|
| |
| |
| |
Boeken
Bart Vervaeck
Satirische histories: recente romans van IJlander en Schröder
De vergeten oogst 1
Allard Schröder, Favonius. Een burgerroman. De Bezige Bij, Amsterdam, 2005.
IJlander, ALVB. Ars longa vita brevis. Uitgeverij Veen, Amsterdam, 2005.
De Nederlandse mainstreamroman kabbelt al jaren gezapig voort in de bedding van het ironische realisme: herkenbare sociale kwesties worden met de nodige distantie geserveerd in een verhaal dat niet al te schokkend of bijtend wil zijn. De laatste jaren echter - het cliché luidt: sedert de moord op Pim Fortuyn - is dat realisme fantastischer geworden, de ironie grimmiger. De monkelende spot ging over in een soms groteske satire. Een knap voorbeeld hiervan was Wolfstonen (2003) van Herman Franke, waarin de goede oude klassenstrijd hallucinante proporties kreeg. Een tammer voorbeeld was Hajar en Daan (2004) van Robert Anker, waarin de problemen van de multiculturele samenleving verstomden tot modieuze clichés.
Een tijdje geleden werden er twee interessante romans toegevoegd aan de groeiende reeks van satires: Favonius van Allard Schröder en ALVB. Ars longa vita brevis van IJlander, die zijn voornaam Gijs heeft laten vallen. Zoals de titel van die laatste roman aankondigt, gaat het boek over de spanning tussen kunst en leven. Het verhaal zet het oude cliché van de kunstcreatie-als-zwangerschap op zijn kop en toont een zwangerschap die een kunstwerk wil zijn. De moeder annex kunstenares is Irma Breekfelt, dochter van een schatrijke architect. Zij heeft een project bedacht waardoor ze de gruwelijke koloniale geschiedenis van Nederland zal goedmaken. Ze wil namelijk een kind verwekken met een Surinaamse man (Erwin Dapper), die speciaal voor de zaak is ingehuurd. De bevruchting moet live op de televisie te zien zijn en moet een ritueel worden. Daarvoor worden een dokter en een tovenaar geëngageerd. De dokter is de gynaecoloog Allard Ipema; de tovenaar is een bonuman. Hij moet de boze geesten uit het verleden weghouden van de plechtige bevruchtingsceremonie die plaatsvindt in een trendy kunstgalerie en onder het oog van de televisiecamera. Hij heeft echter algauw door wat alle
| |
| |
wetenschappers, kunstenaars en sponsors niet willen toegeven, namelijk dat er geen zegen rust op deze onderneming.
Dat blijkt: de bevruchting is een verkrachting, de twee ‘geliefden’ worden in een pijnlijke kramp aan elkaar vastgeklonken en Irma wordt zwanger van een tweeling. Haar project wou de eenheid van twee culturen in een lichamelijk kunstwerk symboliseren en nu blijkt er van eenheid geen sprake. De bonuman weet dat dit het werk is van de voorouders: ‘Hij had de djodjo, de ouders in de andere wereld gevraagd om een ziel voor het kind dat die middag zou moeten ontstaan - het was hem geweigerd.’ Tegen Allard zegt hij: ‘Twee kinderen, dat bewijst gewoon dat er geen verzoening kan zijn tussen de slaven en de bazen. Jullie moeten nog te veel goedmaken, jullie Hollanders.’ Om het concept van de eenmaking toch nog te redden, is Allard bereid te knoeien met scans en beelden, hij laat de cameraploeg verwijderen na de geboorte van het eerste kind (een jongetje), maar als Irma zelf met het tweede kind (een meisje) voor de camera's verschijnt tijdens de grote geboorteshow, komt het bedrog uit. De carrière van Allard lijkt voorbij.
Ook zijn gezinsleven lijkt begraven. Zijn puberdochter Femke (die zichzelf Feminem noemt, als de mannelijke evenknie van de agressief kritische rapper Eminem) trekt er, na de bevruchtingsshow, op uit met haar vriendje Jokko. Negen maanden later komt ze terug, vol getatoeëerde littekens, en probeert ze zich door pillen en drank om te brengen. Dat mislukt en ze gaat bij haar moeder wonen, Jennifer, die een paar maand eerder Allard verlaten had om in te trekken bij een spirituele vriendin, de Duitse kunstenares Juttika. Aan het eind blijft Allard alleen, maar dat deert hem niet, want zijn enige echte passie beloont hem wel: zijn aandelen blijven stijgen, zelfs na de aanslag van 11 september 2001.
