Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 152

[p. 512]

Boeken
Sven Vitse
‘Spinazie is spinazie.’
Proza in blik van Tom Lanoye

Tom Lanoye, Het derde huwelijk. Prometheus, Amsterdam, 2006.
Nicolaas Matsier, Het achtenveertigste uur. De Bezige Bij, Amsterdam, 2005.

Maarten Seebregs is de hoofdpersoon van de nieuwe roman van Tom Lanoye, Het derde huwelijk. Zijn moeder overleefde zijn geboorte niet, zijn vader aanvaardde nooit zijn homoseksuele geaardheid en zijn partner Gaëtan stierf na een slepend en pijnlijk aftakelingsproces. Hoewel hij al een tijdje ontslagen is als locatiescout voor filmproducties, staat het filmformat nog steeds als een conservenblik in zijn gezicht gegroefd. Maarten bekijkt er zijn leefwereld door, zij het met één oog, want met het andere houdt hij krampachtig zijn eigen fysieke en psychische verval in het vizier. Ziehier de context waarin de auteur een jonge Afrikaanse asielzoekster dropt. Een hem onbekende Belgische man, genaamd Vandessel, betaalt Maarten een grote som geld om een schijnhuwelijk aan te gaan met zijn illegale liefje Tamara. Aldus sukkelt een Afrikaanse schone het brakke water van Maartens leven in. Haar aanwezigheid in Maartens authentieke art-nouveauhuis veroorzaakt enkele rimpelingen, maar slaagt er in laatste instantie niet in zijn strak gekadreerde werkelijkheidsbeleving te ontwrichten. Ook zijn zelfmoord in de zee beleeft hij als een scène in een film. ‘Als ik zou mogen adviseren aangaande dat slotshot, ik opteerde voor een doodgewone camera.’ (330)

Het derde huwelijk kan je op drie manieren lezen. In de eerste plaats is het de persoonlijke geschiedenis van één mens, Maarten Seebregs, de verteller van dit boek. Daarnaast heeft de roman ook een onmiskenbare politieke dimensie: met Tamara komen thema's als (illegale) migratie en schijnhuwelijken de roman binnen struikelen. Ten slotte is het ook een metafictionele roman, die het artistieke waarnemingsproces thematiseert. Dit metafictionele aspect zou op zich al maatschappijkritisch kunnen zijn: in een door beelden geterroriseerde samenleving dient de wereld zich aan als een fictie. Op naar de werkelijkheid dus?

[p. 513]

Een leven in blik

Aan zijn werk als locatiescout hield Maarten niet alleen een inventaris van de meest sfeervolle plekjes in België over, maar ook een filmische, door de fictie van het beeld gekadreerde waarneming van de werkelijkheid. Hij beleeft elk moment als een scène die hij filmtechnisch analyseert en becommentarieert. In de openingsscène onderhandelt hij in een Oostends café met Vandessel: ‘Echt spijtig van dit licht’ (10), merkt hij onmiddellijk op. De suggestie is dat Maarten de kleurfilters en de schaduw van een fictieve wereld opzoekt, zodat het daglicht van de echte werkelijkheid hem niet meer kan beroeren. De gespannen sfeer en het emotionele gewicht van dit moment tracht hij af te wimpelen door de scène met de afstandelijke blik van de regisseur of filmcriticus te beoordelen. ‘Om de spanning te vergroten zou je nu moeten couperen van het hele tafereel naar een close-up.’ (10) De illusie die hierdoor ontstaat, is dat er buiten Maartens blikveld een hevig pulserende werkelijkheid is die zwaar op het conservenblik inbeukt. Of toch niet: als lezer hoor ik slechts zacht geritsel op het tin - zo gewichtig lijkt die werkelijkheid niet.

Lanoye beproeft hier de metafictionele ironie: kennelijk is hij ervan overtuigd dat een bepaald soort werkelijkheid, zoniet elke werkelijkheid, alleen via die omweg kan worden getoond of gesuggereerd. In momenten van intense emotionele betrokkenheid vervallen mensen tot het meest clichématige gedrag. Dat beseft ook Maarten, terwijl hij zich afvraagt hoe die scène in de studio nog zou te redden zijn. ‘Mijn god. Laat dat potlood maar zitten, Vandessel. [...] De montagetafel brengt wel redding.’ (13) De ironie is hier dubbel: Maarten tracht de werkelijkheid verteerbaar te maken door haar als een fictie te beleven; de auteur tracht de werkelijkheid zichtbaar te maken door haar via het vervormende perspectief van zijn hoofdpersonage te laten sijpelen. De suggestie is dat er aan gene zijde van de ironie een brok werkelijkheid is die zich niet tot een ironisch roesmiddel laat versnijden. Voor Maarten is die brok zijn overleden partner Gaëtan. Lanoye doet er goed aan het dwangmatig terugkerende spook van de overledene via de omweg van een beeld te grijpen, namelijk dat van de tegels in de badkamer waar Maarten en Gaëtan hun eerste keer beleefden. De tegels belichamen Maartens impasse: hij kan de aanblik ervan niet verdragen, maar kan zich er evenmin toe brengen ze te vernietigen.

Maarten voelt zich schuldig omdat hij Gaëtan niet tot zijn dood heeft bijgestaan. Hij laat er geen twijfel over bestaan: Gaëtan is geen fictie. ‘Ik heb geen centimeter pellicule waar Gaëtan op staat.’ (13) Op foto's van Gaëtan ziet Maarten een ‘onbekende’ (13). Toch had Maarten ook de interface van de fictie nodig om het meest intieme fysieke contact met Gaëtan te realiseren. ‘Meestal moest ik me [...] een andere heftige scène

[p. 514]

voor het geestesoog tevoorschijn toveren, wilde ik in real time tot een orgasme kunnen komen.’ (313) De schijn van direct, niet-bemiddeld contact bestaat alleen bij gratie van het fantasma. Op andere momenten nuanceert Maarten die conclusie. Zijn eerste vrijpartij met Gaëtan ervaart hij in eerste instantie als ‘cinema’ (58). Naderhand stoot hij echter door tot het niveau waarop acteren werkelijkheid wordt. ‘Het was geen cinema. Het was een van die shootings waarvoor een crew na afloop [...] spontaan applaudisseert.’ (58) Tussen werkelijkheid en fictie blijkt slechts een glijdend verschil te bestaan: als de inzet groot genoeg is, bereik je via de schijn de echte ervaring.

Aan het eind van zijn leven lijkt Maarten te concluderen dat de werkelijke, niet-gekadreerde beleving voor hem onbereikbaar is geworden. Hij tracht een glimp van de (incestueuze) seksuele beleving van Tamara en haar broer Philip op te vangen door zich met chantage in hun vrijpartij te mengen, alsof hij er oorspronkelijk deel van uitmaakt. ‘Het is niet wat ik wil. / Maar het komt in de buurt.’ (308) Het lukt hem echter niet die beleving succesvol te simuleren, de fictie geeft hem geen toegang tot de werkelijkheid. ‘Ik val uit mijn rol. Correctie. Ik moet de rol lossen. Ik geef op.’ (314) Dat het directe contact voor hem onbereikbaar is, betekent in deze roman nochtans niet dat het onbereikbaar is tout court. Na de pathetische fictie van zijn poging tot seks volgt de zogeheten werkelijkheid van onbemiddelde passie: de kus van Tamara en Philip ‘is een van de mooiste en onthutsende gebeurtenissen die ik ooit heb gezien’ (316). Voorbij de pathetiek, de kitsch en de ironie - zou dan iets echts zichtbaar worden?

Het jammerlijke aan dit spel met de geënsceneerde waarneming is dat Lanoye het met de handrem op speelt: met één oog ziet Maarten de werkelijkheid gekadreerd, maar met het andere blijft hij ons de echte werkelijkheid voorspiegelen. Tijdens hun inleidende gesprekken ontgaat het Maarten niet wie Vandessel werkelijk is: ‘Hij is geen gangster of acteur. [...] Hij is een man die tegen de veertig loopt en smoorverliefd is.’ (23-24) Even later becommentarieert Maarten zijn tegenspeler opnieuw alsof hij op auditie komt: ‘Slechte frasering, zijn stem niet onder controle, een stortvloed aan clichés, onnodige herhalingen.’ (24) De boodschap is duidelijk: deze man bezit dan wel geen esthetische waarde als romanpersonage, hij is niettemin echt. Lanoye slaagt er niet in, zoals Louis Ferron in De keisnijder van Fichtenwald (1976), om een vervorm(en)de waarneming consequent vol te houden en toch indirect de waarheid van die situatie te tonen. Wanneer Maarten samen met Tamara een bezoek brengt aan een asielcentrum dat vroeger een vakantiecentrum was - Tamara's broer wacht er op zijn uitwijzing - merkt hij onmiddellijk de esthetische waarde van de vloertegels op. Naderhand maakt hij het onderscheid

[p. 515]

tussen een esthetische beleving van de werkelijkheid en de esthetisch noch anderszins te relativeren werkelijkheid zelf: het asielcentrum ‘komt op geen enkele van mijn lijsten’ (271).

