Documentatieblad werkgroep Achttiende eeuw. Jaargang 1984

[p. 17]

Het begrip ‘gotisch’ in de 18de-eeuwse Nederlandse kunsttheorie

In 1971 vroeg de kunsthistoricus Jan Emmens aan de Utrechtse schilder J.H. Moesman, volgens sommigen de enige echte surrealist van Nederland, naar zijn artistieke voorkeuren. Hij bewonderde Antonello da Messina, maar niet de latere Venetianen en helemaal niet ‘dat Gothische, verdomde gereformeerde uitgedroogde’. ‘Dürer vind ik niks aan. Urs Graf vind ik prachtig’. Aldus Moesman.^1*

Vooral het woord gotisch neemt in zijn uitspraak een opvallende plaats in. Moesman relateert het begrip kennelijk aan het protestantisme en aan stilistische eigenschappen. Of dat uitgedroogde tegelijk iets met dat gereformeerde te maken heeft wordt uit Moesmans zinsnede niet geheel duidelijk. Hij noemt bovendien een zondebok: Albrecht Dürer. De uitspraak van Moesman is, hoe plastisch ook, niet echt helder. Het enige dat vaststaat is, dat ‘dat Gothische’ een negatieve lading heeft. Kennelijk was het begrip een cliché, dat voor Moesman geen nadere uitleg behoefde.

Het aardige is, dat alle elementen uit Moesmans zinnetje zijn te herleiden tot veel oudere oordelen over kunst. Al in de 17de en 18de eeuw komen we uitspraken tegen, waarin het begrip gotisch werd toegepast om verwerpelijke kunst - en niet alleen uit de middeleeuwen - een naam te geven. Daarnaast kreeg deze term in de loop van de 18de eeuw een tegengestelde, positieve betekenis.² Het is mijn bedoeling om hier aandacht te schenken aan het begrip gotisch in de 18de eeuw, met een accent op de Nederlandse kunsttheorie. Om daaraan een breder kader te geven, bekijken we eerst de ontwikkelingen van het gotische in internationaal perspectief. Hierbij moet ik me vanzelfsprekend beperken. Daarna passeren enkele facetten uit de ontvangst van de gothic revival in Nederland de revue. Vervolgens komt de Nederlandse kunsttheorie aan bod. En tot slot geef ik een hypothetisch antwoord op de vraag, waarom er in Nederland geen echte gothic revival is geweest.

1 J.A. Emmens, ‘Portret van een amateur. J.H. Moesman: ‘Die brief van André Breton, dat is mijn ridderorde’, Kunsthistorische Opstellen 2. Amsterdam 1981, 170 (oorspronkelijk gepubliceerd in Vrij Nederland, 25 september 1971).

* Noten zie p. 31

2 Over het begrip gotisch, de gothic revival en de neo-gotiek in het buitenland zijn vele publikaties verschenen. Ik noem: Kenneth Clark, The gothic revival. An Essay in the History of Taste. Z.p. 1975 (1928¹); Erwin Panofsky, ‘The first Page of Giorgio Vasari's ‘Libro’. A Study on the Gothic Style in the Judgement of the Italian Renaissance. With an Excursus on two Façade Designs by Domenico Beccafumi’, Meaning in the visual arts. Harmondsworth 1970 (1955¹), 206-276 (oorspronkelijk gepubliceerd in Städel-Jahrbuch VI (1930), 25-72); E.S. de Beer, ‘Gothic: origin and diffusion of the term; the idea of style in architecture’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 11 (1948), 143-162; Paul Frankl, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton, New Jersey 1960; Josef Haslag, ‘Gothic’ im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert. Eine wort- und ideengeschichtliche Untersuchung. Köln-Graz 1963; W.D. Robson-Scott, The Literary Background of the Gothic Revival in Germany. A Chapter in the History of Taste. Oxford 1965; Georg Germann, Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas. London 1972; Terence Davis, The Gothic Taste. Newton Abbott-London-Vancouver 1974; James Macaulay, The Gothic Revival 1745-1845. Glasgow-London 1975; Hugh Honour, Romanticism. New York-Hagerstown-San Francisco-London 1979, passim, vooral hoofdstuk vier.
Over de waardering van de gotiek en het begrip gotisch in Nederland verschenen slechts drie uitvoerige studies: Gerard Brom, Romantiek en katholicisme in Nederland, I, Groningen-Den Haag 1926, 235-430; E. de Jongh, ‘'t Gothsche krulligh mall.’ De houding tegenover de gotiek in het zeventiende-eeuwse Holland’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 24 (1973), 85-145; en: ‘naar gothieken kunstzin’. Kerkelijke Kunst en Cultuur in Noord-Brabant in de negentiende eeuw. Tent. cat. 's-Hertogenbosch 1979. Enkele opvattingen over ‘gotisch’ uit het begin van de 19de eeuw zijn te vinden in: W. van den Berg, De ontwikkeling van de term ‘romantisch’ en zijn varianten in Nederland tot 1840. Assen 1973 (diss. Utrecht), passim.

[p. 18]

De term gotisch is, zoals bekend, afgeleid van de naam van de Goten. Dat was het volk, dat aan het begin van de vijfde eeuw delen van Rome had verwoest en daarmee, volgens humanisten uit de renaissance, de antieke cultuur. De Goten werden verantwoordelijk gesteld voor de teloorgang van het klassieke erfgoed en voor de duistere middeleeuwen die ten gevolge daarvan waren ingetreden. Er ontstond in de renaissance een drieledig geschiedbeeld: eerst was er de gouden tijd van de ouden, daarna volgden het verval en de donkere tijd, vervolgens herstelde zich de beschaving langzaam, met name in Italië. Die driedeling paste men ook toe op de beeldende kunst.

Zo ontstond de negatieve visie op middeleeuwse kunst, die men zonder enige kunsthistorische nuance gotisch noemde. De kunsttheoreticus die deze negatieve opvatting gezag gaf, was Vasari, in zijn kunstenaarsbiografieën (de Vite) van 1550. Hij noemde, op grond van oudere teksten, de bouwkunst van de middeleeuwen verward, zonder orde of proportie en te ornamentaal. Dat strookte niet met zijn idealen met betrekking tot de bouwkunst. Hij sprak in dat verband van regola (regel), misura (maat), ordine (ordening), disegno (zoiets als het ontwerp van het kunstwerk) en maniera (manier).³

Deze kritiek komen we, ook in Nederland, tot aan het begin van de 19de eeuw tegen. Daar werden, al naar gelang de veranderende kunstopvattingen, in de loop van de tijd elementen aan toegevoegd. Gotische kunst werd iets waartegen men zich afzette om de eigen artistieke idealen te profileren. Vaak hingen die samen met noties als harmonie, evenredigheid, orde.

Globaal kunnen we de kritiek van 18de-eeuwse klassicisten - ik zal die benaming toch maar gebruiken - onderbrengen onder vijf noemers: politiek, religieus, maatschappelijk, moreel en natuurlijk artistiek, die vaak onderling samenhingen. In een tijd, waarin men van mening was dat kunst en wetenschap van een volk onder andere te maken hadden met zijn politieke constellatie, staatkundige inrichting, religieuze kleur, karakter en met opvattingen over en praktijk van de zedelijkheid, verbaast het niet, dat de in alle opzichten ordeloos en oorlogszuchtig gevonden Goten ook ordeloze, dus gotische kunst hadden voortgebracht. De regels van de 18de-eeuwse kunst waren daarin ver te zoeken. In de 18de-eeuwse kunstliteratuur zijn vele voorbeelden van dergelijke opvattingen te vinden; enkele daarvan komen nog ter sprake.⁴

Nadat het begrip gotisch was ingeburgerd om de middeleeuwse bouwkunst te karakteriseren, werd het in steeds algemenere betekenis gebruikt, tot het kon dienen om àlle van de antieke richtlijnen afwijkende kunstwerken aan te duiden. Een zelfde soort ontwikkeling heeft later het woord barok doorgemaakt.⁵ Zo kon het gebeuren, dat een kunstenaar als Dürer voor gotisch werd uitgemaakt. Rond 1800 werd

3 Zie: Panofsky, op. cit. (noot 2); Frankl, op. cit. (noot 2), 290-294; en: E.H. Gombrich, Norm & Form. Studies in the art of the Renaissance. London-New York 1971² (1966¹), 83-86. Nederlandse kritiek op de ‘onevenredigheid’ van de gotische bouwkunst vinden we - in de 18de eeuw - o.a. bij Justus van Effen: ‘Hier uit zal waarschynelyk, na een groter, en algemener verval van kunsten en wetenschappen, na de Gothische Bouworder, van welke nog zo veele onaardige blyken, door gansch Europa, de geleerde oogen aanstotelyk voorkomen, gesproten zyn. Deze logge en zwaarmoedigheid verwekkende gevaartens, die niet alleen zonder evenredigheid, maar, als of men de natuur had willen trotseren, dwars tegen de evenredigheid aan, t'zamen geflanst zyn, ziet men als zugten en bezwyken, onder de opgehoopte en niet beduidende ornamenten, die “er wel aan vast gemaakt, dog niet mee verbonden zynde, den aandagt van 't geheel tot de byzondere stukken trekken, en 't gezigt vermoeien in plaats van te verlustigen. Deze wandrogtigheid heeft men beginnen te zien wanneer de ontboeide geleerdheid het dikke stof der Barbaarsche eeuwen uit de oogen heeft gewreeven en men heeft alle mogelyke vlyt aangewend om met kunstige overblyfzels der ouden raad te plegen, en de bouwkunde, zo veel doenlyk was, volgens derzelver richtsnoer te hervormen’. De Hollandsche Spectator, 11 (1734), 74. De overige punten van kritiek in deze passage waren, zoals uit de rest van dit betoog zal blijken, al even algemeen aanvaard.

4 In veel redevoeringen voor tekenacademies uit de tweede helft van de 18de eeuw werden kunst, religie, politiek, enz. aan elkaar gerelateerd. Ik kom hier in mijn dissertatie (over tekenacademies en de daar gehouden redevoeringen, in de tweede helft van de 18de eeuw) nog op terug. In de 18de-eeuwse Nederlandse kunsttheorie werd, bij mijn weten, zelden - zie de uitspraak van Ploos van Amstel in noot 25 - een direct verband gesuggereerd tussen religie en gotiek, zoals dat in de 17de eeuw (bijvoorbeeld door Constantijn Huygens) nog wel was gebeurd. Zie: De Jongh, op. cit. (noot 2), 85-88 en 126.

5 Zie voor het begrip barok: René Wellek, ‘The Concept of Baroque in Literary Scholarship’, Concepts of criticism. New Haven-London 1975⁸, 69-127, vooral 116.

[p. 19]

het begrip zelfs nog door aanhangers van David gebruikt om aan te geven, dat zij de portretten van Ingres te ornamentaal vonden.⁶

Voordat ik nu overga tot de positieve wending van het gotische, is het niet ondienstig om te wijzen op de constante waarderende onderstroom die de gotische bouwkunst door de eeuwen heen had gehad. Voortdurend werden er nog gotische kerkjes gebouwd, vooral op het platteland, en werden gotische kerken in stijl gerestaureerd.⁷ Maar dat was natuurlijk iets anders dan de gothic revival, die rond 1700 begon, en wel in de Engelse literatuur.

Hierbij gingen belangrijke impulsen uit van een essay van Sir William Temple uit 1692, waarin zonder vooroordelen werd gesproken over de onregelmatige schoonheid van de Chinese tuinen, over het ideaal van schoonheid zonder duidelijk zichtbare orde. Dit ideaal werd overgenomen en gepropageerd door Shaftesbury, Addison, Pope en anderen. Vervolgens - ik ga met grote stappen door de geschiedenis - kwam het ideaal terecht in de praktische toepassing van de Engelse landschapstuin. In de handen van William Kent en Capability Brown werden wildheid, onregelmatigheid en variatie verdiensten omdat men zo, naar eigen zeggen, de natuur in haar groeiproces het beste volgde. Van daaruit was het geen grote stap meer naar de gotische architectuur. Die was immers, naar de 18de-eeuwse inzichten, onregelmatig, vol variatie en gebrek aan symmetrie en vrij van regels. Dat waren nu juist de elementen die men bij het nieuwe type tuin zo waardeerde. Wat eerst in de gotische architectuur werd verfoeid, werd zo tot deugd verheven.

Daar kwam nog bij, dat de 18de-eeuwse Engelse tuinkunst sterk werd beïnvloed door 17de-eeuwse Italiaanse landschapschilders als Claude Lorrain en Salvator Rosa. Een van de meest opvallende doorsnee-bestanddelen uit hun composities werd door tuinarchitecten overgenomen, en dat was de ruïne. Aanvankelijk ging het, in navolging van Lorrain en anderen, om klassieke ruïnes, maar geleidelijk werd de nieuw gebouwde gótische ruïne ingevoerd.

Het is niet verwonderlijk, dat die waardering voor de gotiek ook doorspeelde in de architectuur. Ik hoef maar te wijzen op Strawberry Hill van Horace Walpole, de auteur van The Castle of Otranto (1764). Dergelijke architectuur had echter meer te maken met de contemporaine rococo dan met echte gotische bouwkunst, ook al ontleende men daaraan spitsbogen en pinakeltjes. Pas in de jaren 1770 werd de gotische bouwkunst objectiever, meer archeologisch, bestudeerd.⁸

Het begrip gotisch was intussen niet uit de Engelse kunsttheorie verdwenen. Het ging, kort na de bouw van Strawberry Hill (1750), een rol spelen in opvattingen over het sublieme en het picturesque. Ik noem u alleen het bekende tractaat over het schone en sublieme van Burke, waarin middeleeuwse kerken werden genoemd als bron voor sublieme

6 Zie: Elizabeth Gilmore Holt, From the classicists to the impressionists: Art and Architecture in the Nineteenth Century. New York 1966, 32 (A Documentary History of Art III).

7 De Jongh, op. cit. (noot 2), 88 e.v.; C.A. van Swighem, Abraham van der Hart 1747-1820. Architect Stadsbouwmeester van Amsterdam. Amsterdam 1965, 143; en: Robson-Scott, op. cit. (noot 2), 18 e.v..

8 Zie voor deze ontwikkelingen, de in noot 2 vermelde literatuur. Over de meer archeologische benadering van de gotiek, zie o.a.: Frankl, op. cit. (noot 2), 491 e.v. In Nederland komen we zo'n ‘objectieve’, niet bevooroordeelde benadering van middeleeuwse bouwkunst tegen in Henrik van Wyns Historische en letterkundige avondstonden ter ophelderinge van eenige zeden der Nederlanderen (...). Amsterdam 1800 (2 dln. in 1 band). In deel II, 53-54, schreef Van Wyn o.a. over stadswijken in de 13de en 14de eeuw: ‘Binnen de hooge Stadsmuuren, die tot eene dikte van, somtyds, agtien of twintig voeten waren opgetrokken en die; van trotsche Poorten en Toorenen voorzien; het voorkoomen der sterkste Burgen te boven gingen, zag men; byzonderlyk in en sints de dertiende eeuwe, ja, op sommige Plaatsen, vroeger; fraaië en, naar den, zogezegden, Gothiquen smaak dier tyden, uit groote steenen opgemetselde Gebouwen, welken den tydelyken intrek, of het vast het verblyf, van Edelen of andere Luiden van den eersten Stedelyken rang aankondigden en, als die van Gend, elk met Toorenen en uitgetand Muurwerk aan den Trans; 't geen men Tinnen noemde; omtuind of omgeeven waren’.

[p. 20]

emoties. In de eerste plaats, doordat de beschouwer bij het wandelen door zo'n kerk het idee van oneindigheid kreeg (door de sequentie van gelijkvormige elementen); in de tweede plaats vanwege de grote afmetingen van sommige van die gebouwen; en in de derde plaats door de plotselinge overgang van het felle licht buiten naar het schemerdonker binnen. Ik moet erbij zeggen, dat Burke het woord gotisch niet in dit verband noemde.⁹

In Duitsland vond, onder invloed van Engeland, een soortgelijke ontwikkeling plaats. Hier speelde Goethe een belangrijke rol in de herwaardering van de gotiek. Hij liet rond 1778 in Weimar een landschapstuin aanleggen mèt een gotische ruïne, maar belangrijker was nog zijn brochure Von Deutscher Baukunst uit 1772, waarin de kathedraal van Straatsburg en zijn architect uitbundige lof werd toegezwaaid.¹⁰

Franse kunsttheoretici stonden in de 17de eeuw iets minder afwijzend tegenover de gotiek dan hun buitenlandse collegae, mogelijk omdat men in Frankrijk nu eenmaal niet om de gothische kerken heen kon. Ik zal hier niet over speculeren. Vanzelfsprekend stond de klassieke of klassicistische architectuur op een voetstuk, maar in Franse publikaties uit de 17de eeuw werden enkele kathedralen (Chartres, Amiens, de SainteChapelle in Parijs) goed van constructie en proporties genoemd en dat is toch verrassend. In Frankrijk ging men ook, rond 1700, onderscheid aanbrengen tussen romaans, gothisch en flamboyant, wat tot dan toe elders niet gebruikelijk was.¹¹

Na deze buitenlandse excursie in Amerikaans tempo komen we terug in Nederland. Ook hier leefden in de 17de en 18de eeuw negatieve en positieve opvattingen over de gotiek, zij het dat de negatieve meningsvorming in de meerderheid bleef. Zo blijkt uit de reisbeschrijvingen van Petrus Camper, die rond 1750 tweemaal naar Engeland ging, een geringe belangstelling voor de gotische bouwkunst op een moment dat daar juist de gothic revival goed op gang was gekomen.¹² Veel later, in 1823, maakte Adriaan van der Willigen ook een tocht naar Engeland en vertoefde een tijdje in Salisbury om iets te nuttigen en om zijn paarden te verwisselen. Ik citeer uit zijn journaal: ‘Als bijzonder fraai wilde men ons den zwaren, geheel van steen gebouwden, spitsen toren der Gottische hoofdkerk doen opmerken, als zoodanig zou zij echter mijn oog geenszins getrokken hebben. Drok en welvarend zag het er hier niet uit: doch het weder was ook zeer ongunstig (...)’.¹³ Nu verbaast ons niet zozeer dit laatste, maar wel dat Van der Willigen, met Van Eynden samensteller van de bekende kunstenaarsbiografieën, de gotische kerk van Salisbury op dat moment nog met zo'n dooddoener afdeed.

9 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (...). London 1759² (1757¹), 133, 136-7 en 147-8.

10 Zie: Robson-Scott, op. cit. (noot 2), passim; over Goethe: Idem, 76-95 en 153-224; en: Frankl, op. cit. (noot 2), 417-428.

11 Zie: Robson-Scott, 42-54; en: Frankl, 336-348. In Nederlandse 17de-eeuwse plaatsbeschrijvingen komen we ook wel positieve waardering voor gotische kerken tegen (Leiden, Den Bosch, Dordrecht, enz.), maar dergelijke beschrijvingen waren bedoeld als ‘propaganda’ voor de stad en waren daarom weinig kritisch. Zie: De Jongh, op. cit. (noot 2), 96 e.v.

12 Zie: Petri Camperi Itinera in Angliam 1748-1785 (Opuscula Selecta Neerlandicorum de arte medica XV). Amsterdam 1939, 104: ‘Den 26sten [mei 1749] vertrokken wij uit Chepstow om de Abdij van Tintern te bezichtigen. Deze is wellicht een der merkwaardigste Gothische ruïnes die bestaat. Deze abdij was gebouwd in kruisvorm met een toren in het midden, wat nog te merken is door de pilaren. De lengte is 72 yards, en de breedte, 50 yards’. Van grote geestdrift voor Tintern Abbey was dus geen sprake. Tijdens zijn tweede reis naar Engeland (1752) schreef Camper naar aanleiding van enkele neo-gotische gebouwtjes: ‘S'avonds passeerde ik de nieuwe Westminster brug, ging na de Vauxhall welke vermeerdert was met een cascade en fontijnen artificieel. Men had verscheyde nieuwe huysjes gezet in de gottische order, twelk mij niet zeer behaagde, als zijnde te gelijk en eveneens, behalve dat ze te digt opelkander stonden’. (24 Juli 1752, 128).

13 A. van der Willigen, Aanteekeningen op een togtje door een gedeelte van Engeland, in het jaar 1823. Haarlem 1824, 358.

[p. 21]

Ik sluit dit negatieve rubriekje af met een voorbeeld van actualisering van het gotische in ons land. Ik zei al, dat de term gotisch in algemene zin gebruikt kon worden ter afkeuring van kunst, of van een gebied buiten de kunst. Een fraai voorbeeld is het pseudo-monument, dat de Bataven na 1795 oprichtten na het omverwerpen van wat zij noemden ‘het oude Gothische gebouw der Staatsregering dezer Landen’. Het monument, dat allegorisch de vernietiging van de oude constitutie verbeeldde, was geheel in puntboogvorm opgetrokken.¹⁴

Maar: ik kan ook iets positievers over ons land vertellen. Ca. 1760-1770 was hier geleidelijk de Engelse tuinaanleg geïntroduceerd. Tot de vroegste Nederlandse tuinen met een landschappelijke aanleg behoren die van Beeckestein te Velsen en Elswout te Overveen. Die smaak is ook af te lezen aan de voorbeeldenboeken voor de inkleding van dergelijke tuinen, met grotten, koepels, kabinetjes en wat dies meer zij. Een van de belangrijkste voorbeeldenboeken was het Magazijn van tuinsieraaden van Gijsbert van Laar uit 1802. Hij geeft een voorbeeld van een gotische kapel die de tuineigenaar in zijn landschapspark kan plaatsen. En wat is de functie van dit neo-gotische bouwwerkje? Het dient als geheim gemak. Het valt niet te ontkennen: er bestond in de wereld van de jardinerie in Nederland belangstelling voor de gotiek. Eerlijkheidshalve moet ik hieraan toevoegen, dat Van Laar méér voorbeelden gaf van gotische tuingebouwtjes. Zo stelde hij voor, een uitgestoken vlak schot te beschilderen als een gotische ruïne.¹⁵

In de bouwkunst treffen we weinig neo-gotiek aan. Er zijn onder andere een paar voorbeelden van gotische elementen in een huis in Haarlem, van Abraham van der Hart, uit 1794.¹⁶ Maar van een hausse was geen sprake. Ook in theaterdecors komen we wel eens iets gotisch tegen, zoals in ‘het gotische gebouw’ van J.G. Wal dorp, dat behoorde tot de Amsterdamse schouwburgdecors van ca. 1775.¹⁷

Tenslotte denk ik, dat de bestudering van de in overweldigende hoeveelheden vervaardigde Nederlandse 18de-eeuwse grafiek nog wel de nodige gotische gebouwen zou opleveren die wijzen op een zeker tegenwicht tegen de toch overheersend negatieve klanken vanuit de hoek van de beeldende kunsten. Voor werkelijke neo-gotiek in ons land moeten we door naar de jaren 1840 en later, toen Alberdingk Thijm in het kader van de katholieke emancipatie een vurig pleitbezorger was van de gotiek.

Dit zijn, heel globaal, de achtergronden waartegen de nu volgende uitspraken van Nederlandse kunsttheoretici kunnen worden gezien. Ik heb vanzelfsprekend een selectie moeten maken en laat, omwille van de duidelijkheid, hun defilé in min of meer chronologische volgorde voorbijtrekken. Door wat volgt lopen in feite twee rode draden: die waarbij

14 Van Swighem, op. cit. (noot 7), 147-8. Een ander type voorbeeld van ‘actualisering’ van het gotische treffen we aan in een voorstel van de schilder Willem Bartel van der Kooi, uit 1795. Van der Kooi werd in juni 1795 beëdigd als een der beide vertegenwoordigers van Achtkarspelen in de vergadering van Representanten van het Volk van Friesland. In september van dat jaar wees hij de Representanten op het feit, dat de toch al weinige ‘stukken van konst en gedenkwaardige gedenkteekenen’ in Friesland gevaar liepen verwoest te worden. Hij stelde voor dergelijke stukken op een veilige plaats op te bergen, opdat de kunstwerken geen onherstelbare schade zouden oplopen, en ‘op dat men onze tijd niet brandmerke gelijk met de Eeuwen der Barbaarschheid’. Hij wees in dit verband op ‘de verwoestende handen der woeste Gotthen’. Zie: C. Boschma, Willem Bartel van der Kooi (1768-1836) en het tekenonderwijs in Friesland. Leeuwarden 1978, 131.

15 W.G.J.M. Meulenkamp, ‘G. van Laars Magazijn van tuin-sieraaden als een voorbeeldenboek voor Nederlandse tuingebouwen’, Bulletin K.N.O.B. 82 (1983), 124-141.

16 Van Swighem, op. cit. (noot 7), 144; het betreft het Huis Hodshon te Haarlem. Van Swighem noemt nog enkele voorbeelden van Nederlandse neo-gotiek in de bouwkunst van de late 18de en vroege 19de eeuw, maar komt tot de conclusie dat van een gothic revival in de Nederlandse 18de-eeuwse bouwkunst geen sprake is (Van Swighem, 143-8).

17 Van Swighem, 146-7.

[p. 22]

het gaat om gotische, d.w.z. middeleeuwse bouwkunst; en die, waarin het begrip gotisch wordt toegepast op schilderingen, uit de middeleeuwen of van later datum.

Ik begin met het Groot Schilderboek van Gerard de Lairesse, uit 1707. Lairesse onderscheidde in zijn hoofdstuk over de architectuur twee manieren van bouwen: de Antieksche en de Gothische. Hier tekent zich dus al die splitsing af: wat niet klassiek is, is gotisch.¹⁸

Interessanter is, naar mijn smaak, een fragment uit het Groot Schilderboek waar de term gotisch niet eens valt. Lairesse stelde ‘het Schilderagtig Schoon in de opene Lucht’ tegenover ‘het onschoone en verbrokene, te onregt Schilderagtig genoemd’. Ik moet hier voorbijgaan aan de betekenis van het begrip schilderachtig; het was in ieder geval nog niet equivalent aan het latere picturesque.¹⁹ Van schoon en onschoon gaf Lairesse voorbeelden en, zoals zo vaak, het afkeurenswaardige is voor ons het boeiendst. Lairesse maakt met ons een wandeling door het verfoeilijke landschap. Hij schrijft over gekloofde rotsen, vol mos en dorre takken, over moerassen en: een vervallen gebouw, als een steenhoop en vol adders en andere venijnige dieren. Achteraf zeg je: het ideale decor voor een gothic novel, maar Lairesse dacht er natuurlijk anders over (zijn boek is, zoals gezegd, uit 1707). Het werd nog erger, want er lag een vermorzelde tombe in het landschap. Kort daarop onmoet Lairesse een kunstenaar, die een tekening van de tombe had gemaakt. Hij was daar door hogerhand onmiddellijk voor gestraft, want een omvallende eikenboom had hem geveld.

Ik moet u de rest van de wandeling onthouden. Het was natuurlijk een voorbeeld van een type landschap, waarin het schone niet in acht genomen was. Het is opvallend, hoe een, zeg maar, klassicistisch auteur als Lairesse een type iconografie verwerpt dat enkele decennia later internationaal gewaardeerd zou worden als gotisch en als verwekker van sublieme emoties. Van ‘the pleasure of ruins’ was bij Lairesse geen sprake. Dat blijkt, behalve uit het bovenstaande, uit een veelzeggend ander citaat: ‘Wie zal ook, wanneer hy voor zyn plaizier timmert, een verbroken gebouw maaken? of die een lusthof bouwt, den zelven met half rotte boomen en geschondene stammen oppronken? Het moet een eenzinnig en hoofdig mensch zyn, die zich in een woeste wildernis begeeft om zyn vermaak daar te vinden. Blykt het dan niet, dat die menschen een kwaad begrip hebben, welke het schoon door een tegenovergesteld leelyk willen ophelpen, en doen uitmunten?’²⁰ Mede op basis van de traditionele samenhang tussen het goede en het schone, of het slechte en het lelijke, veroordeelde Lairesse al wat niet paste in het geïdealiseerde schoon, zoals een landschap met ruïnes, ruige bosjes en slangen.

18 Gerard de Lairesse, Groot Schilderboek (...), II. Amsterdam 1707, 53.

19 Idem I, 418-420: ‘Van het woord Schilderachtig’; Lairesse definieert het begrip op p. 418 als volgt: ‘Derhalven is het onwederspreekelyk, dat het Schilderachtige, naamentlyk het schoonste en uitgeleezenste, niet anders betekent als het geene waardig is geschilderd te worden; en dat het slegtste, of onschoone, het allerminst die eere verdient (...)’. Het eerste ‘ontroert’ de mens door schone, deugdzame en aangename verbeeldingen, het tweede door slechte, mismaakte en verachtelijke; het eerste verkwikt en bekoort de ‘regtzinnige aanschouwers’, het tweede roept hun afkeer en walging op. Over buitenlandse equivalenten van het begrip schilderachtig, zie Frankl, op. cit. (noot 2), 428 e.v.; en: Walter John Hipple, Jr., The Beautiful, The Sublime & The Picturesque In Eighteenth-Century British Aesthetic Theory. Carbondale 1957.

20 Lairesse, op. cit. (noot 18), I, 421-434.

[p. 23]

Het Schilderboek bevat dus twee belangrijke aspecten uit de verwerping van het gotische: in de eerste plaats was de middeleeuwse architectuur niet klassiek en daardoor vanzelf inferieur, in de tweede plaats was iedere kunstenaar, die zich niet hield aan de selectie van het schone uit de natuur, op de verkeerde weg. Deze laatste opvatting brengt ons bij de taalgeleerde Lambert ten Kate.

In zijn Verhandeling over het denkbeeldig schoon, die werd gepubliceerd in de Franse editie van het tractaat over de schilderkunst van de Richardsons, in 1728, relateerde Ten Kate het begrip gotisch aan de werkwijze en de onderwerpkeuze van de schilder. De kunstenaar die ‘het gemeen’ afbeeldde, vereenzelvigde zich als het ware met de smaak van ‘het gemeen’. En dat was volgens Ten Kate verderfelijk. Hij schreef: ‘Albrecht Dürer, Lucas van Leyden en anderen, doen ons in hunne ongerymdheden [in het Frans staat er: bisarreries] eene levendige verbeelding en rykheid van geest ontdekken, terwyl zy ons egter gemeenlyk Gottische beelden, zelfs van een' gemeener's smaak dan van het laage volk, verbeelden’. Zij hielden zich dus niet aan het denkbeeldig schoon, dat volgens Ten Kate het uitgangspunt voor de beste kunstenaars was.²¹ Hij steunde in zijn opvatting op buitenlandse bronnen, zoals het veelgelezen Abrégé de la vie des peintres uit 1699, van Roger de Piles. Die kwam met hetzelfde verwijt jegens Dürer en Lucas van Leyden en weet hun keuze aan de kunstpraktijk van hun tijd en de natuur van hun land.²² Duitse en Nederlandse kunstenaars werden dus, door de kampioenen van de klassieke smaak, tot gotisch bestempeld.²³

Frans Hemsterhuis was een derde Nederlandse coryfee die de term gotisch in zijn kunsttheoretisch vocabulair opnam, en wel in zijn Lettre sur la sculpture die in 1769 werd gepubliceerd. Over de gotische bouwkunst schreef hij, dat daarin het totaal was opgevat als een samenstel van delen en dat die delen zoveel mogelijk waren versierd. Dat was dus nog kritiek in het spoor van Vasari. Daar tegenover stelde hij de simplicité en pureté van de oudheid. Daarna kwam hij op de middeleeuwse schilderkunst en daar wordt zijn betoog interessant. De Goten hadden volgens hem niets in hun karakter, politiek of religie dat hen snel tot de ontwikkeling van de schone kunsten kon brengen. De christelijke religie vroeg om tempels en beelden, maar niet om Apollo's en Venussen maar om doden in het vagevuur, gemartelde heiligen, enz. De Griekse kunstenaar stelde zijn goden voor volgens ideeën die aan de natuur waren ontleend, terwijl de christelijke kunstenaar eeuwenlang slechts een abstract iedee had van wat hij moest voorstellen, zodat zijn imitaties absurd waren. Niet alleen dit, ook de christelijke geest van nederigheid verhinderde hem te komen tot de schoonheid van de natuur. Nee, het ging hem om ‘la vérité basse et populaire’ (een terminologie die doet denken aan die van Ten Kate). De christelijke iconografie vroeg, aldus

21 Dit citaat is ontleend aan de uitgave van Ten Kates manuscript door J.A. Alberdingk Thijm: ‘Over de ideale schoonheid, door Lambert Hermansz. ten Kate’, De Dietsche Warande 8 (1869), 120-1. Het is veelzeggend voor de gotiek-propagandist Thijm dat hij hierbij in een noot vermeldt: ‘Ik onthoud mij van alle tegenspraak; maar hier vooral kost het mij moeite’. De Franse uitgave is: ‘Discours préliminaire sur le beau idéal Des Peintres, Sculpteurs & Poëtes, à l'ocasion du Livre de Mrs. Richardson’, in: Mrs. Richardson, Père & Fils, Traité de la Peinture, Et de la Sculpture, III. Amsterdam 1728. Het citaat (op p. XIX) luidt: ‘ALBERT DURER, LUCAS de LEYDEN, & d'autres, font voir, dans leur bisarreries, une Imagination vive, & une Richesse d'esprit; mais ils nous representent d'ordinaire un Peuple Gothique, d'un goût même au-dessous de la Populace’. In de marge staat: ‘Goût bas & Gothique’. Op het begrip gotisch bij Ten Kate werd ook gewezen door M.M. Prinsen, ‘Lambert ten Kate als kunstkenner en aestheticus’, De nieuwe taalgids 30 (1936), 56. Merkwaardig genoeg toonde Ten Kate zich in zijn Gemeenschap Tussen de Gottische Spraecke En de Nederduytsche (...) uit 1710 positief ten aanzien van de ‘beschaeftheyd’ van de taal der Goten, die volgens hem wees op een goede gemeenschap, al voegde hij hieraan toe: ‘schóónze in andere dingen die méér tot luyster strekken, minder blyken van vordernisse nalieten’. Zie: De Jongh, op. cit. (noot 2), 135-6 (noot 35). In de 17de-eeuwse Nederlandse kunstkritiek en -historiografie kwam de term gotisch i.v.m. de schilderkunst nog niet voor. Zie: De Jongh, 95.

22 Zie: Clara Bille, De tempel der kunst of het kabinet van den heer Braamcamp, I. Amsterdam 1961, 144. Voor De Piles over de Nederlandse schilders als ‘gotische’ kunstenaars, zie ook: J.A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam 1979, 65-66 (Verzameld werk deel 2; oorspronkelijk verschenen in 1964 als dissertatie, in 1968 in een handelseditie). Emmens citeert een aantekening van De Piles bij Dufresnoy's L'Art de Peinture (1668): ‘Voicy où échoüent presque tous les Peintres Flamans; & la pluspart sçavent imiter la Nature pour le moins aussi bien que les Peintres des au tres Nations; mais ils en font un mauvais choix, soit parce qu'ils n'ont pas veu l'Antique, ou que le beau Naturel ne se trouve pas ordinairement dans leur païs. Et dans la verité ce Beau estant fort rare, il est connu de peu de personnes, ils est difficile d'en faire le choix, & de s'en former des idées qui puissent servir de modele’. Hij vereenzelvigt hierbij de Vlaamse (= Nederlandse kunstenaars met de gotiek: ‘Tout ce qui n'a rien du goust Antique s'appelle Maniere Barbare, ou Maniere Gottique, laquelle ne se conduit par aucune Regie; mais par un caprice bas, & qui n'a rien de noble’. (Emmens, 65-66).
Zie voor de negatieve betekenis van het begrip gotisch m.b.t. de schilderkunst ook Haslag, op. cit. (noot 2), 77-78. Zie ook de volgende noot.

23 In de Nederlandse bewerking van een Frans tractaat werd het gotische expliciet geassocieerd met de natuurimitatie zonder selectie door schilders: ‘DE NEDERLANDSE SMAAK is de Natuur zelfs, zodanig alsze is, zonder veel Verkiezinge, en zonder zig met het Antiek te bekreunen. Het Koloriet, ondersteund door een' Malschen-Toets, is aldaar het voornaame Doel. Men kend altooz dien Smaak, aan eene zwaare Wyze van Tékenen. De Hoogduitsers hebben meêr van 't Gottise: zy neemen de Natuure zonder Verkiezinge, zy kopieeren daarvan zelfs tot de Gebreken toe’. Tooneel der uitmuntende schilders van Europa, en byzonderlyk van Nederland (...). Uit het Fransch vertaald, verbéterd en grootelyks vermeêrderd, I. 's-Gravenhage 1752, LI.

[p. 24]

Hemsterhuis, niet om grote kennis van spieren en proporties maar alleen om geprononceerde hartstochten; zo verdween in de schilderkunst de kennis die volgens hem voor goede kunst noodzakelijk was; totdat men weer de Grieken ging kopiëren.²⁴

Zijn kritiek kwam er dus op neer, dat gotische kunstenaars zich baseerden op abstracte ideeën (zoals mensen in het vagevuur) en de ware natuurstudie lieten schieten. Cornelis Ploos van Amstel, mede-directeur van de Amsterdamse stadstekenacademie, maakte in een redevoering voor die academie, in 1773, gretig gebruik van deze opvattingen van zijn vriend Hemsterhuis. Hij citeerde de Lettre sur la sculpture vrijwel letterlijk en zei, dat middeleeuwse schilders voor hun afbeeldingen van martelaren, uitgehongerde en vermagerde bedelaars tot model hadden gekozen. Zo verkregen zij wel kennis van de anatomie, maar - en daar heb je Moesman avant la lettre - droog en stijf, ‘met een scherpe, knobbelachtige aanduiding van alle de byzondere deelen’. Deze kritiek doet denken aan die van Ten Kate op Dürer en diens bentgenoten, die te eenvoudige mensen direct naar de natuur zouden hebben afgebeeld, zonder selectie.²⁵

Er zijn dus overeenkomsten te vinden in de opvattingen van Ten Kate, Hemsterhuis en Ploos: de gotische smaak hield in, dat de desbetreffende kunstenaar de natuur niet idealiseerde en te eenvoudige mensen (in plaats van koningen of helden) in zijn schildering opnam, niet conform de antieke richtlijnen.

Ook Roeland van Eynden vond de gotische smaak verkeerd. Van Eynden, de compagnon van Van der Willigen die we al tegenkwamen als reiziger naar Engeland, won met zijn inzending de prijsvraag van Teylers Tweede Genootschap over de nationale smaak. Het boek werd in 1787 gepubliceerd. Smaak was volgens hem een nationaal gegeven. Er was dus een Franse, een Duitse en een Engelse smaak. Bovendien kon smaak worden onderscheiden in een grootse en krachtige (zoals die van Michelangelo), een edele en nauwkeurige (zoals die van Rafaël), een bevallige en innemende (zoals die van Correggio) èn een kleine en uitvoerige smaak. En hierbij noemde hij de gotische kunstenaars, die klein en uitvoerig hadden gewerkt; ik neem aan dat Van Eynden hiermee het precieze en decoratieve karakter op het oog had.²⁶ In een bijlage legde Van Eynden nog eens uit, dat de gotische kunstenaars zich niet gestoord hadden aan het costuum, zoiets als het decorum. Maar, aldus Van Eynden, daar konden zij ook niets aan doen omdat hun goede voorbeelden (vooral de antieken) onder het stof bedolven lagen. Hij was dus opvallend coulant. Ik voeg hieraan toe, dat Van Eyndens verwijt aan de gotische schilderkunst ook vaak de Nederlandse schilders trof, met name iemand als Lucas van Leyden, die teveel eigentijdse kleding en ander contemporain materiaal in afbeeldingen van vroeger tijd had verwerkt.²⁷

24 Lettre sur la sculpture, à Monsieur Théod. de Smeth, Ancien Président des Echevins de la Ville d'Amsterdam. Amsterdam 1769, 18-20.

25 Cornelis Ploos van Amstel, ‘Redenvoering over de natuurlyke beginzelen en den kunstmaatigen voortgang der tekenkunst. Gedaan den 21sten september 1773’, Redenvoeringen gedaan in de teken-academie te Amsterdam. Amsterdam 1785, 130-131. Bij het verschijnen van Ploos' prenttekening naar ‘Het oordeel van Salomo’ van Lucas van Leyden, in 1782, was er sprake van een ‘Gottische Styl’, die gebruikt kon worden om bijbelse taferelen af te beelden: ‘Verscheide, en onder anderen Goltzius, gelijk in 't gemelde Werk van de Passie te zien is, hebben deeze zogenaamde Gottische Styl veeläl tot het uitbeelden van gewyde Geschiedenissen gebruikt, even gelyk men dikwils, nog heden ten dage, de Gottische, of Hoogduitsche, Letters tot het drukken van gewyde schriften verkiest’. Hier heeft gotisch, naar ik meen, de ‘positieve’ betekenis van plechtig. Zie: Verzameling van berigten wegens een prentwerk, volgens de nieuwe uitvinding van den heere Cornelis Ploos van Amstel, Jacob Cornelisz. Zo als dezelve, van tyd tot tyd, geplaatst zyn in de Vaderlandsche Letteroefeningen. Amsterdam z.j. (1788), 48. Ploos zelf had tien jaar eerder, in 1773, nog gezegd dat de Goten ‘niets in hun karacter, staatsgesteldheid, of Godsdienst’ hadden gehad dat hen eenigszins kon aanzetten tot het beoefenen der kunsten. Zie: Cornelis Ploos van Amstel, de hierboven geciteerde redevoering.
Ook Ploos' mede-directeur van de Amsterdamse stadstekenacademie Jacobus Buys verbond het werk van Dürer en Lucas van Leyden aan de gotische smaak in hun land. Zie: Jacobus Buys, ‘Redevoering over het naarteekenen der antieke beelden, gedaan den 7^den October 1767’, Academische redevoeringen. Z.p. z.j., 46.

26 Roeland van Eynden, ‘Antwoord op de vraag van Teylers Tweede Genootschap te Haarlem, voor den jaare MDCCLXXXII uitgeschreven over den nationaalen smaak der Hollandse school in de teken- en schilder-kunst’, Verhandelingen, uitgegeeven door Teyler's Tweede Genootschap. Vijfde stuk (...). Haarlem 1787, 17-18.

27 Idem, 189: ‘DE GOTTISCHE kunstenaaren schynen daaraan [aan het costuum] niet gedagt te hebben, zy verbeelden oude en nieuwe geschiedenissen, fabelen en zinnebeelden, op dezelfde wyze door beelden en bywerken van hunnen tyd ontleend. Trouwens, zy waren verstoken van de beste hulpmiddelen, die tot de kennis van het costuum konden voordeelig zyn, boeken, standbeelden en munten, waren voor hen nog meest in de Kloosters met stof bedekt, of in den grond verborgen. Italie was het land, waar deeze hulpmiddelen, ten beste der kunsten, 't eerst wierden opgedolven, aan het licht gebragt, en welk land op nieuws als tot een schouwtoneel der kunsten verheven wierd. DE ITALIAANSCHE SCHOOL was daarom de eerste welke de Schilderkunst van den Gottischen smaak in het costuum zuiverde’.

[p. 25]

Van Eynden was zo vriendelijk te wijzen op twee van zijn belangrijkste bronnen, de inleiding van Van Goens bij de Nederlandse editie van het Reis-boek door Italien van D.J. Volkmann die in 1773 werd uitgegeven, en de publikaties van Sulzer.

Van Goens ging in zijn inleiding uitvoerig in op de gotische bouwtrant en smaak. Kerken en kastelen werden door hem niet erg gewaardeerd. Wel valt op, dat hij als een van de eerste Nederlandse theoretici in geschrifte onderscheid maakte tussen romaans (de ‘oude Gothische smaak’) en het gotisch (de ‘nieuwe Gothische bouwtrant’). Het meest belangwekkend lijkt me echter de uitvoerige noot, die van Goens wijdde aan de gotische smaak.

Van Goens vocht hierin het cliché aan, dat de barbaren, die Europa in de middeleeuwen overstroomden, hun smaak en gebruiken overbrachten en dus de oorzaak waren van de heersende verbastering. Want, aldus Van Goens: hoe kan iemand nu iets overbrengen dat hij niet heeft? De echte gotische bouworde vond je in Drenthe bij de hunebedden, in Engeland in Stonehenge, of in Zeeland op de terpen. Die waren geen van alle door de Goten vervaardigd, maar ze waren volkomen in de gotische smaak. De gotische bouworde, zei Van Goens, was er in feite voordat er van een bouworde sprake was. Want, als men geen smaak heeft, heeft men ook geen bouworde.

Daar kwam nog bij, dat een ònbeschaafd volk normaal gesproken de smaak en gebruiken van een beschááfd volk overnam, of het nu overheerste of overheerst werd. Hij bewees dit aan de hand van de Chinezen, die hun cultuur onder de Tartaren hadden bewaard.

Er was nog een derde reden om minder zwaar te tillen aan de verantwoordelijkheden van de Goten. Ten tijde van Augustus stonden kunsten en goede smaak op een toppunt. Men kon slechts op dit niveau blijven, of vervallen. En zoals gebruikelijk, gebeurde het laatste. Het verval was dus een logisch historisch proces, dat de Goten niet aangerekend kon worden. Zoals Van Goens zei: ‘De Gothen deeden hier niets toe, en het verval der kunsten op hunne rekening te zetten, is hun het grootste ongelyk te doen, en eene verregaande laster. Gothische bouworde, Gothische smaak, enz. zyn uitdrukkingen, die in den mond van kundige lieden nooit hadden behoren te komen. Nu zy zoo algemeen geworden zyn, dat er geen middel is om ze afteschaffen, moet men er slechts niets anders door verstaan, dan de bedorvene smaak en bouworde der Italiaanen en van geheel Europa in de middeleeuwen: en wel onthouden, dat de Gothen nog smaak nog bouworde ooit gehad, veel min den Italiaanen of Spanjaarden mede gedeelt hebben’.²⁸

Van Goens vond dus het begrip gotisch in zijn pejoratieve betekenis onjuist, maar achtte het onmogelijk de term uit het kunsttheoretisch jargon te verwijderen omdat hij nu eenmaal als zodanig was ingebur-

28 D.J. Volkman, Reis-boek door Italien (...). Nu ten dienste der Hollanderen uit het Hoogduitsch vertaald, I. Utrecht 1773, 86-92. Vroegere Nederlandse auteurs (zoals Constantijn Huygens) moeten het onderscheid tussen romaans en gotisch ook hebben gezien, maar zij gaven hiervan in schrifte geen blijk. Zie: De Jongh, op. cit. (noot 2), 111 en 138, noot 66.

[p. 26]

gerd. Ik vind het overigens merkwaardig, dat Van Goens, die op dat moment al zeer belezen was, de middeleeuwse architectuur niet conform de internationale ontwikkelingen een warmer hart toedroeg.

Via Sulzer, Van Eyndens tweede bron, komen we weer terecht bij de schilderkunst. In zijn encyclopedische Allgemeine Theorie der Schönen Künste schreef hij onder ‘gotisch’, dat het gotische in de schilderkunst duidde op de manier van tekenen, die in figuren heerste voordat de kunst door natuurstudie en studie van de antieken aan het einde van de 15de eeuw (het oordeel over de afloop van de middeleeuwen kon nogal verschillen) weer werd hersteld. Hij stelde weer Grieks en gotisch tegenover elkaar. Karakteristieke trekken in een gotische tekening waren onnatuurlijk verlengde ledematen, met stijve houdingen en bewegingen, die je in de natuur niet tegenkwam. De gotische smaak ontstond dus uit gebrek aan reflectie over datgene, wat men ging maken. De kunstenaar, die zijn werk niet van tevoren in zijn geest had (en dat was in die tijd waarin het intellectuele karakter van het scheppingsproces zo'n groot gewicht had een ernstig verwijt) verviel gemakkelijk in het gotische.²⁹

Dit is een belangrijke passage. Want hier wordt een argument toegevoegd aan het requisitoir van klassicisten tegen de gotische èn de Hollandse smaak in de schilderkunst. Want ook de Nederlandse kunstenaars werd verweten, dat zij - en dat zagen we ondermeer bij Ten Kate - hun kunstwerk niet lieten voorafgaan door disegno, door een uitvoerig denkproces, maar als het ware zonder hun hersens te gebruiken naar de natuur schilderden.

Die opvatting verklaart ook ten dele het verwijt, dat Van Alphen en Riedel in de Theorie der schoone kunsten en wetenschappen (uit 1778-1780) de gotische smaak maakten. Die had namelijk, behalve de ‘verlaging der voorwerpen’, nog een andere kwalijke bijwerking. Een goede kunstenaar liet de lezer of toeschouwer nog iets te denken over: ‘Hij moet derhalven in zijne voordbrengsels, tusschenruimtens; in de opeenvolging zijner voorwerpen, handelingen en gedagten, ledige plaats laten, die wij op zulk eene wijze, als ons de bekwaamste schijnt, zelf mogen aanvullen. Daardoor wordt onze verbeeldingskragt met eenen aangenamen arbeid bezig gehouden: wij verheugen ons juist dat geraden te hebben, wat de kunstenaar gemeend heeft, en neemen aldus deel aan zijne verdienste’. Het publiek moest dus kunnen meedenken met de schrijver of schilder, ook in de geest met kunst bezig zijn. Dit paste in de contemporaine buitenlandse opvattingen, volgens welke ook de verwerking van een kunstwerk in de psyche van het publiek van belang gevonden werd. Gotische kunst, en daartoe rekenden Riedel en Van Alphen ook de chinoiserieën enz. in de Engelse tuinaanleg, was kennelijk te uitvoerig om de gedachtentrein op gang te brengen. En daarmee druiste hun

29 Johann George Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste (...), II. Leipzig 1792², 434.

[p. 27]

idee precies in tegen de op dat moment al internationaal aanvaarde gedachte, dat gotische kunst, in de vorm van een ruïne of anderszins, juist sterk associatief werkte.³⁰

Daarvan was wèl Rhijnvis Feith, mijn laatste theoreticus, overtuigd. In zijn Julia, zijn bekende roman uit 1783, beschrijft hij hoe Eduard een gotisch gebouw, vlakbij het kerkhof waar zijn geliefde Julia rust, koopt om er - ik parafraseer - in de afgezonderdste eenzaamheid zijn overige dagen in stille rust en vergeten van 't Heelal door te brengen.³¹ Zoals Kloek en Paasman in hun editie van de Julia opmerken, bevorderden ruimtes als de in het boek beschreven grafkelder, het gotische gebouw en het kerkhof de beschouwelijkheid over existentiële problemen.³² Feith liet zich vermoedelijk leiden door de buitenlandse literatuur, waarin gotische gebouwen of ruïnes iemand in contemplatieve stemming moesten brengen. Gotische ruïnes brachten een stroom van associaties op gang, geleid door de gedachte van de vergankelijkheid van het wereldse.

In zijn Verhandeling over het heldendicht uit 1781, dus twee jaar vroeger dan de Julia, sprak Feith zich ogenschijnlijk in tegenstrijdige zin over het gotische uit. De ‘Gottische bouwwijze’, waar ook Feith de Engelse tuinen en Chinese ‘sieraden’ bij betrok, streed tegen zijn principe van ‘de tot Eenheid gebragte verscheidenheid’. Want zij zat vol versieringen, die alle eenheid verbanden. Een gotisch gebouw was, aldus Feith, een vermoeiend raadsel voor het oog.³³ Dit was geen novum in de kunsttheorie. Maar staat zijn kritiek nu lijnrecht tegenover de twee jaar later in zijn eigen roman gebouwde gotische ruïne? Ik denk het niet. Als ik het goed heb, had Feith in de Julia een ander soort gotisch gebouw voor ogen dan in zijn verhandeling over het heldendicht, waarbij ik ervan uitga dat zijn mening niet in twee jaar tijd radicaal is omgeslagen. In de verhandeling heeft hij het over de gotiek van, zeg maar, de spitsbogenstijl, dus over een identificeerbare groep gebouwen die om inmiddels bekende redenen aan kritiek onderhevig was. In de Julia is veeleer sprake van een Unidentified Gothic Object, dat gotisch wordt genoemd omdat het van hoge ouderdom is, in ruïneuze toestand verkeert en in de nabijheid van een kerkhof meewerkt aan de stimulering van het sentiment. Het eerste gotische gebouw is als het ware een kunsthistorisch gegeven, het tweede een literair motief. Ik ben het dan ook niet eens met Brandt Corstius, die beide passages tegenóver elkaar zet.³⁴ Volgens mij staan ze náást elkaar.

Bevestiging van deze gedachte is, mijns inziens, te vinden in een minder frequent geciteerde passage uit Feiths Brieven over verscheide onderwerpen. Het gaat om de brief over de navolging der natuur en der schone natuur. Feith voerde hier de gotische architectuur op om aan te tonen, hoezeer onze smaak wordt beïnvloed door gewoonten. In de

30 Theorie der schoone kunsten en wetenschappen, grootendeels overgenomen uit het Hoogduitsch van F.J. Riedel, en met byvoegselen, aanteekeningen, en eene inleiding vermeerderd door Mr. Hieronymus van Alphen, I. Utrecht 1778, 142-145; het citaat staat op p. 144. Zie ook: P.J. Buijnsters, Hieronymus van Alphen (1746-1803). Assen 1973, 126.

31 Rhijnvis Feith, Julia. Opnieuw uitgegeven en van Inleiding, Aantekeningen en Bijlagen voorzien door J.J. Kloek en A.N. Paasman. 's-Gravenhage 1982 (Nijhoffs Nederlandse Klassieken), 155-156.

32 Idem, 37.

33 Rhijnvis Feith, ‘Verhandeling over het heldendicht’, Dicht- en prozaïsche werken, VI. Rotterdam 1824, 51-52 (1781¹). Feiths belangstelling voor architectuur blijkt ook uit een passage in de brief over het bevallige (Dicht- en prozaïsche werken, II. Rotterdam 1824, 119-120) waarin hij de jonge dichter aanraadt om zich ‘ter volmaking van den smaak, en ter verkrijging van een fijn gevoel voor het Bevallige’, een paar jaar aan de studie van de architectuur te wijden, omdat daarin de bevalligheid ‘op de zinnelijkste wijze’ werd uitgedrukt. Het ging Feith hierbij om het gevoel voor harmonie. Bestudering van de bekende architectuurboeken van Vignola, Scamozzi, Palladio en Laugier vond hij een eerste vereiste.

34 J.C. Brandt Corstius, ‘Rhijnvis Feith als overgangsfiguur’, De nieuwe taalgids 50 (1957), 243.

[p. 28]

middeleeuwen vond men, aldus Feith, gotische gebouwen schoon. De reden hiervan was eenvoudig: omdat men van jongsafaan niets anders had gezien. Hij haalde de inleiding uit Volkmann aan om iets van de gotische architectuur te beschrijven. En dan volgt: ‘Men kan niet ontkennen, dat sommigen van deze Gothische gebouwen eene zekere verhevene droefgeestigheid inboezemen, even als de geschiedenissen van de tijden der kruisvaarten en ridderschap. Zelfs verbeelde ik mij, dat de historie van een' ridder van dien tijd, qui n'aimoit que Dieu et sa belle dame, niet half zoo interessant voor ons zou zijn, indien geen Gothisch slot, met breede grachten, en een ophaalbrug met ketenen, die voor de eeuwigheid gesmeed schenen, haar tot een tooneel verstrekt hadde. Dit is, in het voorbijgaan, mogelijk de reden, waarom een man van zoo veel genie en smaak, als Göthe is, zich in dezen tijd tot een' voorstander dier ordenlooze bouworde opgeworpen heeft. Door zijn gevoel overwonnen, heeft hij naar zijn oordeel niet geluisterd. Dit zou hem anders mogelijk overtuigd hebben, dat de uitwerking van sommige Gothische gebouwen niet ontstaat uit de betrachting van zekere regelen, die, met genie en smaak gebruikt, altijd een zeker effect voortbrengen, gelijk in de gebouwen naar een van de Grieksche ordens. Hier is de kunstenaar zeker, dat hij, bij voorbeeld door de Toskaansche proportie statigheid, door de Jonische vrolijkheid en weelde bij den aanschouwer zal verwekken. De uitwerking van een Gotisch gebouw, daarentegen, is louter toevallig, en zoo ons gevoel er somtijds zoo hevig door aangedaan wordt, het is alleen om dezelfde reden, waarom wij door alle overblijfselen der Oudheid, al waren het ook maar half vermorselde muren, even zeer aangedaan worden. De puinhoopen, die de tijd op den aardbodem verwekt heeft, zijn voor een gevoelig hart altijd belangverwekkende, en brengen in dien somberen toestand, die zoo vaak in akeligheid uitloopt. Hoe vele bijkomende denkbeelden werken hiermede! Grootheid en vergankelijkheid, nietigheid, tijd, eeuwigheid (...)’.³⁵ Dat zal dus, zo'n beetje, Eduards repertoire aan associaties zijn geweest in zijn gotische gebouw bij Julia's graf.

Dit lange fragment is, denk ik, het bewijs dat Feit twee typen gotisch op het oog had. Goethe had zich, naar zijn oordeel, vergist door té emotioneel op gotische gebouwen te reageren en zijn waardering te laten doorwerken in een, voor een oordeelkundige, onbegrijpelijke appreciatie van de échte gotische architectuur. De uitwerking van een gotisch gebouw was toevallig, niet berekenbaar zoals die van een Griekse bouworde, en had daardoor voor de kunstkenner geen waarde. Een fictionele gotische ruïne kon daarentegen de nodige sentimenten losweken, maar dat kon een restant uit de oudheid ook. Als het maar een ruïne was.

35 Rhijnvis Feith, ‘Over de navolging der natuur, en der schone natuur’, Dicht- en prozaïsche werken, II, 85-87. Over Feiths emotionalistische benadering van de kunst, zie: J.J. Kloek, ‘Rhijnvis Feith, het belang en de gevoelige lezer. Een receptie-esthetische problematiek avant la lettre’, Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 97 (1981), 120-145.

[p. 29]

Voordat ik, tot slot, kom met een hypothese over het ontbreken van een echte gothic revival in de 18de-eeuwse Republiek, resumeer ik nog even het voorafgaande. De gothische, d.w.z. middeleeuwse, bouwkunst werd in ons land in het algemeen niet gewaardeerd omdat zij niet strookte met opvattingen over harmonie, eenheid, evenredigheid en eenvoud die hier zolang de kunsttheorie beheersten.³⁶ Men voerde ook het begrip gotisch in om middeleeuwse schilderkunst te kapittelen vanwege de weinig selectieve werkwijze van die kunstenaars. Van daaruit kon het begrip ook worden toegepast op Nederlandse en Duitse kunstenaars, die al evenmin de natuur hadden geïdealiseerd. Er waren ook mildere geluiden te horen - zoals die van Van Goens en Van Eynden - maar de teneur was toch negatief. Gotische smaak was verderfelijk. Bij Feith tenslotte, was er een onderscheid te maken tussen zijn afkeuring van de gotische, regelloze, onberekenbare bouwkunst an sich en het literaire motief van de gotische ruïne, die kon helpen de lezer te emotioneren.

Waarom kwam er in de Noordelijke Nederlanden nu niet, net als in Engeland, Duitsland en Frankrijk op grotere schaal een gothic revival? Daar zijn diverse redenen voor aan te voeren. Zo hield men hier in de beeldende kunsten lang vast aan de klassieke normen. Tot ver in de 18de eeuw werd het Amsterdamse stadhuis genoemd als voorbeeld van perfecte architectuur, als zoveelste wereldwonder. De belangrijkste reden is echter, naar mijn smaak, dat toen men in de Republiek in de tweede helft van de 18de eeuw - net als in het buitenland - in de kunsttheorie overging tot het roemen van het eigen verleden, men niet in de eerste plaats dacht aan de Dom van Utrecht maar aan 17de-eeuwse schilderkunst. Zochten de Duitsers hun nationale smaak vooral in het gotische, de Nederlanders meenden hun traditie te vinden in de weergave van wat men noemde de ‘eenvoudige natuur’.³⁷ Datgene, waarom de Nederlandse schilderkunst in het buitenland maar ook in eigen huis (denk aan Ten Kate) decennia lang op een geringe waardering mocht rekenen, werd nu bij de - ik zeg het voorzichtig - nationaal-gevoelige benadering van kunst tot voorbeeld verheven.

Datgene waarom men regelmatig gotisch was genoemd, werd nu een deugd. Dus er was in feite sprake van een soort verkapte gothic revival, maar dan in het picturale vlak. Ik zou die herwaardering van de 17de-eeuwse kunst in ons land overigens niet graag relateren aan de architectonische herleving van de gotiek. Hoewel mij geen 18de-eeuwse uitspraak over het verband tussen de herwaardering van de 17de-eeuwse kunst en neo-stromingen in het buitenland bekend zijn, denk ik dat ik me met mijn hypothese niet op wetenschappelijk drijfzand begeef. Een bewijs is er echter (nog) niet.

36 Dat men soms een ambivalente houding aannam tegenover de gotische bouwkunst, als het ging om harmonie, symmetrie en proporties, blijkt uit een redevoering van de architect Jacob Otten Husly uit 1767. Hij schreef, dat de architect het voorbeeld van het volmaakt schone menselijk lichaam in het oog moest houden, want anders verloor zijn kunst al haar schoonheid. ‘Men ziet dit’, aldus Husly, ‘uit de verwarde klompen van de oude Gothische Gestichten, zoo aanmerklyk om hunne grootte, als vreemde en kluchtige wyze van tzamenstelling. En, niettegenstaande deze verwarde t'zamenmengsels buiten alle regelen der goede Bouwkunst zyn opgevoerd, vindt men echter eene naauwkeurige waarneeming van de wetten der Symmetrie, en eene zekere ongeregelde Proportie in alle hunne deelen, welke 'er duidelyk in doorstraalen, met moeite gezocht, verkeerdlyk afgeleid, en dwaaslyk geplaatst te zyn’. Jacob Otten Husly, ‘Redevoering over de volmaaktheid van de proportien in 't menschlyk lichaam; Gedaan (...) Op Woensdag den 29^sten April 1767’, Academische redevoeringen. Z.p. z.j., 19-20.

37 Over het begrip nationale smaak, zie: E. Koolhaas-Grosfeld, ‘Nationale versus goede smaak. Bevordering van nationale kunst in Nederland 1780-1840’, Tijdschrift voor geschiedenis 95 (1982), 605-636.

[p. 30]

Die herwaardering begon in het verzamelwezen en in de kunstpraktijk iets eerder dan in de kunsttheorie, met name in de jaren 1760-1770. Nadat iemand als Lambert ten Kate in de eerste helft van de 18de eeuw vooral Italiaanse tekeningen had verzameld, werden nu door collectioneurs ook Nederlandse tekeningen aangekocht.³⁸ Kunstenaars als de gebroeders Van Strij in Dordrecht trachtten de draad op te nemen van Albert Cuyp, Paulus Potter en andere grootheden uit wat men de glorietijd van de Nederlandse kunst vond.³⁹ In de kunsttheorie vinden we ook de neerslag van deze veranderende smaak. Ik kies slechts één theoreticus uit, Cornelis Ploos van Amstel, vooral omdat hij voor een academiedirecteur een minder conventionele smaak aan de dag legde. Hij bracht een fenomenale collectie Nederlandse tekeningen bijeen en gaf facsimiles uit naar 17de-eeuwse Hollandse tekeningen. Maar ook liet hij die voorkeur, nadat hij jarenlang de antieken als richtsnoer aan leerlingen had aanbevolen, in de jaren 1780 doorklinken in zijn academische redevoeringen.⁴⁰

Binnen- en buitenlandse critici van de Hollandse school hadden deze altijd aangevallen op het, zeg maar, realistische karakter van haar schilderijen. Maar, er waren twee facetten die men altijd prees: het kleurgebruik en het clair-obscur. En het waren die twee facetten die Ploos trachtte in te passen in het klassicistisch begrippenkader, in twee redevoeringen die hij in 1781 respectievelijk 1785 voor de Amsterdamse academie hield. Zo ging hij ervan uit dat Nederlandse kunstenaars in staat waren poëtische kunst te maken. Ten aanzien van de schilderkunst was poëzie ‘die eigenschap, of dat byzonder deel, der Poëzy, waardoor dezelve zich doorgaans meerder van het waarschynlyke, dan van 't wezenlyke der Voorwerpen bedient, om aan dezelven kragt en luister bij te zetten’. Die poëzie kon, volgens Ploos, behalve in verheven onderwerpen ook schuilen in ‘gemeenzame, en zelfs laage en boertige’ onderwerpen.⁴¹ Zo wist Ploos door een trucje, want de eis van waarschijnlijkheid was natuurlijk in tegenspraak met het vermeende realisme van de Hollandse school, de Nederlandse kunst poëzie toe te dichten, met name in kleur en clair-obscur. Hij nam het dus op voor de lagere, niet naar klassieke maatstaven opererende kunstenaar en toonde zich op die manier niet alleen uiterst flexibel tegenover eigen vroegere uitspraken, maar ook tegenover zijn academie-leerlingen.

Ik noem nog één voorbeeld van zijn kunsttheoretische souplesse. Ploos stelde, in 1785, dat ons plezier in de schilderkunst samenhangt met onze vergelijking van het afgebeelde met de afbeelding. Een fruitschaal in het dagelijks leven hoeft niet te bekoren, maar als Van Huysum hem schilderde werd hij wèl de moeite waard. En Ploos kwam tot de opvallende conclusie: ‘'t Is dan niet zo zeer van den aart der onderwerpen, zelf niet zo zeer daar van, dat zy verheven, laag, of onverschil-

38 Over de verzameling van Ten Kate, zie: J.G. van Gelder, ‘Lambert ten Kate als kunstverzamelaar’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 21 (1970), 139-186.

39 Zie o.a.: Beatrijs Brenninkmeyer-de Rooy, ‘De schilderijengalerij van Prins Willem V op het Buitenhof te Den Haag (2)’, Antiek 1976/7, 149 e.v.; Eric Jan Sluyter, ‘Hendrik Willem Schweickhardt (1746-1797) een Haags schilder in de tweede helft van de achttiende eeuw’, Oud Holland 1975, 142-212; en: Koolhaas-Grosfeld, op. cit. (noot 37).

40 Over Cornelis Ploos van Amstel, zie: Th. Laurentius, J.W. Niemeijer, G. Ploos van Amstel. Cornelis Ploos van Amstel 1726-1798 Kunstverzamelaar en prentuitgever. Assen 1980; G. Ploos van Amstel, Portret van een koopman en uitvinder Cornelis Ploos van Amstel maatschappelijk, cultureel en familieleven van een achttiende-eeuwer. Assen 1980; en: Paul Knolle, ‘Cornelis Ploos van Amstel, pleitbezorger van de “Hollandse” iconografie’, Oud Holland (1984; verschijnt binnenkort). Voor de herwaardering van Nederlandse 17de-eeuwse kunst in buitenlandse kunsttheoretische verhandelingen, zie: Peter Demetz, ‘Defenses of Dutch Painting and the Theory of Realism’, Comparative literature published by the University of Oregon XV (1963), 97-115.

41 Cornelis Ploos van Amstel, ‘Redenvoering over den aart en de beoefening van de poezy der schilderkunst. Gedaan den 30sten may, 1781’, Redenvoeringen (noot 25), 185 (noot) en 196 e.v. Op deze en volgende uitspraken wordt nader ingegaan in Knolle, op. cit. (noot 40).

[p. 31]

lig, zyn: maar voornamelyk van den aart, en de wyze van naarvolging, dat het behaagen en het vermaak onzer verbeelding in de Schilderkunst afhangt'. En hij adviseerde zijn pupillen om hun aanleg te volgen, ook als zij liever portrettist of genreschilder wilden worden.⁴² Door de nadruk te leggen op de wijze van navolging en niet op het onderwerp (je zou kunnen zeggen een heel voorzichtige voorbode van het 19de-eeuw-se l'art pour l'art) stak Ploos zijn schilderende landgenoten een hart onder de riem.

Zo werd door deze academiedirecteur - en hij was niet de enige Nederlandse academicus die zich positief uitliet over landschap, genre, portret of stilleven - het image van de gotische, want zonder regels scheppende verbeelder van het foute soort natuur, ten goede gekeerd.

Ik heb het nog niet gehad over dat gereformeerde van Moesman. Dat werd, denk ik, ingegeven door de associatie van Dürer met de hervorming. Dat gotische en droge uit zijn uitspraak zijn, naar ik meen, nu wel getraceerd. Moesman zal van al deze ontwikkelingen geen weet gehad hebben toen hij het had over ‘dat Gotische, verdomde gereformeerde uitgedroogde’ van Dürer. Zijn vooroordeel was heel oud. Dat landgenoten jarenlang nu juist gestreden hebben tegen dat gotische image van Nederlandse en Duitse kunstenaars zal de Utrechter onbekend zijn geweest. Moesman nam in feite de draad van de klassicistische kritiek weer op, en dat mag voor een surrealist op zijn minst merkwaardig heten.

Ik vraag me, tenslotte, af wat Dürer op zijn beurt van de werken van Moesman zou hebben gevonden. Waarschijnlijk ongeregeld, wild, dus misschien wel: gotisch.

Paul Knolle

42 Cornelis Ploos van Amstel, ‘Redenvoering over 't bevallige in de eenvoudige natuur. Gedaan den 4^den may, 1785’, Redenvoeringen (noot 25), 297 e.v.; het citaat is te vinden op p. 308.

[p. 38]

Summary
The concept ‘Gothic’ in 18th-century Dutch art-theory

In this article the significance of the concept ‘Gothic’ in 18th-century Dutch art-theory is traced. Gothic, i.e. mediaeval, architecture was not on the whole appreciated in the Republic as it did not tally with the notions regarding harmony, unity, symmetry and simplicity which dominated art-theory here for so long. The concept of Gothic was also introduced in order to criticize mediaeval painters for their eclectic method. The concept could then be applied to Dutch and German artists who had not idealized Nature. Although some, such as Van Goens and Van Eynden, were rather mild, the general tenure was pejorative. The gothic taste was corruptive. In Feith a distinction can be made between his rejection of gothic, rule-less erratic architecture per se, and the literary motif of the gothic ruin as stimulating the reader's emotions. Finally, a reason is given why there was no real Gothic Revival in the Republic. When in the second half of the 18th century Dutch art-theorists, like their colleagues elsewhere, came to praise the national past, they did not think of gothic architecture but of 17th-century painting. The long-rejected imitation of ‘simple nature’ came to be seen as exemplary in the nationalist approach to art.