Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 152

[p. 693]

Boeken
Bart Vervaeck
In de richting van een onbelangrijke horizon. Op drift met Ilja Leonard Pfeijffer

Ilja Leonard Pfeijffer, Het ware leven, een roman. De Arbeiderspers, Amsterdam/ Antwerpen, 2006.

In het eerste hoofdstuk van Het ware leven, een roman komt ‘de auteur van dit verhaal’ aan het woord. Naar eigen zeggen is hij alwetend en dat blijkt onder meer uit zijn kennis van de lezersverwachtingen. Hij weet dat de lezer liever een vrouw dan een man als auteur ziet en hij weet dat Italië het altijd goed doet als decor - beter in ieder geval dan het barre Rusland dat hij voorzien heeft voor zijn held, ‘tweede luitenant Ferdinand Boeb’. Hij is zelfs bereid op de eisen van zijn lezers in te gaan: ‘Bij dezen heet ik Eugenie van Zanten. Het boek dat u leest is getiteld De heuvels van Amalfi.’ In dat boek trekt een vrouw naar Italië. Ze gaat op zoek naar zichzelf en vindt ‘zeven mannen op rij’, die inderdaad alle zeven figureren in Het ware leven, een roman.

Zo bekeken is Eugenie van Zanten een verzinsel van de auteur en is De heuvels van Amalfi een ingebed verhaal in Het ware leven, een roman. In hoofdstuk 89 (er zijn er in totaal 92) ontmoet de auteur, die ondertussen al dichter en verteller is genoemd en ook gewoon Pfeijffer, Eugenie. Hij vraagt haar of zij zijn verhaal wil opschrijven. ‘Dit is niet zomaar een boek’, zegt hij. ‘Dit is het ware leven.’ Zo wordt hij een personage in het verhaal van het personage dat hij heeft verzonnen. En zo wordt Het ware leven, een roman geschreven door een personage uit deze roman. De hiërarchie van de vertelniveaus wordt omgekeerd en dat had de lezer al een hele tijd in de gaten. Het werd hem ook uitvoerig uitgelegd, bijvoorbeeld door ‘mevrouw professor doctor Irene F.J. de Jong’, hoogleraar (ook in het echte leven) aan de Universiteit van Amsterdam. Deze narratologe wijst de lezer erop dat het verschil tussen ‘external narrators’ (de alwetende verteller Pfeijffer) en ‘internal narrators’ (onder meer Eugenie) vaak niet duidelijk is. Ook het onderscheid tussen auteur en verteller wordt niet consequent gemaakt.

De niveaudoorbreking gaat echter nog verder: De Jong laat zien dat ‘de personages als elkaars internal narratee’ fungeren. Dat is de fundamentele

[p. 694]

verhaalstructuur van deze roman: de ene figuur is een verzinsel van de andere, die nochtans door de eerste figuur verzonnen is. Het is een paradoxale structuur, zo'n beetje als de slang die haar eigen staart opeet, maar in dit geval gaat het eerder om produceren dan om verteren. Een betere vergelijking is misschien de beroemde tekening van M.C. Escher waarin de ene hand de andere tekent, zonder dat je kunt vaststellen welke hand nu ‘eerst’ aan het werk gaat.^1.

1. Een narratologische analyse van die structuur is te vinden in Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme (Seuil, Paris, 1977). Voor een ruimere analyse die het Escherbeeld plaatst in het kader van de theorieën over literaire mimesis, zie het proefschrift van Gwennie Debergh, ‘Zie ik nu dubbel of word ik zot?’ Statische en dynamische mimesis in Het verdriet van België (Hugo Claus) (Vrije Universiteit Brussel, 2006).

Product en producent

Als we deze Escherstructuur ruimer zien dan de narratologische basis, dan betekent dit dat onze verzinsels ons vormen. We worden verzonnen door de dingen die we verzinnen. Ons ware leven is een verzinsel, in de actieve zin dat wij vorm geven aan vooraf bestaande ficties (zoals het Italiëgevoel en de mens die op zoek gaat naar zichzelf) en in de passieve zin dat wij door die ficties worden gevormd. Actief en passief reiken elkaar de hand, net zoals Pfeijffer dat doet met Eugenie. Pfeijffer vertelt het verhaal van Ferdinand Boeb, die in Rusland strijdt tegen een vijand, Boris (alias graaf Biroschaw-Rinokorow), die hij in het oosten zou moeten ontmoeten, maar die hij uiteindelijk in het zuiden verslaat. Hij schrijft brieven aan ene Eugenie. Zijn beste vriend, Berelick, blijkt een verrader, zowel in de oorlog als in de liefde. Ook Berelick schrijft Eugenie. De reactie van de dame krijgen de twee militairen niet te lezen.

De lezer kan die reactie zoeken in het verhaal dat Eugenie van Zanten over Napels en omgeving te vertellen heeft. Zo bekeken wordt Van Zanten een verzinsel en een geadresseerde van de personages die Pfeijffer verzonnen heeft. De tijdruimtes schuiven dan in elkaar: het Rusland van toen en het Italië van nu gaan in elkaar over. Resultaat is een dubbel-wereld, waarin je alles kunt zien als de echo van iets anders en waarin toen en nu versmelten tot ‘een eeuwig ooit’ - een eindeloze reeks van mogelijke overeenkomsten en afspiegelingen. Als Boeb naar het zuiden trekt, kun je dat zien als een echo van Eugenies reis. Pfeijffer trekt naar Rusland, op zoek naar zijn personage Boeb, maar wordt ook naar het zuiden gestuurd, en keert uiteindelijk terug naar Nederland, waar zijn verhaal begon, net als dat van Eugenie. De slang heeft nogmaals in haar staart gebeten. De niveaus van Pfeijffer en Eugenie zijn elkaars product en producent.

Het verhaal van Eugenie wordt verteld in de stijl van een clichématig damesromannetje en gaat over de mannen die zij ontmoet tijdens haar reis naar haar echte zelf. Die mannen komen zelf ook uitgebreid aan het woord. Op het niveau van Pfeijffer en Boeb overheerst de schriftelijke vertelling en het eenrichtingsverkeer: de brieven worden niet beantwoord. Op het niveau van Eugenie overheerst de mondelinge vertelling en de dialoog, die de verschillende figuren aan het woord laat komen.

[p. 695]

Gemeenschappelijk aan beide niveaus is de gerichtheid op een geadresseerde: de stoet van ik-vertellers die in de roman aan het woord komt, richt zich expliciet tot een jij-figuur. De lezer, de schrijver, een personage (zoals Eugenie), zelfs een glas bier kan de geadresseerde zijn.

De man die in Eugenies verhaal het meest opvallend aan het woord komt, is een professor. Deze figuur zou geld hebben betaald om Eugenie af te kopen van haar man, die speelschulden had en die bij elke verschijning een andere naam blijkt te hebben. Met die twee loopt het slecht af: de man pleegt zelfmoord; de professor wordt in een tot werkelijkheid gepromoveerde filmscène vermoord door de mannen van Moretti, een dubieuze hoogleraar in dienst van de kerk. Voorts mogen ook een schaker, een commissaris, een astroloog en een machinist het woord nemen in het verhaal van Eugenie. Aan het eind mag zelfs de dichter Pfeijffer meepraten, al betekent dat vooral dat hij zijn ereplaats afstaat aan Eugenie - dat hij met andere woorden verzonnen wordt door het personage dat hij verzonnen heeft.

Die rolomkering is niet beperkt tot Pfeijffer en Eugenie. Alles en iedereen in Het ware leven, een roman is een spiegel en verzinsel van de ander en het andere. In filmische bewoordingen klinkt dat als volgt: ‘Dan zijn we allemaal figuranten geworden in elkaars scenario. Zijn we allemaal eindelijk authentiek.’ Het zogenaamd echte en authentieke ligt in het valse en het fictieve. Zo vindt Eugenie haar ware leven in een medaillon en een portret dat als een rode draad door de verschillende verhaallijnen loopt. Het begint bij Boeb, die het kleinood verliest. Daardoor valt het in de handen van de figurant Drinsky. Na diens dood belandt het bij de aalmoezenier en na nog wat omwegen bij Berelick. Wanneer Pfeijffer naar Rusland reist en daar de stervende Berelick aantreft, neemt hij het medaillon mee. Hij geeft het uiteindelijk aan Eugenie, waardoor de verhaallijn van Rusland met die van Italië verknoopt wordt. Het medaillon is een cliché dat de ficties aan elkaar knoopt. Het lijkt veel op de miniatuur die in De verbeelding van Herman Franke alle draden van de plot verbindt - de titel van die roman past trouwens perfect in de wereld van Pfeijffer. Wanneer Eugenie het portret bekijkt, zegt ze: ‘Het was alsof ik in de spiegel keek, eindelijk zonder bijgedachten. Ik was mijzelf geworden.’ De mens wordt zichzelf als personage in een kunstwerk. Slechts als fictieve ander is hij echt zichzelf.

Een ware parodie

Via haar mannen ontdekt Eugenie een Dan Brown-achtig complot dat draait rond een verloren en misschien onbestaande gordel van de Amazonen. Dat vrouwenvolk zou nooit verslagen zijn en zou zich teruggetrokken hebben in de Krim, waar ze - hoe kan het anders in dit ‘eeuwige ooit’ - met het leger van Boeb het ware leven ontdekt hebben.

[p. 696]

Dat leven speelt zich af buiten de geschiedenis, buiten de boeken. Het is een leven in afwezigheid. Geen mens weet waar de Amazonen of Boeb zijn en dat is hun ware leven. Een randfiguur, Fokke Obbema, trekt zich terug op een onvindbare plek: ‘Zo simpel kan geluk zijn. Ik [...] besta als niemand op een plek van niets die in geen atlas is terug te vinden en ik leef. Ik ben geen held en geen mens zal moeite doen om mijn verhaal na te vertellen maar het is goed dat het zo is want het is elke dag vandaag.’

Het lijkt wel alsof er slechts één manier is om aan de Escherstructuur van leven en fictie te ontsnappen: zo ongemerkt leven dat er niets over te vertellen valt. Geen wonder dat in allerlei verhalen en gedaanten dezelfde slogan weerkeert: ‘De beste verdediging is er niet te zijn.’ In dat geval lijkt het leven geen verhaal. Het is niet de actieve opvoering van fictieve scenario's en het wordt niet passief vastgelegd in zulke scenario's. Een echte uitweg is dit echter niet. Want natuurlijk is dit onopgemerkte leven eveneens een oud cliché. Ook Obbema eindigt in de fictie: ‘Niemand zal ooit nog iets van mij vernemen’, zegt hij. En aan Pfeijffer vertrouwt hij toe: ‘Alleen u heb ik willen laten weten waar ik ben, omdat ik in uw fictie uiteindelijk mijn ware leven heb gevonden.’

Voor het zover is, wordt de mens heen en weer geslingerd door twee verlangens die elkaar nodig hebben én bestrijden. Aan de ene kant wil de mens zijn leven richten naar het voorbeeld van ficties en figuren die hij aanbidt. Geïdealiseerde beelden van Elvis of Maradonna dienen als rolmodel. Het ware leven wordt de imitatie van ficties. Dat sluit aan bij de passieve kant van de Escherstructuur. Aan de andere kant wil de mens zijn eigen verhaal schrijven, ‘zonder scenario’ en zó indrukwekkend leven dat de anderen dat leven opschrijven - waardoor het op zijn beurt een rolmodel wordt. Dat vormt de actieve kant van de structuur. De ontdekking van het ware leven in de fictie is de synthese van die twee kanten, de dubbele blik die tegelijkertijd oog heeft voor de navolging én de productie van ficties.

Die dubbele focus is te vinden in de parodie. Een parodie volgt een script - dat is de passieve kant - maar ontregelt dit ook - dat is de actieve dimensie. Het ware leven, een roman is één grote parodie, zowel op het thematische als op het formele vlak. Thematisch wordt de parodie herhaaldelijk in de roman besproken als de enige haalbare vorm van authenticiteit. Zo is er een mislukte acteur, Jimmy, die het ware leven voor zichzelf en zijn klanten zoekt in de rol van de melancholische barman. Zijn baas zegt hem: ‘Daarbij moet je droevig kijken. De mensen willen een sprookje. Het ware leven dat zij leven is een parodie op de fictie die jij hun biedt.’