Telkens als de werkelijkheid verschijnt in een gekadreerde, ingeblikte gedaante, ontstaat de illusie van een niet-gekadreerde, directe presentatie van de werkelijkheid. Dat dit geen abstracte filosofische kwestie is, mag blijken uit Maartens culinaire bekentenissen. Zowel Gaëtan vroeger als Tamara nu zweren bij verse producten. Maarten daarentegen eet alles uit blik. Tamara wil bijvoorbeeld verse melk, ‘terwijl je die toch net zo goed in blik kunt kopen, gecondenseerd en al gezoet’ (80). De retorische link tussen ‘ingeblikt’ en ‘geënsceneerd’ is gauw gelegd. Maarten eet zijn leven uit blik, noch in bed noch in de keuken raakt hij ooit the real thing. Dat betekent echter niet dat verse groenten de sleutel vormen tot het ‘echte leven’. In de keuken neemt Gaëtans bloedernstige strijd tegen de conserven de vorm aan van een ‘theater van schort en keukengerei’ (79). Tamara's optreden in de keuken is ‘evenmin gespeend van het nodige theater’ (80). Haar volledige huwelijk en bijbehorende poging tot assimilatie zijn één grote schijnvertoning. Het verhaal dat ze aan de inspecteurs van vreemdelingenzaken vertellen, noemt Maarten ‘onze liefdesroman’ (83). Tamara's huishoudelijke ijver mag dan wel doen denken aan een droevige parodie op het leven als huisvrouw, voor haar staat er meer op het spel. ‘Het is haar eerste brevet. Het kleinst mogelijke bewijs dat ze hier wel degelijk thuishoort’ (92). Dat is althans de visie van Maarten: Tamara wil de kloof tussen fictie en werkelijkheid opheffen, ze imiteert (een fictie) om (werkelijkheid) te worden.

Later stelt Maarten zijn mening over Tamara bij: wat hij aanzag voor ‘diepe gedachten’ (171) en een oprechte wens tot integratie, houdt in feite niets meer in dan de meest kritiekloze imitatie van de ‘goorste clichés van het internationale tv-vee’ (170). In zijn vermakelijke tirade tegen de inferieure en debiliserende beeldkakkerij waarmee het Westen onder het mom van vrije concurrentie zijn onderwijsinspanningen neutraliseert, uit Maarten opnieuw zijn hang naar echtheid, naar werkelijke ervaring: ‘alle authenticiteit [...] moet worden verzopen [...] in geruststellend vaste formats en stramienen zonder wezenlijke spiritualiteit’ (170). De ironie wil dat het precies dat is wat Maarten steevast doet: ‘authentieke’ ervaringen ‘verzuipen’ in ‘vaste formats’. Niettemin blijft hij een onderscheid maken tussen ‘visueel vuilnis’ en ‘het leven zelve’ (171). Op het gevaar af breedsprakige conclusies te trekken uit banaliteiten, wil ik suggereren dat de spanning tussen werkelijkheid en fictie in deze roman vervat zit in één tautologie: ‘Spinazie is spinazie.’ (79) Behalve een verbijsterende gedachte voor de liefhebbers van de groente in kwestie is die tautologie ook logisch onsamenhangend. (Ingeblikte) spinazie is (óók verse) spinazie? Of: (ook verse) spinazie is (ingeblikte) spinazie?

[p. 516]

Politiek in blik

De politieke dimensie van Het derde huwelijk is duidelijk: schijnhuwelijken en (illegale) migratie dringen zich aan het politiek ongeïnteresseerde hoofdpersonage op. Harde politieke kwesties bereiken het verhaaloppervlak echter niet ongeschonden: Maartens waarneming pureert ze vakkundig. Van de problematiek zien we slechts één geval, verteld door een behoorlijk onbetrouwbare waarnemer. Het geval van Maarten en Tamara komt op het eerste gezicht karikaturaal en onwerkelijk voor, maar juist omdat het geen aanspraken maakt op representativiteit kan het iets van de complexiteit van de materie vatten. Daartegenover staat dat de politieke problematiek ingekapseld wordt in een persoonlijke geschiedenis en overgedetermineerd wordt door allerhande aspecten van die geschiedenis die een analytische, afstandelijke kijk op de problematiek verhinderen. Het derde huwelijk is in eerste instantie het verhaal van Maarten, waarin de kwestie Tamara slechts een (belangrijke) nevenintrige is. Het is dus geen politieke roman, maar eerder een fictief egodocument dat voldoende breed geschouderd is om een maatschappelijke kwestie van enig gewicht te dragen.

In ideologisch opzicht is Maarten niet echt politiek correct. Hij maakt nogal wat opmerkingen en grapjes waaruit weinig geloof in een multiculturele samenleving blijkt. Aan de inburgeringscursus wil hij graag het vak ‘klagen’ toevoegen: ‘Eindelijk een studierichting waarin ook onze migranten kunnen uitblinken.’ (46) Zwarten beschouwt hij als cultuurloze primitieven. Hij acht Tamara aanvankelijk voornamelijk in staat om Vandessel ‘af te zuigen’ (37) en merkt gespeeld verbaasd op dat ze wel degelijk schaamte kent. ‘Duidelijk une évoluée.’ (61) De ongepoetste bron van dit beeld van de Afrikaanse vrouw is Maartens vader, die ‘de negerin’ waardeert als een brok ongetemde wellust: ‘Dat naait er niet naast, zo'n negerin.’ (142) Gezien zijn geaardheid en belabberde fysieke conditie beschouwt Maarten de vrouw minder als een seksueel dan als een zorgverstrekkend wezen, als een zeer levensechte combinatie van huishoudrobot en almanak van de boerinnenbond. ‘Ik drink zelfs minder. Whisky, bedoel ik. Beter gevoed en goed gekleed... De vrouw is een gerief in huis.’ (140) Maarten vertelt dit alles op een mild ironische, gekweld geamuseerde toon. Toch benijdt ook hij ‘de zwarte’ voor zijn vermeende seksuele energie: ‘Je kan de zwarte uit zijn continent halen, je haalt de oerkracht niet uit hem.’ (190) Als aftakelende, seksueel onmachtige pornoverslaafde is Maarten dan ook een icoon van een impotente westerse beschaving, die volledig vervreemd is van de geestelijke en fysieke dynamiek die haar ooit groot maakte. Wanneer Maarten aan de vooravond van zijn huwelijk contact zoekt met een jonge Marokkaanse prostitué, is hij het die betaalt om de jongen te pijpen en niet omgekeerd. Het beeld is schrijnend: met

[p. 517]

zijn pompende bewegingen tracht Maarten als het ware iets van de seksualiteit en levenskracht van de prostitué af te tappen.

Ooit bewoog Maarten zich nochtans met veel daadkracht in politiek geëngageerde kringen. ‘Ik heb eigenhandig de roze beweging uit de klei helpen trekken. Toen ik jong genoeg was om te geloven in bewegingen.’ (16) Zijn partner Gaëtan was een aristocratische estheet en saloncommunist in één verpakking. Het communisme trok hem vooral aan als een artistieke geestelijke creatie - maatschappelijk design met een ongeziene impact. De valkuilen van Gaëtans engagement weet Lanoye met een enkele spitsvondigheid te treffen: ‘“Ontwaakt,” zong hij, “Ontworpenen der Aarde!”’ (32.) Gaëtans vergoelijking van Stalin was Maarten echter een brug te ver. Enkele jaren na Gaëtans dood overheerst bij Maarten niet zozeer cynisme als wel gelaten vermoeidheid. Seks en esthetiek zijn de laatste richtinggevende coördinaten van zijn leven. De onderdrukking van de arbeiders vergelijkt hij smaakvol met het dubieuze genot van seksuele onderwerping: ‘Je laten gebruiken - en je toch de sterkste wanen? Ik heb er altijd de enige verklaring in gezien waarom Gaëtan zich rekende tot arbeidersmassa's.’ (57) Zijn kritiek op de pretenties van de verlichting, op het seculiere en zogenaamd rationele denken steunt meer op esthetische dan op ideologische overwegingen.

De westerse cultuur heeft haar spiritualiteit afgelegd als een stoffig en schurend kleed, maar dit verlies treft Maarten vooral als een esthetisch tekort. Hij ergert zich aan ‘het kader dat een zogenaamd rationelere, betere samenleving leverde’ (159) voor een huwelijk, want een ‘samenhangend filmscenario’ (159) op basis van seculiere riten laat zich niet zo gauw verbeelden. Waar God vervangen is door Geld zijn ook de inwijdingsrituelen navenant geëvolueerd: ‘de eerste keer dat je je mag overeten in een hamburgertent’ (160). Ook hier in de eerste plaats esthetische bezwaren: ‘Probeer het maar eens aantrekkelijk in beeld te brengen’ (160).

Hoewel die metafictionele observaties nogal mechanisch en geforceerd over het tekstoppervlak strompelen, overtuigen ze door hun mild vervreemdend effect wellicht meer dan ronduit ideologische commentaren. Zo verzucht Vandessel aan het begin van de roman: ‘Dit gaat over levens, en hoe ze worden vermalen door de bureaucratie.’ (16) De clichématige pathetiek van dergelijke (weliswaar niet onjuiste) uitroepen heeft Lanoye weten te omzeilen, onder meer dankzij het zelfbewuste sarcasme van zijn verteller. Een opmerking over de verhouding tussen oorlog en economie hobbelt achteloos in het kielzog van een venijnige zelfkritiek. Maarten aanvaardt Vandessels voorstel aanvankelijk om financiële redenen: ‘De economie vertroebelt het beoordelingsvermogen. Negen van de tien wereldoorlogen kunnen het getuigen.’ (23)

[p. 518]

Ofschoon het samenleven met Tamara en de confrontatie met de inspecteurs van vreemdelingenzaken zijn politiek bewustzijn aanscherpen, blijft Maarten via een omweg zijn politieke onvrede uiten. Kritiek op het uitwijzingsbeleid zit als een oversizede slak geklemd in kritiek op de indoctrinatie door televisie. Maarten reageert furieus wanneer Tamara deelneemt aan het ‘uitwijzingsbeleid’ van Big Brother: ‘Het is fascistische propaganda voor grenscontroles en een genadeloos uitwijsbeleid.’ (219) De prijs die Lanoye voor deze indirecte aanpak betaalt, is pathetiek van een andere orde. De spanning tussen de alledaagsheid van Big Brother en de enormiteit van de interpretatie is op zich al pathetisch; fout kun je Maartens analyse echter niet noemen: ze toont aan dat mechanismen van uitsluiting door de schijnbaar banale massacultuur worden ondersteund. Pathetisch is veeleer het verlangen om een brok onversneden werkelijkheid te tonen. Tussen Tamara en Maarten groeit een merkwaardige affiniteit. Weliswaar is Tamara oppervlakkig en bereid om over lijken te gaan, haar inzet vertedert Maarten. Financiële noch politieke overwegingen halen hem over de streep, wel zijn ‘rechtvaardigheidsgevoel’. ‘Ik krijg jeuk aan mijn laatste restje rechtvaardigheidsgevoel.’ (92) De kiem van affectie ontpopt zich tot politiek verzet tegen de bureaucratie van vreemdelingenzaken. ‘Tamara en ik zijn door weinig verbonden, tenzij door wat juist bedoeld is om ons uiteen te halen: [de inspecteurs] Karel en Jenny. En de ordening die zij dienen.’ (141)

Lanoye stelt alles in het werk om sterk gepolitiseerde kwesties om te smeden tot kwesties van - zoals dat heet - ‘elementaire menselijkheid’, in de hoop om wars van alle ideologische sedimenten direct tot de kern van de zaak door te dringen. Op de tram wordt Tamara beledigd door enkele Arabische jongeren, zij beledigt hen en Maarten reageert. Met een onmiskenbaar gevoel voor humor weet Lanoye die politiek beladen situatie te ironiseren, zonder de dreiging die ervan uitgaat te ontzenuwen. Als ze allen uitstappen, blijft Maarten verontrust maar met een wrange ironische afstandelijkheid waarnemen: hun vertoning doet denken aan ‘straattheater’ (229) of aan een ‘uitzending [...] van De Verborgen Camera’ (232). Uiteindelijk slaan de jongeren Maarten halfdood en nog meer impotent dan hij al was. Ondertussen rijdt de gespannen ironie echter lek op een splinter ‘menselijkheid’: een van de jongeren is oprecht aangeslagen en vraagt om ‘respect voor iedereen’ (231). ‘Kunnen we niet proberen wat beter overeen te komen, allemaal?’ (231)

Is dit dialectiek? Brengt dit ons op een hoger plan, voorbij de ironie? Of is dit appel aan respect en menselijkheid integendeel het meest voorgekauwde en politiek aangetaste discours dat in deze roman zijn neerslag vindt? Hoewel retorisch goed voorbereid, werkt deze scène niet. Een kritiekloze mimetische aanpak faalt in literatuur, van dat besef is Het derde huwelijk doordrongen. Toch lijkt Lanoye in bepaalde scènes precies dat te proberen.

[p. 519]

Na de aanslag verzorgt Tamara haar echtgenoot zoals een liefhebbende echtgenote uit een mierzoet liefdesverhaal dat zou doen. ‘Zonder Tamara had ik het niet gered. Ze heeft [...] de taak op zich genomen mij te verzorgen. De normaalste zaak van de wereld. Zo lijkt ze dat op te vatten.’ (242) Tamara is het stadium van de fictie en van de imitatie ontgroeid, zo lijkt het. Wat zich afspeelt tussen Tamara en Maarten is niet geënsceneerd maar werkelijk - dat is de illusie.

Ter vergelijking wil ik even stilstaan bij een recent prozaboek van de Nederlandse schrijver Nicolaas Matsier, Het achtenveertigste uur (2005). Het verband tussen beide boeken is de asielzoeker: bij Matsier staat Musa centraal, een volstrekt anoniem en onmondig blijvende asielzoeker uit Sudan. Na aankomst in Schiphol komt hij terecht in een procedure waarin ambtenaren van de dienst vreemdelingenzaken in achtenveertig werkuren zullen beslissen of hij het land in mag. Voorts hebben beide boeken niets met elkaar gemeen: Matsier heeft een docuroman geschreven, waarin het dossier als hoofdpersoon optreedt.

Het achtenveertigste uur

Hoe prozaïsch, hoe weinig metafysisch is de grenservaring van de asielzoeker die strandt op Schiphol, die even zijn voeten mag warmen op de drempel van een ander leven, maar al snel op zijn half opgewarmde voeten wandelen gestuurd wordt, het tarmac op, het vliegtuig in. En toch is de grens waarop deze asielzoeker stuit niet louter een externe grens, een grenspost of barricade door de Nederlandse autoriteiten opgeworpen om de stroom van asielzoekers te stoppen, als een muurtje waartegen afgewaaide bladeren zich ophopen. Deze externe grens is in meerdere of mindere mate poreus: een asielzoeker kán de barricade passeren, zij het onder zeer strenge voorwaarden. Eventueel kan de asielzoeker deze grens - ‘illegaal’, zoals dat heet - oversteken: de externe grens is een vlies dat doorgeprikt kan worden, opengescheurd, maar ook weer dichtgenaaid. De barricade is echter altijd dubbel: behalve de externe grens moet de asielzoeker ook een interne grens over, die zich bevindt in zijn taal, zijn cultuur, in zijn bewustzijn van tijd en ruimte. Die grens is niet poreus, niet doorprikbaar, in het beste geval elastisch en plooibaar.

Aan die interne grens blijft Musa haperen, kennelijk zonder zich van het bestaan van deze grens nog maar bewust te zijn. De advocaat die zijn dossier inkijkt, kan de cultuurkloof die hem van zijn cliënt scheidt niet overbruggen: ‘Van zijn wijze van leven of van hoe hij het ziet, heb ik eigenlijk niet het flauwste benul.’ (146) Het is die cultuurkloof die Musa fataal wordt: zijn gebrekkige geografische kennis van zijn geboorteland maakt hem in de ogen van de ondervragende ambtenaren ongeloofwaardig. De advocaat die hem verdedigt, wijst ironisch op het eurocentrische karakter van de vraag naar afstanden en geografie. ‘Wie weet

[p. 520]

beseft ambtenaar drie het. Dat er daar geen ANWB-paddestoelen staan. Dat dit geen man is met een kilometervergoeding.’ (218) Ook wordt Musa aangewreven dat hij de exacte oppervlakte in meter van zijn vaders grond niet kent. Voor de ambtenaar die ‘zelf zó ontzettend goed [weet] hoe groot een hectare is’ (221) is dit ronduit verdacht. Hier zien we de kloof tussen een ambtenaar die denkt in transcendentale schema's en rasters, en een asielzoeker die alleen het immanente perspectief op de wereld kent, het perspectief van degene die er zonder overzicht middenin zit. ‘Als ik op de grond van mijn vader stond, zag ik alleen grond van mijn vader’ (222), aldus Musa.

De roman maakt hier een subtiele afweging tussen enerzijds het ethische inzicht ‘[d]at je de geschiedenis van de vreemdeling niet schrijft zolang die vreemdeling vreemdeling blijft’ (45), en anderzijds het pragmatische besef dat ‘[z]onder abstracties, zonder definities, zonder begrenzingen in taal en ruimte en tijd [...] er geen enkel recht denkbaar [is]’ (107). Boven op de cultuurkloof komt nog het probleem van de vertaling. Musa's verhaal en leefwereld worden op twee niveaus naar een andere taal overgebracht: in de eerste plaats naar het Nederlands, maar in die taal ook naar een specifiek register ervan, de taal van een ambtelijk dossier. De boodschapper op de grens tussen twee talen is de tolk. Zijn rol kan doorslaggevend zijn in een asieldossier: vertalen betekent immers niet restloos doorgeven maar vervormen en construeren, zowel van de vragen van de ambtenaar als de antwoorden van de asielzoeker. Zoals een advocaat opmerkt: ‘Een domoor kan elke vraag naar de ratsmodee helpen.’ (195) Een andere advocaat ergert zich aan ‘de tolk die als een onzichtbare muur tussen ons stond’ (132). Dat de tolk de verklaring van de ondervraagde vervalst, blijkt uit het verslag van het eerste gehoor: ‘eind 2001’ vertaalt de tolk als ‘december 2001’, waarbij hij er geen rekening mee houdt dat de Sudanese boerenzoon er mogelijk ‘een wat ruimere notie op na houdt van wat dat is, het eind van een jaar’ (227). Matsier laat mooi zien hoe het grensverkeer tussen de asielzoeker en zijn ondervrager informatie toevoegt, weglaat of vervormt. Naast de vertaling in en uit het Arabisch is er immers nog de vertaling in en uit het ‘toch totaal onverteerbare’ (226) ambtelijke taaltje.

Matsier verbindt in Het achtenveertigste uur het uiterst concrete geval van één specifieke asielzoeker met een zeer brede en algemene kwestie; hij verbindt de concrete, politiek beladen grens die Musa van Nederland scheidt met een abstracte, filosofische grens - die tussen taal en werkelijkheid, tussen tekst en beleving. Een van de dienstdoende ambtenaren waagt zich zowaar aan een filosofische bespiegeling over het statuut van de buitentekstuele werkelijkheid: ‘Waar eindigt het pure feitenmateriaal precies? Waar begint de interpretatie? [...] Is er wel zoiets als onafhankelijk feitenmateriaal? Worden de feiten dan niet van meet af

[p. 521]

aan gestroomlijnd, om niet te zeggen verder geholpen door interpretatie?’ (103) De roman toont hoe de taal- en tekstlagen als jaarringen opeengestapeld worden en het feitenmateriaal verdrukken, maar dat feitenmateriaal zelf krijgt de lezer nooit te zien. De eerste ring is onmiddellijk een vertaald verslag, onmiddellijk twee stappen verwijderd van de feiten. De feiten zijn geconstrueerd in het talige bewustzijn van de asielzoeker (ring 1) en vertaald in de taal van de vertaler (ring 2). Bestaat er wel zoiets als een binnenste ring? De narratologische constructie van Matsier laat niet toe hierover uitsluitsel te geven: er is immers geen overkoepelende verhaallaag, geen alwetende verteller op het hoogste niveau die deze informatie zou kunnen verstrekken.

Er zijn slechts ingebedde verhalen, ingebedde vertellers die hun visie op de feiten en hun tekstuele, ambtelijke verwerking van die feiten meedelen. De enige constanten in dit verhaal zijn Musa zelf en zijn dossier, dat gedurende achtenveertig procesuren van ambtenaar naar ambtenaar, van advocaat naar advocaat geschoven wordt als het cynische pendant van de steeds opschuivende drempel. Het is veelbetekenend dat het woord gevoerd wordt door wat een batterij nevenpersonages hoort te zijn - ambtenaren en advocaten - terwijl het hoofdpersonage Musa nooit rechtstreeks aan het woord komt. Zijn handtekening op het dossier is zijn enige anker in de ‘juridische werkelijkheid’ (154) van het dossier. Even veelzeggend is de narratologische paradox: het laagste vertelniveau, het dossier waaraan de opeenvolgende vertellers hun steentje bijdragen, groeit uit tot de enige transcendente kern, die alle personages aan zich ondergeschikt maakt. De geschreven tekst die het verst verwijderd is van de werkelijke beleving meet zich de status aan van alwetende verteller. Tezelfdertijd is dit dossier het ambtelijke pendant van het montageproza, geschreven en gesigneerd ‘in commissie’ (110). De grootste verdienste van Matsiers roman is dan ook dat hij die tekst, die juridische werkelijkheid leesbaar maakt. Het schrijven is in deze roman meer dan ooit, zoals Daniël Robberechts zei, de beste manier om te lezen.

Het gestaag groeiende, zijn volmaking naderende dossier toont zich als de ambtelijke variant op de openbaring, de apocalyps: wanneer taal en werkelijkheid, dossier en werkelijke beleving met elkaar samenvallen, als de dienst vreemdelingenzaken meent het feitenmateriaal volmaakt te hebben weergegeven, is de asielprocedure afgelopen en de aanvraag geweigerd. Hierna komt de asielzoeker terecht in het niemandsland tussen juridisch niet-bestaan en fysiek aanwezig zijn. ‘Laten we zeggen dat hij sterk verminderd aanwezig is.’ (237) Als dusdanig is de illegale persoon het ultieme fantoom voorbij de drempel en behoort hij als geen ander tot het rijk van het ‘ongearticuleerde concrete weten’ waarover Anthony Mertens het zo graag heeft. Met de twijfel over het feitenmateriaal gaat vanzelfsprekend de twijfel over het statuut van de herinnering gepaard.

[p. 522]

De asielprocedure gaat uit van een een-op-eenverhouding tussen de herinnering en de herinnerde feiten. De ambtenaar van het tweede gehoor stelt zich echter vragen bij de theorie van de ‘vrije reproductie’ van het asielverhaal. ‘Alsof mensen zich geen dingen zouden kunnen herinneren die nooit gebeurd zijn. Of, omgekeerd, zich dingen niet herinneren die wel gebeurd zijn. [...] Het lijkt wel te impliceren dat er automatisch een soort van waarheid meekomt.’ (81)

Voorbij de/het blik?

Als beide boeken behalve het thema van de asielzoeker iets gemeen hebben, dan is het dat ze geen van beide een politiek standpunt verdedigen. In Het achtenveertigste uur wordt de migratiekwestie uit verschillende hoeken belicht. In Het derde huwelijk komen uiteenlopende visies samen in de door uitputting en emoties tot het uiterste opgerekte verwarring van Maarten. Enerzijds vindt hij dat ‘ze allemaal direct een officieel toegangsticket [mogen] krijgen’ (283). Anderzijds voegt hij daar, door schuldgevoelens geplaagd, in één adem aan toe: ‘De meesten hebben zichzelf uitgenodigd, uit economische motieven, het zodoende moeilijker makend voor de echte vluchtelingen, de echte sukkelaars. Is dat rechtvaardigheid?’ (283)

Ook hierover zijn beide werken het eens: ieder asielbeleid vloekt - zij het niet in dezelfde mate - met het elementaire gevoel voor rechtvaardigheid en menselijkheid. Lanoye heeft heel wat kitsch nodig om dat punt te maken en heel wat ironie om die kitsch een beetje geloofwaardig te maken. Wanneer Maarten inziet dat Tamara hem én Vandessel heeft bedrogen om er uiteindelijk met haar broer Philip vandoor te gaan, dreigt hij ermee hen te verraden. Tamara's wanhopige protest beantwoordt aan alle regels van de sentimentele kitsch: ‘zonder enige stijl, zonder waardigheid, klasse, trots’ (305-306). Een dergelijke scène op televisie doet Maarten automatisch janken, maar Tamara's wanhoop ‘raakt [z]ijn koude kleren niet’ (304).

De formule is eenvoudig: neem een portie kitsch, ontmasker die kitsch als kitsch, en het eindresultaat zou net iets meer dan louter kitsch moeten zijn. Is dit dialectiek: is de negatie van de negatie iets positiefs? Aan het einde van de roman tracht Vandessel Maarten te wurgen; Philip slaat hem de schedel in. Maarten maakt zich volgende bedenking: ‘Het geluid van de klauwhamer die neerkomt op de schedel van Vandessel past totaal niet bij mijn verwachtingspatroon. [...] Ik zou het nooit gebruiken’ (324). Het als een fictie waargenomen geluid wordt afgekeurd voor de fictie: is het dan werkelijk? Heeft Lanoye de punt van zijn pen weten te scherpen tot een blikopener? Of stoot hij voorbij dat blik en voorbij Maartens blik slechts op steeds nieuwe en steeds dikkere lagen tin?