Het melodramatische verhaal eindigt dan ook met een juichkreet van iemand die nochtans volgens de gangbare ethische normen zeer slecht bezig is: ‘Spectaculair! Het kwam goed!’ jubelt Allard. Spektakel heeft de lezer op dat moment inderdaad gekregen. Het drama van Allard en de zijnen is vaak zo uitvergroot dat het hilarisch wordt - en dat is ook de bedoeling. ALVB is een tragedie waarmee mag worden gelachen. Het is geen hartelijke lach, eerder een ontluisterende. De zweverige newage-religies, de keiharde wetenschap, de conceptuele kunst, het huiselijke gezinnetje - dat alles wordt in deze roman ontdaan van alle pretenties. In die ontluisterende zin komt ook alles goed, zelfs als het slecht afloopt: het zieke gezin is uit elkaar gevallen, Femke zal van haar moeder misschien de aandacht krijgen die ze steeds heeft moeten ontberen, de tweeling wordt opgevoed door de moeder van Erwin, en Allard kan als Oom Dagobert zijn geld blijven tellen. Alles is show en make-believe in de wereld van ALVB (die wij ongetwijfeld als onze wereld moeten herkennen), behalve geld. Dat is een van de fundamenten waarop alle
| |
| |
dingen rusten. Het andere fundament is de geschiedenis. Samen bepalen ze veel van wat de mens doet. ALVB vraagt zich af hoever die determinatie gaat en spitst de vraag toe op de twee gebieden die in de titel worden genoemd: de kunst en het leven. In hoeverre worden die bepaald door geld en geschiedenis?
| |
Kunst, leven en concentratie
Irma ziet haar kunst als een investering waarvoor ze sponsors nodig heeft. Haar zogenaamde kritiek op de Nederlandse koloniale hebzucht laat de hebzucht onaangetast en is er zelfs een typisch voorbeeld van. Zoals de Nederlanders de gekoloniseerden tot slaven maakten, zo maakt zij haar kind tot slaaf van haar artistieke project. Haar critici spreken over de ‘slavernijbaby’, zijzelf heeft het over het ‘vrijheidskind’. Is kunst vrij? Zo vrij dat de mens (in casu de baby) zich aan die kunst moet onderwerpen? Hoe kan kunst dan nog bevrijdend zijn? De geboorte van de baby moet in alle opzichten een verlossing worden, maar is vooral een delirante show vol bedrog en manipulatie. Als kunstwerk is de tweeling volgens Irma mislukt. Gelukkig voor de twee baby's worden ze ontvoerd door hun vader en grootmoeder, die hen niet als kunst maar als mens waarderen.
Dat stelt de vraag naar de verhouding tussen kunst en leven. De traditie wil dat de kunst zich door het leven laat leiden en inspireren, Irma wil net het omgekeerde: zij wil dat haar kunst niet alleen leven geeft en weergeeft, maar vooral het leven gaat sturen en veranderen. Haar zwangerschap moet het begin van een nieuwe, postkoloniale verzoening inluiden. Maar het valt tegen met die sturende rol van de kunst. Blijkbaar heeft de kunstenares niet alles in de hand. Een kunstjournalist wijst erop dat Irma zich illusies maakt over ‘haar regierol’. Het valt toch niet te ontkennen, zegt hij, ‘dat er bij die conceptieperformance van alles uit de hand liep. Dat er op een gegeven moment van sturing eigenlijk helemaal geen sprake meer was.’ Het oude cliché dat het kunstwerk zichzelf vormt en dat de kunstenaar slechts een dienaar is, krijgt hier onvoorziene dimensies. Kunst is steeds manipulatie en in die zin bedrog. Allard en Irma liegen en bedriegen, maar het resultaat van hun geknoei is niet wat ze voorzien hadden: de kunst bedriegt ook de kunstenaar. En net daarin ligt de bevrijding - als die er al is: Irma en Allard krijgen het deksel op de neus, hun ‘kunstwerk’ ontsnapt aan hun bemoeienissen. Het leven laat zich niet vastleggen, zelfs niet door de kunst.
Dat ontdekt ook Jennifer, op artistiek vlak nochtans de tegenpool van Irma. Jennifer wil in haar kunst het leven weergeven, niet veranderen. Na een reeks idealiserende portretjes van kinderen vindt ze dat ze oog moet hebben voor datgene wat niet opgemerkt of weergegeven wordt, ‘afgesleten stukjes hout en steen, schelpen, vogelbotjes’. Dingen die om
| |
| |
haar aandacht smeken, net als haar dochter. Maar die verwaarloost ze. Haar kunst die het leven wil vatten, verknoeit het leven van haar dochter. Dat ziet ze pas na een rituele wedergeboorte tijdens een genezingssessie in Zuid-Engeland. Uiteindelijk zal ze het gebrek centraal plaatsen in haar schilderijen, gesymboliseerd door de rolstoel van haar vriendin Juttika. Perfectie is blijkbaar niet van deze wereld - niet in de kunst, niet in het leven.
Irma en Jennifer willen kunst en leven met elkaar verzoenen. Zij zoeken hun heil in de concentratie, het bij elkaar nemen van uit elkaar liggende domeinen. ‘Concentratie, daar ging het om’, zegt Jennifer als ze het over haar kunst heeft. Tegelijkertijd weet ze dat ze slechts één keer echt geconcentreerd was, dat slechts één keer alles samenviel en één groot geheel vormde. Dat was tijdens de bevalling: ‘De enige keer misschien dat ze daarin geslaagd was, niet in haar werk, maar in haar leven - helaas, dat onderscheid bestond, hoe graag zou ze die twee laten samenvallen, want dat was het belangrijkste: het laten samenvallen van werk en leven, van wat ze deed en wat ze dacht - de enige keer, voor zover ze zich herinnerde, dat dit het geval was geweest, was het moment van Femkes geboorte: alles viel samen toen.’ Concentratie legt de kern bloot en die blijkt uiteindelijk de kiem van het bestaan, de scheppende kracht van kunst en leven.
De westerse vorm van concentratie is rationeel; de niet-westerse is eerder speculatief en intuïtief. Dat verschil in traditie maakt de verzoening van de Hollandse en Surinaamse geschiedenis erg moeilijk. Er zijn echter een paar raakpunten, waar de nuchtere Hollander Allard ook vertrouwt op zijn intuïtie. Allard weet waaraan hij zijn financiële successen te danken heeft: ‘Instinct was waar het om ging, instinct en concentratie, vertrouwen op je gut feeling, permanent op scherp staan en handelen op het juiste moment.’ Naast de speculant volgt ook de kunstenaar zijn instincten. Net als de zwangere vrouw. De drie domeinen - geld, kunst en zwangerschap - worden bij elkaar gebracht door de intuïtie, die halfweg staat tussen controle en gecontroleerd worden. Wie op zijn gut feeling vertrouwt, laat zich leiden, maar geeft tegelijkertijd leiding. Intuïtie laat ruimte voor het onvoorziene. Misschien is intuïtie zelfs de enige vorm waarin de mens het onvoorziene naar zijn hand kan zetten.
Tegenover het onvoorziene staat de geschiedenis, die zich als een loodzware last oplegt en alles lijkt te bepalen. Zo zijn er de voorouders die geen heil zien in de schijnverzoening van Irma. Er is ook ‘een tweesnijdend zwaard’ tussen Femke en Jokko: ‘Het zit allemaal in het verleden, daar moet de bezem doorheen’, zegt een kaartlegster. Breken met het verleden, dat wil Allard ook wel. Hij vraagt zich af wat hij kan doen ‘om een wending te geven aan Jennifers bestaan, dat van Femke, dat van hemzelf’. In dezelfde bewoordingen heeft Jennifer het over de
| |
| |
noodzaak ‘een wending aan haar leven’ te geven. Wie een draai aan zijn leven kan geven, heeft macht over zijn bestaan en kan het verleden naar zijn hand zetten. De nadrukkelijke symboliek van de geboorte sluit hierbij aan: een wending is immers als een wedergeboorte. Vraag is alleen of ‘weder’ hier niet betekent ‘opnieuw het oude’. Het einde van de roman is in geen geval een overwinning op het geld of de geschiedenis. Die blijven rustig doorwerken, ook als de mens via ratio, bijgeloof of allerlei intuïtieve tussenvormen meent dat hij sterker is dan die twee factoren.
De vraag naar determinatie en vrijheid wordt in ALVB niet beantwoord. Ze wordt zelfs niet expliciet gesteld. De toon van de verteller is daarvoor veel te laconiek en te afstandelijk. Hij toont wat er in het leven en het hoofd van zijn belangrijkste personages omgaat zonder zich empathisch in te leven. Ook de lezer wordt daardoor op een afstand gehouden. Hij ziet het hele melodrama aan zich voorbijtrekken, kan gniffelen om de vele hilarische en groteske momenten en wordt niet gedwongen tot een keuze of stellingname. Als het verhaal meeslepend is, is dat vooral te danken aan de snelle opeenvolging van gebeurtenissen die zorgt voor suspense. Gaandeweg zinkt ook de metafictionele laag weg in die op actie gerichte constructie. Aan het begin lijkt dit een satire te worden die niet alleen over kunst zal gaan, maar ook over satires. Een parodie op de satire als het ware. Dat aspect verdwijnt naar de achtergrond, weggedrumd door de wild om zich heen grijpende plot. Ik vind dat geen bezwaar en ik heb ALVB met plezier gelezen als een kritiek die nooit drammerig wordt, maar misschien had de parodistische en zelfbewuste exploitatie van de stof het verhaal nog rijker gemaakt. Die extra laag wordt wel aangeboord in IJlanders vroege roman Een fabelachtig uitzicht, die ik nog steeds als het beste boek van de auteur beschouw.
| |
Muziek van de sater
Satire heeft, historisch beschouwd, niets te maken met de sater, het symbool van onbeschaafde wellust. Toch is de satire in Favonius onmiskenbaar van de satersoort. Alberik Bellarmin heet de sater. Hij is net ontslagen uit de gevangenis en is het duivelse alter ego van de schijnbaar succesvolle en fatsoenlijke burgerman Felix Favonius. Uiterlijk zijn de twee mannen nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Innerlijk zijn ze elkaars schaduw. Favonius heeft zijn hele leven lang de indruk gehad dat er in hem een ander leefde, een demonische versie van hemzelf, die hem op een donker en onbewust vlak stuurde en beheerste. Alberik blijkt die ‘geheimzinnige, sardonische schaduw’ met de ‘geile grijns van een sater’ te zijn. De beschaving van Favonius is een masker; in werkelijkheid wordt hij, net als Bellarmin, gestuwd door duistere driften: ‘De sater in Bellarmin legde hem zijn wil op.’ Alberik legt het uit: ‘We lijken op
| |
| |
elkaar, maar zijn niet gelijk. Pas als je bij jou dat beetje beschaving eraf haalt krijg je mij. Ik ben een ander, en toch een die jij ook bent.’
Die expliciete en nogal simpele toelichting is uitzonderlijk voor de roman. Favonius baadt immers in een broeierige sfeer die het moet hebben van suggesties en innuendo's. De wereld is een schimmig decor, gehuld in nevelen. De regen stroomt neer zonder eind, alles is kleverig en klonterig, en overal dreigt onheil. In vergelijking met de duidelijk herkenbare wereld van IJlander is de setting van Schröder haast mythisch te noemen. De personages zijn ook veel grotesker. Het dorp dat Favonius als verantwoordelijke voor een groot project moet slopen, wordt bevolkt door vreemde gevallen die niet zouden misstaan in een rariteitenkabinet of een circus. Zo is er Jeanne, de masochistische hotelbazin die zich op vele manieren onderwerpt aan Favonius. Er is professor Schmitt, die in een vervallen labo pillen fabriceert waardoor de tijd stilstaat en de ruimte haar coördinaten verliest. Aan het eind wordt hij opgepakt en neemt hijzelf zo'n pil. Efficiënt, want hij sterft. Voorts is er de sloper Koops, die elke avond de dronken kunsthandelaar Sandeling mee naar huis zeult voor niet al te kunstzinnige handelingen: ‘En dan trek ik hem af voor de moeite’, zegt Sandeling. ‘Dat kan ik nog wel als ik zat ben en op mijn bek geslagen. Pijpen niet. Van pijpen moet ik kotsen.’ En tot slot is er ook Louise de Besse in het dorp. Zij is de halfzus van Alberik en blijkt in vele opzichten gehalveerd. Zo heeft ze één oog en één been. Ook zij stort zich op Favonius - en op Jeanne.
Dit dorp vol onburgerlijke wezens heet Overlethe. Het ligt met andere woorden aan de overkant van de helse stroom de Lethe. Aan de goede kant ligt de burgerwereld van Favonius en zijn vrouw Vita. Maar natuurlijk is die kant al even infernaal. Vita doet het met Favonius' beste vriend, Garmer. De maskers vallen af, het duivelse dorp dringt door in de beschaafde stad. Symbool daarvoor is het pistool dat Favonius uit het dorp meebrengt en dat Alberik voor een moord gebruikt had. Favonius wil het gebruiken om wraak te nemen, maar alles loopt anders af. Anders, maar even slecht: Garmer wordt vermoord, Vita emigreert, het bouwproject wordt doorverkocht aan een concurrent. Er is geen hoop meer, alle illusies zijn doorgeprikt. En toch maakt het boek een cirkelbeweging: Favonius rijdt voorbij de plek waar het verhaal begon en hoopt op een nieuwe relatie, een nieuwe toekomst, een zoveelste illusie.
Elke ontluistering schept blijkbaar nieuwe verwachtingen, die op hun beurt ontluisterd zullen worden. ‘Het programma wordt voortgezet’ - dat is de laatste zin van de roman. Een zin die wel tien keer in het boek opduikt en die de geschiedenisopvatting van Favonius goed weergeeft. De geschiedenis is geprogrammeerd: ze is een eindeloze afwisseling van bouwen en slopen, hoop en desillusie. Dat geldt zowel op het individuele als op het maatschappelijke vlak. Op het individuele vlak heeft Favonius
| |
| |
de indruk dat hij volledig vervreemd is van zichzelf en zijn omgeving. Zijn wereld was ooit fris en onbezoedeld, maar is nu vervallen - gesloopt door zijn corrumperende job en door het overspel van zijn vrouw. Dat is afbraak, maar ook opbouw. Favonius krijgt namelijk het gevoel dat hij een nieuwe persoon wordt. Hij staat aan ‘het begin van een tweede leven’, dat zich zelfs in zijn uiterlijk gaat nestelen. Hij wordt dikker en straalt verval uit, maar ‘een beetje verlopenheid stond hem niet eens slecht’. Ook de afbreker bouwt op, zei Boon. En dat geldt zeker voor Favonius: hij bouwt steeds nieuwe ruïnes in zijn leven. ‘Favonius trapte een van de muren plat. Zandkastelen begonnen als luchtkastelen. Van jongs af aan droomden de mensen van hun forten en bouwden ze uiteindelijk ruïnes.’ Een optimist zou zeggen dat hij het verval overleeft, maar in feite overleeft hij in de vorm van dat verval. Een mens wordt steeds meer de ruïne van zijn dromen. Zo ziet Favonius de film van zijn leven: ‘Langzaam begon tot hem door te dringen dat hij alles wat er aan hem voorbijtrok had verloren.’
Wat voor de ontwikkeling van het individu geldt, geldt evenzeer voor de geschiedenis van de maatschappij. Ook op sociaal, politiek en economisch gebied wordt alles voortgestuwd door de historische dynamiek van bouwen en slopen. Maak alles nieuw, het is niet alleen een religieuze slogan, maar ook een politieke en een economische. De burgermaatschappij kent geen grotere god dan de eeuwige vernieuwing die teert op de steeds herhaalde vernieling. De sloper Koops is hier de meest cynische vertegenwoordiger van: ‘“Ik ga het druk krijgen,” merkt hij tevreden op. “De hele boel gaat hier tegen de grond voor de nieuwe plannen, wat ervoor in de plaats komt weet ik niet. Niemand weet dat.”’ Herm, de zoon van Jeanne, zegt: ‘Er wordt veel te weinig gesloopt.’
De inwisselbaarheid van vernieuwing en vernietiging is de constante achter de steeds veranderende schijngestalten. De wereld ziet er telkens anders uit, dorpen komen en gaan, maar de innovatie-als-destructie blijft eeuwig bestaan. De Bijbel had het er al over. Als de kunsthandelaar over Favonius spreekt als ‘de grote vernieuwer [...] die bij ons de boel komt slopen’, citeert hij het tweede vers van Genesis: ‘En de aarde was weer woest en ledig. Ruim baan voor nieuwe tijden. En voor dood en verdoemenis. En voor afrekening met oude dingen.’ Zo bekeken kan er geen onbezoedeld begin zijn. Elk begin is de vernietiging van wat eraan voorafging. Dat is het programma dat steeds wordt voortgezet.
Hier ligt de belangrijkste overeenkomst tussen de satires van Schröder en IJlander: ze tonen dat de geschiedenis veel dieper en onveranderlijker is dan de oppervlakkige modes en vernieuwingen doen uitschijnen. Bij IJlander gaat het om een sociale en politieke geschiedenis van kolonisatie; bij Schröder gaat het om een haast allegorische of mythische historie waarin de mens als een demonische god steeds opnieuw schept door te
| |
| |
vernielen. Geen wonder dat het geld bij IJlander zo centraal staat: daar gaat het in koloniale aangelegenheden uiteindelijk om. Ook in Favonius is het geld belangrijk. Zo zijn er de ‘afkoopsommen’ die de inwoners van Overlethe aanvaarden om de sloop van hun dorp goed te maken en is het hele bouwproject slechts een schijnmanoeuvre om de gronden duurder te kunnen verkopen aan de concurrentie. Voor Favonius is geld een belangrijk deel van zijn fatsoenlijk burgerleven. Toch treden centen hier veel minder op de voorgrond dan in ALVB. Het kapitalisme en de vooruitgangsmanie zijn slechts secundaire manifestaties van een bijna mythisch programma dat zichzelf telkens opnieuw oplegt.
Dat programma is veel duisterder dan de combinatie van geld en geschiedenis die bij IJlander de dienst uitmaakt. En dat weerspiegelt zich in de kunstvormen die in de twee romans aan bod komen. Bij IJlander krijgt de geschiedenis een artistieke uitbeelding in de visuele kunst: de zwangerschap en de geboorte moeten worden getoond, ze maken van het lichaam een beeldend kunstwerk. Bij Schröder daarentegen gaat het om de muziek, de meest ongrijpbare van alle kunsten, die niets laat zien en geen tastbare vorm heeft. Favonius hoort regelmatig een gegrom of gegons dat uit de diepte van de aarde lijkt op te stijgen. Dat is de muziek van de onderwereld: ‘Er was een diep rommelen vol onrust, ergens ver weg werden troepen verzameld, hij hoorde gedempte paukenroffels en er klonk een bijna onmerkbaar aanzwellend naderen, al was het nog niet erg dichtbij en kon het nog overwaaien.’
Op de begrafenis van Garmer roept een van Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen die schaduwwereld op. De tekst gaat over een huwelijk, de werkelijkheid is de dood. En als Vita naar de muziek luistert, voelt ze hoe de holle hel bezit van haar neemt: ‘Gaandeweg gaf de muziek haar een hol gevoel, de wereld was er een onherbergzaam oord; een melodie die in het begin lieflijk voor zich uit murmelde, probeerde steeds rustelozer, wanhopiger uit de buurt te blijven bij het slotakkoord, dat als een zwart gat midden in de muziek lag en alle noten naar zich toe zoog.’ Het slot, dat onvermijdelijk bij de muziek hoort, stuurt die muziek, net zoals de onderwereld de burgerlijke schijnwereld voortstuwt naar steeds nieuwe vormen van einde en vernietiging. De mens is niet meer dan een instrument waarop die muziek gespeeld wordt.
De diepere duisternis van Favonius weerspiegelt zich ook in de stijl. Die van IJlander is bijna onopgesmukt te noemen: zijn verteller toont de dingen zonder aandacht te vragen voor de manier waarop hij ze formuleert en weergeeft. Bij Schröder word je vanaf de eerste bladzijden gedwongen te letten op de formulering. De talrijke beelden van dreiging en verval, de soms meanderende zinnen, de raadselachtige verschuivingen in de ervaringswijze, waardoor de realiteit plots overgaat in een hallucinatie - dat alles drukt de lezer met zijn neus op de woorden, die hij
| |
| |
voorzichtig moet aftasten om iets te vatten van het donkere programma dat blijkbaar in de onderwereld van de geschiedenis geconstrueerd is.
Is de bovenwereld bij IJlander melodramatisch en hilarisch, dan is hij bij Schröder eerder cynisch, koel en volstrekt meedogenloos. Het genadeloze wereldbeeld van Schröder lijkt een beetje op dat van Willem Frederik Hermans: destructie en paranoia zijn hier nooit ver weg. Zo zijn alle relaties in Favonius vormen van uitbuiting, dunne maskers op het fundamentele wantrouwen. Dat bittere beeld vermengt Schröder met een voorkeur voor het onfatsoenlijke, die soms herinnert aan een cynicus als Louis Ferron, en met een licht surrealistische of magische toets die de hele wereld in spookachtige nevelen hult. Bij Schröder geloof je als lezer op geen enkel moment in de schijnwaarden van de burgerlijke wereld en toch neem je aan dat de personages zich aan die waarden vastklampen. Vita smacht naar een burgerlijk gezinnetje met Garmer, Favonius hoopt op een nieuwe liefde.
Algemener overleven de dromen net omdat ze telkens opnieuw de kop worden ingedrukt. Precies omdat ze nooit uitkomen, blijven het dromen. Slechts in die fantasieën is de mens meer dan de burger. Een god of een duivel, het doet er niet toe, zolang het maar geen nietig burgermannetje is: ‘Ja, nietig waren ze, alleen in hun dromen of hun nachtmerries waren ze wel eens groot.’ In haar dromen gooit Vita zoutzuur in het gezicht van Garmer nadat die met haar heeft gebroken. In zijn fantasie wordt Favonius een monster dat zijn vrouw doodrijdt, Jeanne foltert en zijn collega's terroriseert, maar in het echte leven geraakt hij niet verder dan wat schuchtere pogingen om de grote boosdoener te worden. Hij blijft de kleine burger, ook als hij de baarlijke duivel wil spelen.
‘Een burgerroman’ luidt de ondertitel van Favonius en meermaals wordt gezegd dat de titelfiguur die burger symboliseert. Zo noemt Drauger, de sarcastische baas van Favonius, hem ‘een beschaafde modelburger’. Maar zijn toon is spottend en Favonius zelf weet goed dat al zijn burgerlijke idealen - beschaving, fatsoen, redelijkheid, materiële welstand - niet opwegen tegen de onderwereld die hem bestuurt. Hij beseft dat ‘het goede burgerleven’ niet bestaat. De burger acteert. Misschien gelooft hij af en toe dat hij in een sprookje speelt, maar in feite volgt hij een heel ander programma. Zo was het ook met Vita en Felix: ‘Jaar in jaar uit had ze met Felix het sprookje nagespeeld dat iederéén had nagespeeld. Avondjes bij kaarslicht, romantiek bij de open haard, vakanties in het zuiden, 's winters naar de sneeuw - zo deed je het.’
Het sprookje is een getemde versie van de mythe. In de klassieke mythologie is Favonius de god van de weldadige westenwind die nieuw leven brengt, maar in de werkelijkheid van Favonius verkoopt hij niet veel meer dan wind en brengt hij vooral vernieling. Het westen is niet
| |
| |
toevallig de plaats waar de zon ondergaat en volgens de mythe afdaalt in de aarde. Als er tijdruimtelijke coördinaten te vinden zijn voor de onderwereld, dan moeten die te zoeken zijn in het verleden en in het onderaardse. Dat is de muziek die opstijgt uit Favonius: ‘Wat het ook was dat uit het verborgene opklonk, het was iets vertrouwds, iets van vroeger - vooral dat, al kon Favonius niet zeggen wanneer en waar hij het precies eerder had gehoord. Gedempt als het was leek het alsof het zich elders, in een andere kamer, afspeelde of ergens diep onder aarde...’ De goede satire gunt de lezer een blik in die andere kamer terwijl ze het schijnbaar heeft over de burgerlijke kamers die we zo goed kennen. Op hun eigen manier gunnen ALVB en Favonius de lezer zo'n blik op de wereld diep onder aarde. Misschien is het goed eerst te kijken voor we springen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd