Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw. Jaargang 1988

[p. 1]

P.E.M. Strategier
Opvattingen over dichtkunst en muziek tussen 1750 en 1850 in Nederland

Muzijk en dichtkunst toch zijn onafscheidelijke gezusters, en, schoon wij dezelve door eene verschillende benaming van elkander onderscheiden, beiden echter zijn muzijk.
J. Robbers [± 1820]^1.*

Sinds enige tijd doe ik o.l.v. prof. J. Neubauer en dr. J. Stouten onderzoek naar opvattingen over de relatie dichtkunst - muziek in de tweede helft van de 18e en de eerste helft van de 19e eeuw in Nederland. Ik wil in dit artikel een indruk geven van de aard en de gang van mijn onderzoek dat moet uitmonden in een dissertatie. Allereerst verantwoord ik de keuze van mijn onderwerp, vervolgens ga ik in op problemen die zich voordeden bij het opsporen van materiaal en tenslotte geef ik een korte karakteristiek van het basismateriaal voor mijn dissertatie.

1. J. Robbers, Tweetal Proeven van Verhandelingen, over de Muzyk, als Beeldende kunst, en de Muzikale Dichtkunde, in verband met de Compositie van Zangmuzyk. Te Rotterdam, bij T.J. Wijnhoven Hendriksen z.j. [± 1820], pag. 23. (KBH 3165 D29).

* Noten zie p. 13

1. De aanleiding tot dit onderzoek

Het is rechtstreeks voortgevloeid uit mijn doctoraalscriptie over de verhandeling over dichtkunst en muziek die Hieronymus van Alphen in 1783 schreef als een commentaar bij zijn cantates.^2. Aan deze interessante verhandeling was tot nog toe nauwelijks aandacht besteed. In mijn scriptie heb ik getracht duidelijk te maken hoe Van Alphen over de relatie dichtkunst - muziek moet hebben gedacht. Bovendien heb ik zijn opvattingen bekeken tegen de achtergrond van door hem geraadpleegde Engelse, Franse en Duitse bronnen.

2. H. van Alphen, Aanmerkingen bij gelegenheid der voorgaande cantaten. In: Mengelingen, in Proze en Poëzy. Eerste deel. Te Utregt, Bij de Wed. J. van Terveen en Zoon, en G. van den Brink Jansz. 1783. (KBH 251 D25).

2. Verantwoording van de keuze van mijn onderwerp

Ik heb een drietal argumenten voor mijn keuze:

In de eerste plaats gaat het hier om een braakliggend terrein. Uit bibliografisch onderzoek is mij gebleken dat tot dusver nauwelijks studie is gemaakt van 18e en 19e eeuwse Nederlandse opvattingen over de relatie dichtkunst - muziek. Voor 18e en 19e eeuwse Engelse, Franse en

[p. 2]

Duitse opvattingen over dit onderwerp constateer ik echter in het buitenland een groeiende belangstelling getuige verschillende recente publikaties.^3. Daar deze buitenlandse studies laten zien dat de relatie dichtkunst - muziek in de tweede helft van de 18e eeuw in Engeland, Frankrijk en Duitsland onderwerp is geweest van vele verhandelingen, dringt zich de vraag op hoeveel en wat er in deze tijd in Nederland over die relatie geschreven werd. Ziedaar mijn tweede argument.

Dat de relatie dichtkunst - muziek zoveel discussiestof leverde, hangt ongetwijfeld samen met de nieuwe betekenis die zowel literatuur als muziek in de loop van de 18e eeuw hebben gekregen: beide zijn nu ook middel geworden om de toestand van het gemoed van het individu uit te drukken. Deze nieuwe betekenis en de geleidelijke groei van instrumentale muziek in de 18e eeuw leiden uiteindelijk tot een omkering van de hiërarchie der kunsten in de Romantiek. Voor het eerst in de geschiedenis van de Westerse esthetica wordt instrumentale muziek namelijk beschouwd als grote kunst, terwijl men haar vanaf de Klassieke Oudheid tot diep in de 18e eeuw gezien had als een inferieure kunst, omdat zij niet in staat werd geacht een religieuze, morele of filosofische boodschap over te brengen. Alleen als muziek ondergeschikt werd gemaakt aan het woord kon zij, ter ondersteuning van zedelijke waarheden, nuttige diensten bewijzen.^4.

In de 19e eeuwse literatuur over muziek keert men echter de relatie taal - muziek om. Daar is de muziek superieur aan de taal. Romantische dichters zagen muziek als een universele taal zonder beperkingen. Daarom verhieven zij haar tot voorbeeld voor de poëzie. In The Mirror and the Lamp stelt Abrams dat aan het einde van de 18e eeuw niet meer de schilderkunst maar de muziek werd gezien als zusterkunst van de poëzie. Het devies ‘ut pictura poesis’ dat tot ver in de 18e eeuw gold, werd nu: ‘ut musica poesis’.^5.

Het derde argument voor de keuze van mijn dissertatie-onderwerp ontleen ik aan de opvatting van John Neubauer dat de muziekesthetica een rol van betekenis heeft gespeeld in de esthetische omwenteling in de Romantiek. Alle grote 18e-eeuwers hielden zich, aldus John Neubauer, bezig met muziekesthetica en hun reflectie op dit onderwerp vormde weer hun denken. Om er een paar te noemen: Addison, Batteux, Diderot, Rousseau, Herder, Lessing, Kant. De eeuwenoude mimesis-gedachte vervaagt en de nieuwe esthetiek baseert zich op het begrip ‘absolute muziek’ dat alleen naar de muziek zelf verwijst en niet meer naar buitenmuzikale gegevens. De muziek verwijst naar melodieën, ritmen, akkoorden en niet naar de inhoud van een tekst.^6.

Samenvattend kan ik zeggen, dat het mijns inziens tijd lijkt voor een onderzoek naar 18e en 19e eeuwse Nederlandse opvattingen over de relatie dichtkunst - muziek, geplaatst tegen de achtergrond van Engelse,

3. Zie o.a.
K.H. Darenberg, Studien zur englischen Musikaesthetik des 18. Jahrhunderts (Hamburg, 1960); Gloria Flaherty, Opera in the Development of German Critical Thought (Princeton-New Jersey, 1978); P. le Huray, J. Day, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries (Cambridge, 1981); J.A. Winn, Unsuspected Eloquence, A History of the Relations between Poetry and Music (New Haven-London, 1981); Jean-Pierre Barricelli and Joseph Gibaldi, Interralations of Literature (New York, 1982); Steven Paul Scher, Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes (Berlin, 1984); C. Dahlhaus, M. Zimmermann, Musik zur Sprache gebracht, Musikästhetische Texte aus drei Jahrhunderten (München-Kassel, 1984); John Neubauer, The Emancipation of Music from Language. Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics (New Haven-London, 1986).

4. Neubauer 1986, p. 1-2.

5. M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (London-Oxford-New York, 1971), p. 88.

6. Neubauer 1986, p. 4-9.

[p. 3]

Franse en Duitse discussies. In deze buitenlandse discussies tekent zich een esthetische omwenteling af: instrumentale muziek wordt namelijk voor het eerst gezien als voorbeeld voor de poëzie. Ik wil onderzoeken in hoeverre Nederlandse opvattingen deze omwenteling ook te zien geven.

3. Temporele begrenzing

Aanvankelijk koos ik als onderzoeksperiode de tweede helft van de 18e eeuw, omdat juist dan zowel in Engeland, Frankrijk als Duitsland zoveel muziekesthetische verhandelingen worden gepubliceerd. Van 18e eeuwse Nederlandse schrijvers zijn tot nu toe weinig publikaties op dit gebied bekend. Maar, zo veronderstelde ik, Van Alphen zal toch niet de enige in Nederland zijn geweest die belangstelling had voor de relatie dichtkunst - muziek.

Immers in het laatste kwart van de 18e eeuw wordt in ons land de opera, het genre bij uitstek waarin de relatie dichtkunst - muziek centraal staat, zeer populair. Het aantal nieuwe werken uit het buitenland dat hier door verschillende operagezelschappen gebracht werd, was zeer groot. De Franse opéra-comique en de opera's en zangspelen van Mozart vonden snel ingang.^7. Misschien is er getheoretiseerd over de relatie dichtkunst - muziek in de opera.

Een ander genre waarin het gaat om het samenspel tussen dichtkunst en muziek is de cantate. Van dit genre was Van Alphen een vurig pleitbezorger. Het commentaar dat hij bij zijn cantates schreef, heeft mogelijk anderen geïnspireerd.^8. Ik stelde mij voor te zoeken naar verhandelingen als die van Van Alphen en een beeld te geven van wat er in het laat-achttiende-eeuwse Nederland aan betogen over de relatie dichtkunst - muziek is geschreven. Bij het opsporen van materiaal bleek echter, dat 18e eeuwse opvattingen ook in 19e eeuwse verhandelingen een belangrijke rol spelen. Daarom besloot ik mijn onderzoeksperiode uit te breiden tot 1850.

7. S.A.M. Bottenheim, De Opera in Nederland (Amsterdam, 1946), p. 54.

8. Van Alphen is de eerste Nederlandse cantate-dichter. Zie P.J. Buijnsters, Hieronymus van Alphen (1746-1803) (Assen, 1973), p. 195-196. Zie ook mijn doctoraalscriptie: Van Alphens opvattingen over dichtkunst en muziek (Amsterdam, 1985).

4. Opsporing en selectie van het materiaal

Mijn speurtocht naar Nederlandstalige verhandelingen over de relatie dichtkunst - muziek begon ik met een onderzoek naar voorredes bij oorspronkelijke en vertaalde 18e eeuwse opera's. Dit onderzoek leverde weinig op. Hoewel tekstdichter Pieter Pijpers en componist Bartholomeus Ruloffs aan het eind van de 18e eeuw op opera-gebied in ons land een beroemd duo vormden, hebben zij aan theorieën over de relatie dichtkunst - muziek nauwelijks iets nagelaten.^9. Ik moest het overigens bijna uitsluitend met vertaalde opera's doen. Aan oorspronkelijk Nederlandse opera's en zangspelen had de 18e eeuw niet veel te bieden.

Behalve componist was Ruloffs een bekend vertaler van operalibret-

9. Bottenheim 1946, p. 51-54 en p. 85-86.
Ik heb vele zangspelen van zowel Pijpers als Ruloffs bekeken en weinig voorredes aangetroffen. In de enkele korte voorredes die er waren, ben ik geen uiteenzettingen tegengekomen over de relatie dichtkunst - muziek.

[p. 4]

to's. Ook bij andere gerenommeerde vertalers van opera's, zoals Philip Frederik Lijnslager, Hendrik Ogelwicht junior, Jan Coenraad Meyer en P.J. Uylenbroek, vond ik weinig dat voor mij van belang was.

Als er al voorredes zijn, dan wordt vooral ingegaan op problemen bij het vertalen van de opera.^10. Er wordt geklaagd over de grote moeilijkheid van het plaatsen van ‘Nederduitsche’ woorden op reeds gecomponeerde muziek, ‘naar Fransche vaerzen ingericht’.^11. Het blijft echter bij een aanstippen van die problematiek.

Vervolgens zocht ik in systematische catalogi van universiteitsbibliotheken en muziekbibliotheken naar Nederlandstalige verhandelingen over opera en cantate. Uiteindelijk vond ik slechts één betoog over de opera, gepubliceerd in 1775 door iemand die zich Paulatinus Philocalus noemt.^12. Ik heb niet kunnen ontdekken wie achter deze naam schuilgaat. De schrijver weerlegt in dit betoog de kritiek op de opera, nl. dat de opera zedeloos zou zijn en dat de natuur en ‘onöphoudelyk [wordt] verkragt’.^13. Verder laat hij o.a. zien dat de opera een ander oogmerk heeft dan treur- en blijspelen, maar evenveel recht van bestaan heeft als deze klassieke theatervormen.^14. Op de relatie dichtkunst - muziek gaat ook hij niet in. Deze magere oogst was voor mij een reden voorlopig een ander spoor te volgen. Ik besloot in de 18e eeuwse tijdschriften mijn speurtocht voort te zetten.

Nederland kent in de 18e eeuw nog geen muziektijdschriften. Daarom zocht ik in toneeltijdschriften en in tijdschriften voor wetenschap, kunst en letteren naar titels van muziekesthetische betogen. Ik raadpleegde allereerst de Bibliografie van in Nederland verschenen 18de- en 19de-eeuwse toneeltijdschriften (1762-1850) en toneelalmanakken (1770-1843), samengesteld door Hans de Groot.^15. Ik ontdekte al gauw dat de toneeltijdschriften niet mijn bron waren. Hierin wordt wel aandacht besteed aan opera's, maar de informatie blijft beperkt tot een samenvatting van de inhoud en een vermelding van het eventuele succes in de schouwburg. Vaak wordt er een lijst van spelers gegeven en er wordt commentaar geleverd op acteerprestaties. Over de relatie dichtkunst - muziek vond ik echter niets.

Meer succes leek ik te hebben bij mijn ronde door de belangrijkste 18e eeuwse letterkundige tijdschriften. In de Vaderlandsche Letteroefeningen vond ik de meeste titels. Ik nam niet alleen titels op, waarin ik een directe indicatie over de relatie dichtkunst - muziek aantrof, maar ook alle titels van vertaalde en oorspronkelijk Nederlandstalige werken die op enigerlei wijze over muziek handelden. Na het lezen van de diverse muzikale verhandelingen bleek mij dat in de meeste oorspronkelijk Nederlandstalige betogen op de relatie dichtkunst - muziek nauwelijks werd ingegaan, terwijl daaraan in de vertaalde werken juist uitvoerig aandacht werd besteed. Het is jammer dat de vertalers meestal anoniem

10. Bottenheim 1946, p. 53 en p. 90.

11. Pieter Pijpers, Zemire en Azor, Zangspel. [...] Te Amsterdam [...] 1783, p. [VI]. (UBL 1094 F16).

12. Paulatinus Philocalus, De Opera in derzelver Geöorloofheid, Betaamelyke Nuttigheid, Zedenvorderlykheid, en verdere Voorrechten, gehandhaafd; of Zinnebeeldige Reize naar, en Verhandeling over dezelve. Te Amsteldam, 1775. (KBH 778 G38).

13. Philocalus 1775, p. 24-28.

14. Philocalus 1775, p. 29-31 en p. 38-72.

15. Hans de Groot, ‘Bibliografie van in Nederland verschenen 18de- en 19de-eeuwse toneeltijdschriften (1762-1850) en toneelalmanakken (1770-1843)’, Scenarium, 4 (1980), p. 118-146.

[p. 5]

bleven en hun vertalingen niet voorzagen van inleidingen of commentaren. Interessant is natuurlijk de vraag welke buitenlandse schrijvers vertaald werden. Ik trof vertalingen aan van o.a. Batteux, Beattie, Brown, Burney, Du Bos, Marmontel, Schlegel en Sulzer. Een heel gevarieerd gezelschap dus van Engelse, Franse en Duitse, vroege en late 18e eeuwse esthetici.

Wat de oorspronkelijk Nederlandstalige muzikale verhandelingen betreft, viel mij op dat er veel geschreven is over muziek in de Hervormde Kerk. De meeste betogen komen wel op hetzelfde neer. Ze gaan voornamelijk over gebruik en misbruik van het orgel, het psalmgezang en het protestantse kerkgezang in de openbare eredienst. Het omvangrijkste werk dat ik vond - het telt meer dan 1000 bladzijden - is geschreven door J. van Iperen. Dit werk is in 1777 en 1778 in twee delen uitgegeven in Amsterdam.^16. Al deze werken over muziek in de Hervormde Kerk sluiten aan bij de problematiek die voor Van Alphen aanleiding was tot het schrijven van de Aanmerkingen bij zijn cantates. Daarom verwachtte ik hierin, net als in de verhandeling van Van Alphen, uiteenzettingen aan te treffen over de relatie dichtkunst - muziek. Dat was echter niet het geval.

Omdat ik mijn onderzoeksperiode had uitgebreid tot 1850 kon ik weer een andere ingang kiezen en wel de 19e eeuwse muziektijdschriften.

In 1818 verschijnt het eerste Nederlandse muziektijdschrift, nl. Amphion, een tijdschrift voor vrienden en beoefenaars der Toonkunst.^17. Dit tijdschrift werd geredigeerd door Schroeder Steinmetz, een kunstliefhebber te Groningen, die zelf vele bijdragen aan Amphion leverde. Van anderen kreeg hij te weinig kopij, zodat dit tijdschrift reeds aan het begin van de vierde jaargang, in 1822, ophield te bestaan.^18.

Tussen 1822 en 1840 verschenen nog enkele muziektijdschriften die een kort leven hadden.^19. Het eerste muziektijdschrift dat een lang leven beschoren is, heet: Caecilia. Algemeen Muzikaal Tijdschrift van Nederland. Het begint in 1844 en wordt tot ver in de 20ste eeuw voortgezet onder wisselende titel.^20. In de eerste aflevering van de eerste jaargang trof ik een artikel aan van J.C. Boers met als titel: Bouwstoffen tot eene Nederlandsche Muzikale Litteratuur. Zou ik mijn bron gevonden hebben? Dit artikel, dat in verschillende afleveringen van jaargang 1 (1844) tot jaargang 11 (1854) is gepubliceerd, geeft een uitgebreide bibliografie van 18e eeuwse en vroeg-19e eeuwse Nederlandstalige werken over muziek. Boers is zich ervan bewust dat zijn overzicht onvolledig is, maar hij zegt bovendien ‘wel eene voldoende verschooning te vinden in de bekende armoede aan muzikale werken onzer in andere vakken zoo rijke publieke bibliotheken’.^21.

Boers klaagt over de onverschilligheid van de Nederlanders voor hun muzikale literatuur. In de loop van de 18e en 19e eeuw zijn heel wat

16. J. van Iperen, Kerkelijke historie van het Psalmgezang der Christenen [...]; en inzonderheid van onze verbeterde Nederduitsche Psalmberijminge: [...] (Amsterdam, 1777-1778). 2 dln.

17. Wilhelm Freystätter, Die Musikalischen Zeitschriften seit ihrer Entstehung bis zur Gegenwart. Chronologisches Verzeichniss der periodischen Schriften über Musik (Amsterdam, 1963), p. 39.

18. Volgens Freystätter 1963, p. 39, zou Amphion tot 1829 hebben bestaan.

19. Zie voor de titels van de tijdschriften Freystätter 1963, p. 50. 58, 65 en 66.

20.

1844-1902	Caecilia. Algemeen Muzikaal Tijdschrift van Nederland. Redacteur F.C. Kist e.a.
1902-1910	Caecilia. Maandblad voor Muziek. Onder redactie van Henri Viotta e.a.
1910-1917	Vereenigd met het Weekblad voor muziek.
1917-1931	De Vereenigde Tijdschriften Caecilia en Het Muziekcollege. Onder redactie van Willem Landré e.a.
1931	Het Muziek college Caecilia. Maandblad voor Muziek. Met bijlage: Maandblad van de Nederlandsche vereeniging voor hedendaagsche muziek.
1932	Maandblad voor hedendaagsche muziek.
1933-	Caecilia en de Muziek.

21. J.C. Boers, ‘Bouwstoffen tot eene Nederlandsche Muzikale Litteratuur’, Caecilia, 1 (1844), p. 48-49.

[p. 6]

meer Nederlandstalige verhandelingen over muziek verschenen dan in de publieke bibliotheken aanwezig zijn. Met zijn lijst van ‘Nederlandsche Muzikale Litteratuur’ wil Boers daarvan het bewijs leveren.^22.

In de bibliografie van Boers zag ik mijn bevindingen uit een eerdere onderzoeksfase bevestigd: naar verhouding is er veel geschreven over muziek in de Hervormde Kerk, in het bijzonder over het gebruik van het orgel. Ruim vertegenwoordigd zijn verder de leerboeken voor de zang en voor het bespelen van diverse instrumenten. Bovendien is er een aantal werken over de theorie en de geschiedenis der toonkunst en over de invloed van de muziek op het lichamelijk welzijn van de mens. Maar, zo blijkt ook uit deze bibliografie, de oorspronkelijk Nederlandstalige verhandelingen over de relatie dichtkunst - muziek zijn weliswaar dun gezaaid, maar bieden interessant materiaal voor een nader onderzoek. Opvallend is het oeuvre van Jacob Wilhelm Lustig. Hij is niet alleen een van de belangrijkste schrijvers van muziektheoretische werken, maar hij heeft ook op het gebied van de muziekesthetica zijn verdiensten.

Het zijn met name organisten geweest die over dichtkunst en muziek geschreven hebben. Dat is wel begrijpelijk, want zij werden door hun functie geregeld geconfronteerd met het samenspel tussen tekst en muziek. Het heeft mij echter verbaasd dat ik in literaire kring tussen 1750 en 1850 zo weinig over de relatie dichtkunst - muziek heb aangetroffen.

Van Alphen is in die tijd nagenoeg de enige letterkundige geweest die zich heeft bezig gehouden met de relatie dichtkunst - muziek. Zelfs van Johannes Kinker van wie we toch weten dat hij zowel de dichtkunst als de muziek beoefende, hij speelde viool en componeerde, heb ik geen uiteenzettingen over de relatie dichtkunst - muziek kunnen vinden. Uiteraard bestudeer ik wel diens prosodische studies^23., omdat daarin, zoals G.J. Vis opmerkt in zijn proefschrift over Kinker^24., een duidelijke neerslag te vinden is van Kinkers kennis van de muziektheorie.

Als uitgangspunt voor mijn onderzoek koos ik de volgende drie verhandelingen die, hoewel zeer gespreid over de tijd gepubliceerd, samenhang vertonen:

De Muzikaale Digtkunde van J.W. Lustig, verschenen in 1756, Aanmerkingen bij drie cantates van H. van Alphen, verschenen in 1783 en Tweetal Proeven van Verhandelingen, over de Muzyk, als Beeldende Kunst, en de Muzikale Dichtkunde, in verband met de Compositie van Zangmuzyk, van J. Robbers, verschenen 1820.^25.

Robbers schrijft ± 1820 in de voorrede bij zijn verhandeling over de muzikale dichtkunde dat hij de eerste is die dit onderwerp behandelt vanuit het standpunt van de componist van zangmuziek. Hij wijst erop dat Van Alphen in 1783 zijn betoog over dit onderwerp schreef vanuit het standpunt van de dichter en dat in 1756 J.W. Lustig ‘deze stof meer

22. J.C. Boers, ‘Bouwstoffen’, p. 48.

23. J. Kinker, Proeve eener Hollandsche prosodia [...] toegepast op het rythmus en metrum der Ouden, in zoo verre beiden in onze Hollandsche dichtkunde zouden kunnen worden ingevoerd (Amsterdam, [1810]).

24. G.J. Vis, Johannes Kinker en zijn literaire theorie, Bijdrage tot een interpretatie van de voorredes bij zijn gedichten (1819-1821) (Zwolle, 1967), p. 6, 40 en 41.

25. Zie voor de volledige titelbeschrijvingen noot 1 voor het artikel van Robbers, noot 2 voor dat van Van Alphen en noot 29 voor dat van Lustig.

[p. 7]

bespiegelend, dan beoefenend (praktisch) [heeft] voorgedragen’.^26.

De muzikale dichtkunde wordt dus vanuit drie verschillende invalshoeken benaderd: algemeen beschouwend, vanuit de praktijk van de dichter en vanuit de praktijk van de componist, waardoor deze verhandelingen voor mij als drieluik een mooie basis vormen voor mijn dissertatie.

Een enkele opmerking over de schrijvers van ‘mijn drieluik’. Van Alphen acht ik genoegzaam bekend. Hij is van de drie schrijvers de enige literator. Robbers en Lustig waren organist, Robbers van de Groote Kerk in Rotterdam en Lustig van de Martinikerk in Groningen.

Mijns inziens stond Lustig, Duitser van geboorte, als muziekwetenschapper ver boven het gemiddelde peil in Nederland. In een contemporaine bron zag ik mijn mening bevestigd. In The Present State of Music in Germany, The Netherlands, and United Provinces, uitgegeven in 1775^27., zegt Charles Burney dat hij ‘little expected to find anything interesting here (= Groningen) concerning music’, maar hij was verrast te ontdekken dat de organist van de Martinikerk Lustig was, van wie hij, tijdens zijn bezoek aan Antwerpen enkele uitstekende Nederlandstalige muzikale werken in handen had gehad. Hij prijst Lustigs muziekwetenschappelijke kwaliteiten.^28. Lustig heeft geprobeerd de in opkomst zijnde Duitse muziekwetenschap in ons land bekend te maken. Hij was leerling van de Hamburgse muziekgeleerde Johann Mattheson en van de componist en dirigent Georg Philipp Telemann.

26. Robbers [± 1820], p. 24.

27. Charles Burney, The Present State of Music in Germany, The Netherlands, and United Provinces. Or the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for A General History of Music. [...] (London, 1775). Reprint New York 1969, Vol. II, p. 281-282.

28. Burney 1775, p. 282-283 Vol. II.

5. Een korte karakteristiek van genoemde drie verhandelingen, het basismateriaal voor mijn dissertatie

5.1 De Muzikaale Digtkunde van Lustig

Lustig publiceerde in september 1756 De Muzikaale Digtkunde als negende samenspraak in de reeks Twaalf Redeneeringen over nuttige Muzikaale Onderwerpen.^29. Elke maand van het jaar 1756 verscheen er een samenspraak. Zo kwamen behalve De Muzikaale Digtkunde onder meer aan de orde: De grondtoonen der Kerkpsalmen, Het regte gebruik van zangmuziek, Den oorsprong der zangkonst en Het wezen der Muziek.^30.

Deze Redeneeringen waren bedoeld als een ‘nadere opheldering’^31. van de stof die hij enkele jaren eerder had behandeld in zijn Inleiding tot de Muzykkunde en in zijn Muzykaale Spraakkonst.^32. Lustig hoopte met de Twaalf Redeneeringen een groot publiek te bereiken. Daarom koos hij de vorm van samenspraken die hij zag ‘als de eenvoudigste wyze van aanleiding, en die teffens in allerhande opzigt, ook in 't gebruiken van bekend genoeg zynde uitheemsche woorden, meer vryheid toelaat’.^33.

29. J.W. Lustig, Twaalf Redeneeringen over nuttige Muzikaale Onderwerpen, [...]. Te Amsterdam, By A. Olofsen, Boek; en Muziek-Verkooper in de Gravestraat, 1756. (Toonkunstbibliotheek A'dam 208-C-18).

30. De titels van de overige samenspraken zijn:
Algemeene beginselen; Het waare oogmerk van 't ut, re, mi enz.; Den muzikaalen smaak; Een nieuw intervallen-systeem; De muzikaale harmony en De volmaakte behandeling der Kerkzangen.

31. Lustig 1756, p. [3.].

32. Deze werken publiceerde Lustig respectievelijk in 1751 en 1754.

33. Lustig 1756, p. [4.].

[p. 8]

Of Lustigs Redeneeringen inderdaad veel gelezen zijn, is moeilijk te zeggen. Wel heb ik kunnen constateren dat er weinig over geschreven is. In muzikale verhandelingen van tijdgenoten ben ik niet veel verwijzingen naar Lustig tegengekomen, noch naar zijn Redeneeringen, noch naar zijn Inleiding of Spraakkonst. Van Alphen noemde in de Aanmerkingen Lustig zelfs helemaal niet, terwijl hij klaagde dat er in Nederland zo weinig over muziek geschreven werd.^34. Maar in ieder geval is er tenminste één persoon geweest die zowel Lustigs Twaalf Redeneeringen als diens Inleiding tot de Muzykkunde grondig heeft gelezen en dat was Johannes Vranciscus Gratiaen, een onderkoopman op Ceylon. Hij publiceerde namelijk in 1792 in de Verhandelingen van het Bataviasch Genootschap een lijvig artikel (± 300 bladzijden) getiteld: Redeneeringen over nuttige Muzikaale Onderwerpen.^35.

Na vergelijking bleek mij dat dit artikel een compilatie was van Lustigs Twaalf Redeneeringen en diens Inleiding tot de Muzykkunde. In Gratiaens Redeneeringen heb ik echter geen enkele verwijzing naar Lustig aangetroffen. Gratiaen presenteert dit werk als eigen vinding.^36.

In De Muzikaale Digtkunde, de negende samenspraak uit Lustigs Twaalf Redeneeringen, wordt onder meer aandacht besteed aan het nabootsen en verwekken van hartstochten door de muziek en door de dichtkunst.^37. Dit is een belangrijk thema in 18e eeuwse muziekesthetische betogen, waarin sprake is van een retorische muziekbenadering die uitgaat van een retorische relatie tussen muziek en taal.

In verschillende verhandelingen werd het ontstaan van dichtkunst en muziek in verband gebracht met het uiten van emoties. Men dacht dat deze kunsten in oorsprong een eenheid vormden en dat het ontstaan van toon- en dichtkunst samenviel met de geboorte van de taal zelf.^38. Sinds de 15e eeuw was het hoofddoel van de componist geweest hartstochten en woordbetekenissen uit te drukken met behulp van muzikaalretorische figuren uit de affectenleer.^39. Vooral in de 17e en ook nog in de eerste helft van de 18e eeuw waren muziek en retorica nauw verbonden. Het was toen heel gebruikelijk de structuur van de muzikale compositie te vergelijken met die van een redevoering.^40.

In de loop van de 18e eeuw kwam echter een proces op gang van verzelfstandiging van de muziek, los van de retorica, los van de affectenleer.^41. Esthetici streden met elkaar over de nabootsende kracht van de muziek en de bruikbaarheid van de affectenleer. Zij ontwikkelden nieuwe opvattingen, waarin nabootsing niet meer als doel werd gezien, maar als middel tot muzikale expressie van persoonlijke emoties. Steeds meer werd benadrukt dat de expressieve kracht van de muziek niet zozeer is gelegen in de treffende nabootsing, als wel in de intrinsieke schoonheid van de melodie. Het gevolg van deze veranderende opvatting was, dat ook de affectenleer geleidelijk terrein verloor.^42.

34. Van Alphen 1783, p. 182-190.

35. Johannes Vranciscus Gratiaen, ‘Redeneeringen over nuttige Muzikaale Onderwerpen. Tot onderzoek van Kenners, tot verlustiging van Geoeffende, en tot onderrichting van weetgierige Muziek-liefhebbers’, Verhandelingen van het Bataviaasch Genootschap der Kunsten en Weetenschappen, dl. 6 (1792). (KBH T1762:6).

36. Gratiaen 1792, ‘Voorreden’, p. 1-14.

37. Lustig 1756, p. 444-446 en p. 461-465.

38. Een zeer bekende verhandeling over de oorsprong van dichtkunst en muziek is het Essai sur l'origine des langues (1764) van J.J. Rousseau. Zie ook over deze kwestie Abrams 1971, p. 78-88; Le Huray and Day 1981, p. 89-105 ‘Winn 1981, p. 232-241 en Neubauer 1986, p. 22-25.

39. Affect betekent in de 17e en 18e eeuw gemoedstoestand. Door muziek kunnen affecten worden opgeroepen. Componisten hebben, zich baserend op de retorische traditie van de Renaissance, een compositiesysteem ontwikkeld met behulp waarvan zeer gedetailleerd gevoelens en hartstochten kunnen worden uitgebeeld: de affectenleer. Zie ook Neubauer 1986, p. 42-59.

40. Een van de belangrijkste 18e eeuwse affectentheorieën was van Joh. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739).
Mattheson paste de indeling van een redevoering in zes delen toe op de muziek: In het exordium wordt doel en opbouw van de compositie (klankrede) getoond, de luisteraar wordt voorbereid. In de narratio wordt de aard van de voordracht aangeduid door een bepaald muzikaal motief.
De propositie geeft een korte samenvatting van inhoud en doel van de klankrede. In de confutatio worden tegenwerpingen weerlegd en opgelost. In de muziek wordt dit uitgedrukt door aanhalingen en weerleggingen van vreemde intervallen. Alle dissonanten worden opgelost. De confirmatio is een bekrachtiging van de voordracht, die in de melodie wordt aangebracht als duidelijke herhalingen. De peroratio is het slot van de klankrede, die uitgedrukt kan worden in het naspel. Zie over muziek en retorica: H.H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert (Hildesheim-New York, 1982). Zie ook Neubauer 1986, p. 31-41.

41. Zie Darenberg 1960, p. 48-123 en Winn 1981, p. 232-259. Zie ook H. Goldschmidt, Die Musikästhetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen (Hildesheim, 1968), p. 162-169.

42. Volgens Darenberg en Goldschmidt heeft de expressieleer van Charles Avison ertoe bijgedragen dat de affectenleer terrein verloor. Avison vond expressie belangrijker dan nabootsing. Het gaat om gevoelens die worden uitgedrukt en niet om nabootsing. Hij wordt de eerste muziekestheticus genoemd die het principe van de nabootsing niet als doel wilde zien voor de muziek. Zijn Essay on musical expression verscheen in 1753 en beleefde in de tweede helft van de 18e eeuw nog enkele herdrukken. Zie over Avison: Darenberg 1960, p. 63-67; Goldschmidt 1968, p. 164-167. Zie ook C. Dahlhaus, M. Zimmermann 1984, p. 49-56.

[p. 9]

In mijn proefschrift wil ik trachten Lustigs opvattingen over de nabootsende kracht van de muziek te relateren aan internationale discussies over deze kwestie.

Een ander belangrijk thema waaraan Lustig in zijn samenspraak over de muzikale dichtkunde aandacht heeft besteed, is de waarde van de instrumentale muziek ten opzichte van vocale muziek.^43. Vanaf de Klassieke Oudheid tot diep in de 18e eeuw zag men instrumentale muziek niet als de zuiverste, meest essentiële vorm van muziek, maar slechts als entertainment. De geleidelijke groei van instrumentale muziek in de 18e eeuw (sonates, symfonieën, kamermuziek) forceerde, aldus Neubauer in The Emancipation of Music from Language, een esthetische herwaardering, die inhield dat instrumentale muziek voor het eerst in de geschiedenis van de Westerse esthetica beschouwd werd als grote kunst.^44.

Neubauer stelt zich op het standpunt, dat het niet de theorieën zijn over muziek als expressieve kunst, zoals doorgaans wordt gedacht, die de nieuwe esthetiek van de Romantiek representeren, omdat deze theorieën een mimetisch fundament bleven behouden. Immers, de muzikale expressie van persoonlijke emoties had nog altijd een verbale inhoud. Hij komt tot de conclusie dat de nieuwe esthetiek veeleer gebaseerd is op het begrip ‘absolute muziek’ dat alleen naar de muziek zelf verwijst en niet meer naar buitenmuzikale gegevens. De muziek verwijst naar melodieën, ritmen, akkoorden en niet naar de inhoud van een tekst.^45.

Een analyse van Lustigs opvattingen over instrumentale muziek laat dus zien in hoeverre er bij hem sprake is van een overgang naar de nieuwe esthetische theorieën van de Romantiek.

Een derde thema in Lustigs samenspraak waarover internationaal gediscussieerd werd, is het recitatief. De aanleiding tot deze internationale discussie was een geruchtmakende brief van Rousseau, waarover meer in de volgende karakteristiek van Van Alphens Aanmerkingen.

43. Lustig 1756, p. 446-449.

44. Neubauer 1986, p. 2.

45. Neubauer 1986, p. 7-9.

5.2 De Aanmerkingen van Van Alphen

In 1783 publiceerde Van Alphen zijn Mengelingen, in Proze en Poëzy^46., waarin we een verhandeling aantreffen over de relatie dichtkunst - muziek. Deze verhandeling, getiteld Aanmerkingen bij gelegenheid der voorgaande cantaten^47., was bedoeld als een literair-theoretische verantwoording van de drie door hem geschreven cantates, respectievelijk De Doggersbank, De Starrenhemel en De Hoope der Zaligheid.^48. Volgens hem zijn het de eerste cantates ‘van dien aart en vorm, welke in onze taal gemaakt, of uitgegeven zijn’.^49. Van Alphen vindt dat het samenspel van dichtkunst en muziek in de cantate bijzonder tot zijn recht komt.

De tekst van een cantate kent namelijk een afwisseling van vertellende en bespiegelende gedeelten en van gedeelten waarin het vooral gaat om het uitdrukken van emoties. Deze afwisseling correspondeert met de

46. Zie voor een volledige titelbeschrijving noot 2.

47. Zie voor een uitvoerige bespreking van deze verhandeling mijn doctoraalscriptie: Van Alphens opvattingen over dichtkunst en muziek (Amsterdam, 1985).

48. Zie voor een korte, voornamelijk inhoudelijke, bespreking van deze cantates Buijnsters 1973, p. 192-200. Zie ook p. 351, 353 en 355 over de waardering voor De Starrenhemel.

49. Van Alphen 1783, p. 177.

[p. 10]

muzikale vorm van de cantate die is opgebouwd uit onder andere recitatieven, koren, koralen, duetten, terzetten en aria's. De vertellende gedeelten vinden we in de recitatieven, bespiegelingen komen voor in verschillende delen van de cantate, onder meer in de koralen en de hartstochtelijke bewogenheid komt vooral tot uitdrukking in de aria. Kortom, in de cantate moeten dichter en componist een heel scala aan gewaarwordingen voelbaar maken. Het is de gevarieerde vorm die de cantate voor Van Alphen maakt tot een ideale dichtvorm,

omdat dezelve [hem] toeschijnt de meeste vrijheid aan den digter te verleenen, en daardoor de meeste gelegenheid aan de muziek te verschaffen, om alle hare kragten uitteoefenen, [...].^50.

In de cantate is het samenspel van dichtkunst en muziek optimaal.

Terwijl Lustig, zoals ik reeds duidelijk maakte, de relatie dichtkunst - muziek voornamelijk beschouwend benaderde, bezag Van Alphen deze relatie vooral vanuit de praktijk van zijn dichterschap. Zo besteedde hij onder meer uitvoerig aandacht aan de eisen waaraan de dichter moet voldoen als zijn gedicht op muziek wordt gezet.

In Van Alphens verhandeling is evenals in die van Lustig het nabootsen en verwekken van hartstochten door de muziek en door de dichtkunst een belangrijk thema. Van Alphen baseert zich in zijn uiteenzetting over dit thema op verschillende Engelse, Franse en Duitse bronnen. Daaruit blijkt dat hij in ieder geval op de hoogte was van internationale discussies over de nabootsende kracht van de muziek.

Een tweede thema in internationale, met name Franse, discussies over muziek, waaraan zowel Van Alphen als Lustig aandacht besteden, is het recitatief. Van Alphen neemt van Jean Jacques Rousseau de definitie van het recitatief over. Volgens Van Alphen dient het recitatief

om de aria te doen uitkomen; en de verwarring te verhinderen, welke de aanhoudendheid van het volle geluid zoude veroorzaken. Derhalven moet het recitatief niet langer zijn, dan noodig is, om het voorgestelde oogmerk te bereiken.^51.

Van Alphen deelt de mening van Rousseau dat de uitdrukking, de gevoelens en de denkbeelden in een recitatief elk ogenblik veranderen.^52.

Rousseaus definitie van het recitatief moet gezien worden in het licht van de kritiek op het gedeclameerde recitatief van Lully. Lully benaderde in zijn recitatieven zoveel mogelijk de declamatiestijl die in het Franse theater gebruikt werd. De muziek volgde precies de verandering van dramatische stembuigingen en pauzes in de tekst.

Rousseau bekritiseerde in zijn Lettre sur la Musique Françoise dit

50. Van Alphen 1783, p. 178.

51. Van Alphen 1783, p. 211.

52. Van Alphen 1783, p. 211.

[p. 11]

gedeclameerde recitatief, omdat hij de Franse taal ongeschikt achtte voor vocale muziek.^53. Het Italiaans daarentegen komt het ideaal van Rousseau nabij. Zijn definitie van het recitatief is dan ook gebaseerd op het Italiaanse recitatief.

Van Alphen gaat in zijn Aanmerkingen niet in op Rousseaus kritiek op het Franse gedeclameerde recitatief. Wel doelt hij op diens Lettre sur la Musique Françoise als hij zegt dat hij niet kan en niet wil bepalen of Rousseau gelijk heeft met zijn mening over de muzikaliteit van de Franse taal. De Nederlandse taal kent, aldus Van Alphen, zoals de meeste talen, zowel muzikale als onmuzikale woorden. Voor de dichter wiens gedicht getoonzet zal worden, is het zaak het gebruik van onmuzikale woorden tot een minimum te beperken.

In tegenstelling tot Van Alphen gaat Lustig wat dieper in op Rousseaus Lettre sur la Musique Françoise. Hij spitst zich daarbij toe op een vergelijking van de Franse met de Italiaanse opera. Zo blijkt weer dat Lustig zich meer dan Van Alphen verdiept heeft in theoretische aspecten van de relatie dichtkunst - muziek.

Van Alphen is in de eerste plaats de religieus bezielde dichter die hoopt de dichters met zijn Aanmerkingen te inspireren tot een goede samenwerking met componisten, zodat het muzikale klimaat in Nederland, met name in de Hervormde Kerk, verbeterd wordt. Als we afgaan op de vele klachten, tot ver in de 19e eeuw, over de diep vervallen staat van de toonkunst in Nederland, moet die verbetering lang op zich hebben laten wachten.

Ik geef twee voorbeelden ter illustratie.

In een anoniem artikel Over de beoefening der Muzyk in Nederland in het Magazijn voor Schilder- en Toonkunst van 1828 las ik dat het zowel met ons kerkgezang als met ‘onze eigenlijke volksmuziek’ slecht gesteld is.^54. Men hoort

geen ordelijk gezang, maar een uitbundig, razend geschreeuw en gegil. Niet in het minste bespeurt men den invloed van eenig kunstgevoel, hoe onbeschaafd ook, maar slechts dien van den jenever; [...].^55.

Met het tweede voorbeeld zitten we al bijna in het midden der 19e eeuw. In 1840 constateert F.C. Kist in De Toestand van het Protestantsche Kerk-Gezang in Nederland dat de toonkunst een lange reeks van jaren in een ‘doodslaap’ gedompeld is geweest, waaruit zij nu echter is opgewekt. De ‘wereldsche toonkunst’ gaat een betere toekomst tegemoet, maar het protestantse kerkgezang ontaardt nog steeds in jammerlijk geschreeuw.^56.

53. J.J. Rousseau, ‘Lettre sur la Musique Françoise’. In: Collection complette des oeuvres de J.J. Rousseau. [...] Tome premier. Londres 1776, p. 203 (KBH 2104 D10).

54. ‘Over de beoefening der Muzyk in Nederland’, Magazijn voor Schilder- en Toonkunst; Tweede Stuk (1828) p. 100-135.

55. Magazijn 1828, p. 105.

56. F.C. Kist, De Toestand van het Protestantsche Kerk-Gezang in Nederland, benevens de middelen tot deszelfs verbetering (Utrecht, 1840), p. 3-5.

[p. 12]

5.3 Tweetal Proeven van Verhandelingen van J. Robbers

Deze verhandeling, die uit twee delen bestaat, werd ± 1820 gepubliceerd onder de titel Tweetal Proeven van Verhandelingen, over de Muzyk, als Beeldende Kunst, en de Muzikale Dichtkunde, in verband met de Compositie van Zangmuzyk.^57.

De Eerste Proeve van Verhandeling, over de Muzyk, als beeldende kunst beschouwd ontstond naar aanleiding van een prijsvraag uit 1813 van de Hollandsche Maatschappij van fraaije Kunsten en Wetenschappen. De titel van de prijsvraag luidde aldus:

Kan de toonkunst onder de beeldende schoone kunsten gerangschikt worden? - Zoo ja, welke zijn de voorwerpen harer nabootsing? - Zoo neen, waardoor onderscheidt zij zich dan van de schoone kunsten, waarin de navolging der natuur een onmisbaar vereischte is?^58.

In een bestek van 21 bladzijden geeft Robbers een helder antwoord op de gestelde vragen. Hij ziet de muziek wel degelijk als een beeldende kunst. Evenals in de andere kunsten is er volgens Robbers ook in de muziek sprake van navolging der natuur. Hij geeft een uiteenzetting over het nabootsen en verwekken van hartstochten door de muziek. Hij verwijst daarbij o.a. naar Rousseau. Zo levert ook Robbers zijn bijdrage aan de internationale discussie over de nabootsende kracht van de muziek.

De Tweede Proeve eener Verhandeling, over de Muzikale Dichtkunst, in verband met de Compositie van Zangmuzyk is heel wat omvangrijker dan de eerste. Deze telt 106 bladzijden. Robbers wil de jonge componist ‘eene handleiding geven tot de zamenstelling van zangmuzijk’.^59. Hij geeft niet alleen de regels, maar ook de toepassing op de compositie van zangmuziek en op dichtstukken voor zang bestemd om muzikale fouten aan te kunnen wijzen.

Robbers gaat uitvoerig in op het onderscheid tussen muzikale en onmuzikale woorden. Hij weidt uit over de meerdere of mindere muzikaliteit van diverse talen. Hij is het eens met Rousseau dat de Franse taal onmuzikaal is. Hij vindt verder dat de Nederlandse taal kan wedijveren met de Italiaanse wat de muzikaliteit betreft.^60.

Vervolgens besteedt Robbers veel aandacht aan de begrippen dichtkundige en muzikale maat. Hij geeft verschillende voorbeelden ter toelichting en hij verwijst naar een aantal Nederlandse poëtica's, zoals de Proeve eener Hollandsche prosodia van Kinker, de Proeve eener Theorie der Nederduitsche Poëzy van Hoffham en de Proeve van Taal- en Dichtkunde van Huydecoper.^61.

Een derde thema tenslotte dat voor Robbers belangrijk is en dat ook door Lustig en Van Alphen behandeld werd, is het recitatief. Rob-

57. Zie voor de volledige titelbeschrijving noot 1. Het exacte jaar van uitgave heb ik (nog) niet kunnen vaststellen. De titelpagina vermeldt geen jaartal. In bibliografische bronnen ben ik als jaartal 1823 en 1828 tegengekomen. In het exemplaar van de UBL staat met potlood [1815] vermeld. Dat jaartal is pertinent onjuist. Immers Robbers verwijst in zijn verhandeling naar Amphion en dit tijdschrift verschijnt voor het eerst in 1818.

58. Robbers [± 1820], p. 2.

59. Robbers [± 1820], p. 25.

60. Robbers [± 1820], p. 41-46.

61. Zie voor de volledige titelbeschrijving van het werk van Kinker noot 23. O.C.F. Hoffham, Proeve eener Theorie der Nederduitsche Poëzy (Amsterdam, 1788). B. Huydecoper, Proeve van Taal- en Dichtkunde; [...] (Leyden, 1782-1791).

[p. 13]

bers wijdt dertien pagina's aan dit onderwerp en is daarmee de uitvoerigste van de drie. Hij verwijst naar Van Alphen en verdiept zich in het onderscheid tussen het Franse en het Italiaanse recitatief.

5.4 Resumerend kan ik het volgende stellen:

De verhandelingen van Lustig, Van Alphen en Robbers vertonen een duidelijke samenhang, omdat hierin dezelfde belangrijke 18e eeuwse muziekesthetische thema's worden behandeld, zoals de nabootsende kracht van de muziek, de muzikaliteit van een taal en het recitatief.

Het unieke is dat deze thematiek driedimensionaal wordt benaderd, omdat ieder van de drie schrijvers vanuit een andere optiek te werk gaat: Lustig schrijft als muziektheoreticus, Van Alphen schrijft vanuit de praktijk van zijn dichterschap en Robberts vanuit zijn praktijk als organist.

Opmerkelijk is de grote spanne tijds tussen de jaren van verschijnen van de drie verhandelingen, respectievelijk 1756, 1783 en rond 1820. Lustig, Van Alphen en Robbers vertegenwoordigen dus samen een periode van ruim zestig jaar. De Nederlandse discussie gaat niet gelijk op met die in het buitenland, maar verloopt traag. In de verhandeling van Robbers van 1820 treffen we nog 18e eeuwse opvattingen aan.

Ik meen voldoende reden te hebben De Muzikaale Digtkunde van Lustig, de Aanmerkingen van Van Alphen en Tweetal Proeven van Verhandelingen van Robbers te kunnen beschouwen als basismateriaal voor mijn dissertatie. De vele verwijzingen naar Nederlandse en buitenlandse bronnen zorgen voor een sneeuwbaleffect. Met deze drie verhandelingen als uitgangspunt denk ik een beeld te kunnen geven van opvattingen over dichtkunst en muziek in Nederland tussen 1750 en 1850.

[p. 17]

Summary
The views concerning the relation between poetry and music in the Netherlands inthe second half of the 18th century and the first half of the 19th century

For some time I have been doing research into the views concerning the relation between poetry and music in the Netherlands in the second half of the 18th century and the first half of the 19th century. For the startingpoint of my research I chose the following three treatises: De Muzikaale Digtkunde by J.W. Lustig, published in 1756, Aanmerkingen on three cantate by H. van Alphen, published in 1783 and Tweetal Proeven van Verhandelingen, over de Muzyk, als Beeldende Kunst, en de Muzikale Dichtkunde, in verband met de Compositie van Zangmuzyk, by J. Robbers, published about 1820.

The treatises of Lustig, Van Alphen and Robbers show a clear coherence, because they deal with the same important 18th-century music-aesthetic themes like the imitating power of music, the musicality of a language and the recitative.

Such a three-dimensional look into these themes is exceptional, because each of the three writers takes his own line: Lustig writes as a music-theoretician, Van Alphen writes from the viewpoint of a poet and Robbers from his experience as an organist.

The long space of time between the years of publication, 1756, 1783 and about 1820 respectively, is remarkable. Together, Lustig, Van Alphen and Robbers represent a period of some sixty years. In comparison with the same discussion abroad, however, the Dutch one progresses slowly. In the treatise of 1820 by Robbers we still find 18th-century ideas.

[p. 18]

I think to have sufficient reason for taking De Muzikaale Digtkunde by Lustig, Aanmerkingen by Van Alphen and Tweetal Proeven van Verhandelingen by Robbers as the foundation of my dissertation. The many references to Dutch and foreign sources produce a snowballeffect. With these three treatises as a startingpoint I hope to give an idea of the views on poetry and music in the Netherlands between 1750 and 1850.