Dat blijkt ook het geval voor de andere personages. Eugenie gedraagt zich ‘als een parodie op het personage van de vrouw die op zoek is naar zichzelf’. Net in het parodistische wijkt zij af van het cliché en is zij

[p. 697]

zichzelf - terwijl ze tegelijkertijd dat cliché in extreme, bijna hilarische vorm navolgt. Hetzelfde geldt voor Boeb, wiens militair bestaan zo uit een klassieke Russische roman weggelopen lijkt. De veldslag lijkt een parodie op Tolstoj, en wordt net daardoor authentiek: ‘Ik voelde mij bevoorrecht bij het zien van zo'n episch gevecht. Het leek wel Tolstoj, zo echt was het.’ Na de overwinning zegt Boeb: ‘Wij zijn een parodie op een leger.’

Ook de figuur van Pfeijffer volgt die logica en dat weet hij best. Zo zegt hij: ‘Maar ik ben een parodie geworden op mijn eigen fictie.’ Eugenie noemt hem ‘een parodie op zichzelf’, wat alweer dubbelzinnig is. Misschien is Pfeijffer een parodie pur sang, in his own rigbt. Of misschien parodieert hij zijn zogenaamde zelf. Uiteraard gaat het niet om het ene of het andere, maar om de combinatie. Pfeijffer heeft een hekel aan mensen die ‘denken dat de parodie een grap is’ en hij voegt daaraan toe: ‘Het ware leven is geen grap.’ Het ware leven is een parodie, een extreme navolging van scenario's, die net in de overdrijving haar authenticiteit vindt.

Het ware postmodernisme?

Dat de overdreven navolging de enige eigenheid is van de mens-als-imitator, blijkt ook uit de vorm van Het ware leven, een roman. Het boek is een en al parodie, pastiche, parafrase. Ik kan me geen roman herinneren waarin zoveel postmoderne tics zo vaak en zo expliciet aan bod komen. Personages klagen over hun vertellers; vertellers reizen onbestaande personages na en geven toe dat ze het ook niet meer weten; alles wat in het leven van de romanfiguren gebeurt, is de opvoering van een fictie; verhaalniveaus en tijdruimten lopen door elkaar; de lezer wordt voortdurend in het spel betrokken door de orale vertelstijl; de plot is een complot dat duidelijk maakt hoe elke vorm van betekenisgeving een vorm van paranoia is; achter elke zin en alinea vermoed je een allusie op andere teksten, maar die bronteksten worden in de roman uitgewist en expliciet beschreven als onleesbaar; de afwezigheid blijkt de bestaansvoorwaarde van al wat is; en tot slot mogen ook postmoderne iconen als Foucault en Lyotard opdraven. Het ware leven, een roman lijkt een hysterische toepassing van alle postmoderne clichés die je in literaire en theoretische teksten kunt aantreffen.

Het postmodernisme is, net als Pfeijffer in de ogen van Eugenie, al een parodie op zichzelf, omdat het alle literaire technieken en thema's expliciet aan de orde stelt door ze tot in het extreme toe te passen. Wat Pfeijffer met zijn overkill van postmoderne tics bereikt, is dus in zekere zin een parodie op een parodie. En zoals min maal min resulteert in plus, zo resulteert de parodie op de parodie in een nieuwe ernst. De dood van de grote verhalen wordt in dit boek zozeer geparodieerd dat het lijkt of

[p. 698]

er een nieuw groot verhaal aankomt. ‘De tijd van de grote verhalen moet maar eens beginnen’, zegt de professor en heel wat figuren zeggen het hem na: Berelick, Moretti, de baas van Jimmy, Pfeijffer en een feministische auteur die haar interventies onveranderlijk begint met ‘Neuken’. Zij is een van de velen die suggereert dat het nieuwe grote verhaal wel eens ‘de grote oorlog’ zou kunnen zijn. Een zoveelste opvoering van een tijdloos script, een parodie op de veldslag van Boeb en een garantie voor het ware leven. De hedendaagse lezer zal de fictie van de oorlog immers wel erkennen als het ware leven. De ware waarden van het Westen lijken nog het meest waarachtig wanneer ze uitgedragen worden in een ‘war on terror’ - een nieuw verhaal, een parodie die je het best, zoals Pfeijffer zegt, ernstig neemt. Zo zegt hij in gesprek met een van zijn personages: ‘Literatuur is een spel dat niet serieus genoeg gespeeld kan worden.’

Ik zou hier niet van een postpostmoderne roman spreken, want de ernst van Pfeijffer is altijd al aanwezig geweest in het postmodernisme. Dat heeft immers steeds serieuze waarheidspretenties gekoesterd. Dat het leven in een boek getoond werd als de opvoering van fictieve scenario's, was nooit een vrijblijvend spelletje, maar werd onveranderlijk gezien als een symbool voor het ware leven. Ook in Het ware leven, een roman wordt dat met zoveel woorden gezegd. Bijvoorbeeld wanneer Jimmy beweert: ‘Ik ben een flat-character in zwart-wit zoals ik ben, net zoals u.’ Of wanneer Obbema verzucht: ‘Ik ben zo cliché, als mens. Maar geldt dat niet voor de meeste mensen?’

Het gaat Pfeijffer niet alleen om de mens en om de oorlog van vandaag. Het gaat hem om de hele geschiedenis en de hele mensheid, uitgebeeld in een fictie, meer bepaald in Het vlot van de Medusa, het beroemde schilderij van Géricault. Daarop zie je de valse hoop van de opvarenden, die in de verte een reddend schip zien, dat hen echter niet zal opmerken. Tussen de doden op het vlot zit een man die de toeschouwer aanstaart met de blik van de ontgoochelde. Hij weet hoe vals de hoop is; hij weet in welk scenario hij terechtgekomen is. Met enige goede wil, lijkt hij op de vertellende figuur Pfeijffer, die de symboliek van het doek duidelijk uiteenzet.

Het doek symboliseert zowel het leven als dit boek, wat niet verwonderlijk is aangezien die twee domeinen één zijn in Het ware leven, een roman. Wat het leven betreft: de mensheid drijft ‘op het vlot van de geschiedenis, de tirannie trotserend’. Dat trotseren is vooral een kwestie van blijven hopen en geloven in illusies: ‘Zo drijven wij als drenkelingen op het vlot van de geschiedenis en verlangen wij niets dan het verlangen naar een einder. Laat er in 's hemelsnaam een plot zijn in dit boek.’ Die laatste zin stapt van het leven over naar de tekst, meer bepaald naar deze postmoderne of experimentele roman van Ilja Leonard Pfeijffer: ‘De experimentele roman is als een vlot vol verkleumde drenkelingen die

[p. 699]

houvast zoeken aan vermolmd wrakhout en zich tevergeefs aan elkaar proberen te warmen. De experimentele roman is het wrakhout dat de schrijver zijn lezers voorhoudt en wanneer zij zich eraan proberen vast te klampen, slaat hij het hun uit handen. Dan weten zij hoe de zaken er in werkelijkheid voor staan.’ De laatste regel geeft weer aan dat de roman het ware leven is. En dat elke hoop op houvast een illusie is.

Dat blijkt in de voorlaatste alinea van de roman. Eugenie observeert Pfeijffer in zijn Leids café: ‘Hier was iedereen aangespoeld als drenkelingen op het vlot van de geschiedenis, dobberend in de richting van een willekeurige einder. In de verte klonken sirenes.’ Mythische sirenes als lokkende gezangen, maar uiteraard ook hedendaagse sirenes als signalen van gevaar. Eugenie beseft niet dat een van die sirenes ook voor haar is. Ze meent dat ze thuiskomt, dat haar tocht op het vlot ten einde is (‘Ik zal mijn Wim in de armen vliegen en hem zeggen dat er niets is gebeurd...’), maar ze weet niet dat haar man ondertussen gestorven is, en dat er geen thuiskomst is, geen houvast. Een paar bladzijden eerder had Obbema zijn vroegere leven als geslaagde burger een soortgelijke illusie genoemd: ‘Als drenkeling onder drenkelingen dobberde ik naar behoren in de richting van een onbelangrijke horizon, in leven en dorstig, op het vlot van de geschiedenis.’ Zolang de mens hoopt, verlangt en dorst heeft, blijft hij zwalpen. Ook al hoopt hij dat er ooit een eind zal komen aan dat zwalpen.

Dat einde wordt niet beschreven in Het ware leven, een roman. Het laatste hoofdstuk heet ‘Het voorlaatste hoofdstuk’ en wordt gevolgd door een ‘Verantwoording’ die nogmaals beweert dat alles in dit boek waargebeurd is. Het échte laatste hoofdstuk wordt op deze manier verschoven naar het hoofdstuk dat zich ‘buiten de kaften’ van het boek afspeelt en dat wij gemakshalve het leven noemen. Pfeijffer past hier dezelfde truc toe als P.F. Thomése, die in zijn roman Het zesde bedrijf het leven voorstelt als het toneel dat volgt na de klassieke vijf bedrijven. Daardoor blijft het leven onvatbaar. Het mag een fictie zijn, een tekst, een roman of een schilderij, maar het is ook altijd iets anders. Al was het maar omdat het minder samenhangend is dan een roman: ‘In romans moet alles altijd uitentreuren worden gemotiveerd, maar in het echt doen mensen maar wat.’ Hier komt de experimentele roman op de proppen: daarin is niet alles gemotiveerd en doen mensen inderdaad maar wat. En net daarom staat die roman dichter bij het experiment dat elk leven nu eenmaal is.

Maar hoe dicht de roman het leven ook nadert, hij zal het nooit vatten. Tientallen keren wordt in het boek het ware leven gedefinieerd en één ding wordt duidelijk door de eindeloze reeks van elkaar tegensprekende definities: het ware leven laat zich niet in woorden vatten. Het ware leven mag een parodie zijn en een experimentele roman - maar wat is daarmee gezegd? Wat is een parodie? Een experimentele roman? Er

[p. 700]

wordt in dit boek veel gefilosofeerd over de parodie en de roman, maar wat ze precies inhouden, blijft even onduidelijk als wat het echte leven exact inhoudt. Ze blijven een horizon die de opvarenden van het vlot hoopvol in het oog houden, maar die onbereikbaar blijft. Het mag een ‘willekeurige einder’ zijn, zoals Eugenie zei, of een ‘onbelangrijke horizon’, zoals Jimmy het formuleerde, maar het is een noodzakelijke fictie - een onbereikbaar doel dat de mens in leven houdt. Ook, en misschien zelfs vooral, wanneer hij zich bewust is van de fictionaliteit van dat doel en dat leven, net zoals de meeste figuren uit deze roman.

Een parodie omvat inderdaad een hoge mate van zelfbewustzijn. Een onbewuste of onbedoelde parodie is het ergste wat er is. Dan meen je immers dat je het scenario perfect opvoert, terwijl je het op een onbedoeld lachwekkende manier overdrijft. Zo is er in deze roman een kleine, maar grappige rol weggelegd voor Sicario, een loodgieter die een moordenaar wil zijn in de traditie van de hard-boiled detective à la Chandler. In de opvoering van dat scenario blijkt hij een moederskindje dat in paniek raakt wanneer zijn fiets, uiteraard een geschenk van zijn moeder, gestolen wordt. Ook Eugenie van Zanten is zich niet helemaal bewust van haar parodistische hoedanigheid - maar dat hoort bij haar rol van naïeve vrouwelijke auteur die op zoek gaat naar het ware leven. Al of niet met medeweten van de personages, overdrijft Het ware leven, een roman bewust alle scenario's die het leven en de fictie met elkaar verbinden. Zelfs als de personages het niet doorhebben, zal de lezer het wel begrijpen, want hij wordt er vaak genoeg op gewezen. Ook in die excessieve toelichtingen slaat de parodie toe, als de overdrijving die tegelijkertijd de band én de afwijking is tussen het fictieve scenario en de reële opvoering. En die net daarom het ware leven suggereert, ‘alsof het ware leven een parodie zou zijn op fictie’.