Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 151

[p. 331]

Boeken
Sven Vitse
Een man tussen maskers
Paradoxale bekentenissen in Albinoziel van Huub Beurskens

Huub Beurskens, meestertacticus van de Nederlandse letteren, chargeert met zijn ingenieuze prozaconstructies bestendig op de barricades van het liberale mensbeeld. In dat mensbeeld liggen de verschillende lagen en vluchtlijnen van de mens - een affectief, symbolisch en productief complex - samen geplooid in de juridische ficties van de identiteit en het individu. Beurskens daarentegen doet zonder morren het ijverige plooiwerk van de fraaie Poolse werkster teniet. Toegespitst op de figuur van de schrijver of kunstenaar vouwt hij alle facetten als een dokterstas open. Het schrijversoog van Beurskens fungeert als een zoomlens op de Noorse fjordenkust: wat aanvankelijk een afgebakend stuk van een rechte leek, blijkt een schier eindeloze waaier aan hoeken en bochten te herbergen. We ruilen de schijn van het ene voor een schijn van het fractale.

De literaire pendant van de mythe van de identiteit is tweeledig. Aan de kant van de auteur verschijnt het geloof in de identiteit als de klassieke bekentenisliteratuur. Beurskens thematiseert en problematiseert de idee van een mens met een vooraf bestaande identiteit die hij naderhand in een tekst kan uitdrukken. Aan de kant van de lezer haalt Beurskens de subjectivistische school over de hekel. Volgens de subjectivistische literatuurstudie gaat het er in de eerste plaats om op zoek te gaan naar de persoon van de auteur in de tekst. Toch houdt die problematisering (en ridiculisering) geen radicale verwerping in. Het proza van Beurskens is belangwekkend en boeiend doordat zijn constructies precies opgezet zijn als een gewrongen en ironische poging tot expressie, en de onontkoombaarheid van op identificatie gerichte lectuur als een cruciaal thema hebben.

Vertelparadoxen

In zijn jongste boek, Albinoziel, voert Beurskens die spanning sterk op. De narratologische constructie van deze roman is zeer complex en asymmetrisch. De situatie is de volgende: een auteur stuurt een eigen

[p. 332]

manuscript, getiteld Tedere albinoziel - door hem voorzien van aantekeningen - naar zijn uitgever, en stelt het voor alsof een overleden dame de auteur is. Het derde hoofdstuk omvat het manuscript, de andere hoofdstukken respectievelijk een brief van de uitgever, een ‘Vooraf’ en een ‘Aanhangsel’ van de boekbezorger/auteur, en een brief van de auteur.

Het manuscript vertelt in drie hoofdstukken hetzelfde verhaal: Mira Pavell, telkens een meisje van achttien, ontmoet haar eerste, onmogelijke liefde, de onbereikbare dichter Leonard Liebezeit, die steeds ouder wordt. Driemaal in een andere setting - vaak in ‘geografisch onbestaanbare’ (104) combinaties van steden in Beurskens' geliefde Italië - een andere tijd, een ander verhaal, maar telkens strandt de liefde op de verdwijning van Leonard. Zo wordt hij in het tweede deel, midden jaren zeventig, als leraar van middelbare leeftijd opgesloten wegens doodslag op een van zijn leerlingen en klasgenoten van Mira, die hem uit jaloezie had aangevallen. In het eerste deel, kort na de oorlog, zijn beide geliefden achttien. In het derde deel, carnaval 2003, loopt Mira de bejaarde Leonard - vermomd als zijn anagram Tedere albinoziel - tegen het lijf in een discotheek. Aan de hand van subtiele links haakt de vertelster de drie delen aaneen. Zowel in deel twee als deel drie maakt Mira dezelfde opmerking over Leonards ogen: ‘Sprekende ogen had hij niet. Of vergis ik me? (...) Maar nietszeggend waren ze allerminst.’ (resp. 44 en 82)

Op het hoogste vertelniveau lijkt de lezer te worden opgewacht door de zwelgende lippen van een vacuüm: de vijf grote delen waaruit Albinoziel is opgebouwd zijn geciteerde schrijfsels van personages. De citerende instantie komt nooit aan het woord als verteller, maar blijft als een voedende dampkring tussen en boven de hoofdstukken aanwezig. Zijn adem walmt wolkend over de geciteerde stukken tekst.

Van de vijf hoofdstukken staan er telkens twee duidelijk op hetzelfde niveau. Het middelste niveau, het manuscript zelf, staat enigszins afzonderlijk. Wel creëert Beurskens verwarring over de indeling doordat de inhoudstafel suggereert dat de hoofdstukken twee en drie samen één groot hoofdstuk vormen, terwijl de vormgeving van het boek (titels en bladspiegel) vijf losse hoofdstukken aangeeft. Het eerste en het laatste hoofdstuk omvatten telkens een brief, respectievelijk van de uitgever aan de auteur en van de auteur terug aan de uitgever. In beide brieven is weliswaar een andere verteller aan het woord, maar die vertellers bevinden zich op eenzelfde narratologisch niveau. Het tweede en het vierde hoofdstuk bevatten de boekbezorging: in een ‘Vooraf’ vertelt de bezorger (en eigenlijke auteur van het manuscript) hoe hij de tekst in handen kreeg; in een aanhangsel, ‘Verantwoording en toelichting’, analyseert de boekbezorger de - zijn - tekst.

Niettemin glijden op dit punt subtiele paradoxen op balletschoenen de roman binnen. Als het ‘Vooraf’ een voorwoord is bij het manuscript en

[p. 333]

het aanhangsel eveneens deel uitmaakt van de uitgave van Tedere albinoziel, dan staan beide hoofdstukken op hetzelfde niveau en worden ze door dezelfde verteller verteld. Ze maken dan deel uit van de (geciteerde) roman-in-de-roman. Als het ‘Vooraf’ echter geen deel uitmaakt van de uitgave van Tedere albinoziel zijn er twee opties, afhankelijk van het perspectief van de lezer van Albinoziel. In de terugblik weet de lezer dat dit ‘Vooraf’ een verzinsel is van de echte auteur van Tedere albinoziel, waardoor de indruk ontstaat dat het om een geciteerd schrijfsel gaat van de auteur als personage. Wie dit stuk daarentegen leest zonder kennis van de opzet van Albinoziel kan hierin een extradiëgetische vertelling zien - met andere woorden: een vertelling op het hoogste niveau - waaraan zowel de brieven, het manuscript als het ‘Aanhangsel’ ondergeschikt zijn. In dat geval is het mogelijk dat de auteur als personage zijn briefwisseling, zijn eigen boekbezorging en het manuscript citeert. Afhankelijk van de blik van de lezer én van de interpretatie van de romanindeling kan bijgevolg de hoogste vertelinstantie zowel ingevuld als leeg lijken.

Indirect lijkt die analyse te worden bevestigd door een verwijzing, in het derde deel van het manuscript, naar een klassieke paradox uit ele psychologie van de waarneming: de tekening die afhankelijk van je blik een vaas of twee gezichten is. ‘(J)e ziet of de vaas of het paar gezichten, nooit beide tegelijk hoewel je alle twee mogelijkheden kent.’ (82) Het personage Mira Pavell, verteller van dit deel van Tedere albinoziel, ziet haar beminde Leonard Liebezeit, in dit deel een bejaarde dichter, ‘nu eens als jong, dan weer oud’. (83) Die ervaring wordt weerspiegeld of verdubbeld door de ervaring van de veronderstelde auteur van het manuscript. Zij portretteert het personage Leonard in het eerste deel van Tedere albinoziel als een jongeman, in het tweede deel als een man van middelbare leeftijd en ten slotte als een bejaarde man.

Voor het aanhangsel geldt een gelijkaardige paradox als voor het voorwoord. Door de horizontale manier waarop de vijf hoofdstukken naast elkaar geplaatst zijn, ontstaat de indruk dat ofwel alle hoofdstukken deel uitmaken van de uitgave van Tedere albinoziel, ofwel alleen het middelste (waarbij het tweede hoofdstuk twijfelachtig blijft door de inhoudstafel). In het eerste geval stellen we vast dat de roman-in-de-roman wat de tekst betreft volledig samenvalt met de roman zelf, hoewel tussen beide niveaus een onzichtbare verteller aanwezig is die de constructie componeert - en als dusdanig nauwelijks nog van de auteur Huub Beurskens te onderscheiden valt. Voor het aanhangsel zou dit betekenen dat ‘de lezer’ (95) die erin wordt aangesproken de veronderstelde lezer van Tedere albinoziel is, een lezer die zich op een ander niveau bevindt dan de lezer van Albinoziel. In het tweede geval zouden we ‘de lezer’ als de lezer van Albinoziel kunnen beschouwen, met de bijkomende complexiteit dat de verteller van het aanhangsel dan een

[p. 334]

extradiëgetische verteller lijkt te worden, wat hij in het eerste geval niet is. Opnieuw hangt veel af van het perspectief van de lezer op de constructie en opzet van Albinoziel.

Dit perspectief van de lezer beïnvloedt ook de verhouding tussen het manuscript en de boekbezorging. Wie het manuscript als een echt ‘gevonden’ manuscript beschouwt, zal oordelen dat Tedere albinoziel zowel een andere verteller als een andere auteur heeft dan het ‘Vooraf’ en het ‘Aanhangsel’. Bovendien lijkt het manuscript in dat perspectief in zekere zin ondergeschikt aan de inleiding en analyse van de boekbezorger, aangezien hij de tekst ‘vindt’ en presenteert - en dus tot een geciteerde vertelling maakt. Wie het manuscript als een schrijfsel van de boekbezorger leest, concludeert dat boekbezorging en manuscript weliswaar een andere verteller, maar niettemin dezelfde auteur hebben. Die auteur is een personage in Albinoziel (hoewel een extradiëgetische vertelling ontbreekt waarin dit personage optreedt), zodat de boekbezorging en het manuscript nevengeschikte intradiegetische vertellingen zijn - dat betekent: geciteerde vertellingen op een lager niveau - die slechts de indruk van onderschikking geven.

Wie het manuscript van Tedere albinoziel ten slotte wil lezen als een afgebakende en afzonderlijke tekst kan voor de narratologische analyse te rade gaan bi] de toelichtingen die de echte auteur erbij heeft voorzien. De drie delen worden telkens homodiegetisch verteld door Mira. Niettemin is het telkens een andere verteller aangezien de vertellende Mira steeds jonger wordt. ‘Op te merken is nog dat de afstand tussen de herinnerde tijd en de real time van de vertelling per hoofdstuk kleiner wordt. In elke herinnering is Mira achttien jaar oud, in “Hondengejank” is de vertelster drieënzeventig, in “Leeuwengebrul” dertig, in “Wolvengehuil” achttien, terwijl Liebezeit op hetzelfde moment respectievelijk achttien, zesenvijftig en drieënzeventig jaar moet zijn.’ (104)

Toch dropt Beurskens zijn lezer in een donker bos op de weg tussen Parijs en Roubaix, want deze uiteenzetting rammelt als een flandrien op kasseien. Aangenomen dat de dateringen van de vertelde tijd kloppen, respectievelijk ‘1948’ (102), ‘1974’ (103) en ‘2003’ (104), en dat Leonard in het eerste deel van Tedere albinoziel ‘(e)en dandy van achttien’ (30) is, kunnen we eenvoudig berekenen dat Leonard - gesteld ‘dat het om een en dezelfde Leonard gaat’ (104) - in het tweede deel niet zesenvijftig maar vierenveertig is. Hij zou zesenvijftig zijn in 1986, op het moment dat Mira het tweede deel vertelt. Leonard zou dan op het moment dat Mira het eerste deel vertelt, in 2003, net als de vertellende Mira drieënzeventig zijn en niet achttien.

De kwestie van het auteurschap van het manuscript opent tevens de weg voor een feministische polemiek. Een weg die Beurskens overigens met goed gedoseerde kwakjes ironie handig opnieuw weet te blokkeren.

[p. 335]

De auteur schrijft in de brief aan zijn uitgever dat zijn vrouw het manuscript heeft gescand op (seksistische) passages die onmogelijk door een vrouw konden zijn geschreven. Over een uiteindelijk geschrapte passage had ze gezegd: ‘Als je daadwerkelijkheid de indruk wilt wekken dat het boek door een vrouw is geschreven, is het een miskleun (...) om een mannelijk personage zonder enig kritisch commentaar van de vertelster zoiets te laten zeggen.’ (124-5) De auteur geeft zelf aan dat zijn retorische arsenaal, dat voor een groot stuk uit taalspelletjes bestaat, vergeefs tegen de vrouw aanschurkt zonder in haar door te dringen. ‘Met onze taal. die van mannen, is het vrouwelijke lichaam toch al niet te beschrijven, vrees ik.’ (119) Niets dan clichés rest de man, maar de auteur gebruikt ze wel waanneer hij in zijn brief een verliefdheid op een studente opbiecht. Het is overigens ironisch dat Mira in het derde deel van Tedere albinoziel opmerkt dat Leonard ‘alle denkbare clichés gebruikte om [haar] het hof te maken’ (84). Een van die clichés, aldus Mira, is de sering, een beeld dat Mira in het tweede deel van het manuscript herhaaldelijk zelf met Leonard verbindt (59, 60).

In zijn aantekeningen legt de boekbezorger - in zijn eigen tekst - een verwijzing naar ‘de Franse feministische schrijfster Hélène Cixous’ (98) bloot. Opmerkelijk aan die toelichting is dat de verwijzing in kwestie wellicht weinig lezers zal zijn opgevallen, waaruit eens te meer blijkt dat het manuscript nooit anders dan als een manuscript-met-aantekeningen is geconcipieerd. De link wordt gelegd door de woorden ‘o, witte inkt’ (43) - een ‘merkwaardige aanroep’ (98), aldus de boekbezorger - en zou alluderen op de klassieke feministische overtuiging dat de symbolische orde een fallocentrische orde is. Om aan de mannelijke dominantie te ontsnappen dient de vrouw haar eigen taal, haar eigen inkt en pen, te ontwikkelen. ‘Eerlijk gezegd weet ik niet goed wat ik me daarbij moet voorstellen’ (99), merkt de boekbezorger ironisch op. De ‘rood gelakte Sheaffer’ (112) waarvan alle schrijvende personages van Beurskens zich bedienen, kan jammer genoeg geen uitkomst bieden.

Droste-effecten

Zoals gezegd bestaat de roman voor een groot deel uit een manuscript, getiteld Tedere albinoziel, dat door een schrijver aan zijn uitgever werd aangeboden als het door hem geredigeerde nagelaten werk van een ver familielid, een bejaarde vrouw die onlangs in Zwitserland was overleden. Onmiddellijk, als een kattenpoot in een bokaal, herkent de uitgever de hand van de schrijver in het manuscript. De uitgever leest niet alleen het manuscript als een subjectieve expressie van de schrijver, hij gaat er bovendien zonder meer van uit dat de schrijver de tekst ook zo heeft bedoeld. In een brief aan de auteur, opgenomen als eerste hoofdstuk in

[p. 336]

Albinoziel, schrijft de uitgever: ‘Ik weet, ik voel dat je je in Tedere albinoziel hebt verstopt. En dat je wilt dat ik je zoek.’ (9)

In zijn antwoord aan de uitgever pareert de auteur die lectuur scherpzinnig met het subtiele onderscheid tussen ‘zich verstoppen’ en ‘zich vermommen’, dat in deze context onmiskenbaar het niveau van de semantische nuance overstijgt. Hij erkent dat hij zijn vingerafdrukken heeft nagelaten op de tekst, maar dan zoals de zon sproeten nalaat op de huid. ‘Wie weet heb ik me zelfs niet in het manuscript verstopt, zoals jij veronderstelt, maar me erin vermomd.’ (109) Dat de auteur zijn werk als een masker draagt, impliceert immers niet dat dit masker een getrouwe reflectie, al was het in de vorm van een transpositie, biedt van de auteur - ‘dat de auteur “als mens” eruit tevoorschijn komt’ (110). Veeleer huldigt deze auteur de opvatting dat slechts een vermenigvuldiging van de maskers een glimp, of beter, een suggestie kan geven van het vermeende gezicht ‘achter’ het masker. De auteur die meent zijn gezicht ongemaskerd in zijn tekst te kunnen tonen, vervalt in de illusie van directheid en presentie die de mediamaatschappij zijn patiënt inlepelt als een antidotum tegen zijn cascade aan simulacres*H*Home*in Van Dale staat alleen deze vorm. ‘Kennelijk kunnen drama en emotie in onze tijd alleen worden gegenereerd via egodocumenten en publiekelijke privé*H*Home*nieuwe spelling 2005belijdenissen’ (111), klaagt de auteur van Tedere albinoziel.

Het masker is in het proza van Beurskens een vaak terugkerend thema. Zowel in Het lam (1997) als in O mores! (2000) speelt de carnavalstraditie een belangrijke rol. Volgens de aantekeningen van de boekbezorger speelt ook het derde deel van Tedere albinoziel zich af ‘tijdens het carnaval van 2003’ (104). De verdwijning van het personage Bianca in Het lam is zelfs letterlijk het resultaat van de automatische veronderstelling dat het gezicht zichtbaar is achter het masker: doordat Bianca in een gemaskerde figuur haar gelijkaardig vermomde verloofde meent te herkennen, valt ze in handen van haar moordenaar of ontvoerder. Op een meer poëticaal niveau verzet het personage Sebastiaan Huet zich in Duivenhart (2002) tegen de mythe van de man achter het masker. Tegen de overtuiging van de ‘liberalist’ in houdt hij vol ‘dat niemand ooit zichzelf is (...) dat je jezelf bijgevolg niet kunt uitdrukken’ (104). Sebastiaan liefhebbert in het vervalsen van oude schilderkunst en gaat ervan uit dat de echte meesters slechts verschijnen in en door de vervalsingen. ‘Ik besefte dat ze bestonden door te zien hoe pijnlijk ze konden worden misvormd.’ (idem) Met andere woorden: het echte bestaat niet achter het valse, maar in en dankzij het valse, wat niet betekent dat echt en vals hier inwisselbaar worden.

In Albinoziel beent Beurskens het vlezige masker uit tot een literairtechnisch geraamte in de vorm van de persona (Latijn voor masker). In de aantekeningen van zijn fictieve boekbezorging omschrijft de auteur van

[p. 337]

Tedere albinoziel deze literaire techniek als ‘een dramatische monoloog (...) in de mond gelegd van een al dan niet historisch personage, met behulp waarvan de auteur op indirecte wijze uiting kan geven aan zijn of haar ideeën, ervaringen en emoties’ (96). Hij merkt op dat in het eerste van de drie hoofdstukken van Tedere albinoziel die literaire techniek werd toegepast, met als masker de dichteres Hilda Doolittle, ‘de eerste grote liefde van de roemruchte Amerikaanse dichter Ezra Pound’ (idem). Toch bleek het levensverhaal van Hilda Doolittle ontoereikend om de ervaringen van de schrijfster te verwoorden: ‘Dat H.D. een masker is dat tegelijkertijd niet past, opzettelijk te klein is, blijkt uit de uitbreiding met twee hoofdstukken.’ (idem) Bovendien merkt de boekbezorger op dat de auteur - hijzelf dus - ook elementen uit de biografie van de dichter William Carlos Williams heeft geplukt (97).

Op een hoger narratologisch niveau wordt de persona echter verdubbeld, zoals een kleinere inham van een fjord verdubbeld wordt door de fjord als inham van de zee. De boekbezorger en (echte) auteur van Tedere albinoziel bedient zich namelijk in het eerste deel van zijn tekst - het manuscript zelf, zonder het ‘Aanhangsel’ - van het masker van de overleden vrouw. Het valt op dat de verdubbeling van de persona ook omlaag in de narratologische structuur werkt: in het derde deel van Tedere albinoziel draagt Leonard het masker van Ezra Pound. Zoals de boekbezorger opmerkt, declameert Leonard verzen van Pound en vergelijkt hij zijn prostaat met ‘een aardappel uit juist Idaho, de Amerikaanse staat waar Ezra Pound werd geboren en opgroeide’ (99). Het lijkt erop dat in het eerste deel van Tedere albinoziel de verteller het verhaal van Hilda Doolittle en Ezra Pound als masker gebruikt om haar verhaal te vertellen aan de lezer, terwijl het in dit geval veeleer het personage Leonard is dat het masker van Pound opzet om zijn verhaal te vertellen aan een ander personage.

Die verdubbeling van de persona is een voorbeeld van wat op het achterplat van Albinoziel het Droste-effect genoemd wordt. Grosso modo lijkt ‘Droste-effect’ een andere naam te zijn voor het fenomeen dat in de zogenaamde chaostheorie en in de fractaalwiskunde als self-similarity wordt aangeduid. Voor wie dacht dat saaie wetenschappers en schrijvers op een dieet van water en zout leven: de Droste in kwestie maakte naam als fabrikant van chocolade. Terwijl in die branche sowieso al behoorlijk wat eer te rapen valt - kinderarbeid en oneerlijke handel ten spijt - heeft Droste die bijkomende erkenning te danken aan zijn verpakkingen. Daarop is een vrouw te zien die een pak Drostechocolade vasthoudt, waarop opnieuw een vrouw te zien is met een pak chocolade enzovoort. In de chaostheorie worden die verschijnselen self-similar of zelfgelijkend genoemd waarvan elke fractie dezelfde structuur vertoont als het geheel. Bekende voorbeelden zijn de kustlijn van Noorwegen, de bloemkool en

[p. 338]

het ritme van aardbevingen. Via wiskundige weg kan men berekenen dat die verschijnselen een fractale dimensie hebben (een dimensie die geen geheel getal is).

Jung en de palimpsest

De techniek van de persona wordt bovendien subtiel gethematiseerd aan de hand van het schilderij van Vermeer, Meisje met de rode hoed. Via dat doek raakt de boekbezorger het begrip ‘palimpsest’ aan: ‘Het paneeltje dat Vermeer er in circa 1665 voor gebruikte was trouwens al beschilderd.’ (101) Met de ironie en het literaire zelfbewustzijn dat hem typeert, laat Beurskens de boekbezorger gespeeld verbaasd vaststellen dat onder de tekst van de bejaarde vrouw zijn eigen tekst doorschemert, meer bepaald zijn ‘Vooraf’. In het manuscript is immers sprake van een ‘vochtige rozenrode mond’ (66), terwijl de auteur in zijn ‘Vooraf’ de lippen van de dochter van de overleden vrouw ‘vochtige, rozenrode lippen’ (16) had genoemd en deze had vergeleken met het schilderij van Vermeer.

Uiteindelijk blijkt uit de brief van de auteur aan de uitgever dat deze palimpsest drieledig is: de onderste laag gaat terug tot de jeugd van de auteur zelf. De meisjes uit zijn herinnering blonken uit door ‘het rozenrood van hun volle lippen’ (114). Als de persona in zekere zin een palimpsest is, dan is het een palimpsest waarbij de onderliggende tekst de bovenliggende tekst slechts gebruikt als masker om zichzelf mee vorm te geven, niet om erachter te verdwijnen. Dit is zeer nadrukkelijk het geval voor de auteur, maar ook de vertelster van Tedere albinoziel ‘gebruikt (...) dat gezicht alleen maar om zichzelf doorheen en overheen te profileren’ (97).

In dat opzicht is het interessant dat de term persona een belangrijk begrip is uit de psychologie van Jung. Jung definieert de persona als het masker dat het subject opzet om zich te integreren in de maatschappij. Dit masker fungeert als een interface waarmee het subject zich van een vlotte communicatie met de buitenwereld verzekert. Het is een geconstrueerd, ideaal ik dat het subject aan de anderen wil tonen en waarmee hij hoopt hun instemming uit te lokken. Onder het mom van het nagelaten werk van - niet onbelangrijk - een vrouw lijkt de auteur van het manuscript zich een verhaal over een intense jeugdliefde te kunnen permitteren. Uit zijn brief aan de uitgever blijkt immers dat hij ‘persoonlijke indrukken en ervaringen’ beschouwt als ‘zaken voor intimi, voor een cafégesprek onder vier ogen’ (112). Bovendien durft hij zijn vrouw niet te confronteren met zijn liefdes en fantasieën: ‘wie weet komt het mijn vrouw ooit onder ogen en zal het haar kwetsen’ (114).

In O mores! voert Beurskens een schrijver op die met een soortgelijk probleem worstelt. Over een jeugdliefde die hem nog steeds obsedeert,

[p. 339]

kan hij geen roman publiceren, aangezien hij zich dat in sociaal opzicht niet kan veroorloven - het zou zijn relatie kelderen. ‘Mocht ik ons echtelijke geluk in handen geven van de literatuur, van het type literatuur waartoe ik me door een voormalig vriend had laten uitdagen?’ (65), vraagt hij zich af. Die ‘voormalige vriend’ had hem een gebrek aan authenticiteit en zelfonderzoek in zijn proza verweten: hij zou zijn gesofisticeerde literaire constructies - ‘de maskers achter de maskers achter de maskers’ (20) - misbruiken om zichzelf, zijn verlangens en angsten, buiten beeld te houden. De persona van Beurskens in deze roman is dan de paradoxale dialectiek van beide opvattingen: een overtuig(en)de kritiek op de subjectivistische literatuuropvatting plus de bijkomende terugkoppeling en reflectie aan de hand van precies die verworpen opvatting.

In Albinoziel is die extra reflectie, die extra plooi aanwezig in de vorm van de briefwisseling tussen de auteur van Tedere albinoziel en de uitgever. Deze plooi kan dus worden toegeschreven aan de interventie op een hoger niveau dan de vertelling van de boekbezorger/auteur en de vertelling van de briefschrijvers. Hier is een hogere vertelinstantie en in zekere zin niemand anders dan de auteur van Albinoziel, Huub Beurskens, aan zet. Met de brief aan de uitgever gaat Beurskens de aristotelische logica met een stoomstrijkijzer te lijf, zodat alles wat tussen de plooien verdwijnt bloot komt te liggen. Enerzijds zegt de auteur, verteller van deze brief: ‘Maar vooral is het niet mijn stiel te menen dat mijn eigenaardigheden en particuliere tijdsbestedingen van algemene interesse of nut zouden kunnen zijn.’ (112) Anderzijds vertelt hij aan de uitgever precies die persoonlijke ervaring die hij aan de hand van verscheidene ficties - die van de bejaarde schrijfster, die van Mira en Leonard en die van Doolittle en Pound - tracht te omcirkelen.

Op zich is deze gespletenheid niets nieuws in Beurskens' proza. Het schrijvende personage in Het lam, Antonie Honing, schiet met scherp op de stoffige kleiduiven van de ‘zogenaamde bekentenisliteratuur’ (151). Dergelijke vleugellamme schrijvers wentelen zich genoegzaam in hun eigen uitwerpselen en zijn ‘fulltime op bedevaart (...) naar de verschijningsgrot van de Zalige Therapia’ (idem). Niettemin beschouwt hij schrijven ronduit als ‘(h)erinneringsarbeid’ (110): de schrijver dient zijn stof uitsluitend uit eigen ervaringen te halen. Honing gaat nog verder door zich kritiekloos te identificeren met de brieven die Caspar Wittel hem vanuit zijn geboortedorp opstuurt. In de relatie van Caspar en Bianca leest Honing zonder meer zijn eigen ‘korte, hevige en in mijn optiek wederkerige verliefdheid’ (149) van weleer.

Ook het schrijvende personage uit O mores!, Ivo Duis, wentelt zich knorrend in de modder van de bekentenisliteratuur, ondanks zijn geproclameerde aversie van het genre. Hij ontkent dat hij ‘ook maar enig geloof hecht aan het bestaan van bevrijdende of therapeutische mogelijk-

[p. 340]

heden van het schrijverschap’ (185), maar schuift onder druk van een vriend wel een romanproject opzij om in de vorm van een dagboek ‘burgerlijke bekentenisliteratuur’ (144) te schrijven. Bovendien vertelt hij uitgebreid over zijn affaire met een voormalige jeugdliefde. Wanneer zijn relatie omwille van de affaire stukloopt, verheugt Ivo zich over de vrijheid die hem hierdoor te beurt valt: hij hoeft niet langer te zwijgen over zijn affaire. ‘Ik had mijn vrijheid terug en daarmee had mijn roman zijn vrijheid terug.’ (176)

De postmoderne biecht

Nieuw aan Albinoziel is veeleer de aard van de bekentenissen die de auteur aflegt. In zekere zin kunnen we het aanhangsel van de boekbezorger als het ultieme postmoderne bekentenissenproza beschouwen. Als ervaringen en herinneringen teksten zijn, dan is er geen eerlijker bekentenis dan de gelezen en geschreven tekst. De lezer als biechtvader van de auteur die bekent wat hij heeft gelezen en geschreven. Als een zelfmoordenaar die een lijstje met geslikte pillen opbiecht, laat de boekbezorger - van zijn eigen werk - weten welke zijn bronnen en literaire technieken zijn geweest. Citaten uit Dante en Pound met exacte bronvermelding, schilderijen van Vermeer en Titiaan als inspiratiebron, de geografische decors, tot en met de clues die helpen om de verhalen te dateren (Endless summer van The Beach Boys of de stand van de sterren).

Met het nodige zelfbewustzijn merkt de boekbezorger ook op dat de overleden schrijfster grossiert in ‘anagrammatische varianten’ van eigennamen, ‘zoals de lezer ongetwijfeld heeft opgemerkt’ (96). Leonard Liebezeit kan anagrammatisch worden omgevormd tot ‘Tedere albinoziel’, ‘Been old, realize it’, ‘Balen, idiote lezer’ of ‘Eilbote, ziele’ (Leo Liebezeit). Mira Pavell wordt dan weer ‘A MR. EVIL PAL’, ‘Elvira Palm’, ‘ample rival’, ‘Alive mr. Pal’ of ‘Am all viper’. De lezer die deze variaties nog niet waren opgevallen, zullen geneigd zijn ze te gaan opzoeken in de tekst, tot grote vreugde allicht van de boekbezorger. Immers, wat heb je eraan een literair hoogstandje te schrijven als niemand erop let?

De ironie bestaat erin dat een aantal van die hoogstandjes aan de aandacht van de boekbezorger ontsnappen, en pas als vuurvliegjes oplichten doordat een onzichtbare verteller op een hoger niveau de briefwisseling van de auteur en de uitgever toevoegt. Niet alleen de vertelparadoxen, maar ook een deel van de Droste effecten en het hele bedrog van de auteur komen slechts bovendrijven nadat de brieven als extra reflectie zijn toegevoegd. Een zeer duidelijke verwijzing naar de Griekse mythologie, het verhaal van Orpheus en Eurydice, licht de boekbezorger dan weer niet toe. Wanneer Leonard zijn geliefde Mira verlaat, doet hij

[p. 341]

dat als een geïnverteerde Orpheus - hij kijkt niet om. ‘Eén keer, een enkele keer had hij hoeven omkijken!’ (38), klaagt Mira.

De betekenis van dit symbool in het universum van Beurskens ligt voor de hand. Wie zijn jeugdliefde wil bewaren, mag niet omkijken, laat staan (zoals in O mores! wel gebeurt) het voorwerp van die liefde opnieuw ontmoeten: ‘omwille van de liefde (...) mag je niet terugkomen, mag je me niet zoeken’ (88). Wanneer Caspar Wittel in Het lam in het verleden van Antonie Honing gaat graven, en de jeugdliefde van Honing argeloos kopieert - hij begint een relatie met de dochter van Honings lief van weleer - maakt hij zich indirect schuldig aan het omkijken van Orpheus. De verdwijning van Bianca is in dat opzicht volstrekt logisch en onvermijdelijk.

Andere voetafdrukken - van de auteur Huub Beurskens - vallen pas op wanneer ouder prozawerk van Beurskens naast Albinoziel wordt gelegd. Aan de hand van spel met de anagrammen verraadt Beurskens zijn nadrukkelijke aanwezigheid in het manuscript Tedere albinoziel. Zowel Antonie Honing in Het lam als de auteur in Albinoziel kregen ooit, nadat ze kritiek hadden geuit, van een bewonderaar te horen dat hun boeken ‘in de stortkoker’ (resp. 120 en 13) waren beland. In O mores! komt net als in Albinoziel terloops ‘Bluto’ ter sprake (resp. 139 en 40). In beide romans behoort een kloostermuur tot het decor van de jeugdherinneringen van het schrijvende personage (resp. 148 en 113). Zowel het personage Lou uit O mores! als de auteur uit Albinoziel vertonen bovendien interesse voor Japanse houtsneden (resp. 229 en 117). De intradiëgetische vertelling van Leonard in het tweede deel van Tedere albinoziel (63-72) is dan weer een herschrijving van een deel van Beurskens' verhaal ‘Batteurs en frotteurs’ dat in het zomernummer van De Gids 2004 (7,8,9) verscheen.

Uiteindelijk stuiten we in de bekenteniswoede van de auteur en boekbezorger op een nieuwe paradox. Tedere albinoziel dient hij om twee redenen voor te stellen als het manuscript van een ander. Ten eerste omdat hij alleen aan de hand van een condensatie van ficties over zijn eigen ervaring kan schrijven, en ten tweede omdat een eigen stuk proza voorzien van toelichtingen en analyse een ridicule vorm van literaire inteelt zou zijn. Maar het genot van het bekennen in het aanhangsel kan hij slechts verzilveren door toch onder zijn masker vandaan te komen. Albinoziel is echter zo opgebouwd dat de auteur zichzelf niet kan verraden aan de lezer van Albinoziel: hiervoor is hij afhankelijk van een hogere vertelinstantie die zijn brief aan de uitgever - waaruit alles blijkt - in de roman opneemt.

In de bekentenissen van de auteur aan zijn uitgever over zijn amoureuze escapades schuilt een gelijkaardige paradox. Als die bekentenissen worden opgenomen in een van zijn romans overtreedt hij zijn eigen

[p. 342]

poëticale opvattingen. Als ze echter niet worden opgenomen kan hij de constructie van Tedere albinoziel met de gelaagde persona-structuur niet verzilveren: het onmogelijke verlangen zichzelf uit te drukken door middel van een concentratie van fictie zal grotendeels worden gefnuikt. Ook hier is de auteur afhankelijk van de interventie van een hogere vertelinstantie. Deze spanning tussen het verlangen zichzelf in de ruimste zin van het woord bloot te geven en het onvermogen - zowel ontologisch als literairtechnisch - om van achter de maskers tevoorschijn te komen, maakt zeer waarschijnlijk de kern uit van deze briljante roman en van Beurskens' schrijverschap.

Bibliografie

Huub Beurskens, Stukerpruimen gevolgd door Het lam. Meulenhoff, Amsterdam, 1997.

Huub Beurskens, O mores! Meulenhoff, Amsterdam, 2000.

Huub Beurskens, Duivenbart. Meulenhoff, Amsterdam, 2002.

Huub Beurskens, Albinoziel. Meulenhoff, Amsterdam, 2005.