|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
De bres gedicht?
Leonard Nolens, Bres. Querido, Amsterdam, 2007.
De publicatie van Bres van Leonard Nolens stelde mij teleur. Ze sluit iets af wat van mij open had mogen blijven. Ik was er zelfs van overtuigd dat Bres principieel onafsluitbaar was, voor altijd ‘een bundel in wording’. De aanduiding is van Nolens zelf. Ze correspondeert met hoe ik hem door de jaren via zijn werk ben gaan ervaren: een dichter in permanente staat van wording. Zou met Bres nu het dichterschap zijn afgesloten? Die vraag vormt voldoende reden om, hoewel hij al in zijn onderdelen bekend is, de nu in een definitief resultaat gestolde bundel te herlezen.
De kwalificatie ‘bundel in wording’ heeft Leonard Nolens niet altijd gebruikt. Meer dan tien jaar geleden publiceerde hij de eerste reeks, zonder dat zijn lezers dat wisten, misschien zelfs zonder dat hij daar zelf van op de hoogte was. En verdwijn met mate (1996) bevatte een aantal reeksen waarvan er één de titel ‘Bres’ draagt. Drie jaar later dook in Voorbijganger ‘Bres II’ op. Achteraan in de bundel tekent Nolens daarbij aan: ‘dit is de tweede aflevering van een gedicht in wording’. Pas de daaropvolgende bundel Manieren van leven (2001) presenteert ‘Bres III’ als een ‘afdeling van een gelijknamige bundel in wording’. Twee jaar later gebeurt in Derwisj met de vierde reeks hetzelfde. Een dichter in Antwerpen (2005) bevat geen reeks van ‘Bres’. De dichter meldt in zijn aantekeningen wel dat een aantal gedichten voor de betreffende ‘bundel in wording’ is bestemd, maar specificeert ze niet.
Het is deze ontwikkelingsgang die bij mij de verwachting wekte dat de bundel nooit af zou komen. Ik zag iets voor me als de never ending tour van Bob Dylan. Hij blijft optreden en wijzigt gaandeweg zijn oude gestalten, tot hij door zijn mondharmonica de laatste adem uitblaast. Nolens roept zelf die verwachting op. Dat ‘in wording’ is bedoeld of onbedoeld een nauwkeurige karakterisering van zijn dichterschap. De
| |
| |
vloeiende, nu eens stuwende dan weer uitstromende ritmiek van al zijn verzen verwijst weliswaar onverwisselbaar naar de dichter Nolens, maar tegelijk is het lyrische personage dat uit de gedichten naar voren komt, altijd weer in statu nascendi. Of hij zich nu als ‘ik’ of ‘jij’ of ‘hij’ of ‘wij’ aanduidt, de lyrische stem herformuleert steeds weer zijn ontstaan.
De spanning tussen die pogingen om in en door middel van de poëzie nieuwe identiteiten te ontwikkelen, en de onverwisselbaarheid van ritmiek en dictie van het eigen dichterlijke spreken, zetten het schrijverschap van Leonard Nolens in de loop der jaren onder een toenemende druk. Die conclusie dringt zich op als je de dagboekaantekeningen uit 1997 leest die tien jaar later in Revolver (nr. 134, juni 2007) werden gepubliceerd. Hoe aan die beklemmende structuur te ontkomen, is de prangende vraag van leven en werk. Werken aan een dagboek is één, zij het paradoxale weg om die te beantwoorden. De poëzie is een andere. Het opduiken van de titel ‘Bres’ in de periode dat Nolens stagnatie ervoer, duidt op een mogelijke opening. Een bres is een met geweld geslagen gat in de vaste structuren. Een bres creëert een ontsnappingsroute, of een ingang. Die doorgaande ontsnapping lijkt nu afgesloten. Of dat werkelijk zo is, kan alleen de toekomst uitwijzen. Maar een lectuur van Bres levert misschien aanwijzingen op.
Nu Bres in zijn definitieve gestalte voor me ligt, realiseer ik me hoe diffuus het wordingsproces van de bundel is geweest. De reeksen functioneren allereerst in de bundels waarin ze oorspronkelijk verschenen. Die breken ze open met hun titel en hun beroep op de toekomst. Tijdens het schrijven vroegen ze misschien zelf om de andere gedichten, als de vastere structuur waarin de doorbraak kon worden voltrokken. Misschien zijn daarom bundels rond de fragmenten van Bres ontstaan, om die fragmenten van de doorbraak tot hun recht te laten komen. In Een dichter in Antwerpen valt alleen achteraf vast te stellen welke gedichten Nolens tot Bres rekende. Het is mogelijk dat dat er bij het samenstellen van de bundel heel andere waren dan degene die hij uiteindelijk een plaats gaf.
De definitieve ordening komt niet overeen met de chronologie waarin de fragmenten zijn gepubliceerd. Aan de bestaande gedichten is weinig gewijzigd. Er zijn maar twee nieuwe gedichten toegevoegd om de schakels aan elkaar te klinken. De reeksen zijn echter herschikt tot een compositie van vijf bedrijven, als van een klassiek treurspel. Het eerste bedrijf, ‘Vlees in uniform is volautomatisch’, is een samenvoeging van de eerste twee reeksen, uit En verdwijn met mate en Voorbijganger. Het tweede bedrijf, ‘Wij weten om te beginnen van geen begin’, is genomen uit Een dichter in Antwerpen. Het derde, ‘Wij waren de zwijgers na mei vijfenveertig’, komt uit de daarvoor gepubliceerde bundel Derwisj. ‘Hoe
| |
| |
ziet mijn stad eruit als ik haar droom?’ is dan weer afkomstig uit Een dichter in Antwerpen. Voor het afsluitende vijfde bedrijf, ‘Het is een prachtig boek’, greep Nolens terug op de ‘Bres’-cyclus uit Manieren van leven.
Door de herordening tot deze compositie is een doorgaande, soms schommelende beweging ontstaan, die als zodanig niet te herkennen is in de opeenvolgende, afzonderlijke reekspublicaties van de afgelopen tien jaar. De beweging voltrekt zich in de zelfbeschrijvingen van de verteller in elk van de bedrijven: schommelend tussen ‘wij’, ‘jij’ en ‘ik’, voortgaand van ‘wij’ naar ‘ik’. Ze voltrekt zich eveneens in de verschuivingen tussen de personen die de verteller aanspreekt: ‘jij’ kan staan voor de lyrische verteller zelf, of voor de geliefde, en voor de lezer. De lezer is een gecompliceerde gestalte in de poëzie van Nolens. U en ik kunnen het zijn, maar soms spreekt hij als schrijver zijn lezende zelf toe. En ik, later met hem meelezend, zie hem lezen om te ontdekken wie hij schrijvend is geworden: een nabije vreemde, een onbereikbaar eigen beeld in de spiegel. Lees hoe hij het tweede bedrijf begint. De spreker lijkt op de ander, en hij doet als de ander, maar toch is er een onoverbrugbare scheiding:
Net als jij zo dichtbij in geen kamer
Op de gangmat, geen kroeg
Net als jij zo dichtbij als mijn eigen gezicht
In de spiegel geen tel te bereiken,
Zo werd ik als iedereen 's ochtends geboren
En 's avonds, zo werd ik als iedereen 's middags geboren
En 's nachts, en zo werd ik hier samen met jullie geboren
Op 11 april 1947, zo grondig, voortdurend en traag
| |
| |
Het gedicht zet in met een vergelijkende identificatie, die bij voorbaat kansloos is. De sprekende ‘ik’ sleept de ‘jij’ mee het gedicht in. Driemaal begint hij met de exacte gelijkenis: ‘Net jij’, driemaal versterkt hij die gelijkenis in de tweede regel met ‘net als jij’. In de vierde strofe maakt hij de vergelijking compleet met ‘Zo werd ik’. Met de vijfde strofe, die de eerste herhaalt, echoot de vergelijking in de impliciete inversie: ‘Zo werd ik [...] Net als jij’. Alleen culmineert het gedicht daarmee in het onophefbare onderscheid dat al in de eerste strofe is blootgelegd: ‘jij die me leest / Zoals ik het niet kan’. In de tweede strofe uit dat onderscheid zich in het feit dat de aangesprokene wel ‘dichtbij’ is, maar geen fysieke gestalte heeft in de ruimtes waarin de verteller zich ophoudt. Driemaal ‘geen’: ‘geen kamer’, in het werk van Nolens is de kamer de plek waarin hij of samenleeft met zijn geliefde, of leeft en schrijft; ‘geen brief’, een van de mogelijke gestaltes van het gedicht in zijn werk, het is in al zijn vezels op communicatie gericht; ‘geen kroeg’, de plek waarin een wat doelloze socialiteit is gesitueerd. De derde strofe articuleert het onderscheid met de onbereikbaarheid van het spiegelbeeld. Daarin leert de ‘ik’ zichzelf kennen, zonder die bekende te kunnen aanraken, laat staan ermee te kunnen samenvallen.
In eerste instantie was ik geneigd mijzelf met die ‘jij’ te identificeren. Ik lees Nolens net als zijn andere lezers. Ik lees zijn werk op een manier die voor de dichter zelf onmogelijk is. Ik lees het met de associaties die híj provoceert in míjn levens- en leesgeschiedenis. Zo leest de lezer alles met zijn eigen associaties.
Het blijft soms niet bij die eerste indruk. De intrigerende vierde strofe provoceert tot nog andere lezingen. Parallel aan de eerste drie strofen las ik aanvankelijk dat de ik-figuur, net als iedereen, 's ochtends geboren is. Op zich is dat een merkwaardige constatering. Op elk tijdstip van de dag worden baby's geboren. Ze worden niet allemaal in de ochtend geboren. Aan dat bezwaar lijken de tweede en de derde regel tegemoet te komen door de andere tijdstippen van de dag te noemen. Maar dan is duidelijk dat het niet om een normale geboorte te gaan. Eerder lijkt het om een dagelijkse geboorte te gaan, om het steeds (her)vinden van een identiteit. Met een blik in de spiegel bijvoorbeeld, zoals de voorgaande strofe suggereert.
Toen ik in de voortgang van de strofe tot die conclusie kwam, werd die onmiddellijk weer onderuitgehaald. De derde regel herneemt de vergelijking. Maar daarin wordt de geboorte aan een heel specifieke datum gekoppeld. 11 april 1947 is de geboortedatum van Leonard Nolens zelf. Daarmee is hij bij de burgerlijke stand ingeschreven. Op heel rigoureuze wijze ontdoet het noemen van die datum de gebruikte term ‘geboorte’ van elk metaforisch karakter. Even rigoureus valt de afstand weg die ik als lezer altijd zie tussen de geschreven ‘ik’ en de ongeschreven ‘ik’ van
| |
| |
de mens die schrijft. De afstand tussen lyrisch en empirisch subject valt weg. Valt daarmee eveneens de afstand weg tussen de in de tekst aangesproken lezer ‘jij’ en mijn lezende zelf? Maar ik ben toch niet op 11 april 1947 geboren? Tussen mijn geboorte en die van Leonard Nolens, en die van ieder ander, ligt toch een onoverkomelijk onderscheid? Net zoals er tussen de dood van elk van ons een onoverbrugbare kloof gaapt?
De datum in deze vierde strofe, die het concrete vleselijke leven van Nolens in de tekst presenteert, blijkt te corresponderen met de elementen in de andere strofes die de identificatie doen ontsporen: ‘Zoals ik het niet kan’, ‘in geen’, ‘geen tel te bereiken’. Hij blijft de storende factor, ook als het vervolg van de strofe de metaforische lezing in ere herstelt. Geboorte is in het werk van Nolens niet een eenmalige gebeurtenis waarna de moeder verlost is van het kind dat zij droeg. Of moet je, zoals hij, zeggen dat het kind verlost is van zijn moeder die hem droeg? Geboren worden is een moeizame poging om in en door middel van de (nauwelijks moeizame) poëzie zichzelf te verlossen van de mal van herkomst en opvoeding. Daarom dat ‘grondig’ en ‘voortdurend’ en ‘traag’. Het is een proces dat vanaf de fysieke, niet-metaforische geboorte voortduurt tot de fysieke dood. Ik reken de dichter-die-voor-zijn-dood-tot-zwijgen-komt tot de mogelijke uitkomsten van die voortdurende geboorten uit het schrijfproces. Nolens doet dat zelf ook. In zijn teksten is Rimbaud zowel als naam, als in tekstuele verwijzingen aanwezig. En Rimbaud, die de bevrijdende ontdekking had gedaan dat de ik die hij schreef een ander was dan dat jongetje dat in een bedompte kleinburgerlijke stad was geboren, hield desondanks snel op met schrijven. Hij verdween in de wereld van de werkelijke anderen, die van een andere cultuur.
Het besef dat het in deze regels om de veelvoudige eigen geboorte gaat, roept de vraag op wie de ‘jullie’ zijn die met de ‘ik’ samen op 11 april 1947 zouden zijn geboren. Is ‘jullie’ het collectief van Nolens' lezers? Zijn wij de vergelijkingsfiguren die niet met hem en niet met elkaar samenvallen? Vanuit een solipsistisch standpunt zou je dat kunnen zeggen: met mijn geboorte zijn alle mensen geboren die op een of andere manier onderdeel vormen van mijn leven. Langs een andere denklijn kun je zeggen dat niet alleen de schrijver uit zijn tekst ontstaat. Ook wij lezers worden uit diezelfde tekst geboren, zoals we op een andere wijze ook uit een andere tekst van deze of een andere schrijver tevoorschijn komen, misschien als een ander dan wij waren. Wie ‘tot vandaag’ de voortgang van Nolens in zijn bundels volgt, is met hem betrokken in die voortdurende geboorte die een aanvang nam op 11 april 1947.
Toch blijft die ‘jullie’ nog haken. Waarom staat het hele gedicht in het teken van de vergelijking tussen ‘ik’ en ‘jij’, en is er hier ineens sprake van een ‘jullie’? Wij lezers zijn toch wel in staat om in de persoonlijke directheid van de enkelvoudige aanspreekvorm ‘jij’ een meervoudig
| |
| |
lezerspubliek te verstaan? Waarom wordt de suggestie van intimiteit die past bij het individuele lezen van een dichtbundel, zo nadrukkelijk opgeheven? Of is er nog iets anders aan de hand?
De ‘jullie’ hoeft niet alleen terug te verwijzen naar al die jij-figuren in de andere strofes, maar kan evengoed terugslaan op ‘iedereen’, in de eerste regel van de vierde strofe. Dan blijk ik, op dat been gezet door al die vergelijkingen in de andere strofes, wat al te gemakkelijk in ‘als iedereen’ de vergelijking ‘net als iedereen’ te hebben gezien. Er is nog een andere lezing mogelijk: ik werd op al die momenten van de dag, van het jaar, zelfs op het moment van mijn fysieke geboorte, geboren met de ongedifferentieerde identiteit ‘iedereen’. Anders gezegd: bij de burgerlijke stand van de literatuur heet ik niet Leonard Nolens maar ‘Elckerlyc’. Die lezing vindt ondersteuning in het achtste gedicht van het tweede bedrijf. Daar duikt in de vijfde strofe een synoniem van ‘Elckerlyc’ op: ‘Herhaaldelijk word ik als alleman langzaam en donker geboren / In 1947 vanmorgen en langzaam en donker vanavond in 2005.’ Het streven is vervolgens om ‘iedereen’ als potentie steeds opnieuw vrij te maken, om schrijvend steeds opnieuw en steeds nieuwe identiteiten te ontwerpen en waar te maken.
De biografische exactheid van de zin ‘zo werd ik hier samen met jullie geboren op 11 april 1947’ blijft een storingsfactor. In deze Elckerlyclezing drukt hij nog steeds uit dat met deze geboorte alle toekomstige geschreven geboortes zijn meegegeven. Een belangrijk motief van Nolens, om schrijvend zichzelf opnieuw geboren te laten worden, is om een ander te worden. Hij wil een bres slaan in zijn herkomst. Hij wil zich van zijn biografie verlossen. Dat dit project gedoemd is om te mislukken, lijkt Nolens steeds pijnlijker te beseffen. Het zestiende gedicht uit het derde bedrijf begint met de strofe:
Ik schrijf nog even met permissie wij,
Ik kan niet anders zeggen.
Wij werden niet eenvoudig geboren na mei vijfenveertig.
Wij werden niet eenvoudig geboren.
Wij werden niet eenvoudig.
Wij werden eenvoudig niet.
De ‘wij’ is te verbinden met ‘alleman’. De strofe vormt een oplopende trap van deceptie. Het in ‘wij’ gevatte veelvoud slaagt er niet in om een enkelvoud te worden, een stevig ik. De paradox is dat het onvermogen om uit een Elckerlyc een eigenstandig subject te maken, zijn oorsprong vindt in de enkelvoudige herkomst in de biografie. Verderop in dit gedicht heet het: ‘Wij rolden niet weg uit een moeder, een mal voor het leven.’ Opnieuw hebben we te maken met een zwevende zinsconstructie die ons verschillende kanten tegelijk opstuurt. Het veelvoud ‘wij’, de
| |
| |
maatschappelijk-tekstuele Elckerlyc, is niet uit een moeder afkomstig, én de moeder is een mal die ons hele leven bepaalt. Aan dat biografische gegeven valt niet te ontkomen. Dat klinkt ook door in het overdrachtelijk te lezen: ‘Herhaaldelijk word ik als alleman langzaam en donker geboren / In 1947 vanmorgen en langzaam en donker vanavond in 2005.’ Het zijn de exacte biografische feiten van de jaartallen van geboorte en moment van schrijven, die de metaforische betekenis ‘levensochtend’ en ‘levensavond’ in deze regels leggen.
De zwaartekracht van het vleselijke bestaan en de voorgevormde glijbaan van nature en nurture waar hij voortdurend vergeefs tegenop klautert, hinderen Nolens steeds meer. In het vierde bedrijf van Bres kijkt hij terug op zijn vertrek uit Bree, de kleinburgerlijke stad van zijn herkomst. Als hij daar was gebleven, zou hij de benauwde door angst gestuurde burger zijn geworden die hij door afkomst moest zijn. De toonhoogte is al die van de terugblik van een teleurgestelde: ‘Een ambitieuze jongeman heeft praktisch geen verbeelding / Om verder te kijken dan zijn verbeelding.’ Toch klinkt de stuwende kracht van die verbeelding in de regels door. Het verlangen om de droom alsnog te zien uitkomen is in ieder geval sterk genoeg om de melancholie te voeden waarmee hij die droom herinnerend kan formuleren: ‘Mijn plaatselijke toekomst vloog mij om de hals / Gelijk een vestingwal van dromen zonder poort. // Zo'n lokroep als Antwerpen kreeg in die jaren zijn status / Van harde realiteit.’ Het gehoor geven aan de lokroep van die moderne grootsteedse realiteit, bewerkstelligde de bres in de vestingwal. Het is een lokroep die nog steeds velen overal ter wereld in beweging zet. Die lokroep beantwoordt aan een verlangen naar een permanente beweeglijkheid. Nolens herinnert zich dat hij naar Antwerpen trok om aan de vastigheid te ontkomen: ‘Naar een haven waar men aanlegt om te wonen en werken / Op een dronken schip, ik kende mijn Rimbaud.’ Vanachter de vestingwal waarbinnen men alleen de vaste koers van getergde rondjes volgen kan, naar de openheid van de haven waarin de wereld binnenkomt en van waaruit de wereld gevoed kan worden. En dan gaan wonen op een schip dat door zijn dronkenschap met elke vooraf uitgezette koers in conflict zal komen. Daar kon die vermaledijde schrijvende ik een ander worden. Steeds opnieuw een ander iedereen, een andere keuze uit alle mannen. Hij kende zijn
Rimbaud die hem was voorgegaan.
Alle autobiografische gegevens uit de poëzie van Nolens zijn in die poëzie gepresenteerd om de verlossing eruit mogelijk te maken. Literatuur hield vanaf het begin van zijn schrijverschap de belofte in zichzelf mogelijk te maken in een ongekende gestalte. Nolens wilde zichzelf literair ter wereld brengen en de harde realiteit van de stad was zijn vroedvrouw. Dat verlangen naar literaire autogenese is herkenbaar in het
| |
| |
motief van de onbestemde geslachtelijkheid. De dichter schuwt niet de traditionele rolkwalificaties te doorbreken en de vrouwelijke eigenschappen op zichzelf van toepassing te verklaren. Zelfs in de beschrijvingen van zijn lichamelijke existentie kan hij zich als vrouw presenteren. Zoals in het laatste bedrijf van Bres:
Dat zijn zalf heeft gesmeerd in die snee
Van mijn beiderlei sekse, die snijdende
Stem in mijn ballen, mijn kut.
De eigen stem als een pennenmes dat in één beweging castreert en een keizersnede uitvoert: het afleggen van de oude identiteit en de geboorte van een nieuw, ander leven in één pijnlijke beweging. De literatuur (het boek) zou helend moeten zijn.
Hoe leefbaar is dit literaire levensideaal? Literaire autogenese is een illusoire constructie. Mogelijk kan een subject uit literatuur ontstaan. Maar net als we in een taal geboren worden, waarin we ons in meer of mindere mate kunnen articuleren, worden we in een literatuur geboren. Willen we niet vervallen in een weliswaar ambitieuze maar povere herhaling van het eerder geschrevene, dan zullen we ons die traditie eigen moeten maken. Nolens kende toen al zijn Rimbaud. Nolens kent zijn Mallarmé en kent zijn mallarmeaanse Kouwenaar: ‘het duurzaamst bouwen is het breken’. Om iets te laten verschijnen, moet er iets verdwijnen. Destructie als constructie. In het geval van Nolens: zelfdestructie. Of daarvoor iets nieuws in de plaats komt is uiterst onzeker. Uit zijn geschriften is af te leiden dat deze weg Nolens in een diepe crisis bracht. Ook daarin is zichtbaar hoe de biografie zowel de bron is van de literaire levensambities, als een storingsfactor in de pogingen om iemand te worden.
De omschrijving van Antwerpen als een ‘haven waar men aanlegt om te wonen en te werken / Op een dronken schip’ getuigt van zelfspot. De beschrijvingen van de zielenroerselen en gebeurtenissen in het dagboek van 1997 tonen een diepe crisis in zowel het burgerlijke leven als het schrijversleven. Tot zijn vijftigste lijkt het leven voor de dichter een permanente zelfdestructie van lichaam en geest door alcohol en door een doelbewuste vereenzaming. Die vereenzaming is de voorwaarde voor de constructie van poëzie. De notities geven een scherp beeld van lichamelijk en geestelijk verval. Parallel aan de beschrijving van de verwoesting van lijf en liefde door de alcohol, loopt de beschrijving van de poëtische stagnatie. De gedichten blijven uit. De beschreven tragedie is van een zelfdestructie die niet tot doorzicht in en uitzicht op iets vreemds en onbekends heeft geleid. Alles verdwijnt, zonder dat het verlangde
| |
| |
verschijnt. Na het breken is er geen gebouw vrijgekomen, alleen schaamte en een bijna identiteitloze eenzaamheid.
Bij dit alles is iets hoogst merkwaardigs aan de hand. Als lezer ben ik getuige van een openhartigheid die grenst aan exhibitionisme. Ik schaam me het te lezen. Toch lees ik door. Ik verbeeld me dat ik dat niet alleen doe vanwege mijn ongezonde nieuwsgierigheid. De aftakeling door de benevelingen is zo lucide beschreven, dat daarmee tegelijk de constructieve kracht van de literatuur werkzaam is. De beschreven Nolens en de beschrijvende Nolens vallen niet samen. Evenmin laten ze zich door mijn lezende ik samenbrengen. Twee onoverbrugbare werkelijkheden liggen naast elkaar. Evengoed neem ik aan dat het genoemde onvermogen om gedichten te schrijven in 1997 reëel was. Die werkelijkheden verwijzen onontkoombaar naar elkaar. Ze zijn op een beklemmende wijze elkaars bestaansvoorwaarde. Het is immers in die tijd dat Bres blijkt te zijn begonnen, een doorbraak- of uitbraakpoging.
Hoe diffuus Bres ook ontwikkeld is, in zijn definitieve vorm presenteert het een min of meer geordende weg uit de crisis van poëtische stagnatie. Alvorens die weg kort aan te geven, wil ik de stagnatie met enkele citaten uit het dagboek omlijnen.
Op maandag 3 maart 1997 opent de dagboekschrijver met zinnen die het getoonde karakter van het geboortemotief in de poëzie memoreren: ‘Soms leg ik mijn vloeiblad over de dag van gisteren hierboven. Ik wil niet weten wie ik gisteren ben geweest.’ Een paar aantekeningen verder op diezelfde dag komt de verhouding met de wereld aan de orde, direct gevolgd door notities over de vraag naar de status van de ‘ik’.
De wereld wordt een schandaal, althans voor wie de werkelijkheid herleidt tot wat de media ons voorspiegelen. Dagelijks de tonische kracht van nieuwe rampen. Die hebben we nodig om onze eigen innerlijke ellende uit het oog te verliezen. Wie 's ochtends de krant opent en 's avonds de televisie aanzet, verdooft zijn persoonlijke pijn met de miserie van anderen.
Waarlijk ik zeggen, vaak tegen de anderen in, blijft het allermoeilijkste. Maar daar hebben de postmodernisten iets op gevonden: ik is een fictie. Dus rollebol en gok er maar op los, lever je leven van minuut tot minuut maar uit aan de onstuitbaar lopende film die de anderen van je draaien, val niet stil, ga niet in een stille uithoek zitten verkommeren tot het tragische enkelvoud dat je bent, word niet gek!
Wat? Ik? Ik ben te gek voor woorden.
Ik is: tegen anderen verstaanbaar leren spreken over je waanzin.
Opnieuw is die intrigerende, verlammende spanning merkbaar die het werk van Nolens kenmerkt. Aan de ene kant wil hij ‘waarlijk ik’ zeggen. Aan de andere kant wist hij het liefst alles uit wat hij eerder met dat doel ondernomen heeft. En hij wist het liefst het vleselijke leven uit dat hem
| |
| |
vastpint op wat hij in zijn herkomst en ontwikkelingsgang verafschuwt. De ‘ik’ die uit het schrijven opdoemt is een fictie. Die ‘ik’ is een fictie waarvan hij verlangt dat ze (een andere) werkelijkheid zou zijn dan de biografische ‘ik’. Die biografische ‘ik’ is geen vrije en waarlijke ‘ik’, hij is gevangen in de ‘mal voor het leven’. Was dat maar een fictie.
Diezelfde spanning is nog op een ander niveau merkbaar. Schrijven houdt voor Nolens Rimbauds uitdagende belofte in dat ‘ik een ander’ kan worden. Nolens ging ervan uit dat je je die ander schrijvend eigen kunt maken. Zo eigen, dat je waarlijk ‘ik’ kunt zeggen. Maar net zomin als hij aan zijn biografie lijkt te kunnen ontsnappen, bleek hij aan zijn literaire identiteit te kunnen ontsnappen. Ik heb het dan niet eens over de positie die hij verwierf in het literaire veld, en de beelden die van daaruit op hem worden gelegd.
Ik ervaar de dichterlijke stem van Leonard Nolens als onverwisselbaar. Onverwisselbaar in het dwingende verlangen het voorafgaande uit te wissen en dagelijks opnieuw geboren te worden uit het schrijven. In het verlangen naar de geliefde die zowel aanwezig als onbereikbaar moet zijn. In het onuitputtelijke verlangen naar een communicatieve inbedding in een humane gemeenschap. En bovenal in wat ze niet inhoudelijk zegt. In haar ritmiek waarin metrische vormen als dactylus en jambe innig verweven zijn. In soepel klankspel, in haar wijze paradoxen te vormen, in de wegen waarlangs ze woorden uit elkaar laat ontstaan.
Als Nolens zijn dichterlijke stem ook als onverwisselbaar zou ervaren, dan is ze voor hem een even harde realiteit als de realiteit van de biografie. Die stem lijkt van een ander subject, maar is evenmin of net zo goed een fictie. Beide vormen Nolens. Aan geen van beide lukte het hem te ontsnappen. Bres zou je als een poging kunnen lezen om het geleefde en het geschrevene te herzien en open te breken. Een van de onderdelen van die pogingen is een systematische variatie in de vorm van spreken. Elk bedrijf ensceneert de verhoudingen tussen de ‘ik’, ‘wij’, ‘jij’ en de zeldzame ‘zij’ op een andere manier.
In het eerste bedrijf domineert de ‘wij’. In de zestien gedichten duikt maar een enkele keer een ‘ik’ op. Soms als tijdelijke afzondering uit de ‘wij’. Soms om nadrukkelijk als verteller van de lotgevallen van de ‘wij’ op te treden. ‘Waarlijk ik zeggen’ formuleert Nolens in zijn dagboek als doel. Hij doet dat in eerste instantie door ‘wij’ te zeggen, door zich te identificeren met beelden die hij aan de media ontleent. Hij evoceert beelden van een massale vlucht in een onbestemd oorlogsdecor. Hij die zijn kleinburgerlijke Bree in vredestijd ontvluchtte, waagt het zijn ‘alleman’ in te schuiven in de vluchtelingenstromen die de laatste decennia over de wereld gaan. Wilde hij zo zijn ‘persoonlijke pijn’ verdoven? Of verhevigde hij haar? Ondanks de ‘wij’ laat hij er geen misverstand over bestaan dat ‘wij’ de beschreven vluchtweg ‘zittend
| |
| |
hebben afgelegd’, als schrijver dus. Dit eerste bedrijf breekt de poëzie open door zichtbaar te maken hoe de ‘harde realiteit’ van de wereld erin aanwezig is, hoe zich uit een geschreven ‘ik’ een ‘wij’ kan ontvouwen.
Van het tweede bedrijf besprak ik het eerste gedicht. Daar komt de verhouding tussen ‘ik’ en ‘jij’ centraal te staan. De lezer heeft de mogelijkheid om zichzelf te begrijpen in die aangesproken ‘jij’. Hij laat zich zo meenemen in de uitbraakpoging in de tweede persoon. De titel van de tien gedichten neemt allen samen: ‘Wij weten om te beginnen van geen begin’. Even paradoxaal, en hernemend wat we inmiddels uit het werk van Nolens kennen, eindigt het laatste van de tien gedichten:
Beginnen is van dag tot dag vandaag.
Beginnen, je kunt het niet leren.
Beginnen, je krijgt het hier mee.
Beginnen duurt het langst.
Beginnen heeft geen toekomst dan
Beginnen is het eeuwigste talent.
Het derde bedrijf, ‘Wij waren de zwijgers na mei vijfenveertig’, exploreert opnieuw de verhouding tussen ‘ik’ en ‘wij’. Dit keer is het niet de alleman van de actualiteit waarover de ‘ik’ zich uitspreidt. Ditmaal evoceert Nolens in deze Elckerlyc de geschiedenis van de babyboomgeneratie waartoe hij behoort. Iedereen kan zijn eigen dilemma's in deze gedichten projecteren. Primair voor Nolens lijken niet de soms tot het larmoyante doorgedreven litanieën van variaties van leef- en denkpatronen van deze in de jaren 1960 tot intellectuele wasdom gekomen generatie. Wat naar mijn waarneming domineert is de strijd om uit deze ‘wij’ van ‘iedereen’ een ‘ik’ te kloppen. Dat is een moeilijke strijd, juist omdat die generatie haar ‘ik’ zo vehement en collectief op de voorgrond plaatst. En ze heeft zich met haar uitloop in het postmodernisme ultiem bevrijd door de ‘ik’ tot fictie te verklaren.
Wanhopig bijna rukt Nolens in dit derde bedrijf met zijn variaties in de zelfbepalingen aan zijn eigen ‘ik’. Volstrekt onverantwoord plak ik er een aantal achter elkaar. ‘Wij waren toen met velen zoals ik.’ ‘Wij waren zoals ik met velen toen.’ ‘Wij waren zoals toen met velen ik.’ ‘Wij waren zoals jij met velen toen.’ ‘Wij waren mij te smal. En ik was ons te wijd.’ ‘Wij werden weinigen.’ ‘Wij waren de uitzondering op onszelf.’ ‘Wij waren sommigen.’ ‘Wij waren in feite niets anders dan ik in gedachten.’ ‘Wij waren anderen.’ ‘Wij waren alleen solidair uit alleenzijn. / Wij waren gemaakt uit elkanders gemis.’ ‘Wij lieten ons zelfbeeld verdwalen
| |
| |
in kranten en kroegen.’ In het twintigste en laatste gedicht van dit bedrijf komt de litanie in het heden en wordt opnieuw de stagnatie beschreven. Ik citeer de derde strofe:
Wij hadden vanzelf geen vanzelfsprekende inhoud
Van jou en mij, wij hielden met moeite
Van ons, wij hielden ons niet vast.
Wij hielden ons niet uit.
Wij hielden ons niet vol.
In het vierde bedrijf, ‘Hoe ziet mijn stad eruit als ik haar droom’, komt opnieuw de geschiedenis aan de orde. Dit keer is dat een andere geschiedenis, de persoonlijke. De ‘wij’-variaties hebben de ‘ik’ vrijgemaakt. In deze cyclus is het de stad Antwerpen die de gevluchte provinciaal tot leven roept. Het eerste gedicht eindigt met de regel: ‘Ook Antwerpen is een persoonlijke kwestie.’ Wie daardoor denkt dat de stad in de benauwde veste van Nolens' ‘ik’ wordt opgenomen, is op het verkeerde been gezet. Het is juist de stad die het mogelijk maakt om aan iedereen die in hem klaarlag, waarvan hij droomde, een veelvoud aan invullingen te geven. De stad biedt wie durft te leven een veelvoud aan anderen aan. Nolens viert in de stad Antwerpen ‘het vreemde’ en ‘de vreemdelingen’. Daarin, niet in de inhoud, openbaart zich de intrinsieke politieke interventie van zijn poëzie. In het vierde bedrijf sluiten de buitenliteraire werkelijkheid en de literaire werkelijkheid op elkaar aan. In dit bedrijf is de bres geslagen en is een doorbraak voelbaar. En waarom zou dat niet kunnen in de vorm van een recapitulatie? De gedichten in dit bedrijf verwijzen naar de stagnatie (‘In Antwerpen vind ik geen werk, geen helder dok / Als onderdak, geen tekentafel / In een planbureau bezaaid met druiven.’), maar bieden eveneens een opening naar de toekomst:
Het echte werk is in mijn ogen en handen
Een warmbloedige manier van omgaan met leegte.
Het echte werk is een vurige mechaniek
Om straks met iemand een praktisch gevoelsleven te leiden,
Die toekomst is in het vijfde bedrijf toch opnieuw in handen van de literatuur gelegd. ‘Het is een prachtig boek’ luidt de titel. De laatste strofe van dit bedrijf, die de laatste strofe van deze bundel is, laat het vervolg in het midden. De literatuur is enerzijds principieel open, omdat het boek geen einde kent. Maar zullen de volgende delen, ondanks het feit dat het doek niet valt, op papier verschijnen? De lezing van Bres stelde me niet teleur. Ik houd het erop dat het einde een opening is. Al komt ‘het boek Nolens’ nooit af, of nog definitiever, omdat ‘het boek
| |
| |
Nolens’ nooit afkomt, is deze laatste strofe de laatste strofe niet. Iets anders zou mij zeer verdrieten.
Dat ik pen, dat ik ben, dat ik nooit
Zal kennen. Geen doek dat hier valt.
Geen mens die dat boek ooit kan schrijven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd