizoen. Meestal speelden ze dan slechts één keer per week. De gerealiseerde inkomsten waren dan te weinig om de troep volledig te kunnen onderhouden. Het is dan ook niet verwonderlijk dat leden van de troep zich op andere activiteiten richtten om inkomsten te genereren, waaronder het geven van concerten de meest voor de hand liggende is. Santo Lapis hield zich inderdaad parallel aan de opera bezig met het organiseren van intekenconcerten; dikwijls werden opera en concert in dezelfde advertentie in de Amsterdamsche Courant aangekondigd.78.

In principe was het dus mogelijk om zonder externe steun opera te bedrijven op een stabiele basis. Kon men in plaats van de minimale 300 regelmatig 400 of 500 mensen in de zaal krijgen, dan was een aardige winst, van enkele honderden guldens per voorstelling, mogelijk. Winst kon men ook maken wanneer men de 300 bezoekers kon trekken met het inzetten van geringere dan gemiddelde middelen of door het benutten van familieverbanden. Overwegingen zoals hier gegeven zullen de motor zijn geweest achter het steeds opnieuw ontstaan van opera- en andere toneeltroepen.

De problemen, waar alle besproken theatertroepen vroeger of later mee te maken kregen lagen dan ook niet in het bijeenkrijgen van een voldoende talrijk publiek, maar vooral in het over langere tijd behouden van een goed

gevulde zaal. Hoe lang het goed ging, lijkt in de eerste plaats te zijn bepaald door het repertoire dat de troep kon brengen. Daarnaast kan de speellocatie een rol hebben gespeeld.

Repertoire

De Franse troepen - de kinderopera's van Sieur Frédéric en Monsieur de Bruyère uitgezonderd - speelden in principe alle vormen van theater: treuren blijspelen zonder muziek, blijspelen met muziek (‘comédie mêlée d'ariettes’, ‘comédie ornée de chants et de danses’, opéra-comique, enz.), alsmede dans en ballet. Alleen de tragédie lyrique ontbreekt in het rijtje, maar ook zonder die was het beschikbare repertoire enorm en niet uitsluitend eigentijds, maar terugreikend tot de tijden van Corneille, Molière en Racine. Het Franse theaterrepertoire was groot genoeg om naar vrijwel elke voorstelling te gaan zonder noemenswaardige herhalingen te hoeven aanschouwen.

Toch hield het Frans theater in Amsterdam geen stand in de jaren 1750 en 1760. Ik vermoed - maar een bewijs is bijna niet te geven - dat een combinatie van omstandigheden hieraan ten grondslag heeft gelegen. In de eerste plaats was er de noodzaak om buiten de stadsmuren van Amsterdam te spelen. Bij slecht weer en vooral in de winter kan dit een serieuze barrière hebben gevormd. Dit kan de reden zijn geweest dat tenminste twee theaterdirecteuren aan de Overtoomseweg (namelijk Duplessis en Brochard/D'Alainville in 1763) hebben geprobeerd om hun troep naar de Amsterdamse Schouwburg te verplaatsen, overigens zonder resultaat.79. Daarnaast kan wanbeleid, bijvoorbeeld van Blankers, een rol hebben gespeeld. Onder de gegeven omstandigheden kan het permanente aanbod aan de Overtoomseweg een overaanbod zijn geweest. Een periodiek optreden tijdens kermistijd (september-oktober) door de Franse troep uit Den Haag bleek wel met blijvend resultaat te realiseren.

Bij de Italiaanse troepen heeft zeker het beperkte repertoire voor problemen gezorgd. De opera buffa was anno 1750 nog een relatief nieuw genre zonder echte klassiekers. Bovendien werden Italiaanse opere buffe niet gedrukt, zodat men met het land van origine in verbinding moest blijven staan om aan nieuwe stukken te komen (of met centra buiten Italië waar dergelijke stukken werden gemaakt, zoals bijvoorbeeld Londen). De repertoires van de buffa-troepen van Crosa tot en met Gurrini zijn dan ook klein (en vaak ook overlappend), met tussen de drie en twaalf stukken. De opvolgende troepen speelden elk hun stukken een aantal malen achtereen, met daartussendoor en daarna een mix van eerder gespeelde stukken. Het is heel goed mogelijk dat belangstellend publiek na enkele weken intensief operabezoek

het meeste wat in het genre mogelijk was had gezien en vervolgens wegbleef. Kennelijk was de gemakkelijke bereikbaarheid van de Schouwburg op zichzelf geen waarborg voor een blijvende toestroom van publiek.

De twee troepen die het meeste uit hun voorstellingen hebben gehaald zijn die van Frédéric en van Neyts. De troep van Frédéric heeft zich - eerst op de Schouwburg, dan aan de Overtoom - ruim vier jaar gehandhaafd, die van Neyts - door de hele Republiek heen - uiteindelijk meer dan twintig jaar. Verschillende factoren hebben mijns inziens bijgedragen aan deze relatieve succesverhalen. In de eerste plaats werden beide troepen geprezen voor de kwaliteit van hun uitvoeringen. In de tweede plaats hoedden beide troepen zich ervoor een overaanbod te creëren, in het geval van Frédéric vooral door zo te zien meestal maar één keer per week op te treden en zeker niet meer dan twee keer per week, in het geval van Neyts door zich nadrukkelijk als reisopera te blijven gedragen, ondanks de relatief lange speelperioden bijvoorbeeld in Amsterdam in de jaren 1772-1774. (Maar Neyts kreeg vermoedelijk in 1774 ook te maken met publieksmoeheid; zijn inkomsten lieten in ieder geval te wensen over.)

Maar in de derde plaats was het zeker ook het gebrachte repertoire dat Frédéric en Neyts op de been hield: de Franse opéra-comique van 1755 en later. Frédéric speelde het repertoire in het Frans, Neyts bracht het in zijn eigen Vlaamse vertaling op de planken. De Parijse productie in dit genre was hoog. Het genre ontwikkelde zich juist in de periode 1755-1760 van een blijspel met liedjes tot een genre met eigen muzikale inhoud. In snel tempo kwam een standaardrepertoire van klassiekers tot stand, van librettisten als Vadé, Favart, Sedaine en Anseaume, en componisten als Monsigny, Duni en Philidor. Vrijwel alles was tegelijk met de Parijse première in volledige druk beschikbaar en kon dus moeiteloos alhier worden verworven. Het was voor een opéra-comique-troep geen enkele moeite om snel een redelijk uitvoerig en eigentijds repertoire in huis te hebben. Naast Neyts en Frédéric putte ook de Franse Comedie in Den Haag met succes uit dit reservoir.

Slotbeschouwing

Het hier gegeven verhaal van de operatroepen in de Nederlandse Republiek is in verschillende opzichten onvolledig. In de eerste plaats was Amsterdam niet de enige plaats waar deze troepen optraden. De hier besproken troepen traden ook op in Haarlem, Leiden, Den Haag en/of Utrecht, zodat voor elk van deze steden nog een aanvullend eigen verhaal zou kunnen worden geschreven. Maar zelfs buiten deze grote steden lieten de troepen zich zien, Neyts bijvoorbeeld in Breda en Delft, Frédéric zelfs in Vlissingen.

Ook is nauwelijks ingegaan op het door de troepen gespeelde repertoire. De behandeling van wat de troepen speelden zou niet alleen de omvang van deze bijdrage verre te buiten gaan, ook heeft de complexiteit van dit onderwerp de schrijver van deze bijdrage genoodzaakt nadere beschouwingen

hierover tot later uit te stellen. Het bleek namelijk dat geannonceerde titels minstens zo vaak niet als wel binnen het gedocumenteerde operarepertoire zijn te identificeren. De problemen komen voort uit de voortdurende transformaties die opera's in deze periode konden ondergaan (bewerking, vertaling, parodiëring, titelwijziging, de toepassing van pasticchio-technieken, verkorting, verlenging, enz.), alsmede uit de onvoldoende beschikbaarheid van tekstboekjes en partituren. Librettisten en componisten worden maar zelden genoemd, laat staan bewerkers. Bovendien bleek bijvoorbeeld dat wanneer er een componist wordt genoemd dit niet altijd de juiste hoeft te zijn en dat er, wanneer er geen componist wordt genoemd, er soms een keuze uit een vijf- tot tiental mogelijk is.

Het jaar 1763 is niet het echte einde van de periode van de operatroepen in de Republiek. Veeleer kan 1780 worden genoemd als spiljaar. Daarvóór was opera op permanente basis slechts te aanschouwen in de Franse theaters van Den Haag en Maastricht. De troepen gaven een noodzakelijke aanvulling zowel in geografische zin (andere steden) als wat betreft het repertoire (Nederlands-, Duits- en Italiaanstalig). De periode van 1763 tot 1780 wordt overigens gekenmerkt door het overwegende belang van slechts twee troepen: de ‘Vlaamse opera’ van Neyts, die gedurende de gehele periode op een groot aantal plaatsen akte de présence gaf, en de ‘Duitse operisten en tonelisten’ van Abt en Schroeter die in de jaren 1774-1777 in Den Haag en bij Amsterdam optraden. Neyts' repertoire is vrijwel volledig afgeleid van de opéra-comique, waarin sinds 1765 de componist Grétry de hoofdrol is gaan spelen. Maar ook bracht Neyts enkele oorspronkelijke Nederlandse stukken (waaronder bijvoorbeeld De sympathie met muziek van Johann August Just [1774]). Abt en Schroeter brachten veel opéra-comique in Duitse vertaling, maar ook stukken naar het Italiaans en oorspronkelijke Duitse Singspiele.

Vanaf 1780 wordt in Amsterdam alles anders. De Schouwburg brengt onder directie van Bartholomeus Ruloffs talrijke opéra-comiques in Nederlandse vertaling op de planken. Daarnaast komen er nieuwe speelvloeren voor toneel en opera die het monopolie van de Schouwburg wat betreft theatervoorstellingen omzeilen door zich als besloten verenigingen te organiseren. Het Franstalige Collège Dramatique et Lyrique (1781), het Joods Hoogduits Toneelgezelschap (1784) en het Hoogduitse Toneelgezelschap (1787) zijn de belangrijkste van deze nieuwe instellingen. Het Collège Dramatique kreeg in 1788 de beschikking over een eigen theater aan de Amstel (de huidige Kleine Komedie), het Hoogduitse Toneelgezelschap in 1790 in de Amstelstraat. In al deze theaters is opera een essentieel onderdeel van het gespeelde repertoire.

De genoemde Amsterdamse (en Haagse) theaters hebben ervoor gezorgd dat opera zich een vaste plaats kon verwerven in het Nederlandse culturele leven.

Operatroepen en hun speellocaties in Amsterdam 1750-1763

Jaar Bergenvaarderskamer Overtoomseweg Schouwburg
voorbij Bramenburg Nieuw Roosendael Blankenburg De Rob
1750 Crosa 5.8-20.10   Haags 28.9-8.10  
1751   Leclair 5.7-11.9  
1752   Garnier 17.6-   Giordani 16.5-31.7
1753   Garnier -14.4
Lapis 22.2-21.4
Duplessy 15.5-22.8
Haags *.9-13.10		   Lapis 15.5-31.7
Lapis 4.12-
1754   Quinault 22.4-12.8 Quinault 19.9-24.10 Lapis -21.5
Ferrari 20.7-
1755 Haags -25.9-   Ferrari -25.11
1756 Giordani 24.6-6.10  
1757  
1758 Neyts 22.7-30.8
Haags 11-26.9		  
1759   Frédéric 3.2-10.5
Frédéric 28.8-
1760   Frédéric 18.10-   Frédéric -6.5
De Amicis 8.5, 14.10-
1761   Frédéric -25.4   ? Frédéric 6.5-
? Haags 30.6-7.7
? Fréderic 29.7-		 De Amicis -14.5
Bruyère 3.11-1.12
1762   Frédéric 26.5-   ? Frédéric -15.2? Gurrini 2.3-27.4
1763   Frédéric -22.3  
Vet - Italiaans; Klein-kapitaal - Franse troepen met exclusief opera; Cursief - Nederlandstalige operatroepen; Romein - Franse troepen met toneel en opera. Haags = De Franse komedie uit Den Haag, onder verschillende directies.

Opera troupes in Amsterdam 1750-1763

Before opera was established as a standard element in the programming of the permanent theatres in Amsterdam around 1780, opera performances were given either by touring theatre companies or by troupes formed locally. They performed within the walls of Amsterdam in the City Theatre, or outside the walls in temporary or semi-permanent theatres on the Overtoom and the Amstel. This article briefly discusses the comings and goings of a number of such companies during the years 1750-1763: the Italian opera buffa companies directed by Crosa, Giordani, Lapis, Ferrari, De Amicis, and Gurrini respectively; the French troupes which, among other genres of French theatre, also presented operas, and who were directed by Jean-Benoît Leclair, Garnier, Duplessis, Quinault respectively, and the visiting companies from The Hague; the ‘children's operas’ in the French language of Sieur Frédéric and Monsieur de Bruyère; and the ‘Flemish opera’ of Neyts. The composition of the companies is also investigated, as well as their ways of doing business, their repertoires, and their successes.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen